|
| |
Hugo Claus, Gedichten 1969-1978
De publicatie in 1965 van Hugo Claus' verzamelde Gedichten (1948-1963) was een zinvolle daad, óók omdat daarmee op ondubbelzinnige wijze een bepaalde periode in zijn poëtische activiteit werd afgesloten. Reeds in de poëzie uit het begin der 60er jaren zat de vraag vervat naar een minder ik-gerichte, meer maatschappij-betrokken poëzie, die tegelijk ook minder eigengereid emotief zou zijn en dus ook meer rationeel toegankelijk. Eén van de belangrijkste resultaten van de bezinning die omstreeks deze tijd haar beslag krijgt, is het loslaten van de romantische opvatting dat het eigen ik een voldoende en noodzakelijke voor- | |
| |
waarde tot schepping zou zijn. Uit 1970 dateert de uitspraak: ‘Ik heb de hersenen en het gevoel niet om te graven. Ik ben niet zozeer geïnteresseerd in mezelf, dus ik ga niet op zoek naar m'n diepere wezen. Ik moet dat, biljartend via de band, via andere fenomenen ontdekken. Als ik daar überhaupt interesse voor zou hebben. Ik geloof niet dat de belangrijkste dingen in de kunst gemaakt worden over Het Zelf.’
Principieel wordt het scheppingsproces dus losgehaakt van het eigen ik, terwijl het oeuvre geheel dienstig wordt gemaakt aan de uitbouw van de privé-mythologie. In wezen is dit een klassieke opvatting van het kunstenaarschap en het verwijt van vrijblijvendheid dat men in verband met het werk van deze proteïsche kunstenaar wel eens wil uiten, kan ten dele wellicht verklaard worden uit de romantische opvattingen die het literaire denken hier te lande beheersen. Met deze klassieke opvatting gaat Claus overigens lijnrecht in tegen een niet onaanzienlijk deel van zijn vroegere werk. Romantisch was dit dichterschap inderdaad, ondermeer in zijn vernieuwingswil, zijn ophemeling van gevoel en verbeelding, zijn hang naar authenticiteit, zijn drang tot zelfrealisatie, zijn neiging tot antimaatschappelijk isolement, zijn zin voor avontuur, zijn besef van ongeborgenheid en zijn idealisering van jeugd en onvolwassenheid. Het kan niet anders of enkele romantische trekken zullen ook in deze klassieke periode blijven doorwerken, zo ondermeer de innerlijke gespletenheid - uitgebouwd tot een theorie omtrent de atomaire versplintering van de menselijke psyche - en de afwijzing van alle normen met uitzondering van de zelf opgelegde.
Deze klassieke opvatting vormt de kern van de poëtica die ten grondslag ligt aan Claus' werk vanaf omstreeks 1965. Daarvan levert de nieuwe bundel verzamelde Gedichten (1969-1978) - die niet direct een bepaalde periode lijkt af te sluiten - een voortreffelijke staalkaart. Enkele aspecten eruit wil ik hier bondig toelichten.
Uiteraard sluit de opvatting dat het ego van de kunstenaar geen voldoende en noodzakelijke voorwaarde is tot schepping het gebruik van autobiografisch materiaal niet uit. Claus springt met zijn persoonlijke ervaringen even eigengereid om als met zijn geheel ten dienste van zijn kunst gestelde lectuur. Tussen het beleefde, het gehoorde, het geziene en het gelezene bestaat in dit opzicht geen enkel verschil. De autobiografische achtergrond van de roman Het jaar van de kreeft (1972) bv. is genoegzaam bekend, evenals van de poëtische tegenhanger ervan, de reeks vijfregelige versjes Dag jij (1971). Tussen beide werken bestaan frappante overeenkomsten en in beide gevallen is de houding van de mannelijke partner treffend identiek. De ondertitel van de gedichtenreeks, nl. ‘Mad Dog Stanzas’ - met zijn connotatie van doggerel verse, d.i. kreupelrijm, rijmelarij - is kenschetsend voor zijn houding: hoe gek hij ook is van haar (‘Mad Dog’), toch is hij niet zo gek dat hij blind zou zijn voor het verdomde (‘God Dam’) in het gedrag van zijn tegenspeelster. Ongetwijfeld zullen ook andere verzen uit deze periode direct geïnspireerd zijn op Claus' relatie met Kitty Courbois. Dit geldt met name voor een cryptisch vers als ‘Chet Baker zingt’ (153) uit de bundel Van horen zeggen (1970), alsook voor het korte ‘Vannacht?’ uit dezelfde bundel dat als ‘schuin’ acrostichon haar naam bevat:
Kon ik vannacht, mijn zwarte doelwit,
MIkken in je roos! Woordenloos.
