Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 33
(1980)– [tijdschrift] Nieuw Vlaams Tijdschrift– Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 571]
| |
Stefan Hertmans
| |
1.Het herlezen van enkele essays van Vestdijk, de flamboyante critiques de maître van Marsman, Ter Braaks partijdige maar altijd intelligente stellingnamen overtuigt mij telkens weer van het feit dat dit soort kritiek zowat uitgestorven is. Het stilistisch gehalte van deze teksten gepaard aan de konstante drang tot het overspannen van een zo breed mogelijk cultureel en filosofisch spectrum geschraagd door een steeds verder strevende eruditie - waardoor het kreatief verbanden leggen mogelijk wordt gemaakt -, het zich met volle persoonlijkheid, intelligentie en kreativiteit in het gevecht werpen met de vaste wil briljant te zijn; dat alles is, samen met de waarde van het kwalitatieve principe an sich, door de pseudo-progressieve kleinburgerlijke kliek van normaaldoeners, gezelligerds, neo-realisten en ander neo-Biedermeiergeschrijf in het afgelopen decennium door een gebrek aan inzicht naar de burgerlijke prullemand verwezen, want de begrippen kwaliteit, moeilijkheid e.d.m. zijn nu als elitair ‘ontmaskerd’. Door het elitair proklameren van kwaliteit, de durf tot grootheid in de artisticiteit en het onvermijdelijk tenderen naar het absolutum dat bij elk wezenlijk artistiek type de eigenlijke motor van de kreativiteit moet zijn, veroordeelde de pseudoprogressief anno 70 zichzelf tot cultuurbarbaar en/of kleinburger. De overigens terechte reaktie tegen de woordbarok van de late Vijftigers heeft geleid naar een gemaksfilosofie die een ideale Bejahung vond in de vervlakkende medewerking | |
[pagina 572]
| |
van massamedia en journalistiek die zich gaandeweg heeft toegespitst op het spuien van weetjes, van kennis die geen kennis is omdat een systematiserend principe tot het construeren van een persoonlijk wereldbeeld ontbreekt. Hierdoor komt het, dat wat nu ‘essay’ heet, vroeger recensie heette en dat de huidige recensies vaak onder het niveau van een vroegere schoolverhandeling blijven. Men heeft het woord demokratisering, in het onderwijs bijvoorbeeld, begrepen als cultuurverneinung op algemene consensus, zodat het aan de basis al verkeerd gaat. Verder heeft de steeds meer oprukkende journalistieke mode een zodanige trivialisering veroorzaakt dat al wie in een artikel voor weekblad of krant nog ergens aan een ‘moeilijke’ bron wou refereren voor pedant werd gescholden. De golf van kortverhalen in het Noorden, de verloochening van de specifieke waarde van taal als artistieke materie als het over literatuur gaat (wat zijn pendant vindt in de gevolgen van de concept art als het verloochenen van het specifieke karakter van het artefact), de nietszeggende versjes als zovele parafrases op veralgemeende psychoanalytische humbug, het peepshoweffekt van literatuur, film, plastische kunsten en de prostitutie aan de moloch van de massamedia die zelfs het meest artistiek zuivere dadelijk tot kitsch transformeren door het wezen van het verschijnsel zelf: het journalistiek-informatief-populariserende karakter en het inbrengen van ‘aardige’, ‘leuke’, ‘gezellige’ elementen om tegemoet te komen aan de zich met snacks rondvretende kijker-luisteraar, dat alles is misschien een verklaring voor het verbijsterende cataclysme van de afgelopen jaren. Neemt men Achterberg of Gilliams ter hand, dan spreekt daar in eerste instantie de monomane obsessie van het definitief artistieke type uit. Het ‘groots en meeslepend wil ik leven’ dat Marsman tenslotte naar het beste van zichzelf leerde streven wordt op hoongelach onthaald, van Nijhoff leest men het liefst de populaire versjes, van Van Ostaijen weet men amper dat hij als theoreticus en essayist bij de belangrijkste figuren behoort door zijn briljante partijdigheid en het artistiek gehalte, het stilistisch principe in de essayistiek. ‘Ik lees het liefst zijn eenvoudige verzen’, zegt Hermans, en hij schijnt de Vlaamse literatuur ‘ontdekt’ te hebben: Theodoor Van Rijswijck. | |
[pagina 573]
| |
2.Ik lees ergens dat Brouwers van leer is getrokken tegen de minischrijvers van het Hollandse Biedermeier van het afgelopen decennium. Men vergelijkt de uitval met Du Perrons Uren met Dirk Coster. Hoewel ik het betreffende stuk nog niet gelezen heb, lijkt me dat nogal precair, maar in het land der blinden dat de literatuur der laatste jaren is geweest is Eenoog koning natuurlijk. Ik herinner me plots ook dat Brouwers bijvoorbeeld de Vlaamse literatuur voor morsdood verklaarde bij de dood van Boon, en alleen Claus bleef over. Van de generatie Vlamingen die in het afgelopen decennium begonnen zijn de erfenis van de Komma-generatie te verwerken in een ‘moeilijker’ literatuur heeft de man blijkbaar nooit gehoord. Hij had pech gedurende zijn Vlaamse jaren: hij las blijkbaar de verkeerde dingen. Ieder kiest zijn niveau natuurlijk, en daarmee dat van zijn tegenstanders. Michiels, Robberechts, Insingel, Krijgelmans, Van de Berge en vooral Roggeman zijn de aandacht van de heer Brouwers ontsnapt. In het geval Roggeman kan het wel iets met dat niveau te maken hebben. Sedert jaren publiceert deze auteur, als enige in het Nederlandse taalgebied, kreatieve essays op Europees niveau, die op én artistiek niveau én in de uitgesproken wil tot erudiete stellingname vergelijkbaar zijn met de vóór-Vijftig essayistiek, bijvoorbeeld met Ter Braak. Brouwers pleit nu plots, schijnt het, in zijn Nieuwe Revisor voor een herwaarderen van het esthetisch ideaal, - betoverd, misschien, door het charisma van het getal tachtig, - voor kwaliteit, voor durf, voor zuiverheid, voor literatuur kortom. Ik moet toegeven: de kreet is hartverheffend, want alleen betere literatuur en betere kritiek, god! van heimwee barst ons hart bij de herinnering aan het niveau van vóór de anekdotiek en de psychokritiek. Tegen de psychokritiek heb ik vooral dit: men heeft alles tot hyperindividuele anekdote en trutterige confessionaliteit teruggetrokken wat zou kunnen tenderen naar het universaliserende en objektiverende karakter dat het artefact moet kenmerken. Roggeman heeft als enige dit principe de afgelopen jaren theoretisch en kreatief verdedigd. Schreeuwt men plots om kwaliteit, om luciditeit, om stijl, om eruditie in plaats van pedanterie, om filosofische fundering in plaats van anekdotiek, om densiteit en vormbeheersing in de lyriek, om de | |
[pagina 574]
| |
