Logo DBNL
Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 31 (1978)

Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 31

(1978)– [tijdschrift] Nieuw Vlaams Tijdschrift–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Onverwerkt/verwerkt over Sybren Polet en het absolutisme in de literatuur

So scheint die alte Anschauung, wo der Mensch, in welcher bornierten nationalen, religiösen, politischen Bestimmung auch immer als Zweck der Produktion erscheint, sehr erhaben zu sein gegen die moderne Welt, wo die Produktion als Zweck des Menschen und der Reichtum als Zweck der Produktion erscheint. In fact aber, wenn die bornierte bürgerliche Form abgestreift wird, was ist der Reichtum anders, als die im universellen Austausch erzeugte Universalität der Bedürfnisse, Fähigkeiten, Genüsse, Produktivkräfte etc. der Individuen? Die volle Entwicklung der menschlichen Herrschaft über die Naturkräfte, die der sogenannten Natur sowohl, wie seiner eignen Natur? Das absolute Herausarbeiten seiner schöpferischen Anlagen, ohne andre Voraussetzung als die vorhergegangne historische Entwicklung, die diese Totalität der Entwicklung, d.h. der Entwicklung aller menschlichen Kräfte als solcher, nicht gemessen an einem vorhergegebnen Massstab, zum Selbstzweck macht? wo er sich nicht reproduziert in einer Bestimmtheit, sondern seine Totalität produziert? Nicht irgend etwas Gewordnes zu bleiben sucht, sondern in der absoluten Bewegung des Werdens ist? In der bürgerlichen Ökonomie - und der Produktionsepoche, der sie entspricht, - erscheint diese völlige Herausarbeitung des menschlichen Innern als völlige Entleerung, diese universelle Vergegenständlichung als totale Entfremdung, und die Niederreissung aller bestimmten einseitigen Zwecke als Aufopferung des Selbstzwecks unter einen ganz äussren Zweck. [Karl Marx. Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie, p. 387] Wenn ich in der Sprache denke, so schweben mir nicht neben dem sprachlichen Ausdruck noch ‘Bedeutungen’ vor; sondern die Sprache selbst ist das Vehikel des Denkens. [Ludwig Wittgenstein. Philosophische Untersuchungen, p. 168]. Es bleibt der avancierten Musik nichts übrig, als auf ihrer Verhärtung zu bestehen, ohne Konzession an jenes Menschliche, das sie, wo es noch lockend sein Wesen treibt, als Maske der Unmenschlichkeit durchschaut. Ihre Wahrheit scheint eher darin aufgehoben, dass sie durch organisierte Sinnleere den Sinn der organisierten Gesellschaft, von der sie nichts wissen will, dementiert, als dass sie von sich aus positiven Sinnes Mächtig wäre. Sie ist unter den gegenwärtigen Bedingungen zur bestimmten Negation verhalten. [Theodor W. Adorno. Philosophie der neuen Musik, p. 28]. In navolging van onder meer Reinhold Grimm en Willy Roggeman heeft Sybren Polet het moderne proza [hij spreekt van ‘ander proza’] ingedeeld in twee categorieën: zuiver, absoluut proza en onzuiver of totaal proza. Het eerste vertoont een sterke formele zuiverheid, het tweede niet; daar is juist gebruik gemaakt van heterogene uitdrukkingsmiddelen. Tot de eerste categorie rekent Polet boeken als Monsieur Teste [Paul

Valéry], Bebuquin [Carl Einstein], Finnegans Wake [James Joyce], Nightwood [Djuna Barnes], Molloy [Samuel Beckett] en het proza van Ivo Michiels, C.C. Krijgelmans en Willy Roggeman. Tot de tweede categorie rekent hij boeken als Max Havelaar [Multatuli], Ulysses [Joyce], Manhattan Transfer [Dos Passos], Berlin Alexanderplatz [Döblin], Lernprozesse mit tödlichem Ausgang [Alexander Kluge] en in Nederland werk van Schierbeek, Vogelaar en hemzelf. De ongelijksoortigheid van de boeken die Polet onder een noemer brengt is al meteen een indicatie voor het dubieuze, of op zijn minst het oppervlakkige en willekeurige van zijn tweedeling. Dat sommige schrijvers [Multatuli, Joyce, Butor, Vogelaar] bovendien werk hebben geschreven dat ten dele in de ene [Woutertje Pieterse, Finnegans Wake, La Modification, Het heeft geen naam] en ten dele in de andere categorie valt [Max Havelaar, Ulysses, Mobile, Gedaanteverandering of 'n metaforiese muizeval], is daarvoor eens te meer een aanwijzing. De kern van mijn kritiek op de tweedeling absoluut proza - totaal proza komt daar dan ook op neer: Polet koppelt aan termen die alleen een zeer betrekkelijke descriptieve betekenis hebben zakelijke, [maatschappij-]theoretische implicaties. Op dat laatste, wezenlijke niveau gaat het echter om een schijntegenstelling. Schrijvers van zuiver proza zouden volgens Polet een zuiver, niet door de wereld besmet bewustzijn vormgeven. Omdat de buitenwereld met zijn oneindige rijkdom aan verschijnselen er niet aan te pas komt, zouden ze ook geen behoefte hebben aan uitdrukkingsmiddelen die recht doen aan die verscheidenheid. Het zuivere proza zou genoeg hebben aan zichzelf. Polet brengt dat al naargelang de context in verband met individualisme, solipsisme, a-historisch denken, a-politieke opvattingen, kunst om de kunst, etc. Ofschoon hij het bestaansrecht van dat type literatuur ten volle erkent, beschouwt hij het toch als minder dan het onzuivere proza, en wel omdat de maatschappelijke werkelijkheid in dat laatste veel meer kansen zou krijgen. Absoluut proza zou dan wel taalkritisch, maar niet maatschappijkritisch kunnen zijn; totaal proza zou de taalkritische mogelijkheden van het absolute proza kunnen combineren met maatschappijkritiek. Nu is de kern van die tegenstelling natuurlijk geenszins strikt literair. Ze maakt in de vorm van de vraag naar de verhouding tussen individu en maatschappelijke werkelijkheid, subject en object in feite het belangrijkste thema uit van de hele [moderne] filosofie. De bepaling van die verhouding [en dat behoort tot de belangrijkste verworvenheden van de dialectiek] kan niet voor eens en voor altijd worden uitgemaakt, omdat het hier niet zo zeer een theoretisch, dan wel een praktisch probleem betreft. De geschiedenis van de filosofie reflecteert de werkelijke verhouding tussen beide, ook als de filosofen - zoals in het begin van de nieuwe tijd, maar ook in talloze ‘moderne’ richtingen - daar zelf helemaal geen weet van hebben. De verzelfstandiging van de rede tegenover de empirische werkelijkheid, waar de

mogelijkheid van een absolute literatuur in de zin van Polet van afhankelijk is, is in de filosofie het eerst geëist door Descartes. Het is daarbij van het allergrootste belang om te bedenken dat het dualisme tussen de res extensa en de res cogitans, tussen de empirische werkelijkheid en het denken - waar de natuurwetenschappen hun revolutionaire ontwikkeling aan te danken hadden - door Descartes alleen tot algemeen methodologisch principe verheven kon worden1. omdat hij er in de realiteit getuige van was dàt er systematisch, in politiek en economisch opzicht, van de bijzondere eigenschappen van mensen en dingen geabstraheerd werd, het duidelijkst zichtbaar misschien nog wel door de absolute monarch, die als het ware de fysieke verschijningsvorm van de res cogitans was, maar met voor de lange termijn belangrijkere consequenties in het produktieproces, voor zover dat althans door het kapitaal georganiseerd werd. De zuivere rede is het resultaat van een abstraheringsproces dat zich in de werkelijkheid voltrekt. Geldige kennis van die werkelijkheid kan ze uit zichzelf niet ontwikkelen, daarvoor - en dat inzicht is al in de Kritik der reinen Vernunft ontwikkeld - moet ze een verbinding aangaan met datgene waarvan ze geabstraheerd is: de empirische werkelijkheid. Dat ze daartoe in staat is heeft ze niet te danken aan het een of andere aangeboren regelsysteem, maar aan het feit dat de zintuiglijke verschijningen niet tot een geheel andere orde - de natuur - behoren, maar tot iets wat al redelijk gevormd is, en wel door een instantie die de empirische individuen te boven gaat: het transcendentale subject. Die transindividuele activiteit stelde Kant zich nog zuiver geestelijk voor, niet als iets concreet-maatschappelijks, als de onbewuste vervlechting van de individuele menselijke activiteiten. Die beslissende stap vooruit maakte Hegel met zijn inzicht dat de rede objectief, dus in de geschiedenis, bezig is zich te realiseren en daarbij de individuen, die denken alleen hun privédoeleinden na te streven, heimelijk gebruikt. Dat is inderdaad de waarheid over de burgerlijke maatschappij in een nog onware vorm. De realisering van de redelijkheid loopt namelijk parallel aan, of beter: is identiek met het concentratie- en accumulatieproces van het kapitaal, dat zich [zoveel is zeker] niets gelegen laat liggen aan de natuur, noch die van de mensen, noch die daarbuiten. Die redelijkheid ontaardt niet in geweld en vernietiging; geweld en vernietiging behoren tot het principe van die redelijkheid. Hoe zeer deze kritiek op Hegel ook noodzakelijk is, ze maakt toch het feit niet ongedaan dat rede en natuur, subject en object, geest en lichaam, individu en maatschappij in zijn systeem voor het eerst niet meer statisch tegenover elkaar staan, maar alleen dóór elkaar denkbaar zijn. Hegel heeft deze antithetische begrippen met andere woorden van hun laatste uiterlijkheid ontdaan en dialectisch gemaakt. Ze kunnen wel van elkaar onderscheiden, maar niet meer definitief gescheiden worden. Dat wil niets minder zeggen dan dat een indeling van de moderne literatuur zoals Polet die maakt theoretisch al sinds Hegel onmogelijk is.