WaT een slachtpartij! Het bloed! Proef!
WanT voor jou en voor mij moet
Het lIcht van ons bed het voos verleden
Weer vErrassen, verbranden. (170)
Eveneens autobiografisch geïnspireerd is
| |
| |
de voortreffelijke cyclus ‘Het graf van Pernath’ uit De wangebeden (1978). Geheel overeenkomstig zijn nieuwe poëzieopvatting echter, en duidelijker dan dit in Dag jij het geval was, kanaliseert de auteur hier zijn persoonlijke emoties via bestaande modellen. Zo is het dertiende gedicht, met zijn prachtige eerste strofe, niet alleen te lezen als een hulde aan de overleden verwante vriend Hugues C. Pernath, maar ook als een hommage aan de verwante dichter-maker Stéphane Mallarmé (296). Het vers is opgebouwd met fragmenten ontleend aan Mallarmé's gedicht ‘Toast funèbre’, dat oorspronkelijk verscheen in de herdenkingsbundel Tombeau de Théophile Gautier. Deze werkwijze, die de auteur op iets andere wijze ondermeer nog toepast n.a.v. Vondels ‘Uitvaert van Maria van den Vondel’ (298-299), leunt sterk aan bij de klassieke imitatio en houdt direct verband met Claus' schrijfpraktijk die haar uitgangspunt, zoals gezegd, niet meer vindt in het eigen ik, maar in - vaak aan de hand van disparaat en heterogeen materiaal samengestelde - schema's, modellen en patronen.
Deze verschuiving tekent zich ondermeer duidelijk af in de oorspronkelijk autobiografisch geïnspireerde familieproblematiek, die in de praktijk al vrij vlug tot een mythisch getinte moedercultus werd uitgebouwd. In steeds wisselende dosering en een steeds andere inkleding zal zijn werk ondermeer gestoffeerd worden met elementen uit de matriarchaal geïnspireerde mythologie, geschiedenis en kunst. Claus' allusie- en citatenpraktijk toont hier ondubbelzinnig aan hoezeer het leven als inspiratiebron verdrongen werd door de cultuur.
In de cultus van de moederfiguur zaten de twee polen, waaromheen Claus' thematiek zich het sterkst geconcentreerd heeft, reeds vervat, nl. de erotiek en de religie. Zoals de belangstelling van deze auteur voor de klassieke, voorchristelijke mythologie mede ingegeven is door zijn afkeer voor het christendom, zo ook worden liefde, erotiek en sexualiteit bewust gehanteerd als tegengif tegen de katholieke godsdienst en moraal. Reeds de in Heer Everzwijn (1970) opgenomen cyclus ‘Zijn relikwie’ bevat de voorstelling van de sexualiteit als alternatieve eredienst:
Geen god zal me vergeven dat ik bij je liezen weiger
dat ik tussen je knieschijven snauw,
nooit anders, nooit vreemd,
en in je spleet de hostie eet, de wijn lik uit je reet
terwijl de dood onder de lakens als een kater
In de cyclus ‘De wangebeden’ uit de gelijknamige bundel wordt deze heidense eredienst van de vrouw ondubbelzinnig tegenover de christelijke godsdienst geplaatst:
Heb ik mezelf voorgoed voorwaar
uit de broek van de versterving gehesen?
Kniel ik voor een ander altaar
zonder de zonde van Christus' wonden?