witte kern van het absolute dat zich weigert prijs te geven aan de worstendraaierij van de massamedia, om de moed een eigen mythos en ethos te kreëren met artistieke pretenties? Men dumpt dat soort literatuur, zowel in de Kalverstraat als op de Meir. Ik vroeg Mulisch ooit bij een lezing te Gent naar een standpunt inzake de ‘moeilijke’ literatuur, met name in Vlaanderen. ‘Dat wordt bij ons niet ernstig genomen’, werd mij minzaam geantwoord, waarbij mij plots duidelijk werd dat misschien niet de Vlaamse literatuur, maar de kritische zin morsdood is. Wat mij daarbij opvalt is het feit dat de Vlaming zou moeten geïmponeerd zijn door, bijvoorbeeld, Brouwers' Belgengezeur dat bij Willem Duys maar niet in de literaire kritiek thuishoort, Hermans' schoolmeesterachtig geteem over, bijvoorbeeld, het woord schicht bij Claus in NRC een tijd geleden e.d.m. Ernstige analyses van elkaars werk vinden de heren schrijvers tegenwoordig overbodig, zodat nog bijna uitsluitend de droog-filologische verhandelingen enig niveau bezitten. Wat betreft de verhouding noorden/zuiden - het oude verhaal, hier: een Amsterdamse uitdrukking moet maar dadelijk als algemeen Nederlands gelden (Brouwers' lulvarianten bijvoorbeeld), maar als vier miljoen Vlamingen een bepaalde uitdrukkingsvorm hanteren horen wij een vermanend en honend gelach opstijgen. Ik wou ook wel pleiten voor propere kritiek. Ik wou dus ook pleiten voor het valoriseren van het moeilijker proza dat onopgemerkt voorbijgaat in de trendliteratuur maar dat als enige zal overblijven na enkele decennia. Schoonheid, properheid? OK Heren. Que j'en ai marre, als ik Vrij Nederland lees. Sedert de mij op andere terreinen overigens wel sympathieke Du Perron uit pure frustratie om zijn eigen ronduit slechte lyriek Rilke een kleffe slappe lul noemde, hiermee voorbijgaand aan de essentiële aspekten van één der zuiverste oeuvres van de aflopende eeuw, zijn de escalatie en de wraak van de middelmatige kleinburger op artistieke grootheid en absolute kreativiteit in ons taalgebied begonnen; ieder zag voortaan de kans schoon om alles wat naar cerebraliteit of monomanie of vormzuiverheid tendeerde onder de pseudo-progressieve stront te gooien. Op deze veertigjarige mestvaalt kraait plots de haan Brouwers. Ik wil zijn traktaat gaan lezen.Ga naar eind1 Ik wil weer kritiek lezen met het vuur van Marsmans critique de maître. Ik wil ook dat men eindelijk de Roggemanse essayis- | |
[pagina 575]
| |
tiek op zijn waarde taxeert voor wat tachtig misschien in ere kan herstellen. Sedert vijftien jaar kan men in Literair Labo, De Ringen van de Kinkhoorn, de aforismen in Yin Yang, de notities in De Goddelijke Hagedisjes, en nu weer de bundel Lithopedia een model terugvinden van wat het kreatieve essay in wezen is. Lezen, Brouwers! Réveil? Je wekker doet het al tien jaar niet. | |
3.Ik schrijf niet vanuit partijdigheid voor personen of schrijvers; ik schrijf vanuit mijn partijdigheid voor niveau. Roggeman heeft zich als enige niet geschaamd om verbeten vast te houden aan Rilke, Achterberg, Gilliams (wanneer zal het Noorden die eindelijk eens als een der zuiverste dichters herkennen?), Trakl, Valéry, Mallarmé, Alain, Nietzsche (deze laatste lang vóór de ongezonde nieuwsgierigheid hem tot een verbleekte held van de huidige trends maakte). Ik pleit voor de interpretatie van ‘persoonlijke’ motieven in een literair oeuvre als uitingen van kultuursymboliek op algemeen-menselijk en artistiek niveau; ik pleit tegen de vernauwing door psychoanalytische humbug, tegen de psychoanalyse in de literatuur, die in feite het naar ik-transcendentie strevende kreatief type weer vastpint op de anekdotiek en de ik-begrenzing en hem klaarstoomt voor de massamedia. (Eén der schandelijkste voorbeelden van deze praktijken vindt men in de film Beyond Good and Evil van E. Cavani). Literatuur moet hoogstdringend stelling nemen tegen massafikatie. Laat de industrie wat van de industrie is. Maar laat artefact wat artefact is. Literatuur? OK Heren. Tégen de anekdote dus wanneer zij geen structurerende waarde heeft voor het denken, tégen de toegepaste kunsten, tégen de algemene prostitutie aan het Taylorisme. Voor de monomanie, de vormzuiverheid, de intelligentie en de artisticiteit. | |
4.Wat in Wildemeersch' studie over Roggeman - Een monument te harer ere - opvalt, is de nauwgezetheid waarmee een filoloog hier met schranderheid en accuratesse pionierswerk heeft verricht en de voornaamste aders in het werk heeft gekanaliseerd. Nochtans blijft een zeker onbehagen hangen als ik Roggemans visie op het kreatieve | |
[pagina 576]
| |
essay, zoals hij dat weer illustreert met de hoger vermelde bundel Lithopedia toets aan de manier waarop men over zijn werk schrijft. Met Dieter Bachmann is voor Roggeman ‘Der Essay eine eigenständige literarische Gattung, ist ein kürzeres, geschlossenes, verhältnismäßig locker komponiertes Stück betrachtsamer Prosa, das in ästhetisch anspruchsvoller Form einen einzigen, inkommensurablen Gegenstand meist kritisch deutend umspielt, dabei am liebsten synthetisch, assoziativ, anschauungsbildend, verfährt, den fiktiven Partner im geistigen Gespräch virtuos unterhält und dessen Bildung, kombinatorisches Denken Phantasie erlebnishaft einsetzt.’Ga naar eind2, en zijn essays zijn kreatief, partijdig, systematisch-subjektief (en daardoor objektief), construktief tot construktivistisch zelfs, als elementen bij de uitbouw van een persoonlijke poëtica, of, met zijn woord, poëtologie; het heeft ‘als genre dezelfde creatieve potenties als de lyriek of de epiek’. Hét grote onderscheid met de gangbare recensieschrijvers is dus het systematiserend principe, het feit dat hier een methode wordt gehanteerd die als spil van het werk fungeert en waarop zich alle teksten en motieven van het werk toespitsen op éénzelfde manier als bij de door hem bewonderde Benn: volgens het sinaasappelprincipe. Daarbij is het absoluut - persoonlijke engagement, dat tevens de enige kans tot universalisering van de Stoff tot Symbol waarborgt, de motor die de elementen draaiend houdt rond de spil. Roggemans teksten draaien inderdaad steeds om één as, steeds weer worden dezelfde problemen vanuit andere invalshoek benaderd en werkt de auteur zich in spiralen op tot de finale uitdrukking van het gegeven dat, getuige de totaalopzet van het werk, binnen zeer duidelijke grenzen valt: die van het gesloten oeuvre (opus finitum). Daarbij blijft het mij dus een probleem dat deze anti-filoloog op filologische basis wordt geanalyseerd (cf. G. Baan en H. Verdaasdonck). Roggemans teksten provoceren mij tot tegenteksten, tot response, niet tot analyse. In die zin gedraagt zijn werk zich als een filosofisch oeuvre: het vraagt niet om verklaring maar om een wederwoord, het daagt uit tot reflektie en kreatieve kritiek en is aldus niet enkel kreatief in zijn genese maar ook in de receptie als een sociologisch-kreatief agens. Wildemeersch merkt zelf op: ‘Slaagt de auteur erin via zijn werk anderen tot (analoge) creatie aan te zetten, dan wordt opnieuw het ethos van de artistieke expressie beves- | |
[pagina 577]
| |
