Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 28

[p. 710]

Mimesis^*

Het mimetisch karakter van de literatuur

Laat ik beginnen met een vaststelling die naar mijn gevoel vrij eenvoudig is, al hebben filosofen er door de eeuwen heen ontelbare woorden aan gewijd, de vaststelling nl. dat de mens leeft in de empirie, lichtelijk pleonastisch gezegd: in de wereld der empirie, en dat hij daar nooit, nooit anders dan door de dood, van loskomt. In een bepaalde zin is hij ook zelf een deel van die empirische werkelijkheid.

Niet alleen is hij ‘puur zintuiglijk’ met deze empirie verbonden [zien, horen, enz.] hij is ook, direkt of indirekt via de zintuigen, in zijn innerlijk leven op die empirische werkelijkheid betrokken: hij kan een mens liefhebben, een stad haten; een landschap kan hem ontroeren, een gebeurtenis kan hem met afschuw vervullen. De werkelijkheidservaring van de mens doordringt zijn gehele existentie.

Dit alles nu geldt ook voorde mens die werkzaam is als literator. Nooit kan hij iets beschrijven dat niet op enigerlei wijze voortkomt uit, gebaseerd is op, - als men dat zo kan zeggen - zijn ‘ervaring’ met het empirische. In deze zin is alle literatuur mimetisch van karakter.

Het spreekt voor zichzelf dat een dergelijke, uitermate beknopt samengevatte positiekeuze een verdere uitwerking en verantwoording vereist. Op begrippen als ‘creatio’, schepper, scheppende verbeelding e.d. kom ik in een later stadium terug.

* Noot bij het persklaar maken:
De hier geboden tekst is geheel ongewijzigd gebleven, d.w.z. gebleven zoals die is voorgedragen en zoals die de inleiders tot de discussie van te voren ter beschikking stond. Daar echter [een mogelijk tot misverstanden aanleiding gevende situatie] enerzijds de voetnoten nog niet waren toegevoegd, en anderzijds de inleiders thans op verzoek van de sectievoorzitter hun tekst hebben uitgebreid, heb ik een kort naschrift toegevoegd waarin op enkele punten nog zeer beknopt wordt ingegaan en waarin tevens een voorstel wordt gedaan om dat wat naar mijn gevoel zo goed van start is gegaan in Gent, nu ook niet te laten rusten maar tot een zo compleet mogelijk einde te brengen.

[p. 711]

De literator kan, zoals de Renaissancist Philip Sidney in zijn Apologie for Poetrie al opmerkte ‘...newe formes such as never were in Nature...’^1. beschrijven. Dit hoeft echter met het begrip creatio in de zin zoals ons dat door de Romantiek is gebracht, nauwelijks iets te maken te hebben, en doet in elk geval niets af van het zoëven geformuleerde principe dat de literator niets kan beschrijven dat niet op enigerleiwijze voortkomt uit, gebaseerd is op, zijn ‘ervaring’ met het empirische. Ik geef hiervan een voorbeeld dat zó eenvoudig is dat het grenst aan het kinderlijke, maar dat niettemin het besprokene naar mijn gevoel verduidelijkt.

Een schrijver kan een kabouter of meerdere kabouters beschrijven en laten optreden. Hier gaat het werkelijk om ‘newe formes such as never were in Nature’. Echter, wat doet de auteur? Hij geeft het beeld van een klein mens, ongeveer als volgt: een mensje met een baard, puntmutsje, klompjes, enz. Al deze ‘ingrediënten’ kent hij vanuit de empirische werkelijkheid, en er is niets aan dit beeld, baard, klompjes, etc., dat niet, empirisch-verifieerbaar, in de werkelijkheid terug te vinden is.

Toegegeven, het voorbeeld is wel simplistisch, maar in feite geldt hetzelfde voor min of meer bekende werken uit de literatuur waarin ‘de fantasie volkomen vrij’, zoals we dat noemen, zich heeft uitgeleefd en waarin de, ten opzichte van de gekende werkelijkheid meest ‘onmogelijke’ dingen worden beschreven.

Men kan dieren laten spreken [Van Eeden, De kleine Johannes]; men kan een heksengezicht in een deurklopper laten grijnzen en een student in een potje opsluiten [E.T.A. Hoffmann, Der goldne Topf]; men kan veldslagen in de hemel laten plaats vinden [Milton, Paradise Lost]; men kan de geest van een overledene laten spreken [Shakespeare, Hamlet], men kan een spook - soms ‘verschijning’ genoemd - in een hedendaagse roman invoeren [Vestdijk, Het spook en de schaduw]; men kan uiteen, in een kerk staand beeld van een man druppels bloed laten vallen [Walpole, The Castle of Otranto]; men kan heksensabbat-, duivelsmisachtige tonelen beschrijven [Hawthorne, Young Goodman Brown; Hoffmann, Der goldne Topf];

1. Philip Sidney, An Apologie for Poetrie [1583, 1595] in: J.H. Smith en E.W. Parks [uitg.] The Great Critics, An Anthology of Literary Criticism, New York, 1951³, pag. 195 [gebaseerd op Olney's tekst].

[p. 712]

men kan een bos laten lopen [Hamelink, Het wandelend woud]; men kan een plant dwars door een parketvloer laten groeien [Vandeloo, De Croton] enz. enz.

Zeker is hier geen sprake van nabootsing van de natuur, zoals die in de klassieke formulering uit Epistel 65 van Seneca spreekt: Omnis ars imitatio est naturae. Niettemin blijft de literatuur mimetisch van karakter in die zin dat er altijd een verbinding blijft met de empirie: de elementen van dat wat wordt beschreven [verg. de kabouter] zijn ontleend aan 's mensen kennis van de werkelijkheid. Hij ‘kan niet zonder’ en hij kan, zoals we nog zullen zien, er niet bovenuit.

Het lijkt me niet juist hier speciale [taal]filosofische problemen aan te snijden, zoals b.v. het verificatie-principe van logisch positivisten en andere, sterk op taal en taalgebruik gerichte wijsgeren. Niet omdat ik de ‘officiële’ filosofie er zo weinig mogelijk bij zou willen betrekken, en al evenmin omdat het in de literatuur om een heel speciaal soort taalgebruik zou gaan. Beter lijkt het me hier [ik kom er later op terug] alleen te wijzen op de latere Wittgenstein als die zegt dat het bij taalgebruik in het algemeen enerzijds, en bij literair taalgebruik anderzijds, gaat om andere ‘Gebrauchsarten von “Verstehen”’, waarbij ik vooral de aandacht zou willen richten op het woord Verstehen [Eng. versie: kinds of use of ‘understanding’^2.].

Dit nu latend voor wat het is, in het verband van het voorafgaande kan [onder veel meer] gewezen worden op twee dingen.

Ten eerste is er het feit dat men in een bepaalde zin met taal ‘alles doen’ kan. Men behoeft slechts wat willekeurige adjectieven en substantieven, eventueel nog een werkwoord, tezamen te plaatsen en men is al buiten het empirisch mogelijke: een zingend huis, een oneindige vlieg, een verbrand meer, en zo u wilt, een als verdedigende middenvelder spelende koekoek. Dat dit werkelijk niet beperkt is tot het domein van de nonsens, bewijzen zulke titels als Hamelinks Het wandelend woud, Mulisch' Het zwarte licht, of Baudelaires Le Goût du Néant en Le Squelette laboureur [Les fleurs du mal]. Ten tweede is er het verschijnsel van de onmogelijkheid met taal alles te doen: de mens,

2. Ludwig Wittgenstein Philosophical Investigations, Oxford, 1967², 530-533. Van de dubbeltalig uitgegeven werken van W. heb ik de in Engeland uitgegeven edities, die dus een Engelse titel dragen. Niettemin heb ik verschillende malen de ‘linkse’ [Duitstalige] versie geciteerd of beide versies gegeven.