Elk boek, hoe zeer het zich ook op individuele problemen, op het eigen denken en handelen richt, bevat een maatschappelijke dimensie. In zoverre bestaat er helemaal geen absolute literatuur. Als ik de term hier toch, ook buiten Polet om, gebruik, doe ik dat met betrekking tot die boeken die ‘slechts’ literaire pretenties hebben, maar - zoals nog zal blijken - juist daarom, ook maatschappelijk, het belangrijkste zijn. Intussen is het wel interessant dat niet alleen Polets indeling van het moderne proza, maar ook zijn eigen poëtica gebaseerd is op die ondialectische tegenstelling individu-maatschappij. In het hart van die poëtica staat namelijk de opvatting dat het individu bestaat uit een onverwisselbare, individuele kern en een aantal uiterlijke, variabele, door de maatschappij beïnvloedbare en daarom verwisselbare, onpersoonlijke lagen. Polet is daarbij, als schrijver althans, vrijwel exclusief in die maatschappelijke, veranderlijke laag geïnteresseerd, die hij overigens niet a priori aan waarden koppelt. In een deel van zijn werk - vooral de romans en het toneel - wordt het negatieve, het vrijheidsbeperkende, het manipulerende karakter van de maatschappij beklemtoond, in een ander deel - vooral de poëzie - haar positieve kanten: de complexe maatschappij met haar talloze lagen en funkties [en vooral de knooppunten daarvan in de steden] wordt dan als het terrein beschouwd waar het individu ongekende kansen heeft zijn mogelijkheden te realiseren. De versplintering van het individu over vele locaties en in evenzovele verhoudingen, zijn maatschappelijke niet-identiteit met andere woorden, wordt - bijvoorbeeld in de bundel Persoon/Onpersoon - toegejuicht. Het aantrekkelijke van het stadsleven ligt voor Polet in de complexheid en de diversiteit ervan. Die tracht hij met talige middelen tot hun recht te laten komen. Polet beschouwt dat als een vorm van realisme. Maar dat is voorbarig. Want die complexheid en diversiteit mogen dan als verlangen bij sommigen [nog] bestaan, als maatschappelijke realiteit bestaan ze slechts in schijn. De transformationele mens met zijn ‘tientallen identiteiten’ en zijn ontelbare ‘ego-partikeltjes’ is niks anders dan een kopie van het door de reclame ontworpen beeld van de dynamische, moderne mens. Die dynamische wereld is een uitvinding van Peter Stuyvesant. Polet vereenzelvigt zich er echter meer dan eens kritiekloos mee: ‘Sinds de Machinale Gedichten uit “Organon” is het besef van de mens-als-sociaal-organisme nooit helemaal afwezig geweest: identificatie met de sociaal-funktionerende machine en de wens om ook zo te funktioneren.’2. Dat is een naïviteit om van te schrikken; en het is ook onbegrijpelijk dat iemand die de reclametaal verbaal zo vaak op de korrel neemt, het dieper liggende bedrog zonder meer overneemt. Maar zoals gezegd: Polet werkt het concept van de transformationele mens in zijn romans en toneelstukken kritischer, negatiever en minder theatraal [à la Whitman] uit. Hij demonstreert daarin hoe personen, handelend onder de druk van de omstandigheden, hun individualiteit verliezen en daarbij soms letterlijk een andere

gedaante aannemen. Deze problematiek krijgt in de voor het overige sterk met elkaar samenhangende romans een steeds maatschappelijker, politieker en minder persoonlijk cachet. Parallel daaraan wordt de schrijfwijze steeds complexer. De ontwikkeling die de romans vertonen lijkt een demonstratie van Polets uitspraak dat een schrijver eerst met zijn persoonlijke problemen moet zien klaar te komen, voor hij zich met maatschappelijke kan gaan bezighouden3.. Breekwater [1961, herziene druk 1973] en Verboden tijd [1964] gaan over persoonlijke problemen, respectievelijk het inzicht in de onvermijdelijkheid van het ouder worden en de dood, en de verwerking van een problematische, door een oudere broer verpeste jeugd. Mannekino [1968] is in zoverre het evenwichtigst dat persoonlijke problemen en daaruit voortvloeiende wensen direct met maatschappelijke omstandigheden te maken hebben: Guido Jagt, dat razendslimme jongetje dat in Droom van de oplichter: werkelijkheid [1977] als meesteroplichter René M. zijn literaire come-back maakt, is enerzijds een ik-ideaal van de op kantoor gefrustreerde Lokien, anderzijds de volledig aangepaste en daarom succesrijke knaap. Hij wilde niet, zoals Lokien, schrijver worden, maar gedroeg zich van meet af aan heel wat degelijker; en dat heeft hem geen windeieren gelegd, zijn fantasie is er een van een produktief type. Het ik-ideaal heeft, als de in een persoon geconcentreerde maatschappelijke macht, ook iets zeer bedreigends: om snel rijk te kunnen worden heeft Guido de hulp van volwassenen nodig; die worden, bij gebleken tegenzin om die hulp te bieden, daarom gemanipuleerd en gechanteerd. Expliciet politiek zijn de latere romans De sirkelbewoners [1970] en De geboorte van een geest [1974], dat - hoewel later geschreven - als het literaire voorstadium van De sirkelbewoners beschouwd moet worden. Ondanks alle verschillen laten toch juist de overeenkomsten tussen deze romans zien hoe betrekkelijk het onderscheid tussen persoonlijke en meer politieke romans is [ofschoon Breekwater en Verboden tijd zeker niet als specimina van absolute literatuur mogen worden aangezien.] Die overeenkomst ligt niet zo zeer in het feit dat Lokien bijna steeds de centrale figuur is, maar in de werkwijze, die niet fundamenteel verandert. De romans zijn niet realistisch volgens negentiende-eeuws recept. Polet verhindert met alle mogelijke middelen dat ze als louter fictionele teksten gelezen kunnen worden en dat de problemen die hij aansnijdt op die manier tot leesvoer vermalen worden. Hij heeft steeds didactische of moralistische doelen op het oog: de lezers moeten in zijn boeken iets van zichzelf herkennen, niet zich - op voorbewust niveau - door de lectuur laten meeslepen. De ondertitels geven die intentie duidelijk aan: een exempel, een realistische fabel, een model. Maar daar blijft het niet bij. Belangrijker is dat Polet als schrijver nadrukkelijk in de romans aanwezig blijft, namelijk als schepper en manipulator van zijn personages. Die worden nooit zomaar, vanaf een bepaald punt in hun leven gevolgd, maar door de schrijver expliciet in een

situatie geplaatst die niet tot hun natuurlijke omgeving behoort. Door die manoeuvre doorbreekt Polet niet alleen de onmiddellijke realiteitssuggestie, waardoor de lezer in de positie van observator wordt gesteld [wat hij ziet is geen natuur maar kunst: opgelet dus!], maar bereikt hij ook dat die personages zich in een testsituatie geplaatst zien. Het zijn invulfiguren: aan het begin van de te[k]st zijn ze nog open, naarmate het boek vordert en zij hun omgeving en vooral hun verleden leren kennen, krijgen ze een herkenbare identiteit. Om dat bewustwordingsproces gaat het Polet: doordat hij zijn personages in een vreemde, in geen enkel opzicht meer vanzelfsprekende omgeving plaatst, worden die gedwongen zich rekenschap van hun doen en denken te geven, hun identiteit ‘in te vullen’, te reconstrueren. Afstand van de natuur is een vereiste haar te leren kennen; daarom moet de natuur in zijn boeken wijken voor de kunst: Godgegeven moet plaatsmaken voor Breekwater, de public-relationsman Lokien voor de geschiedenisleraar Perdok. Dat gaat nooit zonder strubbelingen. In het begin vertonen ze steeds ontwenningsverschijnselen, zoals verslaafden die van hun verslaving afgeholpen worden. Bij Polets proefpersonen gaat het daarbij om de verslaving aan de werkelijkheid; in plaats daarvan moeten zij er zich bewust van worden. ‘Eigenlijk zou een mens bij iedere levensfase niet alleen van beroep of/en van vrouw moeten wisselen, maar ook van verleden: een nieuw verleden opbouwen / blanko beginnen: een 40-jarige puber, een 60-jarige baby, zoals je als 17-jarige soms een vermoeide senex kon zijn, een 30-jarige man van middelbare leeftijd: het nieuwe verleden dat wordt tegenover het oude verleden dat is.’ [De sirkelbewoners, p. 25] De Lokien-romans laten zich als zulke wordingsgeschiedenissen, daarom ook als protocollen van bewustwordingsprocessen lezen. Om dat te bereiken heeft Polet er niet mee kunnen volstaan van elk boek als geheel een soort testruimte te maken; hij heeft ook steeds binnen dat kader nog eens allerlei testsituaties moeten creëren die het mogelijk maken dat zijn personages regelmatig met hun eigen doen en denken worden geconfronteerd. Ze worden gevolgd, geobserveerd, ze komen oog in oog te staan met latere of vroegere verschijningsvormen van zichzelf of met fictieve dubbelgangers, ze worden in locaties gelokt of gedwongen waar gedrag en denkbeelden getest worden, etc. Het doel van al die tests is dat de op enigerlei wijze aan het oog onttrokken realiteit erkend wordt. De tests moeten deconditionerend werken; ze moeten de verdringingsmechanismen die verantwoordelijk zijn voor de verslaving aan een bepaald beeld van de werkelijkheid saboteren, zodat de weliswaar gegeven, maar niet gekende of verdrongen werkelijkheid tot het bewustzijn kan doordringen en daardoor bijvoorbeeld een eind kan maken aan frustraties of kan aanzetten tot een ander, politiek bewuster leven. Die ontdekking van de werkelijkheid levert als belangrijkste resultaat op dat mensen clichégedrag vertonen, dat ze makkelijk manipuleerbaar en beïnvloedbaar zijn, dat ze volgens geijkte rollen denken en