tigd: de onvrijheid, de zinloosheid en de leegte worden opnieuw overwonnen in autonome creaties die op hun beurt weer creatie - en ethos - kunnen opwekken.’ (p. 30), maar neemt toch zelf niet écht de handschoen op. Zijn werk blijft recapitulerend en bouwt niet zelf een constructie aan de hand van Roggemans werk. Het was waarschijnlijk ook zijn bedoeling in eerste instantie het werk toe te lichten, iets waarin hij zeker geslaagd is, en in die zin hoeft hij het ook niet als een verwijt op te vatten. Bij behandeling van bepaalde aspecten heeft hij zelfs in constructieve richting gewerkt: in het bespreken van de androgyne bijvoorbeeld als het over het Milena-chiffre gaat. Er blijft echter een tweede bezwaar, waarop ik even wil ingaan: de antipsychoanalist wordt, zelfs de titel verraadt het, psychoanalytisch benaderd. Dit vind ik erger. Sterker nog: Wildemeersch beweert dat dit werk ‘als het ware om een psychoanalytische duiding schreeuwt’ (p. 19). Ik geloof dat dit om een weerlegging schreeuwt die tevens het expliciteren van een standpuntbepaling inhoudt, die in de huidige konjunktuur steeds noodzakelijker lijkt te worden. Hierbij zal ik ongetwijfeld de behandelde auteur, zoals hij dat zelf ooit stelde, benaderen als ‘spiegel van de eigen sensibiliteit en de persoonlijke problematiek. Het is de enige methode waardoor het essay een creatieve waarde kan krijgen.’ (Het Zomers Nihil, p. 21, i.v.m. Over de Methode in De Onbekende Twintigste eeuw. Ook Wildemeersch citeert deze uitspraak.) | |
5.Twee citaten. 1. ‘An der psychoanalyse ist nichts wahr als ihre Uebertreibungen.’ (Adorno). De uitspraak is boeiend omwille van haar ambivalentie, want zij dekt niet alleen een negatieve lading, dunkt mij. Ik geloof namelijk, dat deze uitspraak vanuit de Frankfurter hoek ook in construktieve zin kan begrepen worden: het enige niveau waar de psychoanalytische symbolen een universele waarheid, een Universalgültigkeit, kunnen verwerven, ligt in het projecteren van deze symbolen in het perspektief van het mythos, bóven de anekdote en de persoonlijke problematiek. | |
[pagina 578]
| |
2. ‘Algemene “Bedeutung” kan een individuele gebeurtenis pas verkrijgen door het feit dat zij op de één of andere wijze met een algemene waarde verbonden is ‘und so würden es denn immer Werte sein, welche in letzter Hinsicht die Auswahl des Wesentlichen in der Geschichte leiten.’ (Arie Brandt, Toetsing en Kritiek, p. 15. Het citaat is van H. Rickert, Die Grenzen der Naturwissenschaftlichen Begriffsbildung, p. 744). Ik geloof zeer sterk aan dat selectieve principe waardoor een naar universaliteit strevend artistiek type tenslotte in de essentiële vraagstellingen die de mensheid beheersen moet terechtkomen. Het selektieve principe dat in deze bladzijden wordt bediskussieerd door Arie Brandt is dat van de Weberse ‘Wertbeziehung’, en hij wenst er ook op te wijzen dat dit begrip een objektiviteit garandeert, in tegenstelling met wat vaak werd beweerd. Ik heb niet de bedoeling de Weberse denkwijze in haar geheel op mijn betoog te betrekken en het is niet omdat ik hem citeer dat ik de rest van zijn theorieën zo maar zou onderschrijven, maar in het principe van de ‘Wertbeziehung’, een ‘op waarden gebaseerde selektie uit de “oneindige menigvuldigheid van de werkelijkheid”’ (A. Brandt), vindt men éénzelfde argument terug als dat, wat ik in verband met het ‘persoonlijk universum’ van het kreatieve type wil bespreken. Dit principe gaat zowel, bijvoorbeeld, voor het type Freud als voor het type Roggeman op: de construktie van een persoonlijk chiffrerend universum is de primordiale funktie van het oeuvre, waarbij ook de kreatieve essayistiek dient ingekalkuleerd. Voor de rest leide men uit dit citaat geen verdediging van historisme of causaliteitsprincipes af, maar eerder een zekere ‘geisteswissenschaftliche’ benadering in ruime zin met de noodzakelijke ruggegraat van een persoonlijke methodische rigueur, die m.i. het artefact als cultuurobject in de breedste zin moet revaloriseren tegen de verenging van de psychokritiek in. Hierbij liggen in de term twee essentialia besloten: het kultureelfilosofische en het gesloten-objectmatige. | |
6. Nog even Weber.Over de vervlakkende werking van de psychoanalyse schreef hij ooit het volgende: ‘Sie haben ein Werk psychoanalytischer Literaturkritik erhalten. Bevor Sie es aufschlagen, sagen Sie sich: ah, der analysierte | |
[pagina 579]
| |
Schriftsteller hatte sicher einen Oedipuskomplex. Sie lesen. Und Sie schliessen das Buch in tiefer Befriedigung: ich hatte Recht; er hatte einen Oedipuskomplex’. In verband met de literatuurkritiek staat de éénduidigheid van de interpretaties uit de psychoanalyse in scherp contrast met de meerduidigheid, het sterk kreatieve karakter van Freud zélf, dat zich in feite niet leent tot het vastpinnen op een praktische handleiding bij de analyse van een persoonlijkheid. Een aantal auteurs hebben al op het belang van het schrijverschap van Freud gewezen, het feit dat hier in feite een filosoof aan het woord was, de schrijver van een gesloten systeem met eigen symboolkompleksen en kultuurchiffres dat in de eerste plaats kreatief, veel meer dan wetenschappelijk was. Psychologen wijzen ook wel eens op dit non-wetenschappelijk aspekt van Freuds werk, maar vergeten steeds op de schrijfdrift van het fenomeen Freud te wijzen, waarbij men het wellicht zo mag stellen, dat de taalkreativiteit vaak de ideeën genereerde zoals in het geval Nietzsche. Freud dient als schrijver gevaloriseerd (het vertaalteam onder A. Morriën zal dit wel beamen), omdat zijn theorie in eerste instantie als poging tot kultuursynthese moet gezien worden, niet als de neerslag van een rigoureuze psychiatrische praktijk. Roggeman wees hier reeds op in Literair Labo.Ga naar eind3 Ook hij verdedigde daar reeds de visie dat Freud essentieel schrijver was: ‘Wanneer ik het tweede en derde hoofdstuk van de onvoltooide Abriss der Psychoanalyse (...) lees, ben ik ervan overtuigd dat in Freud een romanschrijver van formaat stak; de duiding van de oude mythen is immers uitgegroeid tot een nieuwe, bepaald niet minder gecompliceerde mythe.’ (p. 66). Roggeman pleit zélf voor een universaliserend mythos, niet voor de partikulariserende psychokritiek. Het geval Freud illustreert voor hem hoe sterk het kreatief fenotype op zoek is naar het mythos, dat nog eventueel kan, maar niet noodzakelijk vanuit de Grieks-mythologische wereld moet gevoed worden. Men kan in die zin Freuds Oedipoes eerder als een analoog verschijnsel met Joyces Ulysses beschouwen want het gaat in eerste instantie om een moderne beleving van een oud kultuurgegeven, om de kreatieve daad van het herscheppen tot een nieuwe mythe. Bij meerdere gelegenheden onderstreepte Freud dat de empirie hem maar matig interesseerde bij de uitbouw van zijn visie. De Groot heeft in zijn Elemen- | |
[pagina 580]
| |