[p. 713]

gebonden aan de empirie, kan met zijn taal niet beschrijven wat onstoffelijk, wat immaterieel is. Hij heeft er wel woorden voor: geest, god, engel, spook, duivel enz., maar hij kan het niet beschrijven anders dan door óf op de empirische werkelijkheid buiten hem terug te grijpen, óf door terug te vallen op de werkelijkheid die hij zelf is. In het eerste geval wordt b.v. een spook of een geest beschreven als een ‘gedaante’ in het wit of iets dergelijks [Poe, The Masque of the Red Death], meestal iets menselijks of ten dele menselijk, ten dele zichtbaar, soms alleen maar hoorbaar, enz. Interessant is het, in dit verband, te zien dat het Vestdijk in Het spook en de schaduw alleen maar gelukt het wat minder conventioneel te doen. De fragmenten waarin hij het spook of de ‘verschijning’ laat optreden, heb ik er uitgelicht en zijn aan het einde toegevoegd.

Bij het andere geval, dus het teruggrijpen op de werkelijkheid die men zelf is, komt het verschijnsel van het antropomorfisch taalgebruik op, heel in het bijzonder in het domein van de religie. In de filosofische antropologie spreken we van antropomorfisme als het interpreteren van de werkelijkheid ex analogia hominis, dus op de wijze waarop de mens zichzelf interpreteert. In samenhang met het zoëven genoemde, dat wat immaterieel wordt gedacht en waarvoor men wel woorden heeft, god, geest, duivel, engel e.d., verschijnt het antropomorfisme zodra men dàt gaat uitbeelden waarvoor deze woorden staan: goden, engelen enz. worden beschreven als min of meer menselijke gedaanten met aan de menselijke ervaring ontleende, weliswaar soms bovenmenselijke dimensies aannemende, eigenschappen.

Al onder de voor-socratici, en wel bij Xenophanes, vinden we de ergernis over de dichters Homerus en Hesiodus die de goden hadden beschreven als in feite mensen in vergrote dimensies. Zijn sarcasme is niet gering: als het vee zijn goden zou kunnen schilderen zouden die goden er uitzien als vee^3.. Het is evenwel niet erg rechtvaardig. Homerus, hoe groot ook als dichter, had geen andere werkelijkheid ter beschikking

3. Verg. Milton C. Nahm [uitg.], Selections from Early Greek Philosophy, New York, 1947³, pag. 109 [Fragmenten van Xenophanes, 5,6, 7.]

[p. 714]

dan de aardse, en in die werkelijkheid kon hij met goden niet kennismaken.

Dichter bij huis zien we hetzelfde in het christendom. Als men gelooft dat ‘God is een geest’ [Joh. 4.24] dan is er, anders dan in antropomorf taalgebruik, weinig meer te zeggen, want een geest is immaterieel, behoort dus niet tot de wereld van de empirie. De bijbel wemelt dan ook van de antropomorfismen: God als Vader, Gods rechterhand, Gods oog, Gods goedheid en barmhartigheid, zijn toorn, enz. Wat hier achter staat is eenvoudig geformuleerd, ook in het Johannes-evangelie: ‘Niemand heeft ooit God gezien’ [1.18].

En evenmin als Homerus, de bijbelse dichters of Milton met zijn, niet zonder sympatie beschreven duivel en zijn strijdende engelen, kan enig ander dichter iets behandelen op een wijze die los staat van het empirische. Zelfs de sprookjesschrijver, de auteur van science fiction en de heer Tolkien kunnen het niet. Misschien staat u mij toe hier het beroemde woord van Wittgenstein ‘Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt’ te variëren door te zeggen: de grenzen van onze wereld betekenen de grenzen van ons literair taalgebruik^4..

Vanuit deze observaties en overwegingen kan men naar ik meen tot geen andere conclusie komen dan dat literatuur in deze zin een door en door mimetisch karakter vertoont.

Op grond van wat tot nu toe is gezegd, meen ik, vanaf een andere basis, in de buurt te komen van de vaststelling waartoe Mooij, na een wat beknopte, maar interessante en waardevolle bespreking van een viertal gedichten van Nijhoff, komt, nl.: ‘absoluut is de scheiding tussen literatuur en werkelijkheid nooit’. Ook zijn toevoeging: ‘evenmin is zij ooit volledig opgeheven’^5. lijkt mij volkomen aanvaardbaar. Dit nooit opgeheven zijn van de scheiding tussen literatuur en werkelijkheid vindt meen ik zijn oorzaak in het feit dat taal nu eenmaal iets principieel anders is dan de werkelijkheid waaraan in de taal wordt gerefereerd, nl. een code die we als lezers de-coderen op grond van onze kennis van de werkelijkheid.

4. Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Londen en New York, 1961, 5.6.

5. J.J.A. Mooij, De filosofie van de literatuurwetenschap, in: Controversen in de taal- en literatuurwetenschap, Wassenaar, 1974, pag. 81.

[p. 715]

Het mysterie van de levende taal

Voor we nu verder gaan met de thans onvermijdelijk opdoemende vraag of de literatuur dan toch ‘nabootsing van de natuur’ is, in de antieke, renaissancistische, klassicistische, realistisch-naturalistische of in welke andere zin, moeten eerst twee andere facetten van ons probleem worden behandeld; allereerst iets over dat wat ik het mysterieuze van de literatuur zou willen noemen, daarna iets over het begrip ‘creatio’.

Misschien heeft U bij het voorafgaande de indruk gekregen dat hier een poging wordt gedaan de literatuur, bijna met geweld, ‘uit de aarde aards’ te maken; haar van haar luister als hoge kunstuiting te beroven en haar terug te brengen tot niet meer dan een ‘goede’ werkelijkheidsweergave in taal, hier en daar wel eens vermengd met iets dat men dan fantasiewerking of zoiets zou mogen noemen, en dat ik mét een auteur en theoreticus van de nouveau roman, Robbe-Grillet, met een zeker minachting zou spreken van de ‘vieux mythe de la profondeur’^6.. Niets is echter minder waar.

Ik ben er mij van bewust dat datgene wat ons treft in onze ontmoeting met het literaire werk een existentiële realiteit is, en dat we hier staan voor niets minder dan het mysterie van de levende taal.

De wetenschap is er om problemen op te lossen die in principe oplosbaar zijn, - en ook de literatuurwetenschap doet dat herhaaldelijk - het mysterieuze is echter per definitie ondoorgrondelijk. We kunnen het benaderen - en soms waant men er zich dichter bij, soms voelt men er zich weer verder van af, soms blijft ons weinig meer over dan te zwijgen: altijd blijft er een ‘rest’, een ‘iets’, dat voor ons niet te doorgronden is^7.. We weten, we ervaren dat het er is, dat het werk dat ‘iets’ bevat, en ik geloof dat we het niet kunnen doorgronden omdat de dichter zelf het onuitspreekbare niet uit heeft kunnen spreken. Op hem is in de eerste plaats van toepassing een woord uit een van de brieven van Wittgenstein waarin hij spreekt over een gedicht van Uhland: ‘And this is how it is: if

6. Alain Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Parijs, 1963, pag. 22.

7. Men kan hier ook denken aan wat J.G. Bomhoff zegt in zijn oratie Diepte als literaire categorie, Amsterdam 1957.

[p. 716]

only you do not try to utter what is unutterable, then nothing gets lost. But the unutterable will be - unutterably - contained in what has been uttered’^8.. Het geldt voor de dichter, het geldt ook voor ons. Als Couperus het in de allereenvoudigste taal samenvat: ‘het mysterie ervan weet je niet’ dan geldt dit zowel voor hemzelf als voor zijn lezers^9..

