|
| |
| |
| |
Het ogenschijnlijke verschil
D'ailleurs, y-a-t-il une réelle contradiction entre le prévisible et l'imprévisible? [continu-discontinu, déterminisme-indéterminisme, ordre-désordre]
Jannis Xenakis
Nawoord in herdruk van Problèmes de la musique moderne.
Het avantgardistische, experimentele, absolute of totale, ‘andere’ of ‘anti-’kunstwerk heeft als kenmerk dat het niet beantwoordt aan verwachtingen die voorgevormd zijn: het is onberekenbaar, je weet niet wat je eraan hebt. Deze eigenschap is het gevolg van het feit dat het niet slechts een thematische identiteit [of particulariteit] bezit, zoals het traditionele werk, maar, en ook, een formele: het is drager en uitdrukking van een eigen [en niet straffeloos herhaalbaar] coherent geheel van regels, - die nog veelal in het materiaal [het werkmiddel] besloten zijn. Dit geheel van regels, vooral wanneer het in het materiaal besloten is, maakt nochtans, in bepaalde gevallen, dit ongewone werk verrassend overzichtelijk. Men kan de indruk hebben dat deze gevallen [waar het om constructivisme gaat: ik denk dat men met deze term vrij algemeen het werk aanduidt dat men als ‘volgens procédé’ gemaakt aanziet] ook voor vele progressievere geïnteresseerden de uitdrukking van starheid zijn en van steriliteit, van law and order. [Dionysisch versus apollinisch?] Deze kunst is nochtans, in haar conceptueel karakter, het meest opvallend [d.i. niet noodzakelijk: sowieso het meest] de kunst van de voortdurende verandering, van ‘grensverlegging’ niet alleen van kunstenaar tot kunstenaar of van periode tot periode, maar van werkstuk tot werkstuk, - op het formele vlak dan nog. Hoe zij een permanente wedloop aanhoudt met de maatschappelijke ontwikkelingen die zich eveneens in formele processen verder zetten, dat springt in het oog. Voorkeur of afwijzing in deze draait tenslotte om die overzichtelijkheid [voorspelbaarheid van zodra men het procédé doorheeft, dus van zodra het leesbaar is]. Wie ze op literair gebied afwijst, wijst ze daarom niet af op plastisch vlak [‘rationele concepten’] en muzikaal [seriële muziek o.a.]; en wie ze
überhaupt niet kan aanvaarden, zal ze gewoon vinden in oosterse tapijtweefkunst, in het oudgrieks theater, het moderne lyrische toneel,... In de praktijk is het nu zo dat expliciet het tonen van het procédé vaak onderwerp en doel in zich is, en heel wat hedendaagse kunst speelt zich uitsluitend op het vlak af
| |
| |
van het procédé. Nooit wordt, wel te verstaan, een werk bedoeld waarin het het orakelachtige, het onbestemde, fascinerende [want: het eenmalige] zou uitsluiten. Deze ‘glimlach van de Mona Lisa’ immers is het uiteindelijk criterium voor alle kunst. Het werk dus dat niet uitreikt boven zijn methode, waarvan het procédé aan de betovering geen doorgang laat [ervoor geen doorgang maakt] is vergelijkbaar met het kunstwerk dat blijft steken in bedoelingen, d.i. in uitdrukking van zijn betekenissen, zonder die te kunnen wijzigen; de methode daarentegen is slechts onderwerpen van het materiaal aan een beweging die het aan zijn zwaartekracht [overgeleverde, inhoudelijke] doet ontstijgen. Het creatief gehalte van het kunstwerk is dus rechtstreeks evenredig met de mate waarin het de vrucht is van een eigen procédé, van een wetmatigheid die op geen ander werk kan worden toegepast. Deze wetmatigheid, bij nader toezien, is zowel aanwezig in de ‘action’ kunst of de ‘totale’ kunst als in de zogenaamd rationalistische; ze onderkennen kan, in elk geval, een waarborg zijn voor demystificatie van zowel het werk als van het medium tout court.
De afwijzing van een ‘voorspelbaar procédé’ kan erop wijzen dat men met de zin [met de bedoeling, met zijn tijd] begaan is, d.i. men schiet, door ongeduld, aan het genot voorbij, door een bevooroordeelde opstelling [ideologisch] sluit men zich af van een ervaring: men maakt in zijn benadering de esthetiek van de ethiek afhankelijk [men brengt hem erin onder]. Men laat m.a.w. het beschouwen [het verwijlen] na voor het ontcijferen [het consumeren], omgang [erotiek] voor kennismaking [weten], overwegen [vergelijken, in verband brengen] voor quoteren [oordelen]. Ook kan de afwijzing op een traditionele [misschien onbewuste] kunstopvatting wijzen: vanzelfsprekend gaat men ervan uit dat niet van werk tot werk het procédé gewijzigd worden kan.