tair begrip van de Psychologie (Amsterdam 1975) ook gewezen op de primordialiteit van de cultuuranalyses in Freuds werk, het op erudiete wijze interpreteren van de meest uiteenlopende uitingen van de Westerse cultuur en het in verband brengen met mekaar van deze verschijnselen. Een zoveelste geval in feite van een kreatief ‘fenotype’ dat op zoek was naar een cultuursynthese in teksten die door het systematiserend principe van de eenheidsgedachte in de interpretatie (de psychoanalyse in casu, zoals het bij Curtius een cultuurhistorisch perspektief was, of bij Musil een maatschappelijk-cultureel) sterk methodisch en kreatief blijken en hun waarde uitsluitend openbaren binnen de aparte wereld van een gesloten logisch systeem in het opus. Tegen deze grondidee blijkt elk geknoei achteraf om de teksten in een manueel tot dagelijks gebruik om te buigen zinloos. Freud was tenslotte, in het interpreteren van mythen, sprookjes en andere cultuuruitingen, een rasechte Jood: een door opvoeding en milieu goed gedrild exegeet. Tekstverklaring dus in het licht van mythos en symbool. Wie echter zijn bevindingen tot literairkritische methode in de praxis wil ombuigen verloochent het persoonlijk-kreatieve van zijn oeuvre als tekst an sich en begaat dezelfde denkfout als de Beierse demon die Nietzsches Uebermensch in de praxis wou duwen. In een veelbetekenende passus waarin de ‘grijze Freudiaan’ Boris Dagoelash de ikfiguur naar zijn ‘huidige houding tegenover het Oedipoeskomplex vraagt’ wijst Roggeman alle psychoanalytische duiding af. Volgend citaat moge definitief doorslaggevend zijn om het hier verdedigde standpunt te staven: ‘Een percentage “ontvoogden” die de magie van het bijbelwoord weigerden, konden het freudisme wel aanvaarden omdat het de mythe anders kleurde en door zijn wetenschappelijke aspiraties aan de ontvoogdingstendenties tegemoet kwam. Wellicht is het freudisme bij zijn oorsprong een lokaal tijdsverschijnsel geweest, de handig gecamoufleerde ersatz in de Gott ist tot-conjunctuur die Centraal-Europa sedert Nietzsche niet meer kon loochenen en die zeker de meest sensibele typen van een ontvoogde joodse burgerij behekste. Kon het ogenblik iets anders dan een surrogaatmythe bieden? Noch bij Broch noch bij Musil is het mythisch perspektief zuiver. Kafka wellicht, maar dan in de meest tragische optiek, die waarin de zuiver gecreëerde mythe haar eigen vernietigende analyse in het oneindige impliceert. | |
[pagina 581]
| |
De psychoanalyse is werkelijk groots geweest in het moment Freud zelf, omdat zij in hem als practicus demonische krachten ontbond waarvan hij inzag dat zij hem even gemakkelijk als de anderen konden vernietigen. Voor Freud betekende het speuren naar het onbewuste evenzeer autotherapie als therapie. Hij was object en subject van zijn experiment en deze ambivalentie raakt het kunstenaarschap. Freud was het tragisch moment van de psychoanalyse, het enige. Nadien (en ook met hem reeds) begon de systeembouw en werd de practicus in de rug gedekt door de theorie. Freud blijft mij sympathiek, de freudisten zijn mij antipathiek.’ (Gnomon, p. 89). | |
II. De scholastiek van een Nietzscheaan- ‘Je suis un mystique et je ne crois à rien,’ (G. Flaubert, door Roggeman geciteerd in Lithopedia). | |
1.Er schuilt een opvallende dubbelzinnigheid in de toon waarop Roggeman in het Rilke-opstel uit Lithopedia de godservaring, het affektieve element in verband met de genese van het artefact (‘uitdrukking van liefde’) en de lofzang op de irrationaliteit van de kind-ervaring versus de afstompende rationalisering van de volwassenheid (adaptatiemekanisme en als dusdanig verneinend) bij Rilke behandelt, omdat er een soort Erlebte Rede wordt gehanteerd in de weergave van Rilkes ideeën zodat men konstant de indruk heeft dat de auteur hier in eigen naam spreekt. Het onderstrepen van de etymologische grond van het religieuze element als verbinding, zowel als de konfrontatie van het kreatieve type met de immanente godsidee suggereren een eclips in de relatie Roggeman-Rilke (subject-object) op een punt waar men dat het minst zou verwachten, tenminste toch als men De Goddelijke Hagedisjes onaandachtig heeft gelezen en in Gnomon niet reeds zo nu en dan verwonderd opkeek bij bepaalde uitspraken. Want in deze notities | |
[pagina 582]
| |
verschijnen voor het eerst in een verrassend integere poging om open kaart te spelen met de eigen premissen enkele semi-metafysische elementen: het eerder (in Yin/Yang) gerevolteerde Wunder van de kreativiteit (zonder poging tot het trekken van konsekwenties gesuggereerd en vandaar eerlijk), het streven naar een superieure collectiviteitsidee in de artisticiteit als transcendens gepaard aan het uitschakelen van de ‘ik-fiktie’, een in essentie middeleeuws-mystieke, gotische drang naar de naamloze zelfoverstijging, - dat alles wees vooruit naar een dergelijk verder in vraag stellen van de eerder veel absoluter geproclameerde rationaliteit. Haar tegengewicht lag tevoren vooral in de irrationaliteit die door de grillen van het fysieke, van het organisme werden veroorzaakt, en deze grillen waren soms boeiend, soms verneinend. Nu echter poleert de auteur de ratio met een open, naar de Umwelt gerichte mystiek, - in die zin een epischer beleven, waar de vroegere introversies van de irrationaliteit typisch lyrisch mogen heten; een drang naar het collectiefstellen van de religiositeit als onmiskenbare eigenschap van het kreatieve type, collectief-gericht, verbindend en re-ligieus, vertrekkend vanuit een kreatieve monomanie. Dit is een zeer fundamentele en betekenisvolle ommezwaai waarvan de vooruitwijzing reeds in eerdere absolute kernen en formules kan worden aangewezen maar die als feitelijke kentering in De Goddelijke Hagedisjes dient gesitueerd. Belangrijk in dit verband is, aan te stippen dat de Nietzsche-hypotheek op dit boek het meest expliciet aanwezig is en ook als dusdanig geduid. De transcenderende, opwaarts-strevende krachten in Roggeman zijn dan ook Nietzscheaans, zij willen de ‘letzter Mensch’ voorbij en vinden een godsbesef in de (herkenning van het absolutum in de creatio. In het Rilke-essay ‘speelt’ de auteur m.i. doelbewust, laat de lezer achter met een eventueel eclips-gevoel in de subject-object relatie van het essay en intensifieert inderdaad het raadsel. Het enigma heeft zich echter resoluut gevertikaliseerd. Vertrokken van de meest strikte methodiek van de ik-begrenzing mondt het rücksichtslos zoekend fenotype tenslotte in de allesomspannende ik-herkenning, tevens ik-verloochening à la Port Royal uit. Dit herkennen van de creatieve abstractie is niet symbolisch maar bijna concreet en epifenomenaal; zoiets als een existentialistische religiositeit. Dit is echter van bijko- | |
[pagina 583]
| |