Uit deze cyclus, die het patroon van de katholieke mis volgt, blijkt ook hoe Claus' intertextuele praktijk zich gewijzigd heeft. Waar vroeger doorgaans alleen afzonderlijke verzen hun materiaal aan één bepaalde voorstelling of aan één bepaalde bron ontleenden, gebeurt dit nu met gehele cycli. Evenmin beperken de ontleningen zich nog tot geïsoleerde tekstfragmenten, maar maken zij bij voorkeur gebruik van structuurgehelen,
| |
| |
genres, stijlen, ja zelfs van gehele cultuurperiodes dominerende thema's en ideeën. Zo bv. bekomen Claus erotischreligieuze verzen in feite pas hun volle draagwijdte tegen de achtergrond van het aloude, christelijk bepaalde dilemma uit de Westerse liefdespoëzie sinds Petrarca, nl. van de mens die van zijn hemelse bestemming wordt weggetrokken door zijn aardse verlangens.
Claus vergenoegt zich niet met een getrouwe reproductie van het culturele erfgoed en precies de verschuivingen die hij in zijn materiaal aanbrengt verlenen deze poëzie haar vaak erudiet hermetische karakter. Een adequate lectuur van deze gedichten, in zoverre zij variaties zijn van traditionele modellen, vergt uiteraard een goed begrip van het gevarieerde model. Dit spreekt wel vanzelf voor de zg. wan-gebeden, die hun kracht ten dele ontlenen aan de spanning die ontstaat tussen de traditionele voorstelling en de verschuivingen die de auteur daarin heeft aangebracht. Dit geldt echter evenzeer voor diverse andere mythologisch geïnspireerde verzen. Zoals Christus, de traditionele schenker van het eeuwig leven, de woorden in de mond gelegd worden: ‘Ik bid alleen om eindigheid.’ (‘Vijf polaroïdopnamen van Jezus-Christus’, 209), zo ook wordt de vruchtbaarheidsgodin Isis bv. beschreven als een door dood en verval beheerst wezen (‘Isis en de beesten’). Een heel typerend voorbeeld, waaruit duidelijk blijkt dat kennis van de mythologie een noodzakelijke maar onvoldoende voorwaarde is voor een goed begrip van deze poëzie, is het gedicht ‘Ikaros’ uit de bundel Figuratief (219). In tegenstelling met de oorspronkelijke mythe gaat Ikaros niet tenonder aan zijn overmoed, maar aan zijn verlangen om met de moederzon verenigd te worden. Op die manier wordt ook deze figuur ingelijfd in de privé-mythologie van de auteur.
Met de objectivering van het schrijversik, dat, gefilterd door een raster van cultuur, vooral nog aanwezig is als selectie-, manipulatie- en ordeningsprincipe, houdt evenzeer Claus' voorkeur verband voor het schrijven van cycli bij het werk van plastische kunstenaars: R. Raveel (‘Zijn nota's bij Genesis I, 1’, ‘Thuis’), P. Joostens (‘Zijn relikwie’), R. d'Haese (in Figuratief), C. D'Havé (‘Drie Vlaamse Emblemata’). Nauw hieraan verwant zijn de ‘Dagboekbladen’, in hoofdzaak geschreven bij eigen schilderijen, alsook de meer historisch gerichte cyclus ‘De ziekte van Van der Goes’. In enkele gevallen treden hierbij overlappingen op met algemeen-culturele of tekstuele modellen, ontleend aan de godsdienstige (de mystica Bloemardinne in ‘Zijn relikwie’) of mythologische literatuur (‘Isis en de beesten’). Kennis van deze plastische inspiratie is vaak even onthullend als verhullend. Illustratief hiervoor is laatstgenoemde cyclus uit de bundel Figuratief - oorspronkelijk aangekondigd onder de titel Au, d.i. het scheikundig symbool voor goud - die heet geschreven te zijn bij een reeks gouden figuurtjes van Roel d'Haese. Blijkens de titel moet de gehele cyclus gelezen worden tegen de achtergrond van de - alleen in het slotgedicht expliciet vermelde - Egyptische mythe van Isis en haar ontmande echtgenoot Osiris. Vaak lijkt de band met de mythe nauwelijks bestaande of wordt alleen in de meest algemene bewoordingen naar deze godin verwezen. Zo wordt zij in het openingsgedicht beschreven als vruchtbaarheidsgodin (192):
Een roos zit als een beest
op haar schedel geklit, en haar schedel is
een bloemkool met vellen en veren,
daar groeit een gouden stamper in
| |
| |
en zij gaat, nacht schadelijk,
met knoflook in haar haren,
naar het geluid van grint
waar een kind bikkelt met gewrichten.
