Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 33

[p. 960]

Kronieken

Muziek
Geboeide klanken: Konrad Boehmer spitst zijn oren

Met de publicatie van dit boek - een bewerking van 10 essays die voordien als radioteksten uitgezonden werden op de B.R.T. - heeft de bekende componist en historicus Konrad Boehmer de meestal wereldvreemde muziekgeschiedschrijving definitief op de helling gezet. Het is dit keer niet geschreven in het jargon van en voor de melomanen, noch wordt de sociale kontekst terzijde gelaten als een onfatsoenlijk bijverschijnsel. Zijn betoog, dat zowel het ontstaan als de evolutie van ‘onze’ muziekcultuur niet los gezien kan worden van sociaal-ekonomische en politieke gebeurtenissen, koppelt hij van meet af aan al aan de ideologische invloed van de vroeg-christelijke kerk, terwijl hij ook de invloed van de joods-christelijke muziek onder de loep neemt - hij acht het nl. niet bewezen dat de joodse tempelmuziek de grondslag van het liturgisch repertoire van de Europese Christelijke kerk zou vormen. Andere elementen (bijv. uit de volksmuziek) kunnen eveneens een rol hebben gespeeld waarover men niets meer weet, omdat vooral de kerk tijdens haar eerste periode zulke profane elementen liever wegwerkte. Ze wou ‘alle vormen van muziek van hun aantrekkelijke elementen zuiveren’, de muziek zou voortaan een vergeestelijkende invloed moeten uitoefenen. Elementen uit de Griekse muziektheorie werden overgenomen, waarbij aan de visie der laat-hellenistische filosofen een theologisch-kosmologische functie werd toegevoegd met veroordeling van het esthetisch genot. Kerkvader Augustinus (de Stalin van de vroeg-christelijke kerk, poneert Boehmer ironisch) trok hieruit de nodige conclusies: ‘menselijke’ muziek was uit den boze. De doctrine kreeg haar vaste vorm maar de cultuurpolitieke strijd die achter deze muziekfilosofische speculaties schuil ging, werd zorgvuldig verzwegen. De sublimatie kon beginnen.

In het tweede hoofdstuk gaat hij nader in op die ‘Afrekening met de heidenen’. Zuiver wiskundige facetten van de Griekse muziektheorie worden verder theologisch geïnterpreteerd en tijdens het verval van het Romeinse imperium verstevigt de kerk zich nog meer als een partij die haar culturele credo's vastlegt. De evolutie van de Westerse meerstemmigheid brengt Boehmer daarop in verband met de opkomst van een nieuwe sociale middenklasse, de burgerij, met het ontstaan van een gemengde muziek-cultuur in de kloosters en met de kruistochten tijdens welke men willens nillens met de Arabische cultuur geconfronteerd werd. Ook de troubadours oefenden een zekere invloed uit en weldra infiltreerden in de muziekpraktijk ritmischer elementen zoals dansritmes en klankzinnelijkheid. Als dan de burgerlijke kunstmuziek zich begint te ontwikkelen - echter niet binnen het kader van de volksmuziek of van de riddercultuur maar vanuit het veel onwereldlijker en eenstemmige Gregoriaans - dagen de eerste componisten op die in dienst van de kerk werken. Vanaf dit moment zal de ‘orde’ die Boehmer als een typisch burgerlijk kenmerk en streefdoel definieert steeds meer aan belang winnen. In de muziek ontstaat de

[p. 961]

zelfstandige code die de muzieknotatie is en de kerk kijkt toe als censor. Een van zijn argumenten - dat die ‘geboeide’ klanken een vooruitgang betekenden op het compositorische vlak wat de constructie betreft maar een verschraling van het ritme en de klankkleur omdat juist die lichamelijke elementen geweerd werden - zal hij nog verder analyseren in verband met de uitweg die de tonale muziek kon bieden. Want hoe ontwikkelde de tonale muziek zich? Toch niet los van een al dynamischer samenleving die zachtjes aan op weg was om de gehoorzaamheid aan de kerk wat minder ernstig te nemen, een tendens die o.a. Paus Johannes XXII wou inperken door een officieel decreet in 1323. Hij had wellicht ook door dat zoals Boehmer het terecht formuleert de identificatie niet meer op een symbolisch-ideologisch niveau gebeurde maar op een psychisch-esthetisch: de gelovigen begonnen plezier te voelen tijdens het zingen!