mend belang. Primordiaal blijft de religiositeit van het sensibele artistieke type dat steeds sterker moet konstateren dat kreativiteit en religio elkaar overlappen waar zij beide een valoriseren van de kreatieve abstractie heten. In hoeverre de idee van de theologie, van het speculatief-mystieke in de jonge Roggeman kiemen legde voor een besef dat zich pas na de nodige afrekeningen met het vals-religieuze kon stratificeren en zichzelf aannemelijk maken voor de auteur die dit besef - misschien aanvankelijk verwonderd - onder zijn pen zag groeien, is moeilijk uit te maken, maar het helpt het organische karakter van de zich hier ontplooiende evolutie duidelijk maken. Bovendien is de hier langs het vroegere (hoog-lyrisch!) nihilisme groeiende religiositeit zoveel te waardevoller om het in-weerwil-van, omdat zij op het nihil groeide, glanzende vrucht op de zeer vertikale boom, de ijle stam van het nihil en de weigering. En net deze weigering is een in essentie mystieke houding. | |
2.Het ‘Nichts, aber darüber Glasur’ van Gottfried Benn, dat Roggeman ooit in verband met Gilliams' poëtologie citeerde, kreeg, toen het in deze kontekst werd geplaatstGa naar eind4, reeds een mystiek surplus, dat men kan nemen of laten. In elk geval ontstond een parallel met een idee zoals de glazen-kamermystiek van bijv. Theresa Van Avila: het rationaliserend-kontemplatieve element bereikt in zijn kreatieve toppunten een mystieke hoogte en intensiteit waarbij het innerlijke, het binnenste nihil als reliekschrijn, tastbaar als een zorgzaam gekweekte oesterparel (‘Tiere, die Perlen bilden..’) aanwezig is, een atomaire, intense en zeer kleine leegte, een leeg-zijn en openstaan waarin een universeel lot verhevigd neerslaat: in deze mikrokosmos spiegelt zich de makrokosmos van het algemeen menselijk lot, bestaat hetzelfde spel van aan- en afstotende elementen. Deze wezenlijke, kreatieve aflossing tussen het verbijzonderende en het veralgemenende in de mystieke ervaring reveleert in zijn centripetalisme het concentrische karakter van de hiërarchisering in de onmiddellijke omgeving van dat allerheiligste niets: de rond het ‘fenotype’ uitdeinende geluidskringen blijven trillend aanwezig in de kern, in het epicentrum van de mystiek die in zijn grootste intensiteit louter spiegeling wil zijn, zelf niets dus, | |
[pagina 584]
| |
een tastbaar niets, totale ontvankelijkheid en vandaar beheersing van het sublieme en het nagestreefde absolutum. Bij Gilliams is deze witte kern essentieel kristelijk, en affektief-mystiekGa naar eind5, bij Roggeman is hij theologisch-speculatief, Germaans en Nietzscheaans Antikrist. Roggeman is in de grondbetekenis, in etymologische zin een ketter: de Griekse ‘katharos’, de zuivere, en zijn zoektocht is die van de ketter: het sublimeren binnen de grenzen van de menselijke existentie, de zoektocht naar het Millennium op aarde, in de verhevigde kern van de artisticiteit voortdurend wordend, transcendens, participium praesens. Het vluchtpunt van zijn perspektieven is de kreativiteit als abstractie, is Hegeliaans omdat zij geautomatiseerde idee is, is Hölderliniaans ‘Göttlich’ omdat zij de drang naar ik-transcendentie veroorzaakt en het ‘Heile’ nastreeft. De goddelijkheid, het absolutum, slaat neer in het concretum van het artefact. Het is dus niet verwonderlijk dat hem, meer nog dan Marsman in Das Stundenbuch het ‘tutoyeren van het absolute’ ergert. Deze ‘Rilke revisited’ is in die zin geen terugval op een vroeger element, het is een aanduiding van het cyclische element in een artistieke evolutie, het zich in spiralen opwerken uit een Danteske hel van zinloosheid, overstijging op overstijging, een katedraal op haar kop met in haar diepste punt de Verneinung en in haar hoogste basis het largo, de breedte van een algemeen-menselijkheid die steeds sterker in de teksten begint door te klinken. Deze opgang is dus niet kristelijk; het is een post-nietzscheaans streven naar de opgang van het kreatieve type door middel van de absolutering van het artefact, het dingmatige als emanatie van de strukturerende potentie, de kreatieve abstraktie en de abstraherende kreativiteit. Dit dingmatige wordt overigens in de titel gesuggereerd: stenen kinderen, een opmerkelijk parallellisme met de centrale metafoor uit de Nijhoffse poëtica. | |
3.Roggeman kan het kunstwerk ‘moreel indifferent’ noemen omdat hij het een specifiek, transcenderend ethos toekent, dat tevens mythiserend is. Hogere synthese van ethiek en esthetiek, kenmerk van de Griekse tragedie, met als maatschappelijke relevantie het katharsiseffekt, dat hier besloten ligt in de ‘disponibiliteit van het artefact om een sociologisch agens te worden bij receptie door de lezer.’ | |
[pagina 585]
| |
Essentieel in het hier besproken oeuvre is, dat het ‘post-faustiaans fenotype’, lijdend onder het verlies van de mythos, - m.a.w. het identifikatiekorpus dat het individu tegenover eigen Umwelt (horizontaal) en tegenover verleden en metafysica (vertikaal) verloren is, - op zoek gaat naar mogelijkheden tot een nieuwe, universele mythos waarbij de elementaire cultuurchiffres getransformeerd verschijnen (ik wees hierop hoger reeds i.v.m. Freud), de Umwertung aller Werte dus vanuit het nihil, i.e. het absurdisme als basiskenmerk van de existentie. In het licht van zijn eigen filosofie kan men Roggemans lektuurkeuze als volgt begrijpen (ik heb het hier voornamelijk over De Goddelijke Hagedisjes en Lithopedia): de nieuwe mythos, die zoals de vroegere een kans tot overleven (horizontaal) en een kans tot transcendens (vertikaal) bieden moet, kreeg zijn eerste scherpe contouren in Nietzches Dionysos- en Apollo-Artistik, kreeg de religieuze dimensie in het belijden van de artisticiteit en de liefde voor het dingmatige bij Rilke, kreeg zijn harde, theoretisch-reflexieve dimensie bij Benn, kreeg zijn lyrisch-visionair karakter bij Trakl. De interesse voor Scheerbart is aanvankelijk verrassend, omdat men niet dadelijk een zo hoge taxering van zo'n oeuvre zou verwachten. Maar wat hem hier ongetwijfeld het meest boeit drukt hij uit ivm Lesabéndio: dat een auteur hier slaagt in het opbouwen van een mythos in zijn meest volmaakte vorm: het scheppen van een de wereld en het bestaan aanvaardbaar makende mythologie, een kosmologie dus feitelijk, in veel zuiverder vorm dan Rilkes gevecht met de Engel kon opleveren omdat het binnen de grenzen van het fictionele - maar ‘maatvol’ door de allusie op het in menselijke termen gedefinieerde ideaal - een gesloten complex opleverde, vergelijkbaar met de wiskunde omdat het met de alledaagse achterhoede-schermutselingen van een verkapte ethiek en/of de empirie niet meer hoefde af te rekenen. Het ideaal van Roggemans artefact dus: mythos en gesloten object. Scheerbarts zuiverheid is nl. die van het construktivisme: hij schept autonome strukturen binnen een volledig fictioneel kader, zijn wereld bestaat niet dan in zichzelf en verheft zich boven empirische maatstaven waardoor het de sterkte van een wiskundig systeem verkrijgt; waar meestal artistieke constructies ten hoogste geslaagde analogieën zijn, is Scheerbarts wereld | |