Dit gedicht vertoont meer affiniteit met bepaalde maniëristische afbeeldingen van uit vruchten, bloemen en planten samengestelde figuren dan met Roel d'Haeses werk of met enige traditioneel bekende voorstelling van de godin Isis. Het herinnert sterk aan enkele schilderijen van Giuseppe Arcimboldi, in wiens ‘Rudolph II’ G.R. Hocke in Die Welt als Labyrinth overigens een uitbeelding zag van de klassieke vruchtbaarheidsgod Vertumnus. Trouwens: het vers dat Claus in dezelfde bundel aan Lodewijk II van Beieren wijdt, is precies het tegendeel van dit vruchtbaarheid evocerende beeld. De krankzinnige, door zuiverheid bezeten koning, met wie de dichter zich 20 jaar eerder in de bundel Tancredo infrasonic nog vereenzelvigde, wordt hier alleen in zijn doodse uiterlijkheid beschreven (221).
Depersonalisatie, verval en aftakeling zijn inderdaad de leidmotieven van de bundel Figuratief (1973), waarvan het ontstaan zelf veroverd lijkt op een malaise in Claus' creativiteit:
Mijn omhulsel heeft mij ingenomen.
Als een ei in zijn schaal bevroren.
Alhoewel. Soms waait door mijn klieren
Alhoewel ik meestal luister
naar die andere die blaat
binnen in mijn vet geraamte. (225)
Typisch zijn de niet-menselijke begrippen waarmee de ik-persoon zijn situatie beschrijft: omhulsel, ei, schaal, klieren, wieken, blaat. Voor de ouder wordende dichter heeft de vitaliteit van De Oostakkerse gedichten volledig uitgediend.
De beeldspraak wordt wel aan dezelfde animale, lichamelijke, organische, natuurlijke sfeer ontleend, maar heeft thans alleen nog negatieve connotaties. Isolement, verschrompeling, inertie en kilte kenmerken de situatie van de ik-persoon en de poging daaraan te ontsnappen lijkt niet eens van hem afhankelijk. Alleen zijn dubbelganger is nog tot enige activiteit in staat.
Het dubbelgangersmotief was reeds opvallend aanwezig in de bundel Heer Everzwijn, waar het eveneens verbonden werd met depersonalisatie- en aftakelingsverschijnselen:
Ik ben het niet die klaagt. Een ander,
ik ben weinig. Niet iemand, maar met moeite
een ding, in een overjarig gebinte dat bidt. (37)
Nochtans wordt dit motief in Claus' poëzie minder gehanteerd als een psychologisch, dan wel als een filosofisch en cultuurkritisch begrip. Aan dit verdubbelingsproces ontsnapt niemand: noch de vrouw (40), noch de ander (293), noch de godheid (208). Deze versplintering op te heffen is het streefdoel van de drievoudig gesplitste Hecate en de naar haar genoemde cyclus in De wangebeden levert een beschrijving van haar vergeefse pogingen in die richting en van haar even menigvuldige klachten over de onmogelijkheid het stadium van ‘één zelvigheid’ te bereiken (273).
Het wegvallen van de grenzen tussen subject en object, tussen ik en niet-ik werd in Claus' experimentele poëzie mogelijk gemaakt door de negatie van het intellect. In deze poëzie evenwel staat thans de problematische relatie centraal
| |
| |
tussen het ik als belevend subject en het ik als zichzelf beschouwend object. De waarneming van het eigen spiegelbeeld, ‘die het mij scheidt van het ik’ (28) doordat het subject zichzelf als object ziet en ervaart, leidt automatisch tot bewustwording van de eigen gespletenheid en tot een breuk tussen ‘zien en denken’ (52):
en grift in dit ontdubbeld ik
de splitsing van waarneming en waarom. (60)
De cyclus ‘Zijn nota's bij Genesis I, 1’ schetst o.m. de ontwikkeling die tot deze toestand heeft gevoerd.