Er is in onze tijd veel gesproken over het andere soort taalgebruik in de literatuur; anders dus dan in niet-literaire teksten.

Dit is gedaan door b.v. logisch positivisten en denkers uit de analytische filosofie, maar ook door beoefenaars van de literatuurwetenschap. De laatstgenoemden spreken dan dikwijls over het verschil tussen referentieel en niet-referentieel taalgebruik. Ik ben voor deze kwestie van het niet-referentiële nogal bang, maar daar kom ik in een ander verband nog op terug. Het genoemde verschil in taalgebruik geldt naar mijn gevoel slechts in zoverre dat in een literair werk, zoals Wittgenstein zegt, iets wordt uitgedrukt door déze woorden op déze plaatsen. Dan ‘verstaan’, dan ervaren we iets anders dan in gevallen waarin we andere woorden op andere plaatsen, dus in andere zinnen, ook zouden kunnen gebruiken zonder dat er aan de communicatie iets wezenlijks verandert. Hier gaat het om de in het eerder aangehaalde woord van Wittgenstein, verschillende Gebrauchsarten von ‘Verstehen’ - een kernpunt in hetgeen we thans bespreken: immers, na gesproken te hebben over zinnen waarin alleen iets kan worden verstaan dat uitgedrukt wordt door déze woorden op déze plaatsen, voegt hij er op zijn bekende wijze, heel eenvoudig en tussen haakjes, aan toe: ‘Verstehen eines Gedichts’^10., en in het directe verband van deze doordenking zegt hij en het klinkt bijna vertwijfeld: ‘Frage dich: Wie führt man jemand zum Verständnis eines Gedichts...?’^11.. Het lijkt mij dat het hier bij Wittgenstein niet gaat om het lezen en interpreterend verder doordringen in het literaire werk - dat doet de literatuurwetenschap, en ook een goede en zorgvuldige interpretatie van een stuk literatuur kan een openbaring zijn - maar om dat allerlaatste, dat ‘iets’ dat de literair-gevoelige lezer van

8. Letters from Ludwig Wittgenstein [Paul Engelmann, uitg.] Oxford, 1967, pag. 7. Curs. van W. Men denkt hierbij natuurlijk aan die andere, hier zeer dicht bij komende, en veel bekendere uitspraak van Wittgenstein: ‘Es gibt allerdings Unaussprechliches. Dies zeigt sich, es ist das Mystische’ [There are, indeed, things that cannot be put into words. They make themselves manifest. They are what is mystical. Tractatus, 6.522, nadruk v.W.]. Geen van beide uitspraken is in strijd met wat hij zegt in de Notebooks: ‘Art is a kind of expression. Good art is complete expression’ [19.6.16].

9. Louis Couperus, Verzameld Werk, dl. 3, pag. 227.

10. Philosophical Investigations, 531.

11. Idem, 533, Curs. v. Wittgenstein.

[p. 717]

tijd tot tijd ervaart zonder het te kunnen verwoorden en dat ook voor de wetenschap niet toegankelijk is. Het valt zonder twijfel onder dat mysterieuze waarvan, zoals we zagen, Wittgenstein zegt [Tract. 6.522] dat het weliswaar bestaat, maar dat het onuitspreekbaar is.

‘Creatio’

Er is een merkwaardig, maar zeer wijdverbreid antropologisch verschijnsel: wanneer de mens komt te staan voor iets dat hij niet kan doorgronden, dat voor hem mysterieus is, is hij geneigd het toe te schrijven aan ‘hogere’, buitenmenselijke krachten, aan een godheid, een duivel, aan [goede] geesten of demonen. Het verschijnsel is zeker niet beperkt tot de primitieve mens; de cultuurgeschiedenis van het Westen levert een overvloedig aantal voorbeelden.

Misschien klinkt het op het eerste gehoor wat overdreven, maar iets in deze geest heeft plaats gevonden bij het ontstaan van het creatio-begrip. Het Latijnse woord ‘creatio’ suggereert enigszins dat we hier te doen hebben met een begrip dat op de klassieken teruggaat. Dit is echter niet het geval. Nergens in de klassieke oudheid wordt het woord ‘creare’ gebruikt in de moderne, post-klassicistische, zin van ‘scheppen’^12..

Weliswaar horen we in de Renaissance enkele, veelal door het neo-platonisme geïnspireerde ritselingen van het begrip creëren in de moderne zin^13., maar in deze, zo sterk op de klassieken georiënteerde periode worden nergens de werkelijke consequenties getrokken en in wezen verandert er maar weinig^14.. Het klassicisme brengt niet bepaald een atmosfeer waarin zulke ideeën als de god-gelijke schepper kunnen gedijen en pas in de 18^e eeuw komen vrij voorzichtige aanduidingen dat men het fenomeen literatuur werkelijk naar hogere regionen wil verplaatsen. In zulke tijdschriften als The Spectator en The Adventurer, in geschriften als de Critische Dichtkunst van Breitinger, On the Pleasures of the Imagination van Addison, het Essay on Original Genius

12. C. de Deugd, From Religion to Criticism, Notes of the Growth of the Aesthetic Consciousness in Greece, Amsterdam, 1971², pag. 35 e.v.

13. Zie Erwin Panofsky, Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie, Berlijn, 1960², pp. 17, 43, 121, e.a.

14. Verg. ook M.A. Abrams, The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and the Critical Tradition [1953] New York, 1958 [The Norton Library Edition] o.a. pag. 272 e.v.

[p. 718]

van Duff en verschillende andere werken, worden begrippen als schepper, creatief, schepping en dergelijke, zodanig gebruikt dat ze de mogelijkheid hebben zich daarna door te zetten en literair-kritisch gemeengoed te worden. Dit gebeurt, niet zelden met veel pathos en overdrijving, in de vroege en ook de meer ‘gevorderde’ romantiek.

Gebondenheid aan het klassieke literaire denken, angst voor blasfemie en misschien ook wel een flinke dosis common sense, hebben de Europese kunstenaar er eeuwenlang van weerhouden deze doctrine meer te laten worden dan ritselingen, maar als eenmaal de barrières zijn doorbroken dan duurt het niet lang meer of men zegt met Shelley: ‘Behalve God en de Dichter verdient niemand de naam van schepper’^15.; men zegt met Wackenroder betreffende kunst en kunstenaar: ‘Kein Wesen verdichtet so die Geistes- und Herzenskraft des Menschen in sich selber, und macht ihn so zum selbständigen menschlichen Gott!’^16.; men zegt met Da Costa dat door de dichter ‘een nieuwe wereld’ wordt geboren^17.; men spreekt met Wordsworth van ‘creative sensibility’^18.; men spreekt met Madame de Staël van het scheppen van ‘un monde d'une tout autre nature’^19. enz. enz.

Aan deze en soortgelijke opvattingen en theorieën zitten we voor een deel ook in onze tijd nog vast, zij het dan dat ze zelden nog in extravagant-romantische formuleringen voorkomen. Met een zekere verwondering stelt Abrams vast: ‘The development of literary theory in the lifetime of Coleridge was to a surprising extent the making of the modern critical mind. There were many important differences between, let us say, Horace's Art of Poetry and the criticism of Dr. Johnson, but there was also a discernible continuity in premises, aims, and methods. This continuity was broken by the theories of romantic writers, English and German; and their innovations include many of the points of view and procedures which make the characteristic differences between traditional criticism and the criticism of our own time, including some criticism which professes to be anti-romantic’^20.. Zeker geldt dit niet alleen voor de creatie-theorie, maar die is

15. Percy Byssche Shelley, A Defence of Poetry [geschr. 1821] in Smith and Parks, a.w., pag. 580. Shelley schrijft: ‘Non merita nome di creatore, se non Iddio ed il Poeta’ en hij noemt dit ‘the bold and true words of Tasso’, doch het citaat komt bij mijn weten zó bij Tasso niet voor.