[pagina 586]
| |
construktivistisch, een term die Roggeman ivm het ‘Opus Finitum’ zelf suggereert. Alle besproken auteurs zijn aldus levende elementen van de nieuwe mythos die, helleens op dit punt, ethiek en esthetiek synthetiseert in het brandpunt van het vormbewustzijn op de Olymp des Scheins die de enige wezenlijk-artistieke alles-of-niets taktiek hielp mogelijk maken. Op de Olymp van het nihil situeert Roggeman een eigentijdse mythologie, één die vooruitwijst en ondanks het incalculeren van klassieke elementen weigert regressief te zijn. Anders nog dan Hölderlin, Freud, Joyce of Benn zoekt Roggeman naar een voor-uitwijzend en hedendaags mythos waarbij hij, in opstellen zoals over Scheerbart of Kafka, in feite meer sympathie koestert voor de mogelijkheid van een mythos dat het misschien zonder de hypotheek van het heimwee naar het hellenisme zal kunnen stellen. Daarom wellicht intrigeert hem de mythische dimensie bij Kafka: omdat ze niet regressief, niet historisch-horizontaal maar vertikalistisch-momentaan is. (cf. het reeds hoger geciteerde ivm Kafka, I, 6: ‘Kafka wellicht, maar dan in de meest tragische optiek, die waarin de zuiver gecreëerde mythe haar eigen vernietigende analyse in het oneindige impliceert.’ (Gnomon p. 89).Ga naar eind6 Welke namen de goden dus dragen heeft geen belang - zij heten o.m. Josefine die Sängerin en duiken op in komposities van bijvoorbeeld Steve Lacy -; alleen hun funktie heeft voor de mens die hen schept belang. De mogelijkheid tot transcendentie van de individualiteit wordt geboren door deze goden te situeren in het raam van een realiteit die verhevigd wordt door een ideële bovenbouw waarzonder die realiteit geen zin heeft, schuim blijft: vormloos en vervluchtigend, twee voor Roggeman essentiële kenmerken van de Verneinung. Het mythos rukt de mens in het beeld van de eeuwigheid, van de zichzelf sluitende symboolwerking van het Eternelle Idole waarnaar in het oeuvre (reeds in Nuages!) verwezen wordt. De vroegere mythos wordt door de XXe eeuwer verketterd en dit is zijn kans tot ‘überstehn’ omdat verkettering de enige adekwate mythos van zijn wereldbeeld is. Men kan Roggemans Artistik in die zin begrijpen, zoals men Joyces Ulysses in die zin kan begrijpen, Rilkes Engel (als brug tussen laat-negentiende en twintigste eeuw) kan begrijpen, zoals men Goethes Faust als verkettering én poging tot synthetiserende mythe en | |
[pagina 587]
| |
ethos van romantiek, laat-classicisme en kultuuresoteriek kan begrijpen, zoals men Nietzsches Uebermensch kan begrijpen, zoals men Wagners Parzifal kan begrijpen. ‘Parzifal läßt wie Tristan das Wesentliche unmittelbar hervorbrechen, ruft einen Urmythos herauf, stellt die Frage, den Zweifel, die untrennbar mit dem Menschendasein verbunden sind, außerhalb von Ort und Zeit’, zegt Pierre Boulez. In het definitief mythiseren van het Heile lijkt de reine Dwaas wel een Germaanse machtsgreep naar de Kristus! Hoe dan ook, het kreatief type schept zich een mythe naar zijn eigen beeld en gelijkenis, tevens essentieel on-gelijk want projektie, konvergentiepunt van zijn abstraherende en transcenderende idealen. Alleen is het huidige type zich scherp bewust van het feit dat zijn god uitsluitend antropocentrisch bestaat, dat hij de mythos in het teken van de mens wil plaatsen op het moment van de creatio. Dit moment vertoont, door zijn absolute verschijningsvorm, dan weer gelijkenis met de extase in de mystiek, een geestelijk huwelijk tussen Göttliches en Allzumenschliches. Dit is een deeldefinitie van de Artistik, die trouwens door Van Ostaijen ook als extase werd geduid, als moment van versmelting van het relatief-momentaan-individuele met het absoluut-eeuwig-algemene. Zo'n oeuvre is van belang omdat het, zoals alle grote werken, een synthetiserende visie van alle uitingen van het fenomeen mens probeert te condenseren in het verbindend (religieus) verabsoluteren van het vormprincipe. Vormzuiverheid: een twintigste eeuwse Graal. | |
4.Nu ik steeds meer de essentie van Roggeman nader, moet het standpunt tegen de psychokritiek nog even op het interpretatiemechanisme betrokken worden. Artisticiteit is een complex proces van bewuste en onbewuste drijfveren waarbij echter de bewuste strukturering de definitieve vorm van het eindprodukt bepaalt; het is vorm scheppen uit het vormloze. Over de inhoud van dit vormloze kan men discussiëren; zeker is dat de psychische droesem van associaties, dromen, archetypes en complexen er onderdeel van is. Als dusdanig verhouden zij zich tot de bewuste creatio als onbewust materiaal, als preliminair. Het is eigenaardig te konstateren dat men er sedert de psychokri- | |
[pagina 588]
| |
tiek tegenwoordig de voorkeur aan geeft konstant in die onbewuste drijfveren van het kunstwerk te zitten ploeteren, het psychologische aspekt dus, terwijl het artefact tenslotte vooral om zijn onmenselijkheid (Valéry), om het culturele chiffreren dat het psychologisch associëren vorm en zin geeft, specifiek artefact is. Ik wens me vooral met deze bewuste dimensie van het artefact bezig te houden, omdat het ‘facere’, de specifiek kreatieve geste, tenslotte het enige te beoordelen eindprodukt zijn definitieve vorm geeft. Het secundair-psychologisch materiaal interesseert me alleen in zoverre het structureel relevant is, en dan is het primordiaal-artistiek geworden. In die zin interesseren associaties mij niet, chiffres wel; complexen en trauma's allerhande niet, stijl wel (als kenmerk van een persoonlijkheid); psychoanalyse niet, mythos wel. | |
5.‘Die Lösung hängt von einer neuen Konzeption des Wortes Vaters ab.’ (Ernst Jünger, door Roggeman geciteerd in Literair Labo.) Om mijn bezwaar tenslotte nog even op het ethos te betrekken: een oeuvre dat de artisticiteit als ethos heeft, kan met de sleutel van de psychokritiek niet gedechiffreerd worden: zo'n poging loopt gevaar voorbij te gaan aan het meest fundamentele en tevens hoogste streven van het werk. Wildemeersch' arbeid is pioniersarbeid en zijn poging tot stratificering van de basismotieven verdient alle lof. Nochtans worden elementen zoals het Yaëlchiffre, het moederchiffre, het vaderchiffre edm door de psychologiserende interpretatie net weer vastgepind en verkleind, net het tegenovergestelde van de specifiekartistieke poging van Roggeman om ze tot kultuurchiffres te verruimen. Studies die dus complexen allerhande willen blootleggen, blijven op de drempel trappelen, raken het bouwwerk niet binnen omdat zij de diepere betekenis van het werk verloochenen. Roggeman zegt hier zelf over: ‘De mythe geeft geen verklaringen, zij schept beeldsymbolen. (...) Het doet altijd wat belachelijk aan wanneer men de psychoanalyse met de zelfgenoegzaamheid van een alwetend stelsel verschijnselen ziet “verduidelijken” die door hun structuur en hun conceptie veel meer zijn dan dat waartoe zij (de psychoanalyse, S.H.) ooit in staat kan zijn.’Ga naar eind7 | |