Het ‘voorspelbaar’ procédé [net als het ‘onvoorspelbaar’, maar, zoals reeds aangestipt: opvallender] sluit helemaal herhaling [imitatie] uit, het laat alleen het zelf ontwerpen open [niet dus: invullen van toonbeelden van anderen]. Tenslotte is voorspelbaarheid een kwestie van interne coherentie, het maakt de zingeving niet makkelijker, het laat ze evenmin het werk vervangen, want dit laatste is niet slechts signaal [produkt] maar ook genotsmachine [produktiviteit, proces], het is labyrint met steeds gelijke beelden op steeds verschillende plaatsen, het toont een waarschijnlijkheid, zoniet een vanzelfsprekendheid, en een
| |
| |
systeem-immanente mogelijkheid, het is daarbij nog ceremonie, ritueel. Het systeem-immanente van zijn mogelijkheid nu toont dat voor elke andere mogelijkheid het systeem zelf ontregeld worden moet.
Het verschil: stel het ‘onvoorspelbare’ voor als een tocht in de nacht, in de bergen: het is maar achteraf voorstelbaar, er is een tijdelijk element van suspense; het ‘voorspelbare’ is voor te stellen als een terrein waar men op neerkijkt, de mogelijkheden zijn er af te lezen. Waar ligt het eigenlijk verschil tussen het spelen van een spel en het ontwerpen? Het gaat, zo kan men zeggen, om twee types, maar ze komen altijd in eenzelfde kunstwerk voor: er is alleen verschil van overwicht. In het een treedt de structuur op de voorgrond [macro-schriftuur], in het ander de schriftuur [micro-structuur]. Maar ze zijn beide even authentiek in hun eenmalig ritme, hun karakteristieke wijze van bewegen, in hun eigen zinnigheid, in hun identiteit kortom: hun specifieke evenwicht van tegendelen dat gevormd wordt door het procédé, en waarin dit, als procédé, wordt opgelost. [Zo ontwikkelt zich een individualiteit slechts met ervaringen buiten de polen ongehoorzaamheid-gehoorzaamheid.]
Deze indeling [m.i. louter theoretisch dus] gaat de eigenlijke kunstproblematiek te buiten: bij kunst gaat het erom dat geen beperkte, telbare betekenissen overblijven; ze wordt voorbijgestreefd naarmate zich betekenissen vormen, gerichtheid en eenduidigheid. En in alle gevallen [in beide] is de maker iemand die in zich een ‘tekst’ draagt, d.i een verlangen, maar, in tegenstelling tot de ‘burger’, een utopisch: een doel dat in zijn onbereikbaarheid zijn drager [kunstenaars]levenslang een weg doet afleggen die tegelijk een spoor maakt: pogingen die zich herhalen [ritme] en variëren [ritme evenzeer].
Het toeval: terwijl het, waar het als methode wordt gebruikt, elementen bepaalt en/of de manier waarop ze met elkaar het moeten vinden, leidt het eerder tot een overzichtelijk dan een ‘onvoorspelbaar’ werk. Het is als bouwstenen die in een voor hen enig mogelijk systeem worden gepast, - en dit systeem kan zich tot in het exclusieve gebruik van het toeval beperken. Hoe ook toeval of automatismen worden aangewend, de verrassingselementen die aldus ontstaan blijven tenslotte deux ex machina die, wanneer ze al de loop verleggen
| |
| |
van de stroom, niet structureel d.i. niet in het opzet van het werk ingrijpen.
De analyse: elke analyse heeft tot doel de samenhang te duiden van de elementen. Terwijl ze nooit het kunstwerk zelf verklaren kan, brengt ze wel zijn wetmatigheden aan het licht, ze heft het onderscheid op tussen wat onvoorspelbaar en voorspelbaar zijn zou.
| |
Want, omdat, zoals, indien, dus:
Iets krijgt betekenis door te bestaan, betekenis zet zich op bestaande dingen, en geleidelijk, vast, het is hun ‘historische’ dimensie.