16. Wilhelm Heinrich Wackenroder, Werke und Briefe, Jena, 1910, dl. 1, pag. 275.

17. Isaac Da Costa, Komplete dichtwerken, Leiden 1870², dl. 1, pag. 207.

18. William Wordsworth, The Prelude [E. de Selincourt, uitg.] Oxford 1959², II, 379.

19. A.L.G. de Staël, OEuvres complètes, Parijs, 1820-1821, dl. 10, pag. 274.

20. Abrams, a.w., ‘Preface’.

[p. 719]

er in elk geval bij ingesloten.

Het creatio-begrip zoals dat in onze tijd nog leeft, wordt door Maatje zeer juist omschreven als het zien van ‘de wereld in het literaire werk als iets principieel nieuws, als een geheel nieuwe schepping’^21.. En hoe dicht zo'n opvatting wel staat bij het romantische literaire denken, zou met tientallen citaten uit het tijdperk van de romantiek kunnen worden aangetoond. Zoëven zijn hier al enkele voorbeelden van gegeven.

Het lijkt me echter wel nodig, teneinde tot een afsluitend oordeel over ‘creatio’ te komen, dat we ons goed realiseren wat zo'n paar honderd jaar geleden, en eigenlijk in zekere zin tot op de huidige dag, zich heeft afgespeeld.

Zoals al gezegd gaat het begrip creatie niet op de klassieken terug. Het is door de romantici en hun voorlopers overgenomen uit de christelijke theologie [het scheppen, door God, van ‘hemel en aarde’, het scheppen ‘ex nihilo’]. Dit ligt geheel en al in de sfeer van het bovennatuurlijke, het metafysische. De romantici waren zich daarvan ook ten volle bewust. Altijd weer wordt het begrip door hen gehanteerd in samenhang met God, met goddelijk scheppen, met bovennatuurlijke, buitenmenselijke gaven en krachten, met het transcenderen van het zintuiglijk begrensde; de poëzie wordt ‘goddelijk’, zij het in theïstische, spinozistische, deïstische of welke andere zin van het woord; de dichter wordt profeet, priester, ziener, en middelaar tussen het stoffelijke en het onstoffelijke; poëtisch-cognitieve aanspraken [soms teruggaand op de, in de tweede druk haastiglijk umgedeutete passages over de Einbildungskraft in Kants eerste druk van de Kritik der reinen Vernuft^22.] komen overal naar voren: de verbeelding [verbeeldingskracht] krijgt een epistemologische functie en opereert als zodanig ook buiten de begrenzingen van het empirisch-kenbare, en vóór alles is er de dichter als de god-gelijke creator: ‘the office and character of a poet’, zegt Shelley, ‘participates in the divine nature as regards providence, no less than as regards creation’^23.. Het literaire denken van het romantische tijdperk is, zoals ik elders uitvoeriger kon laten zien, tot op de

21. Frank. C. Maatje, Literatuurwetenschap. Grondslagen van een theorie van het literaire werk, Utrecht, 1974³, pag. 187. Curs. van mij.

22. Verg. Martin Heidegger, Kant und das Problem der Metaphysik, Frankfurt, 1951², §§24, 25, 31.

23. A Defence of Poetry, in Smith and Parks, a.w., pag. 567.

[p. 720]

bodem metafysisch bepaald, metafysisch in religieuze en/of wijsgerige zin^24.. Geen wonder dat de wat late romanticus Poe op de vraag: wat is poëzie? geen antwoord geeft, maar wel zegt dat de vraag ‘purely metaphysical’ is^25..

Plaatsen we nu in deze context^26. het begrip creatio, zelfs in de meest eigentijdse formulering die ik zoëven heb aangehaald, en plaatsen we het tevens tegen de achtergrond van wat in het begin is gezegd over het mimetisch karakter van de literatuur, dan zal het u niet verbazen dat ik met dit begrip, met deze doctrine van ‘iets principieel nieuws, een geheel nieuwe schepping’ niet veel kan aanvangen. Niet alleen omdat ik bij dit alles zo duidelijk de vluchtweg zie naar het ‘hogere’ van de mens die wordt geconfronteerd met iets dat voor hem, im Endeffekt, ondoorgrondelijk, mysterieus is [het zoëven gememoreerde antropologisch verschijnsel], maar ook omdat ik in de literatuurwetenschap met lege handen blijf staan wat betreft geloof [zoals alle romantici dat bezaten] zij het in religieuze zin, zij het in wijsgerig-metafysische zin. Wat dit laatste betreft denk ik b.v. aan Plato's opvatting van een eeuwig rijk der ideeën, de eeuwige vormen [volkomen superieur aan de aardse werkelijkheid] - ook daarin moet men geloven, zoals ook in de substantie van Spinoza en de monaden van Leibniz. Ik ken maar één wereld; en ik ken maar één literatuur, en dat is de literatuur die mimetisch van karakter is omdat, zoals eerder geformuleerd, ze altijd op enigerlei wijze voortkomt uit, gebaseerd is op, 's mensen ervaring met het empirische - dus in die ene wereld. Verdenius' geduldige uiteenzetting^27. van wat de Platonische mimesis betekent - [her]interpretatie van de werkelijkheid - heeft zeer attractieve kanten. Hij heeft naar ik meen gelijk wanneer hij zegt dat ‘man cannot extend the whole of existing things and so is unable to create anything’^28. en als hij er op wijst dat de vrijheid van de kunstenaar ‘is restricted by the fact that he lives in a given world. So he cannot create new realities but can only try to give new interpretations of reality’^29. en als hij zegt dat er wijsheid is in Plato's waarschuwing ‘that a man who claims to have created

24. C. de Deugd, Het metafysisch grondpatroon van het romantische literaire denken. De fenomenologie van een geestesgesteldheid, Groningen 1971².

25. The Complete Works of Edgar Allan Poe [uitg. J.A. Harrison] New York, 1902, dl. 16, pag. 111.

26. De voorafgaande passages zijn bedoeld als niet meer dan een historische achtergrond: de hier voorgedragen opvatting van het mimetisch karakter van de literatuur berust op het gebonden-zijn van de mens aan de empirie en, zoals hierna nog zal blijken, op een, aan het wijsgerig realisme en empirisme enigszins verwante opvatting van het verwerken van de zintuiglijke impressies, en natuurlijk niet op het feit dat de romantici zonder theoretische fundering een theologische term in het domein van de literatuur hebben geïntroduceerd.

27. W.J. Verdenius, Mimesis, Platos Doctrine of Artistic Imitation and its Meaning to Us, Leiden, 1949.

28. Mimesis, pag. 21.

29. a.w., pag. 33.

[p. 721]

something absolutely new is to be regarded as a charlatan producing false illusions just as the sophists’^30.. Maar men wordt toch wel wat huiverig als men óók zijn overtuiging bevestigd vindt dat bij Plato ‘the concept of imitation has a metaphysical foundation’^31. en ‘that the poet tries to translate a divine message into human language’^32.. Niet alleen omdat de geschiedenis van de literatuurwetenschap uitwijst dat men noch met metafysische funderingen noch met goddelijke boodschappen [de vluchtweg] veel kan doen, maar ook, en vooral, omdat men voor de [bange] vraag komt te staan, wat in deze metafysische denkwereld die ‘given world’ dan nog wel voor concrete betekenis kan hebben. Verdenius heeft in een ander werk [Parmenides; Some Comments on his Poem, A'dam, 1964²] uiteengezet wat voor Plato het ‘ware zijn’ betekent: ‘Plato takes the contradiction between being and not-being... as a sort of average, which enables him to assign to things empirical a fixed place within the hierarchical structure of reality. That which is and at the same time is not lies between true being and not-being [Resp. 477A]; it partakes of both [ibid. 478E]. Corresponding with this the place of δόξα is between ἄγνοια and γνῶσις [ibid. 478D]’^33.. Daaruit is te concluderen^34. dat [de werkelijkheid van] de wereld, waarin ook de literatuur haar plaats heeft, slechts in relatieve zin ‘is’.