[pagina 589]
| |
In die zin is er naar mijn mening met het belangrijkste chiffre in dit werk: het vaderchiffre, niets aan te vangen als een relatieproblematiek, maar wel als een positiebepaling t.o.v. het patriarchale denken zoals zich dat in het expressionisme, waarop zijn ethos is gebaseerd, verhevigd voordeed. Hierbij mag men niet uit het oog verliezen dat in deze stroming voor de eerste maal het semitische element zeer sterk tot overwegend aanwezig was, een kultuur die zeer sterk gehypothekeerd is door de patriarchale idee, die hier voor het eerst op artistiek niveau werd gerevolteerd. Ditzelfde semitische element lijkt mij één van de boeiendste aspekten in Roggemans werk, het verschijnsel zuigt hem aan en revolteert hem beurtelings, en vele van de chiffres lopen op een duiding in de Joodse sfeer uit. Het Yaëlchiffre staat in die kontekst centraal en het verdient een aparte behandeling die momenteel buiten mijn opzet valt. De identificatiemechanismen worden soms zelfs op fysiologisch vlak geduid zoals het afzweren van varkensvlees (cf. Gnomon p. 34), of nog, vroeger, het veelbetekende antwoord aan de non in Blues i.v.m. met Kafka: ‘Un sensible, ma soeur, un Juif.’ (p. 102). Dit zijn uiteraard maar enkele summiere voorbeelden van een zeer boeiende ader in dit werk. Feit is dat in één van de naar mijn gevoel mooiste werken, Catch as Catch can, dit Joodse element in al zijn raadselachtigheid wordt geduid. Het Yaëlchiffre en het vaderchiffre zijn vanuit dit boek het duidelijkst: de vader wordt ambivalent in Andreas, is synoniem van vergankelijkheid en in die zin alleen belangrijk als symbool, niet als relationeel-menselijk element. De Yaëlmythe wordt mede op de korrel genomen. Het semitische element is raadselachtig - nog een aspekt van de aantrekkingskracht van Kafka - en is vormend - de exegeten! -, maar tevens gevaarlijk omdat het de zoon verloochent. Een sleutelpassage hieromtrent vindt men reeds in de uitval naar Freud, (Literair Labo) en in Catch wordt Yaël erdoor onmogelijk. Wie namelijk in de zelfrealisatie, in de eigen onafhankelijkheid wil geloven, moet in de eigenwaarde van de zoon geloven en de vader opgeven. De Jood gelooft zijnerzijds niet in Kristus' goddelijkheid omdat het absolutisme van de god-vader erdoor wordt aangetast, omdat de zoon ondergeschikt moet blijven en zichzelf moet realiseren binnen de hiërarchie. Wat Roggeman in de Jood aanzuigt en revolteert is de vadermythe, omdat zij de zoon optilt door hem tot | |
[pagina 590]
| |
kreatieve revolte aan te zetten, maar hem anderzijds verknecht door de patriarchale hypotheek. Aldus wordt de afwijzing van Freud als systeembouwer en de sympathie voor de schrijver in hem ook duidelijker: ‘Freud was zich de patriarchale, Joodse trek van de psychoanalyse bewust, maar kon aan de neiging natuurlijk nooit ontsnappen.’ (Lit. Labo p. 64). Tevens ziet hij zeer scherp de betekenis van het vader-zoon motief bij de Joden in het expressionisme: ‘literaire stunt van de Menschheitsdämmerung’ (p. 63) zegt hij met briljante nonchalance (voor mij een wezenlijk kenmerk van zijn stijl), en in ditzelfde verband: ‘en (indien een filologisch seminarie dit onderzoek zou willen voortzetten, de resultaten zouden verbluffend zijn) het vader-zoon motief, voor de wetenschap Oedipoeskomplex, dwingt hem juist tot gedurige afrekening.’ De strijd van Roggeman is in die zin de strijd van de Jood, maar het vadersymbool is ook voor hem positief omdat het zich uiteindelijk transformeert tot symbool voor het hoogste streven van de mens. Hierover verder meer. Het verwonderde mij echter in dit verband te konstateren dat Wildemeersch door de titel ‘Een monument te harer ere’ het globale oeuvre o.m. in het teken van de moederfiguur bleek te plaatsen, zodat een voor Roggeman vermoedelijk niet essentieel problematisch punt hier als spil van het werk werd gepresenteerd. Als er al sprake is van een uterien verlangen dan lijkt het mij veeleer een variant van het Blaue Blume symbool dan een complex. ‘Ik weet dat suggesties van die aard in de teksten over Peter Witherspoon werden gedaan, maar juist omdat zij daar werden geformuleerd in een artistiek bedoelde structuur en er verweven zijn in een net van (woord)belevenissen, is het overbodig ze hier te herhalen in het vervalsend perspectief van losse herinneringsfragmenten’ antwoordt Gor op Boris' poging om hem van een Oedipoescomplex te betichten. (Gnomon p. 88). De hele ingesteldheid van het personage Roggeman in al zijn auctoriële of personele verschijningsvormen is op het bereiken van de yang-toestand gericht waarbij niet zozeer het moederchiffre dan wel het vaderchiffre als hinderpaal én als symbool van het hoogste streven opduikt. Dit bestaan wordt door de yin/yangschommeling bepaald, jawel, maar het streven naar verdinging, de mystiek van de vertikaliteit, de geslotenheid, het vormprimaat, dit alles wijst veeleer op een | |
[pagina 591]
| |
zich vrij vechtende zoon die de vrouw eerder met het inhoudsprimaat, het fluidum, de horizontaliteit, associeert en dus negativeert binnen zijn chiffrering. ‘Maar geen gedicht of geen verhaal verdraagt van moeders het/ watermerk.’ (Nardis, p. 44). De psychokritiek leest vooringenomen. Er zijn andere manieren om het basismotief te ontdekken. In tegenstelling met Rilke, die in Das Stundenbuch afrekende met een verstikkende god door op affectieve basis de rollen om te draaien en ‘Ich bin, du Ängstlicher’ formuleerde, maakt Roggeman de biologische vader, de eigen afstamming dus, enerzijds tot een fysiek geschonden, geestelijk onttakeld kind in de Andreasfiguur, en projekteert de vaderidee in het geduld van Lao Tse. Met de kristelijke god-vader sympathiseert hij niet, veeleer met de kristelijke zoon: ‘de positieve kracht van het fenomeen Jezus, waaraan geen enkele Europeaan nog ontsnapt’ (Lit. Labo 109). De Jodin Yaël ziet hem wel even anders: ‘De langverwachte prins is een monster’. (Catch p. 77), waarbij ook Gor, de opstandeling, wordt geviseerd. Noch de Kristusfiguur noch Gor bieden haar een oplossing. Geen geloof in de zoon dus, finale tweespalt met de zich opwaarts vrij vechtende Gor voor wie de revolte tegen het eeuwig desintegrerende Joodse vaderkind de enige redding is. Deze zoon streeft niet naar de genade van de vader, hij verklaart zichzelf vogelvrij en genade-loos (een genade-loos agnosticus, schrijft Wildemeersch), hij is, zoals eerder gesteld, de ketter die buiten de staat van genade wil leven en die liever de mathematica van een eigenzinnige, persoonlijk-speculatieve mystiek ontwikkelt dan de droomdroesem van de Rilkeaans-slavische, hij bedrijft theologie met het nihil als god, met het nihil als vader dus, en waar nihil en vader samenvallen zijn zij het Lao Tseaanse afstootblok waarop dit oeuvre zijn sprong heeft uitgebalanceerd en waarvan het zich omhoog veerde. Nihil en genetische afkomst zijn de twee aanleidingen tot een oeuvre dat aldus deze begrippen door de artisticiteit tot een positivum omtovert: ‘Waaruit put het (fenotype) zijn kracht? Het is in het hedendaagse denken nooit voldoende beklemtoond dat de ontkenning, de weigering, de afwijzing zelf een positieve waarde van zeer groot belang is.’ (Lithopedia p. 34). Dit fenotype krijgt dus geen afstamming voorgeschoteld, het moet die zichzelf kreëren door het streven naar de zelfherkenning. Een zoektocht naar de oer-vader dus, een | |