Het zijn de mensen van ‘er is niets nieuws onder de zon’ die angstvallig erop toezien opdat niets verandert.
Kunst alleen kan een humane wereld waarborgen, alleen zij verwijst, per definitie, naar het concrete, dus het onvervreemde.
Het probleem fictie of [auto]biografie stelt zich voor sommigen als een persoonlijk probleem, maar de kunst raakt het niet. Creatief is het door zijn formele kwaliteiten onderwerploos geworden [als onderwerploos te benaderen] werkstuk, waarbij het niets uitmaakt of het in zijn bedoelingen verbeeldend was of zakelijk.
Het ‘fictieve’ van het kunstwerk bestaat uiteindelijk alleen in de nieuwe betekenis die door de tot dan onbestaande ordening van materiaal tot stand komt - zo kan een boreling een fictief element worden genoemd, en elk individu in zijn eenmaligheid.
Ik twijfel aan een dichter = ik twijfel aan de onvervangbare samenhang van zijn woorden [hun ‘affiniteiten’, hun ‘contact’].
Het ritme is de aanwijzing van alles en misschien de meest betrouwbare uitdrukking van identiteit: het intueren van het ritme [dit is niet: de cadans] spoort alle ziekten, alle liefdes, alle meesterwerken op.
De consequentie van het ideaal ‘schakel jezelf uit’ [dit heet dan: wees geen egoïst] is dat de hele wereld
| |
| |
uitgeschakeld wordt [Endlösung]. Zo is de consequentie van het ideaal ‘schakel de vorm uit’ [dit heet: wees geen estheet] dat de cultuur geheel wordt uitgeschakeld [Barbarei].
Een vorm is een communicatiesysteem, een inhoud is niet communicatief, hij wordt gecommuniceerd, door een vorm. De ware strijd wordt gevoerd op het vlak van de vorm [met en in de vorm], niet op het vlak van de inhoud [wel omwille van de inhoud].
[De ware strijd: het communicatiesysteem wordt steeds uniformer, geleidelijk verminderen voor dissidenten [zij die het systeem afwijzen] de mogelijkheden om gehoord te worden.]
De vorm [als burgerlijkheid] kun je niet doorbreken in zgz. de natuur: een vorm wordt slechts doorbroken in een andere.
Wie een bepaald maatschappelijk patroon verdedigt of bestrijdt, gelooft aan de relevantie van een vorm, dus van vormen in het algemeen [b.v. het huwelijk als instrument van overheersing].
Zelfbehoud [tenslotte gaat het dààr om] is niet een zaak van macht in de gebruikelijke zin, machtsverwerving is een gemakkelijkheidsoplossing [die niet persoonlijk engageert], de machthebber heeft slechts een greep, hij laat zich niet begrijpen. Zelfbehoud is een zaak van intimiteit met de omwereld [machtsuitoefening is, in tegenstelling hiermee, repressief t.o.v. de omwereld], wat produktiviteit betekent in de zin van: creativiteit. [Niet het ‘gekwetst’ zijn is specifiek voor de kunstenaar, maar zijn intiemere verhouding tot zijn materiaal].
Verbanden binnen het materiaal zoeken i.p.v. verbanden tussen materiaal en werkelijkheid betekent niet noodzakelijk: zich van die werkelijkheid afkeren; het kan betekenen: de vergroting van de mogelijkheden van de werkelijkheid [van de actieradius van de mens] voorafbeelden en stimuleren door het ‘oefenen op het droge’ wat het artistieke produceren is. [taal-baar - denk-baar - doen-baar]
| |
| |
Vrijheid van expressie: de massa van de mensen geeft er niet echt om, hen werd nooit geleerd ze te gebruiken. Van de kleine minderheid die deze vrijheid wel belangrijk vinden kan, wordt het progressieve deel dan ook onschadelijk gehouden met de termen elitair en wereldvreemd.
Elitair: de schoonheid die geïsoleerd bestaat, die niet geïntegreerd is. Zij is niet per definitie asociaal, als manifestatie van vrijheid kan ze een uitdaging zijn, een aansporing.
Kunst kunnen maken is kunnen herhalen, d.i. kunnen herhalend veranderen. [Men werkt altijd in een context, kunstig werken is de context wijzigen.]
Het artistiek talent: herhaald en lang genoeg het kunnen volhouden met een wit blad.
De discussie wordt weer opgenomen met de vraag: Hoe lang?
Mark INSINGEL
|
|
Auteursrechtelijk beschermd