Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 33

Huub Beurskens en Pol Hoste:
debuteren met roerloos proza

Ondanks alle verschillen lijkt het me toch verantwoord Pol Hoste en Huub Beurskens samen te bespreken. Beide auteurs debuteerden in de herfst van vorig jaar met een korte roman. Van Beurskens waren wel reeds eerder drie dichtbundels verschenen. Beiden behoren tot een jongere schrijversgeneratie: Hoste geboren in 1947, Beurskens in 1950. Beiden zijn schrijvers in de echte zin van het woord: de taal heeft voor hen in de eerste plaats een poëtische functie, geen emotieve zoals voor de therapeutische schrijvers en ook geen conatieve zoals voor de maatschappelijk geëngageerde auteurs. Beiden schrijven een soort roerloos proza dat echter aan een verschillende functie beantwoordt. Beide boeken, De veranderingen⁽¹⁾ van Pol Hoste en De leguaan⁽²⁾ van Huub Beurskens, zijn erg belangrijke debuten: eindelijk, zou je kunnen zeggen.

Maar beide jonge schrijvers moeten ook zichzelf nog vinden, want Hoste is schatplichtig aan Daniël Robberechts en Beurskens is dat nog meer (te veel als je 't me vraagt) aan Willy Roggeman.

Er is eerst De leguaan van Huub Beurskens. Zijn prozaboek begint met een citaat van Robert Musil, terwijl hij in Raster⁽³⁾ gedichten van Gottfried Benn inleidde. In dat stuk wordt uiteraard ook Willy Roggeman als Benn-kenner vermeld. En daarmee zijn de coördinaten getekend waarmee Beurskens zijn literaire curven berekent. In zijn Henn-tekst ontwikkelt hij een poëtica die erg lijkt op Willy Roggemans Artistik-principe, op diens engagement van de stilte, diens uitdrukkingsbezetenheid en geometrie van de creatieve geest. Net zoals Willy Roggeman in Lithopedia⁽⁴⁾ verwijst Beurskens naar Nietzsche als ‘lauter Fanatiker des Ausdrucks’ en opsteller van een

(1) Pol Hoste: De veranderingen, Manteau/Brussel, Elsevier/Amsterdam, 1979, 94 blz.

(2) Huub Beurskens: De leguaan, Meulenhoff, Amsterdam, 1979, 96 blz.

(3) Huub Beurskens: Wie de rondedans kent gaat het lab in (inleiding tot Benn) in Raster nr. 5, 1978, De bezige bij, Amsterdam, blz. 32.

(4) Willy Roggeman: Lithopedia, Manteau/Brussel, Elsevier/Amsterdam, 1979, 152 blz.

[p. 295]

‘Artisten-Evangelium’: ‘die Kunst als die eigentliche Aufgabe des Lebens, die Kunst als dessen metaphysische Tätigkeit’. Net als Roggeman stelt ook Beurskens vast dat Benns artistiek credo gegroeid is uit Rilkes idee: ‘Wer spricht von siegen? Ueberstehen ist alles.’ Rilkes Rodin-gedichten zijn kunst-dingen, uit hard marmer geslagen essenties in de smurrie van het toevallige bestaan. Het is de bedoeling ‘ein Nichtmitsterbendes zu formen, ein Dauerndes, ein Nächsthöheres: ein Ding’. Kunst, zegt Beurskens, is de enige (over-)levenskans tegenover de aftakeling, de rotting, het verval. We herkennen Willy Roggemans bevechten van de nihilistische drek van het bestaan in een moment van vormtranscendentie... Eveneens volgens Beurskens is ieder kunstding statisch. Dezelfde ideeën worden ontwikkeld door Willy Roggeman: het kunstding is geen op-lossing van de metafysische problemen, maar integendeel een ‘ver-dichting van het enigma’. Het absolute gehalte van het bestaan wordt bevestigd door het te verharden en te verdichten in absoluut proza. Dergelijk creatief proces moet noodzakelijkerwijze gloeiend fragmentair blijven: ieder artefact is een moment van homoïostase, een gnomon, een keiharde speer in de modder, een hersenfallus. Ook Beurskens heeft het over ‘de fallus die zwellend drukt op de hersenschors’. Dat een en ander wijst op een (weliswaar superieure) vorm van inteelt - Roggeman herschrijft Benn, Beurskens herschrijft Roggeman - lijkt niet als een bezwaar of een gevaar te worden aangevoeld, vermits kunst in deze poëtica een gesloten circuit vormt, een harde autonome kern in de blubber van het bestaan.