De uiteenzetting van Verdenius is een uitstekende start als we ons te weer moeten stellen tegen de romantische hybris van de god-gelijke schepper en de ‘geheel nieuwe schepping’, maar niettemin lijkt Plato's mimesis gerelateerd te zijn aan een niet al te werkelijke werkelijkheid. Misschien is het mogelijk een wat soliedere basis te vinden.

30. Idem.

31. a.w., pag. 13.

32. a.w., pag. 15.

33. W.J. Verdenius, Parmenides; Some Comments on his Poem, Amsterdam 1964², pag. 60.

34. De Deugd, From Religion to Criticism, pag. 60.

Mimesis - Selectie

Komen we dan nu tot een iets nadere uitwerking van het standpunt dat de literatuur door en door mimetisch van karakter is. Daarbij zou ik dan de aandacht willen vestigen op het, in de literatuurwetenschap sterk

[p. 722]

veronachtzaamde principe van de selectie, selectie zowel van de zintuiglijke indrukken als van dat wat door de zintuiglijke waarneming in het algemeen in de menselijke geest tot stand komt.

Allereerst kan nog worden opgemerkt [ook Weisgerber wijst hier terecht op] dat mimesis nooit slaafse navolging van de werkelijkheid kan betekenen. Zulke eisen zijn overigens ook door slechts enkele auteurs en theoretici, onder bepaalde omstandigheden en met niet geringe ‘beperkende bepalingen’, gesteld.

Trouwens, naturalisme en nouveau roman, hoezeer ook werkend met verschillende vooronderstellingen, zijn beide geëindigd in doodlopende straten, straten die opvallend veel gelijkenis met elkaar vertonen. De mens heeft nu eenmaal geen camera-oog. Evenmin kan de literatuur ooit een ‘afspiegeling van de werkelijkheid’ [de formulering is van Maatje^35.] zijn. De taal heeft nooit een spiegel-functie [beeld-weerkaatsing]. Als de taal die taak zou kunnen vervullen dan zou dat betekenen dat de literatuur een stuk werkelijkheid zou kunnen weergeven zoals het, tot in de allergeringste details [verg. het spiegelbeeld], is. Sprekend van het selectie-principe zou ik willen beginnen met wat Wittgenstein noemt ‘diejenige Erlebnisse, die wir als die fundamentalsten betrachten, die Sinneseindrücke etwa’^36..

Hier, in de context van mijn onderwerp, heb ik geen moeite mij te vereenzelvigen met hen die in de geschiedenis van de filosofie het bekende standpunt innemen dat er niets is in de menselijke geest dat niet daarvóór in de zintuigen was [‘nihil est in intellectu quod non prius fuerit in sensu’] en al evenmin met hem die meende deze stelling te kunnen ontkrachten, nl. Leibniz, door er aan toe te voegen: ‘behalve de geest zelf’. Van een tegenstelling hoeft hier immers niet noodzakelijkerwijze sprake te zijn.

Uit de ontelbaar vele zintuiglijke indrukken nu, die de mens kan ‘opdoen’, maakt hij altijd, en voortdurend, een selectie^37.. De ervaring leert dat althans in het leven van alledag de ene mens dikwijls anders selecteert dan de ander. Eenvoudig uitgedrukt: hij ziet [hoort, enz.] voorwerpen, mensen, toestanden, enz. dikwijls op een

35. a.w., pag. 187.

36. Philosophical Investigations, pag. 215. Curs. van mij.

37. Met het meningsverschil onder wijsgerig-realisten over ‘selecteren’ of ‘constitueren’ van de zintuiglijke indrukken, heeft dit niets te maken, wel echter met het wijsgerig realisme zelf. Verder dient te worden opgemerkt dat hier uitsluitend wordt uitgegaan van de, in de filosofie nogal omstreden z.g. naïeve ervaring. Het vergruizelen van de werkelijkheid die de mens in de naïeve ervaring beleeft [Kant] om daarna op de puinhopen van de bewustzijnsverschijnselen de ‘ware’ werkelijkheid theoretisch op te bouwen door middel van aanschouwingsvormen [ruimte en tijd] en denkvormen [begrippen van eenheid en veelheid, causaliteit, enz.] zal hier wel door niemand wenselijk worden geacht, omdat we in de literatuur, en de auteur in zijn arbeid, vrijwel uitsluitend met de naïeve ervaring te doen hebben.

[p. 723]

andere wijze, en heel zeker is zijn reflectie op het zintuiglijk gegevene en het gevoelsmatig verwerken ervan, bijna altijd anders. Dit alles nu is ook, en hoogst waarschijnlijk in veel sterkere mate, het geval bij de kunstenaar.

Vanzelfsprekend zijn geen twee auteurs gelijk, maar men mag wellicht aannemen, om nu nog even bij de zintuiglijke perceptie als zodanig te blijven, dat de gevoeligheid voor zintuiglijke indrukken bij Gezelle en Gorter groter was dan bij Dèr Mouw en de latere Verwey, al is zoiets natuurlijk moeilijk te bewijzen en behoeft het ook niet bewezen te worden.

Zeker is wel dat in het algemeen bij kunstenaars een grotere mate van sensitiviteit met betrekking tot zintuiglijke indrukken aanwezig is dan bij niet-kunstenaars^38.. Hier ligt waarschijnlijk al een reden, vanzelfsprekend éen uit meerdere, waarom de éen een goed gedicht schrijft en de ander niet.

Blijven we echter niet staan bij de zoëven genoemde selectieve perceptie in het algemeen.

Wie schrijft heeft de gehele empirische werkelijkheid die zich aan hem voordoet tot zijn beschikking en dat niet alleen in concreto. Hij kent de wereld ook uit zijn herinnering: hij kan b.v. visuele indrukken van vroeger aan zijn geestesoog, zoals dat heet, voorbij laten gaan, en hij kan ook grote ‘stukken werkelijkheid’ zoals hij die kent van afbeeldingen, uit verhalen en geschriften, of zelfs relatief beknopte mededelingen^39., voor de geest halen.

Deze grote schat aan empirische gegevens is de basis voor zijn werkzaamheid; zonder tenminste een deel hiervan is literatuur ondenkbaar.

En ook hier selecteert hij: uit deze schat van gegevens neemt hij dat wat hij nodig heeft. Zonder die gegevens kan het proces niet beginnen, het proces dat we schrijven noemen: het ontwerpen, doordenken, combineren, verwerken, arrangeren, en alles wat verder nog een rol in dit proces speelt. [Her]interpretatie neemt hierbij een telkens andere, soms ook een geringe plaats in, zoals elke lezer later kan verifiëren. Het geselecteerde materiaal en wat de auteur daar verder mee doet, wordt neergelegd in een code, de taal,

38. Dit schijnt nu ook langs wetenschappelijke weg bevestigd te worden en wel door het moderne neurofysiologische speurwerk, in het bijzonder door de electromyografische en electroëncefalografische biofeedback onderzoekingen. In dit beknopt bestek kan hier natuurlijk niet dieper op worden ingegaan, maar bij een verdere uitwerking van dit onderwerp zou dat zeker wenselijk zijn. Voor nu verwijs ik slechts naar de Jaarboeken Biofeedback and Self-control die sinds 1970 verschijnen [‘Aldrine Annuals’] in het bijzonder die van 1972 en 1973 [Chicago, resp. 1973 en 1974].