handelen, dat ze op grond daarvan in hoge mate verwisselbaar zijn, kortom: dat het om massamensen gaat, om mensen die zich volledig door de werkelijkheid laten leiden en te weinig identiteit hebben. Ofschoon dat een weinig verrassend resultaat is, kan de waarheid ervan moeilijk betwijfeld worden. Niettemin ben ik van mening dat die waarheid niet wezenlijk is, en tevens dat dat komt door de halfslachtige, geenszins radicale aard van de literaire analyse waar die uit resulteert. Die analyse alsmede de trefwoorden uit Polets hele literaire concept verwijzen namelijk naar een maatschappijopvatting die in wezen naturalistisch genoemd kan worden: de verhouding tussen individu en maatschappij blijft uiteindelijk iets uiterlijks. De personages in zijn romans gedragen zich clichématig en hebben voorgekauwde meningen, maar de maatschappij tast de structuur van hun denken en waarnemen niet aan, ze werkt slechts van buitenaf op hen in. Dat Polet de mensen steevast als massamensen voorstelt moet dan ook niet met een verwijzing naar de enkeling die zich aan alle rolpatronen weet te onttrekken als moreel verwerpelijk of, quasi-politieke variant daarvan, als pessimistisch worden veroordeeld, eerder moet het als veel te goedmoedig en oppervlakkig van de hand worden gewezen. Verwisselbaarheid is bij Polet het gevolg van omstandigheden: Van Blomdaele zal zijn mening over de ouden van dagen die van hun AOW moeten zien rond te komen wel moeten herzien als hij in de rol van zo'n AOW'er gedwongen wordt, en Lokien wordt verwisselbaar met Van Blomdaele als hij door medelijden bevangen wordt ten gevolge van de uiterst pijnlijke behandeling waaraan Van Blomdaele onderworpen wordt. De omstandigheden veranderen de meningen van de mensen; maar wat voor het begrip ‘omstandigheden’ geldt, geldt ook voor het begrip ‘mening’: het zijn facadebegrippen. Mensen worden geen massamensen omdat ze met zo velen zijn4., of omdat ze onder bepaalde precaire omstandigheden de aanpassing verkiezen boven het doordrijven van hun eigen wil, ze zijn het onafhankelijk van hun aantal of hun geestelijke weerstandsvermogen bij voorbaat, objectief, en wel omdat ze objectief, als abstracte arbeidskracht, verwisselbaar zijn en verwisseld worden, ook als ze bijvoorbeeld zeer begaafd of zeer eigenzinnig zijn. Bovendien blijven eigenzinnigheid en slaafsheid ondoorgrond als ze afhankelijk gesteld worden van meningen, opvattingen en feitenkennis. Het psychoanalytisch onderzoek heeft zonneklaar aangetoond dat karakterstructuren de determinerende factoren zijn, niet wat mensen toevallig van het een of het ander vinden. De potentiële volgelingen van politieke of cultuurindustriële idolen zijn de autoritaire karakters, niet de stemmers op de een of andere partij. Dat stemgedrag is [evenals mening en smaak] flexibel en manipuleerbaar, het dieper liggende karakter niet: dat is het resultaat van een groeiproces en kan niet door oppervlakkige impulsen veranderd worden. Onder de meningen en de opvattingen ligt het maatschappelijk bepaalde onvermogen [en in uitzonderingsgevallen het tegen

objectieve maatschappelijke tendensen in ontwikkelde vermogen] zich teweer te stellen tegen meningen, opvattingen, modes en manipulaties. Dat zo veel mensen even makkelijk van mening wisselen als van outfit wordt uiteindelijk veroorzaakt door hun eigen objectieve verwisselbaarheid. Nu is het uitdrukken van het theoretisch inzicht in de maatschappelijke structuren die die verwisselbaarheid veroorzaken maar er ook op gebaseerd zijn een theoretische aangelegenheid.

De poging dat karwei met literaire middelen te klaren leidt tot een contradictie, die zich - zacht gezegd - niet makkelijk laat oplossen. De schrijver die niet tevreden is met de overigens niet minder wezenlijke literaire kennis van de werkelijkheid en het werk dat alleen discursief verzet kan worden literair probeert te imiteren, moet wel halverwege theorie en literatuur blijven steken. Dat geldt ook voor Polet. Zijn werk speelt zich af aan de maatschappelijke oppervlakte, tot het wezen dringt het niet door. Zijn poëticale trefwoorden verwijzen naar epifenomenen. De veranderbaarheid van de mensen, die Polet door middel van de experimenten die er met hen worden uitgevoerd wil demonstreren, blijft op dezelfde wijze aan de oppervlakte als de literaire procédés die die experimenten dragen: het zijn beschrijvingen van manipulaties, identificatie- en bewustwordingsprocessen. Polet wil theorie en literatuur in één klap, maar hij komt aan geen van beide in voldoende mate toe. Aan het eerste niet omdat hij in zijn boeken niet theoretisch argumenteert, aan het tweede niet omdat hij de ervaring van het bestaande niet, of zo men wil slechts op de gekortwiekte manier van de empirisch-analytische wetenschap, uitdrukt: bewustwording betekent niet meer dan dat iets wat gegeven is als zodanig erkend wordt, niet dat in elke fase van het gegevene de werking van het determinerende principe door de literaire vormgeving onthuld wordt. Er worden gegeven levensgeschiedenissen blootgelegd, maar die worden noch theoretisch noch esthetisch zo transparant gemaakt dat het geweld van het maatschappelijk geheel er zich systematisch in openbaart. Daarom is de taal waarin dat gebeurt ook wezenlijk een gegeven taal. Zelfs in het experimenteelste werk betreft het experiment nooit de taal zelf, maar iets uiterlijks: de gebruikmaking van verschillende weergavemogelijkheden [citaten, directe dialogen, innerlijke monologen, gespreksflarden, soms in socio- of dialect]. In feite geldt dat ook voor de vorm van zijn romans. Het experiment betreft de stijl en de typografie, maar zoals in de oude realistische roman blijft de levensgeschiedenis, het verhaal het geraamte vormen. Er is steeds sprake van een [gefaseerde] ontwikkeling, ook al verloopt die discontenu of via verschillende verhaallijnen, van een afsluitend einde, vaak van een cyclische structuur, soms zelfs van loutering. Citaten en perspectiefwisselingen kunnen het feit niet ongedaan maken dat er in essentiële zin, namelijk wat de structuur en de afstandelijke vertelwijze betreft, van traditionele epiek sprake is. De werkelijkheid komt alleen aan de oppervlakte

verwerkt aan bod, ook talig. Misschien dat het gestandaardiseerde soft-pornojargon waarin nogal wat erotische scènes in zijn boeken zijn geschreven die afstandelijkheid en onverwerktheid nog het duidelijkst demonstreren.

‘En toen ineens was het of zijn lid met de snelheid van een slang door haar lichaam schoot; het werd langer en langer, kronkelde en snuffelde met zijn bolvormige kop in alle hoeken en gaten van haar lijf, buik, keel, bilhelften, dijen, voeten en zelfs via haar schouderkolommen tot in haar armen en handen. Het was een krankzinnige maar hoogst bevredigende ervaring. Daarna kromp het lid abrupt weer ineen, zich bewust van zijn vergissing. Met een laatste stoot kwam hij klaar, zonder de gelegenheid te hebben haar te vragen of ze er ook aan toe was. - Jezus, zei hij. En even later, toen hij op zijn rug naast haar lag, tevreden naar het plafond kijkend, zijn rechterhand op haar onderbuik: - Ik heb in mijn leven nog nooit zo lekker geneukt.’ [De geboorte van een geest, p. 201; wegens succes geprolongeerd in Droom van de oplichter: werkelijkheid, p. 9-10.]