De leguaan is gekenmerkt door het statische van motieven en taalgebruik en door de gefragmenteerde structuur. Dit boek is geen roman meer: het is een onaf conglomeraat van 9 prozastukken, geschikt in drie delen. Het zijn scherven, die - als je ze aan elkaar lijmt - ternauwernood een vaas vormen. Overigens heet het middendeel Drie scherven. In dat deel worden de ziektekiemen van de maatschappij en het ik gedetecteerd. Het zijn bomscherven van de maatschappelijke aliënatie die het ik van buitenaf belagen; andere bomsegmenten - die van de jeugdfrustraties - zetten inwendig hun vreselijke tocht door hersenen en hart verder. Er is een drievoudige voedingsbodem voor de angst van de ik-figuur. In De bisschop kussen worden ritmes ontwikkeld tegen de oppressieve pletwals van de kerk. Zo wordt ‘het geroepen zijn’ als een noodlot ervaren dat op ieder moment kan toeslaan. De strijd tegen de vermeende roeping neemt obsessionele vormen aan. Het is een gevecht tegen God zelf, een poging tot vrijwaring van de ‘laatste kansen op een normaal leven’. Het verlies van de roeping wordt aangevoeld als een overwinning, een ‘innerlijke glimlach van tevredenheid’ waard. Steenoog zinspeelt op de starre blik van een neukend man die op hem - een kijkend kind - gericht blijft. Die idee schiet in hem wortel: seks is geweld. Relaties zijn gebaseerd op macht. Liefde is drang tot bezit en dus tot vernedering. In Mol zijn ten slotte gaat Beurskens ervan uit dat slechts in de dood die angsten kunnen overwonnen worden. De dood is een vertikaal moment, sterven een beeld op het scherp van leven en dood, van paniek en verlossing’. Die verlossing wordt tijdens het leven vertaald in statische beelden, beelden die naar dat allesoverstijgende rustpunt vooruitwijzen. Het beeld van een bevroren reiger, staande op een poot in een klem van ijs. Het beeld van een dode mol, heerlijk bol en mollig, in zichzelf weggezakt, één met zichzelf. Die beelden wijzen terug naar het eerste deel van het boek, De leguaan

[p. 296]

en wijzen vooruit naar het derde deel, Adelaar.

De titeltekst waar Beurskens' boek mee begint, opent dadelijk met dat onaantastbare beeld van de groene leguaan, niet bewegend en toch (juist daarom?) levend. Menselijke onzekerheid en angst is hem vreemd, want hij is van ‘een bijna gelijke roerloosheid’. Geen ‘flarden en fonkelingen van pijn’ maar ‘oeroude berusting’. De brede wratachtige geschubde kop doodstil, de poten vastgeklemd met samengegroeide tenen, de ogen kogelvormig en allesziend, de grijpstaart eeuwig om hout gerold. Is de mens een geperverteerde diersoort?