Dat hier ook sprake was van Engelse invloed die tijdens de Honderdjarige oorlog in Bourgondië doorgedrongen zou zijn en van een verplaatsing van interesse omdat de muzikale orde van de tonale muziek de vroegere theologische orde afzwakte, stipt Boehmer even aan. Men had nu eenmaal de zoete, ‘zinneprikkelende’ waarde van de grote en de kleine terts ontdekt en die geboorte van de tonaliteit was beslist geen miskraam...! meer een soort muzikale grondwet voor de gelovige. Voordien had hij tijdens zijn ‘modale’ trip een gids (de ‘cantus firmus’) die hem de vaste waarden van het geloof voorzong. Elke noot had toen als voornaamste functie: herinneren aan God. Wat die gelovige nu meemaakte dank zij de tonale muziek was niet minder dan de revelatie van het geluid. De klank die tot dan toe aan het muzikale proces was toegevoegd zou voortaan steeds meer als een eigen-zinnige waarde emanciperen. En hoewel in de volksmuziek juist wel geluiden meespeelden (ratels, belletjes, trommels...) waren die profane klanken taboe in de liturgische muziek.

Toch vat Boehmer het systematiseren van de klanken als een verovering op en als een ‘boeien’ van de muziek die nu niet meer alleen ‘genoteerd’ werd want in plaats van toevallige orkesten samen te stellen, gaf men nu ook de voorkeur aan ‘obligate’ bezettingen. Al die vernieuwingen waren voldoende onrustwekkend om het Concilie van Trente te mobiliseren voor een tegenoffensief.

In 1562 worden de profane elementen verdacht verklaard en een jaar later komt het bevel dat enkel eenstemmige kerkmuziek nog toegelaten is, waarop, na het verzet van keizer Ferdinand I, een compromis tot stand komt: gematigd harmonisch-polyfone muziek zal getolereerd worden, composities zoals die van Palestrina, die echter ook ‘gezuiverd’ moeten worden.

Intussen gebeurt er meer in Venetië en in Florence, niet toevallig omdat er in Venetië een bestuurlijke scheiding was van Staat en Kerk zodat een liberaler klimaat mogelijk was. Terwijl componisten en theoretici in Florence tot de bevrijdende conclusie komen dat het ‘systeem van samenklanken dualistisch en dialectisch’ is en Vincente Galilei een manifest in die zin publiceert, steekt het Lutherse koraal hier de kop op en wint de burgerlijke amusementsmuziek langzaam maar zeker veld. Jammer genoeg wordt de integratie van elementen uit de volksmu-

[p. 962]

ziek - haar ritmische en meer improvisatorische kwaliteiten - meestal niet vermeld in de officiële geschiedschrijving en het is Boehmers verdienste dat hij meermaals zowel de invloed van de burgerij (orde-stimulerend) als van de volkscultuur met haar lichamelijker tendensen beklemtoont. Het verschil tussen de ‘constructivisten’ met hun ingewikkelde structuren (de composities van bijv. de Vlaamse toondichters die zich meer tot de kerkelijke aristocratie richtten) en de Italiaanse musici met hun humanistischer visie die een eenvoudiger stijl ontwikkelden, ligt volgens hem op een sociaal en op een psychologisch vlak. De Italiaanse musici hadden meer te maken met de muzikale behoeften van de burgerlijke lagen in de steden en o.a. Monteverdi wou meer de identificatie van zijn toehoorders uitlokken met een menselijke problematiek dan op hun verstand inspelen. En Johann Sebastian Bach? Het lijkt erop dat die niet past in Boehmers pleidooi... En met reden! Bach is de grote ‘catalysator’: een onderscheid willen maken tussen profane of religieuze kenmerken zou - naar mijn gevoel althans - volkomen irrelevant zijn.