39. Bij deze ‘relatief beknopte mededelingen’ denkt men onwillekeurig aan wat Sötemann schrijft in zijn voortreffelijke interpretatie van Nijhoffs gedicht De moeder de vrouw. Het gedicht blijkt goeddeels te berusten op enkele mededelingen van een vriend van Nijhoff. Hierdoor, om het in de termen van deze lezing te zeggen, haalt Nijhoff zich een stuk werkelijkheid voor de geest, hij ver-beeldt het vertelde met behulp van zijn kennis van de werkelijkheid in een fusie met vroegere werkelijkheidservaringen met zijn eigen moeder. Ik kom er nog op terug.

[p. 724]

en die code wordt door de lezer gedecodeerd, met behulp van zijn kennis van de werkelijkheid. Dit proces is tegelijk een ervaringsproces. Uit een literair werk kunnen we de werkelijkheid heel anders ervaren, d.w.z. anders dan we tot nu toe bepaalde werkelijkheidsverhoudingen hadden ervaren. De schrijver heeft dan anders geselecteerd, geconcipieerd, enz., maar daardoor wordt het mimetisch karakter van de literatuur niet aangetast, het wordt er door bevestigd. Wàt hij ook doet, aan de empirische werkelijkheid komt hij niet voorbij, en hij komt er niet bovenuit; hij heeft geen andere werkelijkheid die beschrijfbaar is. Als hij die wel heeft in de zin van ‘geloven aan’ [b.v. hel, hemel, ideeënrijk] dan kan hij die nog niet beschrijven anders dan met middelen die aan de empirie zijn gebonden, zoals we hebben gezien.

Weliswaar spreken we van verbeeldingswerking, maar ook de verbeelding kan niet tot werking komen los van de empirie; ze is hoogstens ‘fuserend’, een ‘synthetic power’, zoals Coleridge zegt^40. en zeker niet scheppend in die zin dat de kunstenaar iets uit niets, of ‘geheel uit zichzelf’, los van de werkelijkheid, zou voortbrengen. Wil men dan toch, zoals Coleridge en andere romantici gedaan hebben, deze synthetic power gelijkstellen met scheppingskracht, scheppende verbeelding^41., dan heeft dat voor ons alleen maar tot resultaat dat we zien hoezeer de romantici zijn vastgelopen in de theoretische verantwoording van hun, zo dikwijls met grote geestdrift, zo niet vervoering gehanteerde [metafysische] terminologie. Dat het al-oude cliché ‘what is in a name’ zich hier aan ons opdringt, lijkt karakteristiek voor de situatie waarin de romantici, en zij die ook nu nog van scheppende verbeelding willen spreken, zich bevinden.

Ik heb gemeend te kunnen laten zien dat de literatuur door en door mimetisch van karakter is, en heb geprobeerd, met behulp van een uiterst beknopte beschrijving van het tot stand komen van een literair werk, dit te adstrueren door mimesis nader te omschrijven als een zintuiglijk bepaalde selectie van

40. Coleridge, waarschijnlijk de meest serieuze van de romantische theoretici, spreekt in hoogdravende, maar in feite nauwelijks iets zeggende termen over de verbeelding [het citaat met de uitdrukking ‘synthetic power’ staat in de context van het citaat in noot 42]: The IMAGINATION then I consider either as primary, or secondary. The primary IMAGINATION I hold to be the living Power and prime Agent of all human Perception, and as a repetition in the finite mind of the eternal act of creation in the infinite I AM. The secondary Imagination I consider as an echo of the former, co-existing with the conscious will, yet still as identical with the primary in the kind of its agency, and differing only in degree, and mode of its operation. It dissolves, diffuses, dissipates, in order to recreate: or where this process is rendered impossible, yet still at all events it struggles to idealize and unify. It is essentially vital, even as all objects [as objects] are essentially fixed and dead [Biographia Literaria [J. Shawcross, uitg.] [1907] Londen 1958, dl. 1, pag. 202]. De voortreffelijk werkende Shawcross merkt i.v.m. Coleridges uitspraak ‘we have still to seek for a definition of poetry’ [a.w. II, pag. 11] terecht op: ‘instead of reaching a clear definition of poetry he contents himself with a description of the poet, which in its turn resolves itself into an enumeration of the characteristics of Imagination’ [a.w. II, pag. 268 Curs. van Shawcross]. Zie noot 41.

41. Zie ook de twee voorafgaande noten: What is poetry? is so nearly the same question with, what is a poet? that the answer to the one is involved in the solution of the other. For it is a distinction resulting from the poetic genius itself, which sustains and modifies the images, thoughts, and emotions of the poet's own mind. The poet, described in ideal perfection, brings the whole soul of man into activity, with the subordination of its faculties to each other, according to their relative worth and dignity. He diffuses a tone and spirit of unity, that blends, and [as it were] fuses, each into each, by that synthetic and magical power, to which we have exclusively appropriated the name of imagination. This power, first put in action by the will and understanding, and retained under their irremissive, though gentle and unnoticed, controul [laxis effertur habenis] reveals itself in the balance or reconciliation of opposite or discordant qualities: of sameness, with difference; of the general, with the concrete; the idea, with the image; the individual, with the representative; the sense of novelty and freshness, with old and familiar objects; a more than usual state of emotion, with more than usual order; judgement ever awake and steady self-possession, with enthusiasm and feeling profound or vehement; and while it blends and harmonizes the natural and the artificial, still subordinates art to nature; the manner to the matter; and our admiration of the poet to our sympathy with the poetry. Coleridge [a.w., II, p. 12].
Dit citaat [waarin naast fraseologie, ook uitstekende dingen te vinden zijn en uitspraken die geheel in te passen zijn in de opvatting die in deze lezing naar voren wordt gebracht] kan met vele tientallen soortgelijke citaten uitgebreid worden. Zie mijn Het metafysisch grondpatroon van het romantische literaire denken.

[p. 725]

werkelijkheidselementen.

Natuurlijk heb ik met de bespreking van wat ik meen wat ‘selectie’ betekent, niet tegelijk een volledige beschrijving beoogd van de genesis, de gehele opbouw en afwerking van een taalkunstwerk. Wat ik in weinige zinnen heb weergegeven is in werkelijkheid een uiterst gecompliceerd proces, waarin allerlei factoren meespelen die voor het hier gestelde doel niet behoeven te worden nagegaan, als dat al zou kunnen, want bij iedere auteur, en bij die individuele auteur misschien wel weer bij elk afzonderlijk werk, kunnen allerlei nuances aan de dag treden die hij alleen kent. Ik heb slechts beknopt en, ik ben er zeker van, op een nogal gebrekkige manier, geprobeerd weer te geven hoe ik meen dat het mimetisch karakter van de literatuur ook wordt aangetoond bij het tot stand komen van een literair werk, dus het voortbrengen ervan door een mens die nooit, zoals al enige malen gezegd, los komt van de empirie.