De vijf teksten van deel drie, Adelaar, nemen het leguaan-motief terug op, maar verschillen toch ingrijpend van de teksten uit deel 1 en 2. Alle epische restanten zijn hier weggevallen. De teksten zijn geschreven in de OTT, niet de tijd van het verhaal, maar van de versteende, eeuwige mythe. Parallel hiermee is de ik-persoon vervangen door de hij-persoon. Geen bekentenissen meer en aflossing van schuld, maar uit graniet geslagen abstracte teksten. Adelaar zoekt naar sporen van de onverstoorbare eeuwigheid. Hiervoor komen niet alleen oerhistorisch aandoende, geschubde diersoorten in aanmerking: dat zijn de beelden van wat de mens wellicht wil maar nooit kan worden. Wat de mens wel kan: eeuwig worden door artefacten, door de krassen in de rotswanden van Altamira en Lascaux, door de sprintende jagers in de kalkrotsen van Afrika, door de kolossale granieten bouwwerken in Egypte, door gestolde taalvormen... Er wordt geopteerd voor proza, ‘wars van iedere anekdote, wars van iedere plot of pointe’, maar anderzijds is de ‘absolute afronding’ de mens niet gegeven. De menselijke artefacten blijven noodzakelijkerwijze ‘fragmenten, splinters en perspectieven’. Adelaar blijft er - ondanks deze beperking - naar streven ‘de onbewogene te zijn, rotsblok in de branding’. Liefst van al een literaire stijlfiguur, een denkspoor, hersengrijs dat beklijft als al de rest stof en as is geworden. Die stijlfiguur zal wel wat met een leguaan te maken hebben. In Romance krijgt Adelaar zijn leguaanwordingsdroom. Het is fascinerend leguaan te worden: de vertraagde film van de kopbewegingen, de steenbasten mond die soms openbreekt tot een warmroze vleesvrucht, de oeroude patronen der schubben. In een gefragmenteerd boek als dat van Beurskens is het mogelijk te eindigen met een essayistische slotbeschouwing: Het beton gieten. Hoe giet Beurskens zijn betonnen proza? Hij maakt ‘een schervenbouwsel dat fascinerend kan schitteren’. Daartoe heeft hij zelfs zijn personage Adelaar niet meer nodig. De auteur komt plots in de ik-vorm zijn boek binnen en laat Adelaar ‘vervliegen in het nihil’. Alleen ex nihilo kan de leguaanwording geschieden.

Is Huub Beurskens zowat de buur van Willy Roggeman, dan moet Pol Hoste in de buurt van Daniël Robberechts gesitueerd worden, maar Hoste is van meetaf aan sterker geprofileerd. In een tekst voor Raster⁽⁵⁾ komt Hoste duidelijk op voor de abstractie van zijn proza: ‘Ik ontweek elke precieze formulering’. - ‘De epiek, die parallel loopt met het tijdsverloop, ontbrak’. - ‘Langzaam werd de bestemming van het schrijven duidelijker: het tot stand doen komen van tekst’. Sterker nog dan bij Beurskens primeert de poëtische functie van de taal.

De veranderingen gaat niet over de aliënatie, maar is aliënatie. Dat vervreemdend taalbad is heilzaam, want het helpt je bewust te worden van de vervreemding, terwijl de mens vaak vervreemd is van zijn vervreemding... Sterk bizar werken de formuleringen van evidenties zoals: ‘De avond dat Achternet op de trein stond te wachten die hem van de

(5) Pol Hoste: Een schrijver die geen schrijver is in Raster nr. 5, 1978, De bezige bij, Amsterdam, blz. 6.

[p. 297]