‘Oneindig teder nam ze nu het stoute lid in haar handen dat niet groter wilde worden, een oud gerimpeld mannetje, een koppige gnoom die een man de ergste nederlaag van zijn leven kon bezorgen. “Een pop is het,” zei ze, “een kleine stoute lieve pop. Pop moet nog groeien en groot worden. Hij moet de wereld inkijken met de open ogen van een matroos of een dienstplichtig soldaat bij de landmacht. Links-rechts moet hij marcheren, avonturen beleven, vreemde landen veroveren.’ [Ze zwaaide het lid zachtjes heen en weer terwijl ze de kleine kop van de militair tegen haar hand liet klappen.] Ze schoof het velletje voorzichtig van de eikel en liet de soldaat de wereld inkijken. “Hij heeft nog slaap,” zei ze, “hij moest ook zo vroeg uit de veren vandaag.” Ze beet er zachtjes in. “Het gààt niet, het gààt niet,” riep Breekwater gemarteld. “Laat maar.” En opnieuw wierp hij zich op haar, ging tekeer als een bezetene... Zijn oren gonsden nu zo, dat hij dacht dat de trommelvliezen zouden barsten.’ [Breekwater, p. 185]. Een verdediging van deze banaliteiten door te wijzen op het ironische karakter van de tekst in het eerste geval en het realistische in het tweede [zo banaal zijn Breekwaters seksuele escapades] bevestigt alleen maar mijn kritiek, namelijk dat het gedistantieerd waargenomen, onverwerkte ervaringen zijn, die juist daardoor een goedkeurende literaire toonzetting krijgen. Hier is geen sprake van een herschrijven van een ook in taal gecodeerde oppervlakkige realiteit, die in het eerste geval als een satire op de commercieel aangeprezen prestatiesex en in het tweede als de uitdrukking van een schrijnende impotentie gelezen kan worden, maar van een gedistantieerd overschrijven van die oppervlakte. Juist ten aanzien van de ervaring van impotentie en de commerciële omkering daarvan in de pornografie is die distantie ongeoorloofd, omdat het misschien wel de essentieelste objectieve, in de structuur van het denken en handelen ingrijpende en in ieder geval de pijnlijkste ervaring van

deze tijd is: de tastbaarste vorm waarin de dood al tijdens het leven in het leven ingrijpt. Dat men geen meester is over zijn eigen lichaam en geest ligt aan de basis van de populariteit van die lectuur die die machteloosheid ontkent, omkeert en er munt uit slaat door bij voorkeur over erotische ervaringen in sporttermen te schrijven [en over sport - de belangrijkste manifestatie van ongereflecteerde lichamelijkheid in onze tijd - in het jargon van de beschadigde erotiek, het sadomasochistische.] Aan de basis van de belangrijkste moderne literatuur ligt diezelfde machteloosheid, alleen komt die daar onverbloemd en direct aan bod, zonder de afstandelijke ironie, die in feite niets anders is dan de kleinburgerlijk-resignatieve variant van de kritische, agressieve satire, maar ervaren aan het eigen lichaam en in het eigen denken: het werk van absolute auteurs als Beckett en Bernhard kan als één gigantische poging beschouwd worden om tegen de impotentie in te schrijven. Daar is bij Polet geen sprake van. De impotentie van Breekwater is er een die louter met zijn leeftijd samenhangt; en tot ouderdomskwaal geneutraliseerd is het iets wat letterlijk op afstand ligt: alleen door zich met Breekwater te identificeren, zoals Lokien dan ook inderdaad doet, kan men er enige weet van hebben. Dat is de reden dat Breekwaters impotentie nergens in de taalvormen doordringt, de ervaring blijft uiterlijk en is daarom strikt genomen helemaal geen ervaring. Het met Polets romans in het algemeen en met de expliciete testsituaties daarin in het bijzonder corresponderende ervaringsbegrip is dat van het positivisme, niet dat van de dialectiek. Waar hij dat laatste woord met betrekking tot zijn eigen positie gebruikt doet hij dat als synoniem van ‘werkelijkheid’, met andere woorden: ontdaan van elke specifieke inhoud. De ware dialectici zijn echter de schrijvers van absolute literatuur, precies diegenen in wier werk de maatschappelijke werkelijkheid volgens Polet niet aan bod komt. Zij weten dat het niet op de beschrijving van verloederende omstandigheden aankomt, ja dat de bijzondere, dus in tijdruimtelijke termen gespecificeerde omstandigheden er helemaal niet toe doen, omdat het maatschappelijk algemene, ‘het transcendente’ - zoals het bij Van Ostaijen heet - overal werkzaam en dus ervaarbaar is; het werkt bij hen niet als een soort drijfkracht achter de waarneembare verschijnselen, op een zodanige manier dat de beschrijving daarvan in een klaarliggende, mededelende taal en in een klaarliggend tijdruimtelijk coördinatenstelsel geen ogenblik principieel in gevaar komt, maar breekt er overal doorheen, om te beginnen daar waar het het hardste aankomt, namelijk in de eigen geestelijke en lichamelijke ervaring; daarom verliezen veraf en dichtbij, vroeger en later elk kwalitatief betekenisverschil in hun geschriften, daarom is in hun taal een permanente anticommunicatieve beweging te constateren die elke suggestie dat er over iets geschreven wordt dat niet in het eigen lichaam is uitgetest teniet moet doen, daarom is hun taal zo volledig mogelijk een gemaakte taal. Een soortgelijk verschil tussen Polet

en absolute schrijvers doet zich voor met betrekking tot het bewustzijnsbegrip. Bij Polet is bewustzijn synoniem met het blootleggen van de ontstaansgeschiedenis, het is wezenlijk te beschrijven in causale termen. Het gevolg, dat wat men is, moet met de juiste oorzaken, de ware voorgeschiedenis verbonden worden. Het gaat daarbij om eenvoudig-lineaire processen: de stoornissen van Minnie [in Verboden Tijd] zijn exact en ongecompliceerd aanwijsbaar in jeugdervaringen, Perdoks gedaanteverwisseling van geschiedenisleraar tot stadsguerrillero is herleidbaar tot enkele duidelijk aanwijsbare feiten. Dit type oorzaak-gevolgverklaring, dat niet essentieel verandert, alleen genuanceerd wordt door het aantal meewerkende oorzaken te vergroten, is echter achterhaald, feitelijk en theoretisch. De doordringing van het maatschappelijke geheel in de verschillende bereiken van het leven is zo groot geworden dat ter verklaring van afzonderlijke verschijnselen elk beroep op uit dat geheel geïsoleerde oorzaken iets willekeurigs krijgt. Het maatschappelijke geheel kan niet in een testsituatie worden ondergebracht, hoe minutieus het ook [zoals door Polet] gekopieerd wordt; het moet in alle verschijnselen ervaren, gedacht en in esthetische vormen, respectievelijk theoretische samenhangen vertaald worden, zodra het in een gegeven genre of een gegeven systeem wordt ondergebracht wordt zijn wezenlijk historische karakter a priori tot natuurverschijnsel vervalst. Verklaringen die het werkelijk zijn kunnen daarom ook niet in falsificeerbare hypothesen geformuleerd worden. In de positivistische verklaringsmodellen waar dit [nota bene in alle ernst met betrekking tot interpretatieve uitspraken over literatuur] toch geëist wordt, blijft het denken gescheiden van de feiten, de rede geïsoleerd van de natuur, de maatschappij van het individu [reden waarom Poppers rationalisme niet kritischer is dan het oude cartesiaanse maar minder kritisch; in Descartes' tijd bevond de scheiding zich nog in een vroeg formatief stadium en kon de filosofische formulering ervan dus ook nog niet, zoals tegenwoordig wel degelijk het geval is, als ideologie, als noodzakelijk vals bewustzijn worden beschouwd], - en dat is ook het geval in de literaire werkwijze van Polet [en alle andere niet in radicale zin experimentele schrijvers]. De dichotomie tussen individu en maatschappij blijft gehandhaafd; hoe de maatschappij in elke afzonderlijke fase in het leven ingrijpt blijft buiten de te veel van buitenaf gestructureerde vormen van zijn werk. Nogmaals: er schuilt in die dichotomie wel een realistisch moment, omdat de maatschappelijke werkelijkheid verzelfstandigd is ten opzichte van de individuen, maar dat moment moet letterlijk [subjectief] doordacht worden om de schijn van die verzelfstandiging te doorzien. Het maatschappelijk geheel blijft namelijk toch óók altijd het blinde, onbewuste en ongewilde resultaat van de partieel bewuste, partieel doelgerichte handelingen van alle individuen, dat op zijn beurt als systematisch, niet-afweerbaar a priori van dat handelen en daarom ook van het denken funktioneert; het dringt niet van

buitenaf meningen op [bijvoorbeeld naar het model van die ouders die zich zo verontrust tonen over indoctrinatie in het onderwijs], maar dringt diep in de structuur van het denken en handelen, in de geestelijke en lichamelijke mogelijkheden van de mensen door. Absolute schrijvers brengen dat laatste onder woorden. Ze destilleren het identieke uit de schijnbaar niet-identieke verschijningsvormen van het leven, dat immers onder de permanente druk van het identiteitsprincipe staat. Wat in hun taal neerslaat is de ervaring van die druk, uiteindelijk: de abstracte negatie van hun natuur. De fragmenten uit het leven zijn voor hen geen fasen uit een zelfverwerkelijkings- of [in de hierboven gekritiseerde zin] bewustwordingsproces, maar in essentiële zin steeds vergelijkbare stadia uit een permanent onderdrukkings- en vernietigingsproces. Voor hen vormen ouderdom, verval, afbraak, impotentie en dood niet het aanvaardbare sluitstuk van het leven, zoals voor Breekwater nadat die het belachelijke van zijn erotische verjongingskuur inzag, maar zijn het de virussen die zowel in de reële ervaring als in de tekstuele vormgeving daarvan hun sporen van onmogelijk te aanvaarden verderf trekken. Tegenover de naar lijkenlucht stinkende ikjes uit een van de vroege verhalen van Michiels en de steeds dichter naar de dood toegeschreven reducties daarvan in zijn latere werk, zijn Polets ego-partikeltjes [‘tientallen/ los rondzwevende identiteiten// als evenzoveel mogelijkheden tot geluk/ of ongeluk’ [Persoon/Onpersoon, p. 12] van een haast stuitende naïviteit. Ze zouden ‘zelfstandig rondzweven in tijd en ruimte, transformaties ondergaan en 's avonds beladen met nieuwe ervaringen naar Mr Iks terugkeren.’5. Maar die ervaringen zijn die van de futuristische snelheidsroes, Mr Iks hangt van toevalligheden aan elkaar [idem, p. 13]. De desintegratie van het ik, die uitloopt op een opheffing van alle tijdruimtelijke relaties en een orgie van volgens het toevalsprincipe [Polet noemt dat associatief] aaneengeregen beelden, wordt hier niet als de fatale consequentie van de eeuwenoude verticale arbeidsindeling uitgebeeld, maar als de utopie; vlucht in de absolute bewusteloosheid, waarvoor men tegenwoordig niet eens meer, zoals in het geval van Mr Iks, zijn huis hoeft te verlaten, wordt als bewustzijnsverruiming voorgesteld. Polet heft de dieptedimensie van de historische tijd niet [naar analogie van het materiële produktieproces waaruit het idee van een kwalitatief tijdsverloop radicaal is verwijderd] op door deze in te dichten tot een horizontale, strikt in de taal verlopende beweging, maar suggereert simultaniteit door historische gebeurtenissen per decreet op één punt te commanderen, zoals Mr Iks zijn identiteiten bijeen kan fluiten [idem, p. 27]. De dichter als tovenaarsleerling, niet als maker. Michiels moest in ‘Ikjes sprokkelen’ nog op zoek naar zijn identiteit; en als de historische sleutelposities van het ik zich in Het afscheid ongevraagd opdringen aan het bewustzijn van Pierre Wesselmans, worden die daar door Michiels kunstmatig in geschreven; de overgangen heden-verleden voltrekken zich controleerbaar in de taal. In de