Wil men, in het verband van de vraagstelling ‘creatio versus mimesis?’ de term creatie min of meer gelijkstellen met ‘inventie’, zoals Prof. Weisgerber dat doet [hij gebruikt de twee termen door elkaar] dan heb ik daartegen toch wel bezwaren. Inventie is een traditionele term met een vast omschreven betekenis. Ik hoef er maar aan te herinneren dat ‘inventio’ al tot de kern van de renaissancistische Poetica behoorde. Inventie is iets totaal anders dan creatie en maakt in elk geval ook geen aanspraken in het domein van de ‘geheel nieuwe schepping’. Misschien is de term inventie in de traditionele betekenis nog wel in te passen in het ontstaansproces van het taalkunstwerk zoals ik dat voorheen heb beschreven, maar dat is thans niet aan de orde. Willen we de, niet alleen terminologische verwarring in de literatuurwetenschap niet nog groter maken dan moeten we de term inventie laten wat die sinds eeuwen is geweest. Hiermee wil ik niet zeggen dat als we creatie gaan vervangen door inventie [of ze met min of meer gelijke betekenis door elkaar gaan gebruiken] we het begrip creatie hebben uitgehold, dus van zijn eigenlijke betekenis hebben ontdaan, en wel omdat het begrip

[p. 726]

creatie voor mij in feite geen betekenis heeft; er correspondeert niets mee in de werkelijkheid. Hier vraagt u waarschijnlijk wel om een kleine toelichting. Welnu, de romantici waren allen gelovigen, de militante atheïst Shelley vormde geen uitzondering. Zij allen geloofden, in min of meer sterke mate, aan creëren, aan de goddelijke schepper, aan de dichter met, vooral op de imaginatio creatrix teruggevoerde bovenmenselijke cognitieve vermogens, en aan allerlei andere zaken die, als men er het wilde enthousiasme waarmee ze werden geponeerd van afschudt, geen enkele grond hebben in de werkelijkheid. Het begrip creatie kan, althans in de literatuurwetenschap, m.i. niet meer worden gebruikt, niet zoals het door de romantici werd gebruikt en ook niet zoals het verschijnt in de veel minder extravagante, moderne formuleringen.

Fictionaliteit

Uit wat tot nu toe is gezegd zult u misschien wel hebben opgemaakt dat ik met literatuur als fictioneel en met het onderscheid tussen referentieel en niet-referentieel taalgebruik, weinig kan beginnen. Nu nog afgezien van het feit dat deze opvattingen al door Teesing in 1972 [maar pas gepubliceerd in 1974] geheel op losse schroeven zijn gezet^42., ik geloof niet dat we deze ideeën, al zouden ze te verdedigen zijn, nodig hebben in de studie van de letteren.

Het lijkt van weinig belang of hetgeen beschreven wordt al of niet als fictioneel wordt geklassificeerd. Zou het voor de beleving van de lezer iets uitmaken als we eens tot de ontdekking zouden komen dat Eline Vere niet door Couperus is geschreven, maar dat het een autobiografie is van een Nederlandse vrouw die leefde tegen het einde van de 19^e eeuw? Zelfs al zou dit voorbeeld slecht zijn gekozen, er zouden tientallen andere voor in de plaats kunnen worden gesteld. Maar daarmee zouden we slechts aanvullingen geven op de vele kritiek die op de idee van de fictionaliteit al is geleverd. Het wordt wat flauw telkens weer aan te

42. Literatuur en werkelijkheid. Het probleem der fictionaliteit, in Handelingen van het 32e Nederlandse filologencongres, Utrecht, 1972, Amsterdam, 1974, pag. 18 e.v. In deze rede beschouwt Teesing de fictionaliteit als een ‘nuttige, ja noodzakelijke terminus technicus’, maar hij voegt er aan toe: ‘waar ik bezwaar tegen heb, is fictionaliteit als het kenmerk van de literatuur te aanvaarden, en wel een wezenskenmerk waarop ik de hele literatuurwetenschap zou kunnen opbouwen. Daarvoor heeft dit negatieve, op de nietreferentialiteit van de taaluiting berustende begrip een te beperkte geldigheid’ [pag. 26. curs. van hem]. Daartegenover verdedigt Teesing de stelling dat ‘de werkelijkheid van de roman... symbolisch’ [is] [pag. 27]. Hierbij kan ik mij volledig aansluiten al zal het niet voor alle romans of andere taalkunstwerken gelden. Het is in elk geval niet in strijd met het mimetisch karakter van de literatuur. Wat uit een literair werk op de lezer afkomt, hoe en wat hij ervaart, wat er nog ‘boven uitstijgt’ [verg. b.v. de sens superposé van de symbolisten, allegorie, enz.] doet aan het mimetische, zoals in deze voordracht beschreven, niets af.

[p. 727]

komen met zulke opmerkingen als die over Winston Churchill die voor zijn totaal-referentiële, niet-fictionele oeuvre de Nobelprijs voor literatuur heeft gekregen, enz. De vraag is slechts naar de noodzaak of zelfs maar wenselijkheid van deze klassificatie.

Bij de literatuur gaat het om de beleving van de lezer, die tot stand komt door middel van het decoderingsproces met behulp van zijn kennis van de werkelijkheid. Of dàt wat wordt beschreven ‘werkelijk’ of ‘werkelijk gebeurd’ is, of de ‘uitspraken’ in het werk buiten dat werk geldig heid hebben of niet, de lezer kent toch die werkelijkheid, of, beter geformuleerd, die elementen uit de werkelijkheid die zijn geselecteerd, en als hij soms die kennis niet bezit dan kan hij die, als hij dat nodig acht, verwerven. Het maakt voor onze beleving van het werk niets uit of er in een roman zeer referentieel wordt gesproken van de Grote Markt in Brussel en de Dam in Amsterdam, of zeer niet-referentieel van een fabrieksgebouw langs het water en een heer in avondkleding op een landweg. In elk van deze gevallen kent de lezer deze werkelijkheidselementen. ‘Roos’ zou niet-referentieel zijn maar ‘die roos daar op de vensterbank’ wel referentieel. Maar we weten toch wat ons voor de geest komt; of het nu een referentiële of een niet-referentiële roos is^43.. Waarom we van dit soort klassificaties een literair-wetenschappelijke doctrine zouden moeten maken is wat raadselachtig en wel omdat dit alles met de verhouding literatuur-werkelijkheid, hoe vreemd het ook mag klinken, in feite weinig te maken heeft. Altijd benaderen we een literair werk met onze kennis van de werkelijkheid.

We kunnen zeker spreken van een ‘wereld in woorden’^44., maar die wereld is met 1000 banden verbonden met de wereld der empirie waarin we leven; met onze gevoelens, onze ervaringen, onze kennis van zaken, van toestanden, van situaties, kennis van de menselijke psyche, van hoe mensen leven, werken, studeren; ons weten wat straten, huizen, bomen, kleuren zijn; wat ijzer, staal, hout, steen enz. enz. is. In deze wereld van woorden kunnen we geen minuut leven - b.v. het lezen van de eerste zin van het eerste

43. Verg. ook Wittgenstein: ‘Und wenn ich sage “Die Rose ist auch im Finstern rot”, so siehst du diese Röte im Finstern förmlich vor dir’ [Phil. Inv. 514]. Men vergelijke dit met wat hierna nog wordt besproken in verband met Nijhoffs ‘De moeder de vrouw’.

44. Verg. S. Dresden, Wereld in woorden. Beschouwingen over romankunst, Den Haag, 1965.

[p. 728]

hoofdstuk van een roman - los van ons leven in de reële wereld. Die wereld in woorden is onze wereld, ook als er een woud in wandelt, kabouters in spelen of een plant dwars door een parketvloer groeit. Het is onze eigen altijd terug-herkenbare wereld, want het is de wereld die alleen maar in zoverre ‘anders’ is dat ze anders is geselecteerd dan we ze [meestal] ervaren. Na hetgeen in deze voordracht is gezegd zal het duidelijk zijn dat ik niet mee kan gaan met Maatje als hij probeert de vraag ‘creatio versus mimesis’? naar het linguïstische vlak te verschuiven en daar tot een oplossing te brengen^45. [a.w. p. 190].