plaats waar hij stond naar een andere plaats zou brengen...’ Meteen duidt dergelijke uitspraak ook op de hoge abstractiegraad van de ruimte. Verder is er sprake van ‘het vierkante gebouw’, ‘de stad’, ‘het oude station’, ‘de lege huizen’, ‘het lege plein’. Ook de tijd blijft in het ongewisse. In het driedelige boek wijzen het eerste en laatste deel naar elkaar in een circulaire beweging, die borg staat voor de statische en mythische tijdsbeleving in het boek. Alleen in de middenmoot lijken er allusies gemaakt te worden op gebeurtenissen en veranderingen, zoals de studentenrevolte van mei 68 en de Gentse havenstaking van 72. De veranderingen zijn echter geen echte veranderingen kunnen worden. Na de roes van de revolutie volgt onvermijdelijk de kater. Pol Hoste ziet de utopie van de revolutie in, en opteert veeleer voor de revolutie van de utopie. De statische circulariteit blijkt ook uit de microstructuren. Bij Hoste kronkelen de zinnen door het ijle en bijten ten slotte in hun eigen staart: ‘Wie op de rand stond en geen werk had of alleen af en toe werk had en geen geld had of alleen af en toe geld had, gedroeg zich als iemand die op de rand stond’. De microstructuur van deze zin weerspiegelt de hele macro-structuur van het boek. De personages zijn schimmig, onvatbaar en daardoor onveranderlijk: ‘Het bezoek kwam zeer laat. Het verontschuldigde zich. Het boog’. Ook het zins-ritme is statisch. Het rondtollen der ideeën, het onophoudelijke mieren van de hersenmassa maakt iedere evolutie onmogelijk.

Wat kan wie, wie kan wat veranderen? In het spoor van Robberechts sprokkelt Hoste een aantal maatschappelijke analyses in zijn taalboek binnen, die de utopie van iedere revolutie, van elke verandering moeten illustreren. De intellectuelen die de massa willen bevrijden, bereiken de massa niet, maar worden door haar geminacht. De massa wil geen veranderingen, maar wil brood en spelen, porno, t.v., voetbal, bier... En als het zo slecht gaat, dat er ook geen brood en geen spelen meer zijn, koelen de kleine mensen hun woede op de andere kleine mensen. De machthebbers blijven buiten schot. De jongens in de fabrieken, op de bureaus, verrichten werk waar ze niets mee te maken hebben, maar de consumptiemaatschappij heeft een uitgebreide batterij zoethoudertjes ontwikkeld... Net zoals Achternet - de hoofdfiguur - vissen zij allemaal achter het net, maar ze weten het niet. Ze zijn van hun aliënatie gealiëneerd. Waar staat een huis voor de onbehuisde mens? De natuur is een woestijn geworden, de stad een vergaarplaats voor vreemdelingen, oudjes, bordeelhouders en middenstanders. Achternet heeft het meegemaakt: 68 en 72. Maar wat hij niet nog een derde keer wil beleven is: ‘de ogenblikken waarop de solidariteit onder de arbeiders gebroken werd’. Achternet gaat opzij staan en huilt bij alle manifestaties. Ook begrijpt hij niet meer waarom er beschavingen moeten verdedigd worden, waarom er moet gekerstend worden, waarom er moet gevochten worden, waarom er moet gebeden worden. Hij ziet zijn rol in de maatschappij niet meer zitten. De ‘voorzichtige linkse sympathieën’ van deze ‘kleinburgerlijke intellectueel’ hebben alleen geleid tot 61 dagen voorarrest. Ook een vergrote vrije meningsuiting kan aan de situatie niets meer veranderen. Het spuien van menselijke wreedheden langs de massamedia heeft alleen voor gevolg dat het publiek aan die wreedheden gewend geraakt. Heeft het zien van een foltering op tv een ander gevolg dan het even ophouden met knabbelen van zoute koekjes? In de lege en koude wereld die onze toekomst is, zullen de kinderen spelen dat ze kind zijn, terwijl de schrijver boeken schrijft voor wie boeken schrijft.

[p. 298]

Eigenlijk moet je Beurskens en Hoste in de omgekeerde volgorde lezen dan dat ik ze besproken heb: Hostes proza is gestold tot roerloze onmacht en tot-taal-geworden angst dat nooit meer iets kan veranderen; voor Beurskens is roerloosheid een uitweg, een exit uit de nihilistische drek van het bestaan.

Zowel De leguaan van Huub Beurskens als De veranderingen van Pol Hoste zijn een kaakslag voor hen die niet meer in de jongere Nederlandse literatuur (willen) geloven.

hugo bousset