alfa-cyclus is het verledentijdskarakter van de vroege ervaringen van onderdrukking en dood nog radicaler in de tegenwoordige tijd van de tekst, de enige die resteert, weggeschreven. Deze boeken ontdoen de bedwelming die gekocht wordt met de passieve overgave aan de desintegratie van het ik van elke bewustzijnspretentie en laten zien hoe de niet-identiteit van de ervaring door middel van zuiver talige middelen verwerkt en op één noemer, die van de dood, gebracht kan worden: een toestand van absolute rust en bewegingloosheid die in de totnutoe verschenen delen van de cyclus steeds dichter benaderd wordt, zonder ooit werkelijk bereikt te worden. Niet in de vorm van beelden, maar als structuurprincipe is de maatschappij aanwezig in de teksten van Michiels en andere absolute schrijvers. Bij Polet blijft die daarentegen altijd buitenkant: de algemeenheid van de niet-identieke verschijningsvormen van het ik schuilt in het feit dat de mogelijkheid van de bedwelming gedemocratiseerd is; de roesverwekkende middelen zijn voor iedereen verkrijgbaar, de roes hoeft niet meer op eigen kracht te worden bereikt. Mr Iks is bij voorbaat algemeen. Hij is weliswaar naamloos, maar hij voelt zich daar wel bij. Als een ‘moderne Elckerlyc’6. beweegt hij zich flitsend in een bont geschakeerde wereld, waarin geen identiteitsprincipe werkzaam is. Hij is anoniem, maar niet defect. Mr Iks en zijn schepper zijn gebiologeerd door de technologische sluier, ze kijken er niet doorheen. Hun onzuivere rede is er een die, net als het psychoon in De geboorte van een geest van hot naar haar, stuurloos door tijd en ruimte zwalkt en overal een citaatje of een ander ‘bewustzijns’-graantje meepikt. De rede die daarentegen de gewelddadige breuk met de natuur kunstmatig ongedaan probeert te maken door hem te reflecteren [en die poging vormt de constante van alle absolute geschriften] is - anders dan Polet meent - het tegendeel van zuiver. Eerder is het zo dat absolute schrijvers het idee van de zelfgenoegzame contemplatie, het idee van de zuivere rede - twee eeuwen na de discursieve weerlegging ervan door Kant - zonder moeizame redeneringen, maar direct meevoltrekbaar in de taal als ideologie onthullen, als de gewelddadige abstractie van het lichaam, waar de klasseheerschappij en elke andere vorm van geweld en onderdrukking op gefundeerd is.

Flaubert kon de woelingen van de revolutie van 1848 nog afstandelijk beschrijven; de toename van het vernietigingspotentieel die de eerste wereldoorlog te voelen gaf, stond dat Céline al niet meer toe; sindsdien is de kracht en de frequentie van de fysieke klappen zo toegenomen dat het idee van een geestelijk domein dat daarvoor immuun zou zijn volslagen absurd is. Bij Beckett staat dat allemaal letterlijk. Van Macmann bijvoorbeeld, Malones vroegere ik die al enige tijd plat op de grond in de regen ligt - om tenminste één kant van het lichaam droog te houden - heet het dat hij ‘van nature zelfs eerder een tamelijk laagbijdegronds schepsel [was] en niet erg geschikt voor de zuivere rede, vooral onder de omstandigheden

waaronder wij het geluk hadden hem te beschrijven. En om de waarheid te zeggen stond hij qua temperament dichter bij de reptielen dan bij de vogels en hij kon zware verminkingen ondergaan zonder eraan ten onder te gaan, hij voelde zich zittend beter dan staande en liggend beter dan zittend, zodat hij bij de minste aanleiding ging liggen of zitten en pas weer opstond om verder te gaan wanneer de struggle for life of het élan vital begon hem de billen te branden. En een groot deel van zijn bestaan moet verstreken zijn in een onbeweeglijkheid als van steen, om niet te zeggen driekwart en zelfs viervijfde, een onbeweeglijkheid aan de oppervlakte aanvankelijk, die echter langzamerhand doordrong, ik wil niet zeggen tot de vitale delen, maar minstens tot het gevoel en het verstand.’ [Molloy, etc., p. 265] Ervan afgezien dat nog geen twintig bladzijden verder ook de vitale delen blijken te zijn aangetast, worden hier in een paar zinnen het heroïsch-optimistische vitalisme van Darwin en Bergson, de [existentialistische] verknochtheid aan de blind-instrumentele daad en indirect de hele westerse beschavingsgeschiedenis belachelijk gemaakt. Dat een schrijver die geschiedenis pas in zijn werk haalt door er, berichtend en citerend, over te schrijven is een misverstand dat in het verlengde ligt van de opsplitsing van het individu in een individueel, onvervangbaar en een maatschappelijk, vervangbaar deel; in elke menselijke reactie, elke handeling die hij verricht en elke zin die hij uitspreekt, schuilt een maatschappelijke component. Het expliciteren van die maatschappelijke doordringing van de individuele verschijnselen is de taak van de filosofie [en in de literatuur van de filosofisch gereflecteerde literaire theorie en kritiek], die zich van haar persoonlijke en vrijblijvend-speculatieve karakter kon ontdoen toen maatschappelijke processen, en dus ook de handelingen en het daarop afgestelde denken van diegenen die ze moeten uitvoeren, zó ver gesystematiseerd en verzelfstandigd waren dat ze zich met een zekere noodzaak doorzetten. Al in het begin van de negentiende eeuw achtte Hegel die noodzaak zo groot dat hij ‘de verheffing van de filosofie tot wetenschap’7. kon proclameren. Vanwege hun toevallige karakter had hij zowel voor geïsoleerde feiten als voor meningen en standpunten niets dan minachting; beide kregen voor hem pas betekenis als ze werden geobjectiveerd tot momenten van de noodzakelijke, niet meer van persoonlijke toevalligheden afhankelijke beweging van het geheel. Dat Hegel die beweging uiteindelijk verafgoodde en de feiten uit het leven van de enkelingen, alsmede hun machteloze meningen, een positieve zin toekende - wat hem later de hoon van Nietzsche zou bezorgen - mag inmiddels als ideologie kenbaar zijn geworden en tot een omkering van zijn systeem verplichten, aan de juistheid van zijn inzichten doet dat niets af. Theoretici noch kunstenaars kunnen dat negeren. Als ze kennis willen produceren mogen ze zich niet tevreden stellen met het doen van feitelijke mededelingen, noch met het geven van meningen of [bij de gebleken onmogelijkheid feiten

‘wetenschappelijk’ te verklaren] met het lanceren of analyseren van ‘partijdige’ theorieën of opvattingen. Er bestaat geen enkel rechtstreeks verband tussen het opnemen van citaten, het noemen van politieke, historische of biografische feiten, het verkondigen van meningen, opvattingen, visies, standpunten etc. enerzijds en het waarheidsgehalte van een theorie of kunstwerk anderzijds. Dat geldt zelfs voor het genre dat als het ware van nature een mengvorm van theorie en kunst lijkt te zijn: de documentaire. Het is opvallend dat in de tegenwoordig nogal populaire, maar niet per se modieuze literaire reconstructie van een jeugd of een ander stuk verleden [Daele, Van den Broeck, Bernlef] de rol van het geheugen in hoge mate is teruggedrongen door die van het document. En dat zal de objectiviteit van de reconstructie wel ten goede komen. Maar er spreekt ook een overschatting van het kennisbelang van zo'n objectieve reconstructie uit. Het documenteren van het verleden houdt ook een capitulatie in voor het werkelijk verloren raken ervan. Objectieve kennis van het heden is minstens zo zeer gebaat bij het inzicht in de mate waarin het verleden onbereikbaar is geworden, met andere woorden bij het experimenteel vaststellen van de grenzen van het geheugen en daarmee van de mate waarin de [zelf-]vervreemding is voortgeschreden. Overigens is daarmee natuurlijk niet elke documentaire of elk ‘fictioneel’ literair werk veroordeeld waarin wél met documenten en feitelijke gegevens gewerkt wordt. Alleen mag die gerichtheid nooit als argument gebruikt worden om het met de vormgeving niet zo nauw te nemen, of die zelfs maar een secundair belang toe te schrijven. Ook als de noodzaak van het citeren al met de werkwijze gegeven is, moeten de citaten geïnterpreteerd worden. De bepaald niet revolutionaire schrijver Frans Coenen heeft al in 1935 laten zien wat een produktieve verbeelding in dat geval vermag: uit de minutieuze, met Van Deysselachtige stiptheid en volledigheid gemaakte reisaantekeningen van ene heer Diefenbach destilleert Coenen [in Onpersoonlijke herinneringen] niet alleen een beeld van de man, maar tevens van de hele welgestelde Hollandse burgerij van halverwege de negentiende eeuw, ofschoon daar in de aantekeningen met geen woord expliciet over gerept wordt. Als het citeren niet inherent is aan het type boek dat men schrijft, mag er alleen geciteerd worden als de tekst uit eigen beweging een andere tekst kruist. Het opnemen van woorden uit een andere samenhang gebeurt dan niet om de eigen woorden te funderen of om ze te omgeven met het gezag van diegene die geciteerd wordt, maar om de snijpunten van denkbewegingen zichtbaar te maken. Het citaat is dan als het ware een bijprodukt van het eigen schrijfwerk. Bij Polet, maar veel meer nog bij Lidy van Marissing, is het dat vaak in te geringe mate. Zij zouden bijvoorbeeld van de cineast Johan van der Keuken kunnen leren hoe het citeren, het geven van droge, feitelijke informatie ook zinvol kan samengaan met politiek radicalisme, dus zonder tot gratuite getuigenissen te vervallen.