Met de problematiek van de versplintering van de menselijke psyche wordt in Claus' poëzie het probleem van de ratio weer aan de orde gesteld. Geheel conform zijn vroege, reeds in Kleine reeks (1947) gehuldigde opvatting heeft het intellect inderdaad een versplinterende werking. Onder meer om hieraan te ontkomen had de jonge Claus affiniteiten ontwikkeld met het sterk tegen het abstracte denken gerichte experimentalisme en existentialisme en had hij zijn toevlucht gezocht bij een totale exploitatie van een zeer aards gerichte, vitalistische liefdebeleving. Reeds in Een geverfde ruiter echter werd de dichter voorgesteld als ‘Een krakende makelaar in begeerte’. In Heer Everzwijn is hij een ‘makelaar in gedachten’ geworden, die nog ‘alleen verstaanbaar (is) in fragmenten’ (27). Hier wordt het kunstwerk, als product van de versplinterde mens, voorgesteld als een fragmentarisch, on-af ding. Zo beschouwd is Claus' gebruik van heterogeen en disparaat materiaal in feite de technische reflectie van zijn visie op het wezen van de moderne mens. Tegelijk is het beroep dat hij hiermee doet op de traditie, en dan vooral op het zg. archetypische dat met name in de klassieke, heidense mythologie vervat zit, evenzeer een poging om aan deze versplintering te ontkomen. Uiteindelijk is dit ook de specifieke taak van de kunst. Hoe fragmentarisch het kunstwerk ook blijft en hoe sterk het de versplintering ook verwoordt en realiseert, toch is het in zijn formele geslotenheid een verovering op de algehele versplintering. Het feit dat Claus thans in toenemende mate een beroep doet op conventionele, sterk op de verseenheid toegespitste technische middelen, als bv. het rijm, en zijn toevlucht neemt tot een mathematisch nauwkeurige opbouw van zijn gedichten, kan in deze gedachtengang gemakkelijk
worden ingepast. Alleen reeds de schamperheid waarmee hij zich keert tegen de zelfgenoegzaamheid van de dichter die zich in de conventie genesteld heeft, zou er kunnen op wijzen dat hij zich hier óók afzet tegen een welbepaalde tendens in hemzelf:
rent je retoriek de rede tegemoet,
je volzin gaapt en slikt het bloed (26).
Met name van retorische stijlmiddelen heeft Claus gretig gebruik gemaakt in enkele langere gedichten uit de bundel Van horen zeggen, waarin hij, bij wijze van protest tegen de terreur van de mediocriteit, o.m. uiting gaf aan zijn onvrede met de clericale, kapitalistische maatschappijvorm in het algemeen en met de Vlaamse in het bijzonder. Claus heeft nooit verheeld dat zijn woede zich vaak richt tegen die verschijnselen die hij ook in zichzelf terugvindt en misschien is het wel tekenend voor het privé-karakter van zijn ergernis dat hij precies in een bijzonder agressief vers als ‘Modellen voor een straatlied’ (144) zijn toevlucht neemt tot bepaalde rederijkerstechnieken: met uitzondering van de laatste strofe beginnen alle regels binnen een bepaalde strofe met eenzelfde letter en
| |
| |
samen vormen zij het acrostichon CHEGUEVARA-HA. Ook in andere verzen grijpt Claus naar dit soort technieken terug, zo o.m. in ‘Kwartet Op. 132’ (158), waarin, net als in het reeds geciteerde ‘Vannacht?’, een zg. schuin acrostichon voorkomt, nl. AOSTA; het tiende gedicht uit ‘Zijn nota's bij Genesis I, 1’ bevat dan weer het gewone acrostichon ENTROPIE. Blijkbaar werden hier enkele sleutelwoorden als schema gehanteerd. Uiteraard kon men zich aan dergelijke kleine mystificaties wel verwachten bij een auteur die reeds in zijn debuutperiode onder andermans naam een verslag schreef (en illustreerde) - Die waere ende suevere Chronycke van sGraevensteene (1950) - over de bezetting van het Gravenkasteel door de Gentse studenten. Hoezeer de auteur ook schrijft vanuit schema's, modellen en patronen, tenslotte is hij het toch die deze schema's, modellen en patronen concipieert, samenstelt en, op vaak verbluffende wijze, in taal realiseert.
georges wildemeersch
|
|
Auteursrechtelijk beschermd