Het is misschien wat ironisch dat het gedicht van Nijhoff De moeder de vrouw, met de daarbij behorende ‘anecdote’, dat meermalen is aangevoerd als bewijs voor de these van de fictionaliteit, voor mij juist een bewijs levert dat de literatuur mimetisch van karakter is. Nijhoff hoefde helemaal niet bij die brug te zijn geweest, niet in het gras te hebben gelegen, geen schip, vrouw, rivier gezien of gehoord te hebben. Hij kende bruggen, rivieren, gras, vrouwen, binnenvaartschepen enz. Als Sötemann spreekt van ‘een fusie van verbeelding en werkelijkheid’^46. dan gebruikt hij de term verbeelding in de m.i. enige geheel onproblematische zin waarin hij kan worden gebruikt, nl. als het ver-beelden, het tot beeld-in-de-geest maken van een stuk [op dit moment of vroeger] ervaren werkelijkheid, het voor de geest halen waarvan ik heb gesproken i.v.m. het selectie-principe. Nijhoff kon dit alleen op grond van zijn algemene kennis van de werkelijkheid. De zintuiglijke indrukken, opgedaan in vele jaren, waren evenzeer werkzaam als die van de hem op dat moment omringende werkelijkheid.

Om te proberen nog enigermate te verduidelijken dat het mimetisch karakter van de literatuur niets afdoet van de ‘profondeur’, dat niet alleen het mysterieuze allerlaatste, dat ‘iets’, ons telkens weer treft, maar ook dat die literatuur het ‘Mysthische’ van Wittgenstein, het onuitspreekbare - onuitgesproken - bevatten kan, wil ik besluiten met enkele dichtregels van een man die in dit land werd geboren en leefde, een van de grootste dichters van het Nederlandse taalgebied.

45. a.w., pag. 190.

46. De nieuwe Taalgids, W.A.P. Smit-nummer [1968] pag. 142.

[p. 729]

Als deze man, aan het einde van een veelbewogen leven steeds verder af komt te staan van de alledaagsheid, steeds meer verinnerlijkt en verstilt, leeft hij in een geborgenheid en een diepdoorleefde eenheid met hem in wie hij gelooft als zijn God en schepper. En steeds verder losrakend van het stoffelijk bestaan, in een steeds sterker wordende mystieke band, tracht hij niet lang voor zijn dood, deze ervaring uit te drukken met de eenvoudigste woorden die onze taal kent: licht, bloem, oog, maar die het onuitspreekbare toch bevatten:

Ik ben een blomme

en bloeie vóór uwe oogen,
geweldig zonnelicht

C. DE DEUGD

Naar aanleiding van de discussie over het mimesis-begrip in de literatuurwetenschap en de daarmee samenhangende vraagstukken van de verhouding literatuur-werkelijkheid zijn hieronder die fragmenten tezamengebracht uit de roman Het spook en de schaduw van Simon Vestdijk [Den Haag 1966] waarin ‘het spook’ [of ‘de verschijning’] beschreven wordt. Men ziet dat datgene wat in feite als immaterieel wordt gedacht toch steeds weer met behulp van het empirisch-werkelijke wordt beschreven.

[p. 730]

Pag. 20, Het Spook:

‘Een jongen. Jongeman. Later bleek het een jongeman te zijn, twintig of eenentwintig. Donker, en in een donker kostuum, dat ik niet goed heb kunnen thuisbrengen. Gewoonlijk verschijnen die materialisaties in witte gewaden. Die jongen maakte op mij een wat hulpeloze indruk, alsof hij verdwaald was. Het heeft misschien een halve minuut geduurd toen vervaagde de gestalte. Hij bewoog zich niet en keek mij niet aan’.

Pag. 22:

‘...ik ging op die dag wandelen en het Diedinger gebergte nog eens bekijken, en 's avonds op mijn kamer, nu wat eerder dan de eerste maal verschijnt het spook opnieuw. Nu ook iets duidelijker, vooral het gezicht, de vooruitgestoken onderlip, die herinner ik me heel duidelijk. Misschien wat meer beweging ook, maar weer keek hij mij niet aan. Het had de schijn alsof hij zich alleen maar wou vertonen, niet in contact met mij treden’.

Pag. 157. De Verschijning:

‘De Verschijning was niet in het wit, maar geheel donker, op de eenvoudige vlek van het gelaat na. Een donkere uniform? Misschien, misschien niet; bij iets dat zweefde in plaats van te marcheren kwam het er ook niet op aan. Wat zich boven die vlek van het gezicht bevond was al iets duidelijker: dat kon niet anders zijn dan een militaire pet, een ding of onding van bekende vorm’.

Pag. 158:

‘Zij zagen haar: een vrij kleine en wat slappe vent, deinend op de benen...’.

Pag. 161:

‘...de Verschijning, in de schaduw der struiken, bleef als betrapt staan, het hoofd wat scheef, alsof zij zich schaamde en het liefst rechtsomkeer had willen maken. De Verschijning, dat was nu goed te zien, droeg een uniformpet, zonder blinkende klep, veeleer geheel dofzwart, als door een rouwfloers overtrokken, en aan de rand, die wazig en rafelig was, scheen het maanlicht te knagen. De grote eenvoud van haar vormen had iets geruststellends’.

Pag. 241:

‘Die daar kwam was op het eerste gezicht niet zo angstaanjagend. Een kleine, donkere man met een militaire pet op de bleke vlek van het gezicht, strompelde in de richting van het klooster. Hij liep daar wat zwaaiend, één arm vooruit, enigszins als een soldaat op roof uit, een marodeur, gillende vrouwen en kinderen voor zich uitdrijvend: een verwaarloosde, slordige, bangelijke en brutale kerel, die echter - en dit was het afgrijselijke - geen volledige kerel was, geen gestalte die men zonder haperen zou kunnen natekenen, want aan één been ontbrak iets, en de linkerschouder vertoonde een gaping’.

Pag. 248, Andere ‘vormen’ van ‘Verschijning’:

‘...een vrouwmens in het wit zonder hoofd en zonder armen, bovenaan eindigend in een dikke eveneens witte knoest, waar lange zwarte haren overheenhingen. Die hingen daar uit het niets, of van de zoldering, doch behoorden toe aan een smal meisjeshoofd van uitgesproken Joods type, dat door of ondanks de haren op de knoest was bevestigd, waar het even weinig op hoorde als dun op dik. Dit Joodse meisjeshoofd glimlachte: het akeligste. Dat de knoest slikkende of wurgende bewegingen maakte, was al evenmin iets om met kalmte aan te zien’.

[p. 731]

Zie verder deze pag.

‘Een zwart, gedrongen kereltje met zwarte flarden voor armen, en in de mond van het eenvoudig gevormde gezichtje stak een groot mes, als bij een degenslikker’.

Pag. 305, De Verschijning:

‘De Verschijning, die zich in de buurt van de hut gevormd kon hebben uit niets, uit iets, uit sneeuw, steen of plantenresten, uit echo's van steenval of de adem van langvergetenen, was op dit ogenblik halverwege. Zij strompelde over de steenachtige helling naar de weg toe, en was in haar omtrekken jammerlijk onvolledig. Erg vlug uit de voeten kon zij niet, maar aan haar doelbewust optreden was geen twijfel mogelijk, en evenmin aan de gelijkenis van de donkere pet, diep in de misschien niet bestaande ogen getrokken, met een militaire pet. Zij liep, strompelde, zweefstrompelde, benen vol gaten, een arm niet meer dan de schimmige beweging van een arm, en in plaats van een gezicht de witte vlek van een gezicht, - niet alleen met doelbewustheid, zij het traag en moeizaam, maar ook brutaal: een soort ploertige vertwijfeling, een botte doldriestheid, eigenschappen waarmee de soldaat grote dingen bereikt’.