Maar die films bewijzen ook dat het politieke radicalisme dan het radicalisme van de absolute kunst vereist. Evenals in eerder werk zijn in Van der Keukens recentste film [De platte jungle, gemaakt in opdracht van de Landelijke Vereniging tot Behoud van de Waddenzee, maar handelend over de vernietiging van de natuur in dat gebied] de beelden gemonteerd volgens de principes van de twaalftoonsmuziek of die van de - door Van Ostaijen geformuleerde - hermetische poëzie: alle beelden staan, paradoxaal geformuleerd, even ver van het centrum, er is geen gegeven hiërarchie die de volgorde bepaalt of volgens welke bepaalde beelden belangrijker zouden zijn dan andere, ze zijn steeds zo veel mogelijk in zichzelf afgerond en hun volgorde wordt door strikt immanente, dus controleerbare maatstaven bepaald. Dat heeft tot gevolg dat de film alle op de kijker gerichte opdringerigheid verliest; deze wordt daardoor pas tot kijken gedwongen. In De platte jungle worden wel meningen verkondigd, maar die worden nooit domweg tegengesproken of bejubeld; ze worden steeds [volgens de principes van de door Hegel voor de filosofie ontwikkelde immanente kritiek8.] met uit de vormgeving voortvloeiende argumenten, dus als het ware van binnenuit weerlegd of bekrachtigd. En als een mening direct op tegenspraak stuit [zoals het geval is bij de vakbondsman die industriële uitbreidingen bepleit terwille van de werkgelegenheid, ofschoon hij weet wat de gevolgen zijn] wordt de daaruit resulterende aporie niet met strijdkreten of anderszins gladgestreken. Ook in dat opzicht staat De platte jungle op het niveau van zowel de radicale theorie als de radicale kunst: Van der Keuken werkt niet naar politiek wenselijke, in feite steeds al gegeven ‘oplossingen’ toe, maar doet het probleem uit de doeken, in tegenstelling tot bijvoorbeeld vrijwel alle uitingen van de zogenaamde strijdcultuur, waar men kennelijk zo ongeduldig naar het einde, dat wil zeggen naar de revolutionaire oproep verlangt, dat men aan een juiste probleemstelling in het geheel niet toekomt. De platte jungle eindigt niet met een oplossing [en kàn daar ook onmogelijk mee eindigen], maar met de machteloze opsomming van alle dieren en planten die in het Waddengebied definitief zijn uitgeroeid; als soorten wel te verstaan - dan schijnt het trouwens überhaupt pas ‘historisch’ interessant te worden: ‘Niet meer werden gezien...’ Van der Keuken bewijst dat het ook voor een documentaire [en indirect voor een reportage] mogelijk is meningen en feiten van hun toevalligheid te ontdoen, en wel door ze in de argumentatieve samenhang van een vorm op te lossen. Bovendien maakt hij duidelijk dat de vraag naar de aard van die vorm, dus of we hier nu met kunst of wetenschap te maken hebben, een academische nomenclatuurkwestie wordt, gesteld vanuit een classificerende instelling waar hij als filmer niets mee te maken heeft. Doordat de vormgeving streng binnen de grenzen van het medium [film dus] blijft en nergens de neiging vertoont met alle geweld een totaalkunstwerk of voor mijn part nog iets heel anders te willen zijn, komt die vraag voor de kijker niet eens op,

hij heeft wel wat beters te doen. Ook wat dat betreft zouden heel wat met hun beroep verlegen zittende schrijvers van Van der Keuken kunnen leren: objectieve kennis kan pas ontstaan door een vormgeving die de natuurlijke eisen van het medium respecteert, en dan ook des te onontkoombaarder naarmate de argumentatieve samenhang hechter is, dat wil zeggen zich minder op oncontroleerbare esthetische of theoretische a priori's beroept. De enige Nederlandstalige boeken die [thematisch, qua werkwijze en kwalitatief] enigszins met de laatste films van Van der Keuken vergelijkbaar zijn, zijn Praag schrijven [1975] van Daniël Robberechts en het recente De beren van Churchill [1978] van H.C. ten Berge. [Waaraan ter relativering onmiddellijk moet worden toegevoegd dat ook de verschillen niet gering zijn; in het algemeen moet worden gezegd dat het classificeren van boeken een zwaar overschatte bezigheid is, en dat vergelijkingen op zijn minst altijd het resultaat van een gedegen lectuur moeten zijn en daar dus nooit, op basis van uiterlijkheden of [nog erger] auteursuitspraken, aan vooraf mogen gaan.] Praag schrijven is een montage van verschillende tekstlagen [observaties, deels autobiografische, deels op bestaande teksten georiënteerde reflecties, feitenprotocol en (tekst-)theorie, die enerzijds elk voor zich een sterk afgerond karakter hebben, maar anderzijds zakelijk op elkaar betrokken zijn. Nergens vindt een vermenging van tekstlagen plaats, het specifieke karakter ervan blijft steeds onaangetast. En dat is ook logisch, want het verzet tegen de gewelddadige aantasting is juist de verbindende kracht tussen de verschillende tekstlagen van het boek; en dat is het tevens tussen De platte jungle, Praag schrijven en De beren van Churchill. Robberechts toont zelfs een zo radicale en sensibele weerzin tegen de respectloosheid waarmee mensen, dingen en taal tot middel [in de terminologie van de politieke economie: tot abstracte arbeidskracht] gedegradeerd en daardoor gedeformeerd worden ter realisering van heerschappij- en annexatiedoeleinden, dat hij verbeelding en ideologisering [in de zin van feitenvervalsing] aan elkaar gelijk stelt, reden waarom de in strenge zin positivistisch-experimentele fragmenten wel zonder positief resultaat moesten blijven en waarom de beste stukken mijns inziens buiten het experiment in enge zin vallen, p. 226-233 vooral. Ook in De beren van Churchill is onzuiverheid eerder voorwerp van kritiek, dan doel van het schrijven. Ten Berges experiment start eveneens vanuit een nulsituatie, maar het is van meet af aan dialectischer en daarom minder defensief, produktiever dan Praag schrijven: ‘Het lichaam is een deel van de werkplaats.’ [p. 35] Zijn schrijversverbeelding, die op zoek is naar een ‘gat in de tijd, niet groter dan een lensopening, waardoor het licht en de dingen zich als bij toverslag helder en toch ondoorgrondelijk voordoen’, naar ‘het wit van incorrupte beelden’, omdat dat het enige is wat ‘ons nog staande houdt’ [p. 110] dwingt Ten Berge ertoe daar ook echt, lijfelijk, naar op zoek te gaan: hij heeft ze als inspiratie voor zijn schrijverschap, dus voor zijn leven, broodnodig. Net als Robberechts gaat het