Vanaf het zesde hoofdstuk - Revolutie en Restauratie - brengt Boehmer het fenomeen van het ‘genie’ ter sprake. Bepaald onthullend zijn zijn verwijzingen naar de invloed van de revolutionaire muziek (tijdens de Franse Revolutie ontstaan) op Beethoven. En wat deed de muziekgeschiedschrijving meer dan eens? Die affiniteit minimaliseren en het accent verleggen naar het beroerde leven van die grote dove met zijn idealisme, zijn ‘Ode an die Freude’, zijn ‘Mondscheinsonate’ en zijn sublieme liefdesperikelen. Even verhelderend is de vergelijking op sociaal-historisch vlak die Boehmer maakt aangaande de ‘veruiterlijking’ van de muziek die in Frankrijk rechtstreeks bij de gebeurtenissen betrokken werd (juist die revolutionaire vormen zal Beethoven in zijn werk integreren: de jubel-hymne, de ‘heroïsche’ treurmars en vormelementen uit de Franse-revolutieopera) met daartegenover de ‘verinnerlijking’ van de muziek in Oostenrijk. Weer dringt zich een analyse op van de politiek-ideologische verschillen. Want dat de Restauratie de evolutie van een Schubert onrechtstreeks beïnvloedde en de revolutie-idealen voor hem nog slechts als een mooie droom hun betekenis bleven houden, weet Boehmer te bewijzen aan de hand van zijn analyse en van een anecdote die menig melomaan zal verbazen. Het beroemde lied ‘Die Forelle’ heeft namelijk niets met een forel te maken. De tekst van C.F.D. Schubart, een musicus en theoreticus die in de gevangenis terechtkwam naar aanleiding van zijn kritiek op de toestanden in Württemberg die hij in zijn ‘Deutsche Chronik’ publiceerde, is in feite een in de ‘slaventaal’ symbolisch verteld verhaal over de geraffineerde manier waarop de hertog van Württemberg hem in de gevangenis deed belanden... de forel was dus een oppositioneel democraat. Moet men nu Schuberts soms intimistische of ‘kleinschalige’ composities aan een kleinburgerlijk gezelligheidsimpuls wijten? Helemaal niet, beweert Boehmer. Plaats die kleinschaligheid maar eens in de sociaal-politieke kontekst. Denk er de politieke dictatuur van Metternich bij en het verraad van de bourgeoisie aan haar idealen... Nog geen ‘maudit’, allerminst een ‘dandy’, is Schubert een van de eerste ‘introverte’ kun-

[p. 963]

stenaarsdie terzijde van de samenleving een muzikale vluchtheuvel zoekt. Alleen of met enkele vrienden-democraten trekt hij zich bijv. in een kroeg terug... waar Metternichs politie nog niet is komen opdagen.

Op dit moment begint eveneens wat Boehmer ‘de meest verschrikkelijke vorm van schizofrenie uit onze hele muziekgeschiedenis’ noemt: de tegenstelling tussen ‘lichte’ en ‘ernstige’ muziek. Het ziekteproces van die splitsing brengt hij in het zevende hoofdstuk aan de orde. De minachting voor de ‘achterlijkheid’ van de plattelandsbevolking en dus ook voor haar cultuur zou volgens hem pas sinds de Renaissance aan bod gekomen zijn. Voor componisten als Josquin des Prés of Orlando di Lasso die zowel polyfone muziek schreven als grappige ‘amusementsmuziek’ wat het vulgus toch nog niet vulgair... Ook Mozart en Beethoven gebruikten nog dezelfde muzikale code omdat het verschil tussen tragedie en komedie voor hen nog geen verschil in ‘niveau’ betekende.

In verband met de verspreiding van de lichte muziek haalt Boehmer het toenemend belang aan van de muziekdrukkers die, eerst nog gebonden aan koninklijke privileges zodat ze geen opruiende of vieze liedjes konden uitgeven, zich vanaf de 17de eeuw begonnen te emanciperen. Daar nu de eerste auteurswet-geratificeerd door het Franse parlement in 1793 - al te vaag bleef wat nu het te beschermen muzikale werk eigenlijk was: een geestelijk produkt of de materiële gedaante waarmee het publiek geconfronteerd werd-zullen vanaf dat tijdstip meer de economische belangen van de uitgevers veilig worden gesteld dan die van de auteurs-componisten. Die onduidelijke toestand gaf de muziekdrukkers de kans om zowel lichte muziek te propageren als ‘bewerkingen’ van het klassieke repertoire die een commerciëler tintje aan de gerecupereerde kunstmuziek verleenden. Zo kwam de culturele recuperatie op gang - hij stelt haar gelijk aan de politieke doelstellingen van de Restauratie - en liet de ‘kitsch’ ook niet lang op zich wachten... een toemaatje voor de kleinburgerij die gretig de culturele gedragspatronen en esthetische waarden van de hogere standen begon na te apen. Tijdens de tweede helft van de 19de eeuw en als gevolg van de industriële revolutie zou echter niet alleen de kleine middenstand consument blijven van die ‘kapitaliseerbare’ muziek, ook de arbeidersklasse kon nu met ‘schlagers’ ingeschakeld worden en met lichte muziek verstrooid. Tegelijkertijd verdwenen de muzikale ‘grappen’ van het programma, doemden de eerste sterren-virtuozen op en kreeg de eerst nog bescheiden 19de-eeuwse zakenman-in-bladmuziek de communicatiemiddelen in zijn greep (een ‘zegen’ waarvan wij nu, mede als gevolg van de ontwikkeling van de elektrische verspreidingsmogelijkheden, ook op de muziektram kunnen genieten...)

Hoe reageerde nu een componist zoals Robert Schumann op het klimaat van zijn tijd? Voor of tegen de democratie? Boehmer wijdt hieraan een apart hoofdstuk en hij noemt naast Schumann ook Carl Maria von Weber, de jonge Wagner en Berlioz als voorbeelden van allesbehalve politiek-onbewuste toondichters. In 1848 componeerde Schumann bijv. enkele revolutieliederen op tekst van Freiligrath... redacteur van de communistische ‘Rheinische Zeitung’ van Marx en Engels. In geen enkele officiële Schu-

[p. 964]

mann-uitgave vermeld, werden deze liederen 66 jaren lang (tot in 1914) door de Duitse censuur verboden. (Ik vermoed dat het thema dit keer geen ‘vrolijke landman’ zal geweest zijn...) Citaten uit de Marseillaise - een lied dat men toen niet in het openbaar mocht zingen - komen in een ander werk van Schumann voor. En Weber richtte o.a. nationale muziekfeesten in en was heel actief op het gebied van de koorverenigingen die toen nog af te rekenen hadden met politiespionage om de al te democratische leden op te sporen. Wagner, eerst een aanhanger van Feuerbach, werd destijds per politiesignalement opgespoord... maar dat gebeurde voor zijn Germaanse Nibelungenbekering. En Berlioz? Tijdens zijn verblijf te Rome werd hem een visum geweigerd voor de Oostenrijkse landen. Wie nu Boehmer zou verdenken van een simpele, zwart-wit interpretatie van het leven en leed der romantische kunstenaars in de rode toonaard der verlichte marxisten, komt bedrogen uit. In het volgende hoofdstuk ‘Impressionisme, late Romantiek’ treft men, naast een grondige analyse van het sociaal-economische klimaat, een verdediging van Mahler aan. Boeiend is vooral zijn interpretatie van het ‘esthetisch’ verzet, een vluchtpoging van het individu dat de burgerlijke idealen van zijn maatschappij weigert en in die zin progressief te noemen is, of de kunstenaar nu subjectivistisch te werk gaat (Verlaine, Rimbaud) of formalistisch (Mallarmé). Door hem als ‘escapisme’ gedefinieerd, deelt hij dit esthetisch verzet in drie hoofdvormen in: escapisme naar binnen / naar buiten / naar achteren. Ik specifieer: de introverte verscheurdheid van een Mahler en ook Schönbergs Weens expressionisme als hoogtepunt van het escapisme naar binnen. Als men nu aanneemt dat er een antinomie bestaat tussen imperialisme en subjectivisme - Machtswil contra Angst - dan kan men Mahlers hyper - emotionele muziek als een pleidooi voor een utopische vrijheid interpreteren. (Boehmers verdeling: Machtswil/Angst, overtuigt me persoonlijk niet. Ik zie niet in waarom een maker zich voor eventuele machtswellustige gevoelens zou moeten schamen. Die wellust zit in de creativiteit ingebouwd, dunkt me. Ik verwijs Boehmer wat dit betreft naar Adorno's ‘Minima Moralia’...)

En het escapisme naar buiten? Met als voorloper Félicien David die niet-Westerse idiomen in zijn muziek assimileerde, rekent Boehmer Debussy's werken tot de tweede soort. Hij voegt er wel aan toe dat men bij Debussy ook de eerste illusies van het escapisme aantreft, nl. dat een nieuwe esthetiek een drijvende kracht zou zijn die maatschappelijke invloed kan uitoefenen: niet het volk door esthetiek maar tot de esthetiek opvoeden. En die illusies werden nogal vlug door de muziekindustrie gerecupereerd zodat, althans volgens Boehmer, het impressionisme ‘het ideologisch instrument van een folkloristische propaganda’ werd: een bewering die de moeite loont om nader te onderzoeken.

Politiek gezien acht hij het escapisme naar achteren de meest gevaarlijke vluchtpoging. Die terugkeer naar de sociale normen, de morele waarden en culturele vormen uit de feodaal-corporatistische maatschappelijke orde - in feite een ‘nostalgie-beweging’ zoals er vandaag wel meer opduiken - werd niet alleen door het Duitse fascisme met aandacht bestudeerd, maar ook in Rusland

[p. 965]

via de cultuur-politieke lijn van de K.P.S.U. onder Shdanow (1948) en in het Oost-Duitsland van de vijftiger jaren. Een dergelijke analyse vereist echter een zelfstandig boek, zegt hij, en we hopen dat hij ook dit boek zal schrijven... zeker nu de publicatie van Detlef Gojowy's boek ‘Neue sowjetische Musik der 20er Jahre’ (Laaber-Verlag, Regensburg) weer een aantal vragen doet rijzen over de nefaste gevolgen van een ijzersterke dictatuur op de muziekcultuur van het socialistische Rusland.

Wanneer nu, naar aanleiding van de avant-gardistische stromingen in de 20ste-eeuwse muziek, Boehmer het woord ‘kunstmuziek’ hanteert, zijn we al gewaarschuwd. Want is die kunstmuziek soms ook niet een schizofreen geval? In esthetisch opzicht uiterst radicaal en voortaan bestemd voor kleine, geïsoleerde groepen heeft naar zijn mening geen enkele muzikale stroming het antagonisme kunnen doorbreken tussen esthetische emancipatie en maatschappelijke functionaliteit... een dilemma waarmee ook de schrijver van experimentele teksten vertrouwd is.

In ‘Commercie contra Esthetiek, contra Politiek’ wordt de commercialisering verder uit de doeken gedaan. Integratiepogingen van sommige componisten die bijv. jazz-elementen in hun concertmuziek integreerden, hebben niet kunnen verhinderen dat de commerciële muziek nu een enorme voorsprong op alle andere muzikale vormen heeft gekregen terwijl de kunstmuziek in haar getto blijft waar ze geen enkele ‘functieverandering’ zal kunnen teweegbrengen. Voor Boehmer heeft die ‘functionaliteit’ ook met een politieke keuze te maken en hij noemt wat dit betreft Hanns Eisler die zich bewust tot zijn specifiek publiek - de arbeidersklasse - richtte.

Wat nu, kunstmuziekcomponist? Een 50.000 mensen zouden volgens Boehmer in de jaren zestig in die muziek geïnteresseerd zijn geweest (0,014 op een Europese bevolking van ca. 360 miljoen mensen). Maar voor hem is het publiek geen ‘koper’ van zijn ‘vaar’ zoals voor de commerciële componist. Boehmer geeft hem (en zichzelf?) een soort troostprijs: de kunstmuziekcomponist blijft de waarde van het individu (nog steeds!) verdedigen in een geautomatiseerde massamaatschappij, reden waarom ook zijn esthetisch engagement in deze hypercommerciële samenleving bijna als een ‘acte gratuit’ opgevat mag worden... een luxe die hij zich nog wil veroorloven.

Als ik Boehmer goed begrijp dan is er - het politieke engagement uitgezonderd - eigenlijk geen alternatief meer voor de hedendaagse componist als die tenminste uit zijn getto wil raken. Ik stel dan wel de vraag of het arbeiderspubliek altijd zo politiek-cultureel ‘gemotiveerd’ is als hij het wil voorstellen... Is dit niet een illusie van de maker van politieke en arbeidersmuziek die zijn publiek ‘bij voorbaat kwalitatief’ zou willen definiëren? Dat echter sinds de 19de eeuw ‘reproduceerbaarheid en kapitaliseerbaarheid synoniem zijn’, valt niet te betwijfelen. Het is Boehmers demystificerende verdienste dat hij die ‘dwang tot kapitalisering der muziek’ en de alles nivellerende vervlakking die daaruit voortvloeide, wist op te sporen als het virus van onze muziekcultuur. Zijn conclusie klinkt overtuigend: om de dreigende steriliteit die de drie voornaamste muzikale stromingen bedreigt (commerciële, kunstmuziek en politieke) af te weren, is

[p. 966]

er een muzikale ‘aardverschuiving’ nodig, zeker nu geen enkele van die drie stromingen nog apart lijkt te kunnen evolueren of althans niet meer in staat is om gloednieuwe vormen uit te vinden.

lucienne stassaert