[pagina 592]
| |
zoektocht naar Odysseus. Over dit Helleens aspekt van het mythos zo dadelijk meer; eerst nog even het Joodse. Van grote betekenis lijkt mij namelijk de passus i.v.m. de Joodse obsessie van het herinnerd worden zoals geduid in het opstel over Werfel in Literair Labo. Want in deze zoektocht naar het vadersymbool verduurzaamt de zoon zichzelf in zijn opus, hij bevestigt zichzelf om aan de vergetelheid te worden onttrokken. Roggeman wijst hier naar Werfels vriend Willy Haas, naar Kafka en... Freud. Zeer duidelijk interesseert hem aan Freud de chiffrering van de vaderidee (Lit. Labo 91). De obsessie bij Roggeman ligt dan ook niet in het zich herinneren van de vader - het chiffre valt samen met het onuitspreekbare en is als schaduw over het hele werk, als suggestie, als tragische kracht tussen de regels aanwezig, het wordt omzichtig benaderd en gesuggereerd, niet geëxpliciteerd (zie verder het Marnix Gijsen en het Ernst Jünger-citaat), - hij wil zichzelf verduurzamen. In die zin is Wildemeersch’ term ‘monument’ goed gekozen, maar niet uitgediept tot waar de essentie van het ‘eregi monumentum’ terugkomt. De Jood echter, patriarchaal ingesteld, bestaat bij gratie van Gods herinnering: ‘Es ist bei den Juden nich EINE, sondern DIE TIEFSTE Eigenschaft Jehovas, dass Er gedenkt, dass er ein untrügliches GEDÄCHTNIS (...) bewahrt.’ (Willy Haas, gecit. Lit. Labo p. 91-92). Roggeman rekent erop, in het artefact deze ‘Gedächtnis’ te bereiken als geste tegen het nihil, de vergetelheid, de aftakeling, aldus een verzoening bereikend die zich inmiddels heeft ‘umgewertet’ van Verneinung tot het hoogste schouwende leven van het organische geduld volgens Lao Tse. Even iets meer nu over het Odysseus-aspekt van het mythos. In Yin/Yang luidt de laatste regel: ‘Telemachus. Te aanvaarden. Te verwerpen.’, en hiermee wordt dezelfde thematiek geëxpliciteerd als in Joyces Ulysses. Telemachus gaat op zoek naar de vader. Even tevoren wordt Marnix Gijsen geciteerd: ‘...en ik werd door zulk een weemoed en droefheid overvallen om het onvermijdelijke verval, dat deze bloeiende schoonheid zoals alle andere bedreigde, zó brak in mij het hart, dat de zinnen zwegen’, en de reaktie suggereert de diepte van de thematiek die door het zwijgen veel meer dan door het expliciteren wordt beheerst: ‘Aanval. Mijn vader?’. | |
[pagina 593]
| |
Er zijn in het werk twee vrij direkt informatieve en tragische vaderpassussen te vinden. De eerste in Made of Words, p. 78 e.v. waaruit kan worden opgemaakt dat de biologische vader aan een ziekte zoals multiple sclerose moet hebben geleden (de ziekte van Andreas!). De houding hiertegenover is zeer ambivalent; enerzijds lijkt het personage geboeid door de percepties die een aldus wegkwijnend wezen moet ervaren - vooral zijn Statische Existenz, zijn homoiostase, zijn Lao Tse-toestand, zijn axolotlbestaan - maar anderzijds is er revolte tegen een vader die rechtstreeks met aftakeling samenvalt en aldus de zoon hypothekeert. Hem blijft niets anders over dan het zich los vechten van die hypotheek, omdat de zoon zijn eigenlijke vader zal kreëren in de mythos. Het vaderchiffre plooit zich aldus open in een scherpe ambivalentie; want niet alleen ligt hier het basismotief van aftakeling besloten, maar ook de perfekte Lao Tse-toestand van het niet-doen, het kontemplatief-mystieke leven door de wu wei. Dit gegeven bezit m.i. een ontzettende lyrische Sinngebung, en de zeer fijne, vaak onvermoed-gevoelige sensibiliteit van Roggeman sublimeert het gegeven hier tot het niveau van Hölderlins ‘Vater Aether!’ in Brot und Wein. Langs de intiemste ervaring verheft het fenotype, de auteur, zich hier tot het hoogste Europese lyriek-niveau. De tweede passus vindt men in Gnomon p. 121-123, waar op direkte wijze een verslag wordt gegeven van de dood van de biologische vader, een verslag dat ondanks alles intens geladen en aangrijpend is. Het stuk voert een sterk-elegische toon waarin de herinnering aan de ‘Trennung’ wordt beschreven; de man weet hier veel sterker een navelstreng doorgeknipt dan met de moeder het geval was. Hij weet zich bij de dood van de vader een tweede maal geboren en kan dàn pas zelf vader worden, - absurdisme en logika van de biologie. ‘Ik heb nooit kunnen voorzien dat juist de volledige existentiële afwezigheid van vader mij enige helderheid over hem zou gegeven hebben.’ Het is bij deze ervaring dat ‘de zinnen zwijgen’. Dit zwijgen door en van de vader is Lao Tse in essentie: ‘Ernst Jünger is zich de waarde van de liefde bewust geworden, die wellicht intellect en macht als menselijke essentie ‘übersteigt’. In het volgend citaat en voornamelijk in de symbolen wordt een weg-terug van duizende jaren afgelegd in de richting van de oude meester Lao Tse: ‘Sie sannen auf dem Rückweg von | |
[pagina 594]
| |
den Türmen des Schweigens darüber nach, ob es wohl Punkte gäbe, an denen Macht und Liebe sich vereinen, und rührten damit das Geheimnis an. Die Lösung hängt von einer neuen Konzeption des Wortes Vaters ab.’ (Literair Labo p. 70). Hier stoot men meteen op de meest veelzinnige essentie van het Opus Finitum: het zwijgen door liefde, het verenigen van macht en liefde (in het artefact) en het aldus aanraken van het diepste geheim van het Hölderliniaanse Heile dat altijd voorbij de woorden zal liggen; dat alles ligt besloten in het vaderchiffre. Een platonisch principe dus: de Idee Pater in haar religieuze en symbolische draagwijdte, waarin het ‘exemplaar’ zich heeft getranscendeerd. Wat oorspronkelijk Verneinung en negatief nihil was, wordt uiteindelijk Sinngebung en positief (mystiek) nihil. Het mythos van het nihil is de Pater. Deze formule is in se religio: ze verbindt alle chiffres in een constructivistisch absolutisme boven de empirie tot zingeving. Het constructivistisch moment valt samen met het mystiek moment. Naar mijn oordeel is dit de diepere betekenis van het universaliserend streven in Roggemans oeuvre. Te aanvaarden. Te verwerpen. (december 1979) |
|