Ten Berge om de idee, en liever nog de realiteit, van een redelijkheid die de natuur respecteert in plaats van overweldigt. Reële restanten daarvan víndt hij ook, bijvoorbeeld in de trommelzang van de eskimo Pioevkaq. Diens stem is ‘zacht en dwingend’, maar het is een ‘dwingen zonder dwang’, zoals Ten Berge het dialectisch formuleert. Het dwangkarakter van de rede is door de bewegingen van het lichaam volledig gebroken. ‘De armen zwaaien onvermoeibaar omhoog en omlaag terwijl hij als een aangeschoten beer de kring rond danst. Onbeholpen, naïef, op de rand van gezonde krankzinnigheid. Hij verkeert in volmaakt evenwicht met zichzelf.’ [p. 110] Dat evenwicht, die synthese van lichaam en geest die Pioevkaq bereikt [‘Geen enkele van zijn bewegingen is overbodig of belachelijk.’ [p. 111]], maakt zijn zang onvertaalbaar: ‘Pioevkaq is een dichter van betekenis, wiens poëzie een ontoelaatbare verarming ondergaat indien op deze plaats vertaald en uitgeschreven.’ [idem] In zo'n vertaling zou juist die lichamelijke dimensie worden weggeschreven. Van wat men zich bij die dimensie moet voorstellen, kan men wel enigszins een idee krijgen met behulp van de foto's van de met handen en gezicht zijn verhaal meevertellende eskimo die Ten Berge voorin De raaf in de walvis heeft opgenomen, een van die boeken waarin hij althans een aantal documenten redt van die culturen die op het punt staan door de westerse civilisatie vernietigd te worden. Want het beeld waarvan hij zich even de illusie gunt dat ‘het zich herhalen zal, herhalen moet zolang [hij] leef[t]’, het beeld van de ‘aangeschoten beer’ Pioevkaq, moet tenslotte wijken voor het beeld van echte beren die, op zoek naar voedsel, op een brandende vuilnisbelt een wisse dood tegemoet gaan; van dàt beeld, ‘het harde witte licht van autolampen en de tien geschroeide beren op een belt’, weet de schrijver ‘dat het nooit in [hem] vervagen zal’, [p. 182] En de lezer weet dat na lezing van de afsluitende ‘Notities van Nemo’, waarin het aftakelingsproces van een gewonde soldaat tot aan de dood wordt verbeeld - in de ene hand zijn schrift, in de andere een hem door Elik [= Isaakie uit het eerste deel] geschonken mes, waarvan het even eerder heette: ‘Het mes is uit een stuk gesneden; de greep is bewerkt maar loopt vloeiend over in het snijvlak. Onder een smalle vogelkop zie ik het halfdoorschijnende miniatuurbeeld van een beer. Nee geen beeld. Het mes is de beer. De beer die de zalm openrijt, die een hand van zijn huid kan ontdoen, die een rob of een menselijk lichaam rafelig kan flensen. Liefdevol, woest maar trefzeker bijten zijn tanden ontbinding en ziekte als het vuur uit een wortel.’ [p. 236-237] In de naïeve synthese van liefde en trefzekerheid, de door het lichaam gestuurde rationaliteit, is er geen plaats voor de vernietiging, die pas ontstaat als de rede zich [in de strijd om het zelfbehoud] abstract boven de natuur verheft, als met andere woorden de natuur [dus ook de mens] tot louter instrument in dienst van een abstract, namelijk buiten hem om geformuleerd doel gedegradeerd wordt. Zeker in een tijdperk als het onze,

waarin de werkelijke kennis van de natuur - in de vorm van technische en intellectuele produktiekrachten - zo groot is geworden dat een niet-instrumentele, op louter gegeven [namelijk winst-] doeleinden gerichte economische redelijkheid om te overleven niet alleen mogelijk, maar zo langzamerhand ook noodzakelijk is geworden, is het tonen van de reële mogelijkheid van die geweldloze redelijkheid, van een praktijk met andere woorden waar de rede niet de natuur, maar de natuur de rede de wet voorschrijft, de belangrijkste functie van het schrijven. De term onzuiver proza is op boeken als Praag schrijven en De beren van Churchill alleen van toepassing voor zover het de herkomst en de heterogeniteit van het materiaal betreft; aan het vormabsolutisme van die teksten doen herkomst en heterogeniteit echter niets af. Als de onzuiverheid dieper ligt, als die slaat op het vanwege zijn aard niet-instrumentele, dus theoretische of esthetische geschrift, waarin niettemin van instrumentele, dat wil zeggen: op beïnvloeding van de lezer gerichte retorische technieken gebruik wordt gemaakt, moet ze niet positief of neutraal, maar negatief beoordeeld worden. Niet-instrumentele geschriften moeten streng gescheiden worden van instrumentele. De laatste worden volledig door hun doel gedefinieerd; de middelen moeten er zo efficiënt mogelijk op zijn afgestemd en zijn dus in principe met het doel gegeven. Geschriften echter die op kennis uit zijn, zijn per definitie doelloos, ongeacht het orgaan waarmee of het medium waarin die kennis wordt geproduceerd, dus of het om zintuiglijke, lichamelijke kennis [kunst] of om geestelijke kennis [theorie] gaat; een doel, hoe vaag of bescheiden dan ook geformuleerd, zou al datgene wat moet worden gedacht, en dat is letterlijk hetzelfde als gemaakt/uitgevoerd, al vooraf dicteren en tot schijnvertoning ontkrachten. Daarom moeten praktische wensen, ongeacht of die in de richting van succes, winst of maatschappelijke verandering gaan, methodisch volledig worden buitengesloten; om over eisen die men aan de theoreticus of de kunstenaar zou kunnen stellen, voor zover die althans buiten zijn feitelijke werk liggen, maar helemaal te zwijgen. Dat laatste betreft óók de thematiek. Het oude idee dat denkers en schrijvers zich met zogenaamde grote of zogenaamde belangrijke zaken moeten bezighouden is bijgeloof en drukt respect uit voor alles wat groot, machtig en sterk is. De theoretische uitdrukking van dat idee is de allesomvattende maatschappijtheorie, de gesloten deductieve samenhang, het systeem, dat niets buitensluit en alles verklaart. De poging dat systeem te ontwerpen is echter bij voorbaat ideologisch: de verabsolutering van het verzelfstandigde maatschappelijke systeem in het denken. Want hoezeer het maatschappelijke geheel ook gesystematiseerd en omnipresent is, het is toch ook altijd door de activiteiten van individuele mensen gemaakt en daarom ook niet rechtstreeks, dus abstract boven die individuen en hun activiteiten uitgaand, denkbaar, althans niet zonder hen ook nog eens theoretisch tot het materiaal, tot de verwisselbare objecten

te degraderen die ze in de praktijk al zijn. Wie de mensen het hunne wil geven wordt praktisch en theoretisch tot antisystematiek, tot fragmentarisme gedwongen. Dat geldt ook voor de literaire schrijver: realistisch én kritisch is die pas als hij niet [zoals dat klassiek geformuleerd is door Flaubert en minder klassiek door Polet en vele anderen] een standpunt buiten de tekst inneemt van waaruit hij het geheel kan overzien en de delen kan centraliseren - een wezenlijk idealistisch, in de realiteit onbestaanbaar en deze daarom vervalsend standpunt - maar als hij, door de nood gedwongen maar er ook zijn voordeel mee doend, zich op het dichtstbijzijnde richt, de woorden, en de beweging van de tekst alleen daardoor laat bepalen. Dat betekent alleen dat hij zichzelf uitschakelt [ongeremde spontaniteit, écriture automatique of hoe het ook genoemd mag worden], als hij de woorden [in behaviouristische zin] als louter stimuli opvat, als tekens waar de natuur en de geschiedenis waar ze het produkt van zijn uit zijn weggezuiverd - zoals dat in ieder geval de bedoeling is van alle positivistische kunsttaaltheorieën en, meestal onbewust, ook aanwezig is in de pleidooien voor een ‘modernisering’ van de spelling, nota bene onder het mom van wetenschap. Voor de schrijver die de woorden niet als bloedeloze abstracties beschouwt houdt de volledige concentratie op die woorden er tegelijk een in op de natuur en de geschiedenis. Hij weet - ook zonder Kant - dat hij niet rechtstreeks over de werkelijkheid kan denken, maar slechts via de gestolde vormen daarvan in de taal; en ook dat hij alleen door in de taal te kruipen de gebroken samenhang tot stand kan brengen, waarin de aan den lijve ervaren verbandloosheid aan het woord komt. Niet in de van bovenaf opgelegde orde, maar alleen in de tegen zijn eigen onmogelijkheid in bevochten samenhang, kan kritische kennis van de realiteit worden uitgedrukt. De objectief bepaalde onmogelijkheid om vanuit zichzelf een tijdruimtelijk continuum te construeren vraagt namelijk [om gekend, dus méér dan afgebeeld te worden] de daadwerkelijke uitvoering. Het boek in het Nederlandse taalgebied waarin dat het onverbloemdst en radicaalst gebeurt, het boek waarin de woorden vallend en opstaand, steeds opnieuw beginnend, doelloos en illusieloos voortbewegen naar een einde dat geen einde is, is ongetwijfeld Ivo Michiels' Exit. Het verschil tussen absolute en andere literatuur kan op dit punt van het steeds opnieuw beginnen makkelijk verduidelijkt worden: in Exit gebeurt dat letterlijk, woord voor woord; door Polet wordt het met literaire middelen alleen maar beweerd of gesuggereerd, zoals hij het - buiten zijn boeken sprekend over dat verschijnsel - ook altijd heeft over het boeiende en meeslepende van die zich voortdurend ‘veranderende omstandigheden.’9. Alleen duiden die veranderende omstandigheden nog niet op een veranderende realiteit. Daarom kan men in plaats van een schrijver op een vals spoor te dwingen door van hem te eisen dat hij het over maatschappelijke veranderingen heeft, of zelfs dat hij de weg ter

realisering daarvan zou moeten aangeven [de ongelooflijke arrogantie: alsof hij dat ook maar ten naaste bij in zijn macht had], beter van hem verlangen dat hij zich richt op zijn werk: het ‘in het metafysiese geankerde spel met woorden.’10. In dat spel heeft de absolute literatuur tegenwoordig niet geringere, maar eerder betere mogelijkheden om werkelijke inzichten, om emfatische ervaringskennis te verwoorden dan de theoretische disciplines, en wel omdat zij rechtstreekser, fysieker appeleert aan het vermogen om ervaringen op te doen, een vermogen dat in laatste instantie identiek is aan het denkvermogen, maar dat bij een verdergaande afstomping ook de behoefte aan een kwalitatief andere samenleving, en daarmee ieder reëel perspectief op zo'n verandering teniet zal doen. De wezenlijke tegenstelling binnen de moderne literatuur is dan ook niet die tussen schrijvers van zuivere, individueel georiënteerde literatuur enerzijds en schrijvers van onzuivere of maatschappelijke georiënteerde literatuur anderzijds, maar tussen schrijvers die zich volledig op het schrijven concentreren en daarbij feiten, meningen, verlangens etc. in taalstructuren tot wezenlijke ervaringen, tot kennis objectiveren, en schrijvers die het vormgeven als iets secundairs beschouwen en die primair feitelijke mededelingen willen verstrekken of die willen overtuigen, getuigen of moraliseren, zich dus in elk geval bewust op de lezer richten en zich in hun schrijfpraktijk mede laten leiden door de bij de lezer gewenste reactie. Die lezer wordt in het eerste geval gedwongen het schrijfproces - en niets anders - te volgen, in het tweede wordt hij echter altijd in een positie gemanoeuvreerd dat hij slechts kan accepteren of verwerpen, geloven of niet geloven wat de schrijver hem voorschotelt, zonder iets te kunnen controleren, dat wil zeggen: met de zintuigen denkend te kunnen meevoltrekken. De schrijver van het tweede type handhaaft de voor de hele geschiedenis van de zogenaamde vooruitgang kenmerkende scheiding tussen producent en consument, tussen geestelijke en lichamelijke arbeid. De schrijver van het eerste type - en hij is de enige die de aanduiding schrijver ten volle verdient - probeert die scheiding in zijn eigen praktijk op te heffen, en naarmate hij daar beter in slaagt biedt zijn tekst die mogelijkheid ook voor de lezer. Die schrijver is niet de geheimzinnige denker of de beroepsfantast die uit de een of andere niet discutabele bron [een literair genre, een literaire ‘methode’, zijn fantasie of literatuuropvatting, een gegeven stijl, idioom, werkelijkheid, geloof, etc] zijn wijsheden put en die vervolgens met veel aplomb aan de lezer voorlegt, maar de maker die alles wat hij bedenkt ook onmiddellijk op bruikbaarheid test voor hij het neerschrijft. Zodoende waakt hij erover dat er niets in zijn tekst komt, dat niet door de innerlijke logica daarvan gewaarborgd wordt, dat zijn evidentie niet ter plekke kan bewijzen. Het schrijvende subject is tegelijk proefpersoon. [Vergelijk: Jacq Firmin Vogelaar. Terugblik op de vooruitgang, in: Raster 1, p. 91.] Zolang dat niet het geval is wordt de maatschappelijke

scheiding tussen rede en lichamelijke ervaring, die aan de basis ligt van al het niet-noodzakelijke geweld, op het niveau van de literaire produktie geprolongeerd en dat betekent dat de mogelijke ervaring van dat geweld altijd al a priori, namelijk structureel gerationaliseerd wordt. Dat geldt, ondanks alle ongetwijfeld tegengestelde intenties, nog in hoge mate voor het werk van Polet, zelfs voor zijn romans. Ook daar start het experiment namelijk slechts schijnbaar vanuit een in het schrijfproces uit te werken nulsituatie. De personages mogen dan oningevuld zijn, ze belanden in [uiteindelijk] traditionele verhaalpatronen; hoe ze ingevuld worden is daarom toch al bij voorbaat uitgemaakt, namelijk willekeurig. In weerwil van de eigen pretenties zijn Polets romans niet experimenteel [genoeg]: ze beschrijven experimenten, maar voeren ze niet structureel uit. Karakteristiek daarvoor is de scène met Van Blomdaele aan het eind van De sirkelbewoners. Zoals in het natuurwetenschappelijke experiment is het subject slechts als observator, niet lijfelijk, als proefpersoon bij de test betrokken. De vernederingen die Van Blomdaele moet ondergaan worden afstandelijk geregistreerd en Lokiens reactie sluit daar consequent bij aan: hij identificeert zich hulpeloos met het slachtoffer. Nadat hij de afstand tot de proefpersoon eerst zo volledig mogelijk heeft bewaard, wordt die later totaal opgeheven, wat de mogelijkheid om kennis op te doen uitsluit. De scène levert een model voor Polets techniek: de afstandelijke registratie van een gebeurtenis en de volstrekte indentificatie met degeen die hem uitvoert of ondergaat wisselen elkaar af, ze gaan niet dialectisch in elkaar op, zodanig dat de ervaring direct gedacht, in een van alle franje ontdane vorm wordt uitgedrukt. De onzuiverheid van Polets schriftuur bestaat hieruit dat hij fragmenten waarin vrij traditioneel verteld wordt - en waarin het subject dus op afstand blijft - onderbreekt door fragmenten waarin het materiaal in de vorm van citaten [uit boeken, documenten, monologen, gesprekken, etc] onmiddellijk gepresenteerd wordt - en waarin het subject zich volledig uitschakelt. Beide teksttypen worden dan van buitenaf, door de manipulerende schrijver, op elkaar afgestemd. In zijn politiekste boek totnutoe, De geboorte van een geest, is dat nog het duidelijkst. Het boek is geschreven om een open plek in de Lokienreeks op te vullen, te weten de geschiedenis van de transformatie van de public-relationsman Lokien tot de geschiedenisleraar Perdok [die in het begin van De sirkelbewoners door een niet-gemotiveerde auteursmanipulatie plaatsvindt] en de voorgeschiedenis van de primitief Kilo uit dat boek. Door die situatie is het experiment van meet af aan schijn: niet alleen het uitgangspunt ligt vast, ook het resultaat is vooraf bekend. Het schrijfwerk bestaat daardoor hoofdzakelijk uit het invullen van een hiaat in een gegeven proces, niet uit de produktie van [historische] ervaringen. Dat schijnkarakter wordt door Polet ook nog eens - naar ik aanneem onbewust - expliciet gemaakt. In verband met een historische tentoonstelling

en een daarvoor samen te stellen catalogus naar aanleiding van het 700-jarig bestaan van de stad Amsterdam krijgt Lokien de opdracht historisch materiaal te verzamelen. Hij moet terug naar school om de lessen in de geschiedenis te krijgen die hij later zelf zal geven. Essentieel is dat het ook hier gaat om iets dat er al is: historische feiten en beelden. Lokien hoeft die slechts onder het stof vandaan te halen en er een selectie voor de catalogus uit te maken. Zo bestaat het boek uit twee in essentie gegeven verhaallijnen, die onderbroken worden door eveneens gegeven materiaal [met name over een aantal volksopstanden] dat het bewustwordingsproces van Lokien en de historische doordringing van het psychoon [waar later Kilo uit geboren wordt] moet verklaren. Daarmee is het uitgangspunt van De geboorte van een geest exact tegengesteld aan de nulsituatie die de belangrijke schrijvers gedurende de hele geschiedenis van de moderne literatuur als vertrekpunt tracht[t]en te realiseren. Bij Gorters Verzen begint de Nederlandse literatuurgeschiedenis opnieuw, Van Ostaijens belangrijke werk is ontstaan na een grondige reinigingskuur, in De feesten van angst en pijn klassiek geformuleerd in de regels ‘Ik wil bloot zijn/ en beginnen’ [Verzameld werk. Poëzie 1, p. 232], Het boek alfa na het afscheid van alle traditionele verteltechnieken, Afdalingen in de ingewanden na het opdoeken van ‘alle vroegere hulpmiddelen, ezelsbruggetjes en achterdeurtjes’, zoals Hamelink het formuleert in een brief aan de uitgever die gedeeltelijk is afgedrukt op de achterflap van het boek [waar hij het schrijfwerk ook nog vergelijkt met een anatomische les: ‘Het mes snijdt geheel zelfstandig en het snijdt het lekkerst in het eigen ongeneeslijke vlees. De flarden muziek die hoorbaar worden uit de operatiekamer tenderen naar het absolute. De allerverst strekkende pretenties, jazeker.’] In De beren van Churchill tenslotte citeert Ten Berge met instemming Abram Terts: ‘Om iets van waarde te schrijven moet je absoluut leeg zijn.’ [p. 121] Die leegte is er bij Polet evenmin als de verwondering die erdoor mogelijk wordt gemaakt. De geschiedenis die De geboorte van een geest oplevert was al bij voorbaat van a tot z bekend. Het materiaal is er in een vooraf bedachte constructie ondergebracht, het resulteert niet uit het schrijfproces zelf; evenmin is het literair of theoretisch herschreven. Dat laatste zou niettemin nodig zijn geweest om er het historisch bewustzijn uit te putten waar Polet, of liever Lokien, toch op uit is: ‘ik heb soms het gevoel dat het verleden zich in mij aktualiseert: ik vul de geschiedenis in en de geschiedenis vult mij in: ik ben niet meer dan een model, een levend, wordend invulmodel. Sterker nog: het is of de geschiedenis in mij naar een kulminatiepunt groeit, het verzadigingspunt van een steeds groeiend bewustzijn dat uit zijn fontanellen dreigt te barsten./ En, vreemd genoeg, tegelijk wurmt en wroet er een onbestemd besef in mij of er van mij [door mijzelf?] verwacht wordt dat ik een beslissing neem, dat ik iets ga doen, maar in jezusnaam wat, wat, wat!’ [p. 249] Het bewustzijn waar deze historische invuloefening op uitloopt

houdt echter niks anders in dan een op de hoogte zijn van een antal feiten, als maatschappelijk feit niet onbelangrijk, ofschoon het nog geenszins de garantie biedt voor een meer gereflecteerd gedrag, wat ten overvloede in De sirkelbewoners bewezen wordt waar Lokiens politieke praktijk op ordinair activisme blijkt neer te komen. Maar ook als Lokien zich op een wat verstandigere manier in het politieke leven had gestort, was dat als literair feit van geen enkel belang. Een schrijver hoeft niet via de goede wil van zijn personages zijn eigen goede wil, zijn politieke betrokkenheid, te demonstreren; hij hoeft als schrijver uitsluitend geëngageerd te zijn met zijn werk, het schrijven.

 

[Slot volgt]

 

Cyrille OFFERMANS


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs