Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 28

[p. 695]

De literatuur tussen reproduktie en inventie

Een historische inleiding

Daar de bevindingen van een onderzoek grotendeels afhangen van de toegepaste werkwijze die zelf door de aard van het behandelde onderwerp wordt bepaald, zou ik eerst kort en bondig mijn methode willen verantwoorden. Rekening houdend met de eeuwenlange controverse in verband met ‘mimesis’ en ‘imitatio’ en met de Griekse of Latijnse oorsprong van deze begrippen heb ik er de voorkeur aan gegeven historisch te werk te gaan en schematisch aan te geven wat in de Oudheid met deze termen bedoeld werd en welke betekenissen daar later aan zijn gehecht.

Immers, al die meningen over de verhouding tussen literatuur en werkelijkheid beroepen zich al dan niet rechtstreeks op dezelfde bronnen, met name Plato en Aristoteles, en zij vormen zelf een dialectisch proces van acties en reacties. Overigens is het volgens mij niet wenselijk aan literatuurtheorie in vacuo te doen: ook al zijn daar wel eens filosofische problemen mee gemoeid die via de epistemologie of de logica opgelost dienen te worden, toch raken wij ditmaal een punt dat onder meer onder de geschiedenis van de esthetiek ressorteert. De vraag die ik stel, luidt dus: wat kunnen de variaties op het thema literatuur/werkelijkheid die de literaire kritiek vanaf Plato te bieden heeft over het probleem leren? Vanzelfsprekend zullen wij ons hier tot steekproeven moeten beperken.

Een andere- prealabele - vraag betreft hetgeen wij onder literatuur verstaan. Met andere woorden: mogen wij ook niet-literaire teksten, bijvoorbeeld niet-fictionele werken, daartoe rekenen? Ik zou deze vraag liever onbeantwoord laten, want hoewel wij ons voornamelijk met lyriek, roman en toneel bezig zullen houden, zullen onze conclusies ook voor de reportage of het essay relevant zijn.

Zoals gezegd, gaat het probleem terug tot dialogen zoals de Staat [III en X], de loon [534 c d], de Timaios [19 de] en de Nomoi [668 enz.], alsook tot de Poetica van

[p. 696]

Aristoteles. In de Staat verklaart Plato zich uitvoerig over het begrip ‘mimesis’. Hieronder verstaat hij 1. een stijlsoort [392d-394d], d.i. de dramatische stijl die in de tragedie en de komedie of in de monologen en dialogen uit het epos wordt toegepast. Door de directe rede worden daarbij de woorden die de personen zouden hebben uitgesproken, nagebootst [in tegenstelling met de ‘verhalende’ stijl]; 2. de nabootsing van karakters, handelingen, daden en gedragingen: de ‘wachters’, zo zegt hij, zouden alleen maar deugden mogen imiteren en elke ondeugd moeten mijden [395c] en hetzelfde geldt voor de dichters, de schilders en de andere kunstenaars [401 b c d]. Aldus krijgt de mimesis al een psychologische en zedelijke inhoud; 3. een metafysisch begrip: vooral tegenover de Idee, maar ook tegenover de bijzondere zaken waarin dit oerbeeld zich manifesteert, is het schilderij dat deze zaken afbeeldt niets anders dan namaaksel. God schiep Het Bed of het model, de timmerman maakt concrete bedden, en wanneer de schilder deze nabootst, staat zijn werk eigenlijk op veel lager niveau dan de Idee [597bcde]. Hij imiteert niet het wezen, maar de schijn [598b; 599a; 600e; 601b enz.]; zijn werk heeft niets met de waarheid gemeen [603a]. Daarom is de dichter uit den boze [605b]: poëzie is bedrog. Poëzie is het tegenovergestelde van wijsheid en bederft de mens.

Atkins^1. en Verdenius^2. hebben aangetoond dat Plato wel inziet dat de kunstenaars de zintuiglijk waarneembare wereld slaafs trachten te kopiëren [602d], maar zelf de mimesis veel ruimer opvat, met name als het suggereren van de Ideeën, van zedelijke waarden en van de dingen zoals die behoren te zijn [401c]:

[...] Platonic imitation is bound up with the idea of approximation and does not mean a true copy. Plato himself has warned us against this interpretation: ‘The image must not by any means reproduce all the qualities of that which it imitates, if it is to be an image’. ‘Do you not perceive how far images are from possessing the same qualities as the originals which they imitate? Yes, I do’ [Crat. 432bd]. In other words, imitation can never be more than suggestion or evocation^3..

De echte kunstenaar beperkt zich niet tot het weergeven van de zichtbare wereld^4.; hij wil eerder evoceren, dan kopiëren; overigens omschrijft Plato de

1. Vgl. J.H.W. Atkins: Literary Criticism in Antiquity, I. London, Methuen, 1952, p. 52.

2. Vgl. W.J. Verdenius: Mimesis. Plato's Doctrine of Artistic Imitation and Its Meaning to Us. Leiden, E.J. Brill, 1949, pp. 14 en 18.

3. Ibid., p. 17

4. Vgl. ibid., p. 18.

[p. 697]

mimesis onder meer als nabootsing van karakters en morele eigenschappen.

Dat neemt niet weg dat hij het ontologische verschil tussen kunst en werkelijkheid onderstreept. Het kunstwerk is op een wereld van schijn afgestemd en is zelf de schaduw daarvan: met de absolute realiteit van de Ideeën staat het dus niet in rechtstreeks contact. In de Poetica van Aristoteles worden deze denkbeelden gesystematiseerd, maar in een heel andere geest. De auteur maakt een onderscheid tussen de middelen die bij de mimesis worden aangewend naar gelang van de kunsten en de genres [1447a] en verder ook nog tussen de zaken die telkens nagebootst worden. Jammer genoeg preciseert hij niet voldoende wat hij met ‘nabootsen’ bedoelt. Wel constateert hij dat wij kunnen genieten van het getrouwe beeld van zaken waar wij in het dagelijks leven een hekel aan hebben [1448b], hetgeen impliceert dat de mimesis geen letterlijke reproduktie van de werkelijkheid beoogt. Ook zegt hij dat de dichter de dingen imiteert zoals zij waren of zijn, zoals men meent dat zij zijn of zoals zij behoren te zijn [1460 b]. Het kunstwerk kan dus geen dubbelganger van de realiteit zijn. Wat het voorwerp van de literaire nabootsing betreft: ook Aristoteles wijst op de daden van de mensen [1448a]. Sophocles en Aristophanes imiteren personen die handelend optreden [1448 a]. Het zijn dus handelingen die nagebootst worden [1449 b]. De tragedie bootst niet de mensen na, maar daden, het leven, het geluk en het ongeluk [1450 a, b]. Aan de andere kant is de dichtkunst meer filosofisch van aard dan de geschiedschrijving, want de eerste geeft liever uiting aan het algemene en de andere aan het bijzondere [1451 b]. Uit dat alles vloeit voort dat er bij Aristoteles geen sprake is van fotografisch realisme; voor hem is mimesis hetzelfde als ‘herschepping’ van het leven^5., waarbij Plato's opvatting dat kunst maar een waan - de schaduw van een schaduw - is, verdrongen wordt door de overtuiging dat daardoor het universele kan worden geopenbaard.

In grote trekken heeft Griekenland de twee hoofdproblemen gesteld die de westerse kritiek zo lang en zo nutteloos bezighielden. Inderdaad: ondanks

5. Vgl. J.H.W. Atkins, op. cit., pp. 79-80.

[p. 698]

enkele opmerkelijke punten van overeenkomst spreken Plato en Aristoteles elkaar tegen wat het waarheidsgehalte van de literatuur aangaat. Voor Plato is kunst in wezen louter illusie: een hersenschim of een flauwe afspiegeling van de Ideeën; voor Aristoteles blijft het verschil tussen werkelijkheid en literatuur wel voortbestaan, maar kan de laatste niettemin de weg banen tot de hoogste waarheid. Nu eens heeft de nabootsing met de werkelijkheid weinig of niets uit te staan, dan weer stelt zij de kern daarvan in het licht. Wat meer is: enerzijds grenst zij bij bepaalde schrijvers aan het kopiëren van het zintuiglijk waarneembare, hoewel het werk het model toch nooit klakkeloos reproduceert. En anderzijds gaat de voorkeur van beide auteurs uit naar andere onderwerpen als daar zijn deugden, hartstochten en daden. Het is duidelijk dat èn het begrip mimesis èn de zaken waar die artistieke werkwijze in verband mee staat, voor uiteenlopende interpretaties vatbaar zijn. Wat is eigenlijk nabootsing? Welke zaken worden nagebootst? Wij willen thans even nagaan op welke manier de kritiek deze vragen heeft beantwoord. De verhouding tussen het kunstwerk en de nagebootste zaak kan verschillende vormen aannemen. Aan de veranderlijke afstand tussen beeld en model beantwoordt telkens een andere soort van mimesis. Bij het kopiëren staan zij vanzelfsprekend het dichtst bij elkaar. Opmerkelijk is echter dat zij, zover ik weet, nooit met elkaar worden geïdentificeerd.

Nabootsen betekent inderdaad niet dat het model letterlijk weer voortgebracht wordt of zelfs dat de verkregen werkelijkheidsillusie de vergelijking zou kunnen doorstaan met het legendarisch schilderij waarvan de kersen zo natuurgetrouw waren dat de vogels ervan wilden pikken^6.. Hoogstens streeft de documentaire roman van de realisten en naturalisten naar een zo getrouw mogelijke werkelijkheidsbeschrijving, met andere woorden naar een afspiegeling van het leven, maar een figuurlijke afspiegeling in taalvorm. In La Débâcle neemt Zola fragmenten uit memoires, archiefstukken en historische werken haast ongewijzigd op en de

6. Vgl. René Wellek: Concepts of Criticism. Ed. Stephen G. Nichols, Jr. New Haven/London, Yale University Press, 1963, p. 223.

[p. 699]

handeling van L'Assommoir ontstaat bijna vanzelf, zo meent hij, uit ‘toutes les observations recueillies, [...] toutes les notes prises, l'une amenant l'autre, par l'enchaînement même de la vie des personnages’^7.: het geheel zou dan ‘un tableau très exact de la vie du peuple’^8. vormen. De Maupassant^9. en Daudet^10. gaan niet anders te werk, zij hebben steeds een schetsboek vol waarnemingen [‘morceaux d'existence humaine arrachés à la réalité’^11.] bij de hand. Zij mogen dan spreken van een ‘tableau’ of zelfs van hun ‘précision d'appareil photographique’^11., maar onvermijdelijk treedt het onderscheid tussen de literaire kopie en de werkelijkheid op de voorgrond. De taal kan nu eenmaal geen duplicaten en ook geen momentopnamen van concrete voorwerpen voortbrengen. Wij raken hier aan een onmogelijkheid die met het materiaal van de schrijver samenhangt. Daarover later. Op literair gebied is kopiëren in ieder geval beeldspraak: afspiegelen - ‘to hold as “twere the mirror up to nature”, de formule die Stendhal op de roman toepaste^12. - is een misleidende metafoor. Die opvatting van de kunst als spiegel van het leven kenmerkt niet uitsluitend het realisme, doch deze stroming heeft er de volle klemtoon op gelegd. In verband met de Franse literatuur beweert Belinskij dat die te allen tijde de getrouwe afspiegeling, ja de spiegel van de maatschappij is geweest^13.; van Shakespeare bewondert hij de onpartijdigheid^14. en bij Gogol “la reproduction de la réalité dans toute sa vérité”^15., de waarheidsgetrouwheid. Gelijkaardige standpunten werden later ingenomen door radicale critici als Tsjernysjewskij en Dobroljoebow^16., maar in feite treffen wij die al aan bij bepaalde voorstanders van het neoclassicisme^17..

Behalve het kopiëren of de spiegeltheorie bepaalt de mimesisleer een andere werkwijze die tegenover het model van meer zelfstandigheid blijk geeft, met name het selecteren. Hierbij kiest de schrijver alleen maar die elementen uit de werkelijkheid uit die in zijn kraam te pas komen. Op dat principe berust onder meer de montagetechniek, dat wil zeggen het inlassen van echte documenten - tekeningen, reclames of

7. Aangehaald door P. Martino: Le naturalisme français (1870-1895). Paris, Armand Colin, 1930 [Collection Armand Colin, 27], p. 74.

8. Ibid., p. 60.

9. Vgl. ibid., p. 125.

10. Vgl. ibid., p. 155.

11. Ibid., p. 131.

11. Ibid., p. 131.

12. Vgl. Le rouge et le noir, I, Hoofdst. XIII [motto: ‘Un roman: c'est un miroir qu'on promène le long d'un chemin’ [Saint-Réal]]. Vgl. ook het voorbericht bij Armance en de ‘Première préface’ van Lucien Leuwen.

13. Vgl. V. Biélinski: Textes philosophiques choisis. Moscou, Editions en Langues étrangères, 1948, p. 16.

14. Vgl. ibid., p. 21.

15. Ibid., p. 441.

16. Vgl. René Wellek: A History of Modern Criticism: 1750-1950. IV. The Later Nineteenth Century. New Haven/London, Yale University Press, 1966, p. 245. Vgl. ook Documents of Modern Literary Realism. Ed. George J. Becker. Princeton, N.J., Princeton University Press, 1963, pp. 63-65.

17. Vgl. René Wellek: A History of Modern Criticism: 1750-1950. I. The Later Eighteenth Century. New Haven, Yale University Press, 1955, pp. 15-18.

[p. 700]

kranteberichten - in de tekst. Het gaat vanzelfsprekend om een uitvloeisel van het realisme, met dien verstande echter dat het er niet meer op aankomt het leven in al zijn veelzijdigheid weer te geven, maar enkel aspecten hiervan. Voor de ‘Bund proletarisch-revolutionärer Schriftsteller’ [BPRS, 1928], zo zegt Helga Gallas in Marxistische Literaturtheorie^18., diende ‘die Montage einzelner Realitätspartikel’ ‘der Rekonstruktion des sozio-ökonomischen Zusammenhanges’, natuurlijk uit een politiek oogpunt. Het is evident dat ook de kopie van de werkelijkheid een selectie veronderstelt waar de samenhang van het kunstwerk door gewaarborgd wordt, maar ditmaal gaat het om een veel strenger keuze die vaak de vooringenomenheid en het geëngageerd-zijn van de auteur op het eerste gezicht verraadt. Niet alleen worden zaken die de verkondigde stelling teniet zouden doen verzwegen, doch de dingen worden nagebootst niet zoals zij zijn, maar zoals zij behoren te zijn, hetzij op sociaal, politiek, zedelijk of esthetisch gebied. Bekende voorbeelden van selecterende mimesis zijn het socialistisch realisme en het Franse classicisme^19.. In de Sovjet-Unie en in de socialistische landen wordt literatuur officieel opgevat als ‘Widerspiegelung’, hetgeen betekent: ‘Reproduktion und Produktion [eines] neuen Bildes vom Menschen’^20.. Door het mauïsme wordt de ‘waarheidsgetrouwe uitbeelding’ als ‘een vinding van de bourgeoisie’ verworpen: er wordt partij gekozen, aldus D.W. Fokkema, voor een ‘combinatie van revolutionair realisme en revolutionaire romantiek’^19.. Naar idealisering streven eveneens de humanist Scaliger - door de nabootsing ontstaan beelden van dingen ‘quae non essent, quasi essent, et quo modo esse vel possent, vel deberent’^21. - en de neoklassieke stroming met onder anderen Racine en Samuel Johnson^22.. Tot deze groep behoort ook Henry James bij wie de selectie in de eerste plaats esthetisch verantwoord is: weliswaar geeft de roman een beeld van het leven, maar niet zoals een spiegel dat doet, ‘life being all inclusion and confusion, and art being all discrimination and selection’^23.. De kunst wordt door

18. Helga Gallas: Marxistische Literaturtheorie. Kontroversen im Bund proletarisch-revolutionärer Schriftsteller. Neuwied/Berlin, Luchterhand, 1971 [Sammlung Luchterhand, 19], p. 94.

19. Vgl. de vergelijking die D.W. Fokkema terecht trekt tussen het mauïsme en het classicisme in Het Chinese alternatief in literatuur en ideologie. Amsterdam, De Arbeiderspers, 1972, p. 205.

20. Claus Träger: Studien zur Realismustheorie und Methodologie der Literaturwissenschaft. Leipzig, Philipp Reclam jun., 1972 [Universal Bibliothek, 270], p. 108 [cursivering van mij]. Vgl. ook op pp. 92-93.

19. Vgl. de vergelijking die D.W. Fokkema terecht trekt tussen het mauïsme en het classicisme in Het Chinese alternatief in literatuur en ideologie. Amsterdam, De Arbeiderspers, 1972, p. 205.

21. Aangehaald door Eugenio Garin: Der italienische Humanismus. Bern, A. Francke, 1947 [Überlieferung und Auftrag, Reihe Schriften, 5], p. 208.

22. Vgl. Racine: Théâtre. Ed. E. Pilon en R. Groos, Paris, Gallimard, 1940 [Pléiade, 2], p. 573 (voorbericht bij Phèdre]. Vgl. René Wellek: A History of Modern Criticism: 1750-1950. I, op. cit., p. 83.

23. Ibid., IV, p. 220.

[p. 701]

James beschouwd als een soort van alchimie die reële gegevens omzet en herschept. Aldus vervaagt de grens tussen nabootsing en schepping, imitatie en creatie. Het ligt nu eenmaal voor de hand dat de maatstaf die bij de idealisering wordt aangelegd zijn oorsprong niet uit de materie kan nemen. Deze tegenstelling trachtte Goethe al te verzoenen door de identiteit van subject en object, geest en natuur voorop te stellen: de wetten van de kunst en die van de natuur, zo zei hij, lopen parallel en de schrijver die naar zijn genie luistert, ontdekt meteen het wezen van de dingen^24..

Zo zien wij hoe de mimesis in schepping kan veranderen. Het begrip is uiteraard polyinterpretabel. Omdat het de grondslag van de classicistische leer vormde, werd het vanaf de 18de eeuw vaak van de hand gewezen ten voordele van genie, verbeelding en originaliteit. Het offensief van Young tegen ‘that meddling ape Imitation’^25. culmineert in de romantiek die van het kunstwerk een autonoom organisme met eigen wetmatigheid gaat maken. Het is hier de plaats niet om uitspraken van Novalis, Leopardi of Baudelaire aan te halen die er hun bijzonder belang aan ontlenen dat zij hedendaagse kunsttheorieën zoals die van het Russische formalisme, het New Criticism en Wolfgang Kayser aankondigen. Dat de dichter een uitvinder en een rivaal van God is, impliceert echter niet per se de veroordeling van de mimesis, zo rekbaar is de definitie hiervan. Indien de nabootsing naar een model verwijst, toch wordt door de kunstenaar hoe dan ook een nieuw voorwerp gemaakt, ook al is dat maar het evenbeeld van het model. Het is een kwestie van standpunt: het verband met de buitenwereld lijkt nauwer wanneer men enkel met de werkwijze rekening houdt, en losser wanneer men zich op het eindprodukt daarvan blind staart. Herder en A.W. Schlegel lossen het probleem op doordat zij beweren dat de literatuur niet de natuur zelf nabootst, maar ‘[die] schaffende [...], nennende [...] Gottheit’^26. of de creativiteit van de natuur: ‘sie soll wie die Natur selbstständig schaffend, organisiert und organisierend, lebendige Werke bilden’^27..

Alles wel beschouwd, is de klassieke mimesisleer mettertijd een heerlijke rommel geworden; van

24. Ibid., I, p. 208.

25. Aangehaald door C. de Deugd: Het metafysisch grondpatroon van het romantische literaire denken. De fenomenologie van een geestesgesteldheid. Groningen, Wolters-Noordhoff, 1971 [Studia litteraria rheno-traiectina, 10], p. 25.

26. Aangehaald door René Wellek: A History of Modern Criticism: 1750-1950. I, op. cit., p. 315. Vgl. p. 188.

27. Aangehaald door René Wellek: A History of Modern Criticism: 1750-1950. II. The Romantic Age. New Haven, Yale University Press, 1955, p. 358. Vgl. p. 47.

[p. 702]

Winckelmanns ‘edele eenvoud en stille grootheid’^28. is in die warboel, die monsterachtige uitwassen van Plato en Aristoteles ook maar niet het geringste spoor te ontdekken. Overigens verschaffen de antwoorden op onze tweede vraag, de vraag naar het voorwerp van de nabootsing, niet veel meer opheldering.

Plato sprak wel van concrete zaken, maar prees zelf abstracte waarden aan, terwijl Aristoteles van handelingen melding maakte. Hun opvolgers, die van een verbluffende spitsvondigheid getuigen, confronteren ons met heel wat meer mogelijkheden. Daar is in allereerste plaats de ‘natuur’, één van de onduidelijkste termen uit de filosofie. Hier wordt vaak het milieu en wel de zintuiglijk waarneembare wereld onder verstaan, met name het dagelijks leven, het landschap en de levenloze dingen die ons omringen. Dat was het lievelingsvak van de realisten: men herinnert zich hoe Potgieter de kunst van Beets karakteriseerde en wat Stendhal, Zola en de Maupassant omtrent de roman verklaarden. Maar de omgeving die deze schrijvers afspiegelen, is ook een tijdsverschijnsel: tot de natuur behoren zaken die niet meer - of helemaal niet - met de zintuigen kunnen worden waargenomen, bijvoorbeeld de druk van de historie die zich op sociaal en economisch gebied manifesteert. Vandaar de door Belinskij verkondigde theorie dat het kunstwerk het produkt van de geschiedenis is^29. en de marxistische stelling dat het slaafs weergeven van zichtbare verschijnselen niet volstaat:

Die proletarische Literatur darf sich, da sie eine objectiv-wahre Erkenntnis der Welt erstrebt, nicht mit der photographischen oder oberflächlichen Schilderung der Erscheinungen begnügen, sondern sie muß das wirkliche Leben in all seiner Kompliziertheit aufzeigen, was aber nur durch die richtige Erkenntnis der Entwicklungstendenzen der Wirklichkeit möglich ist^30..

Deze kennis van de ‘Entwicklungstendenzen der Wirklichkeit’ brengt echter niet mee, zoals men vaak ten onrechte meent, dat het marxisme een streng economisch determinisme voorstaat: Marx en Engels althans ontzeggen aan de kunst zeker niet alle autonomie^31.. Zoals bekend, probeerde L. Goldmann dit dilemma te omzeilen door een beroep te doen op de

28. Vgl. J.J. Winckelmann: Ewiges Griechentum. Auswahl aus seinen Schriften und Briefen. Ed. F. Forschepiepe. Stuttgart, A. Kröner, 1943 [Kröners Taschenausgabe, 181], p. 23 [Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst].

29. Vgl. René Wellek: A History of Modern Criticism: 1750-1950. III. The Age of Transition. New Haven/London, Yale University Press, 1965, p. 251.

30. Aangehaald door Helga Gallas, op. cit., p. 97.

31. Vgl. René Wellek: A History of Modern Criticism: 1750-1950. III, op. cit., pp. 235 en 238; vgl. ook D. Laurenson and A. Swingewood: The Sociology of Literature. London, Paladin, 1972, pp. 46-47 en 50.

[p. 703]

structurele homologie tussen tekst en maatschappij. Het reproduceren van hetgeen wij in de natuur waarnemen, houdt in, aldus Poe^32., dat de ‘ziel’, met andere woorden het hele subject, actief ingrijpt: de ‘ziel’ fungeert als filter.

Het is dus niet verwonderlijk dat de ‘natuur’ zich wel eens met het innerlijk van de schrijver of van de mens in het algemeen gaat identificeren. Romanciers die de psychografie boven de fotografie stellen, kunnen er gerust aanspraak op maken dat zij de realistische traditie voortzetten: alles hangt af van de betekenis van het woord ‘reëel’ - ‘something very erratic, very undependable’, aldus Virginia Woolf. Verder gaat het individuele zieleleven soms voor universeel door, want, om met Montaigne te spreken, ‘chaque homme porte la forme entiere de l'humaine condition’^33.. Deze menselijke natuur, het ideale model of het algemeen menselijke dat achter de verschijnselen schuilt, was een geliefd onderwerp van het neoclassicisme^34.. Daarenboven kan ‘natuur’ ook nog op het scheppingsvermogen of het beginsel van alle scheppende kracht slaan: natura naturans [Herder, A.W. Schlegel].

Daar komt nog bij dat in bepaalde perioden niet de werkelijkheid zelf, maar de literaire werken die deze nagebootst hebben, worden geïmiteerd. Kunst spiegelt niet alleen de wereld af; zij ontstaat ook in ruime mate uit zichzelf, met name uit de artistieke traditie, vooral dan wanneer bepaalde modellen, onder andere de Griekse en Romeinse Oudheid, als volmaakte belichamingen van het nagestreefde doel worden beschouwd. Homerus en Vergilius, zo dacht men wel eens, hadden het menselijke ideaal zo perfect weergegeven dat literatuur tot imitatio, d.i. nabootsing van de klassieken, kon worden gereduceerd. In de 18de eeuw kreeg de imitatio een nieuwe inhoud: de Grieken en de Romeinen werden door Shakespeare en de Oudgermaanse poëzie vervangen, hetgeen de triomf van de originaliteit en uiteindelijk van de creatio-idee in de hand werkte^35.. Zelfs bij revolutionaire schrijvers werkt de imitatio vaak door, zoals aangetoond wordt door de Sturm und Drang en zijn Shakespeare-cultus

32. Vgl. René Wellek: A History of Modern Criticism: 1750-1950. III, p. 154.

33. Montaigne: OEuvres complètes. Ed. A. Thibaudet en M. Rat. Paris, Gallimard, 1967 [Pléiade, 14], p. 782 [Essais, III, ii].

34. Vgl. René Wellek: A History of Modern Criticism: 1750-1950. I, op. cit., pp. 15-17.

35. Vgl. F.C. Maatje: Literatuurwetenschap. Grondslagen van een theorie van het literaire werk. Utrecht, A. Oosthoek, 1970 [Academische Paperbacks], pp. 173-174.

[p. 704]

of door de avant-garde die meestal alleen het recente verleden overboord gooit om aan esoterische bronnen een voorbeeld te nemen [E. Pound, H. Claus, enz.]. Wij hebben de cultuur zodanig geassimileerd dat wij nooit in staat zijn weer met een schone lei te beginnen. De diverse gebieden die de mimesis omvat, leggen echter nog veel meer verscheidenheid aan den dag daar zij eventueel uit verschillende oogpunten kunnen worden bekeken. Raadt Flaubert bijvoorbeeld de Maupassant aan het bijzondere en het unieke te doen uitkomen [‘faites-moi voir, par un seul mot, en quoi le cheval de fiacre ne ressemble pas aux cinquante autres qui le suivent et le précèdent’^36.], dan geven andere schrijvers de voorkeur aan het typische [Belinskij, Dobroljoebow, Engels^37.] of aan het universele [het neoclassicisme, Coleridge^38.]. Vanzelfsprekend zijn zij het lang niet eens over de betekenis die aan deze termen vastzit, maar ik kan hier niet tot in bijzonderheden afdalen. Tot besluit van mijn overzicht wil ik nog even de oude, door Aristoteles ontketende oorlog vermelden omtrent het werkelijke, het mogelijke en het waarschijnlijke. Intussen hebben wij al materiaal genoeg bij elkaar gebracht om enkele conclusies te kunnen trekken.

Het is duidelijk dat er in de kritiek niet de minste overeenstemming bestaat over de aard en het operatieveld van de mimesis. Nabootsen kan synoniem zijn met kopiëren, doch hetzelfde woord duidt wel eens het tegenovergestelde aan. Aan de andere kant wordt de mimesis op alle mogelijke zaken toegepast: stoffelijk of onstoffelijk, reëel of ideëel, subjectief of objectief, bijzonder of algemeen enz. Per slot van rekening is de term niet veel meer dan een dooddoener waarvan het voortbestaan aan een hereditair maar louter vormelijk geworden ontzag voor de Oudheid te wijten is. Elastischer en relatiever bepalingen kan men zich bezwaarlijk voorstellen.

Een andere constatering is de volgende: van de aanvang af wordt het probleem in zo algemeen mogelijke termen gesteld. In de Staat is er sprake van nabootsing in verband niet alleen met literatuur, maar ook met de beeldende kunsten [401 b, 603 a]. In de

36. Aangehaald door P. Martino, op. cit., p. 125.

37. Vgl. D.W. Fokkema, op. cit., pp. 142 en 146.

38. Vgl. René Wellek: A History of Modern Criticism: 1750-1950. II, op. cit., p. 173.

[p. 705]

schilderkunst lijkt trouwens het onderscheid tussen mimesis en creatio veel aanschouwelijker dan op literair gebied, ook al mogen wij ons niet laten misleiden door het schijnbaar niet-referentiële karakter van bepaalde meetkundige figuren. Wat er ook van zij, door vergelijking van de literatuur met de andere kunsten kunnen wij even proberen in de doolhof van de mimesisleer wegwijs te worden.

Hoofdzaak is hier het verschil in materiaal. Woorden zijn inderdaad tekens die de werkelijkheid niet zo maar reproduceren, maar daar enkel naar kunnen verwijzen. De dichter kan een zaak beschrijven, doch het is hem per definitie onmogelijk hier een duplicaat van te maken. Tot op zekere hoogte zijn de componist en de beeldhouwer daartoe wel in staat. Bepaalde geluiden uit het dagelijks leven kunnen perfect gekopieerd worden en de beeldhouwer kan een boomtak of een auto zodanig nabootsen dat zijn werk althans uiterlijk van het origineel niet te onderscheiden is, onverschillig of hij daarbij al dan niet van dezelfde grondstoffen gebruik maakt. Met andere woorden: tussen het taalgebruik en de werkelijkheid ligt steeds de onoverbrugbare kloof die het teken van de zaak zelf scheidt, een afstand die niet meer bestaat wanneer de uitdrukkingsmiddelen en het model gelijkaardige zintuiglijke indrukken teweegbrengen. De bevreemdende werkelijkheidsillusie die door het hedendaagse ‘hyperrealisme’ wordt bereikt, is op literair gebied een onbereikbaar ideaal. Klachten over de ontoereikendheid van de taal zijn in de literatuurgeschiedenis dan ook schering en inslag. Ons overzicht openbaart een eerste limiet van de literaire mimesis. Hoezeer de schrijver ook naar de slaafse reproduktie van zijn model mag streven, steeds moet hij met een grove vertekening genoegen nemen. Deze begrensdheid is overigens ook voor niet-fictionele taaluitingen karakteristiek.

Anderzijds is volstrekte autonomie tegenover de werkelijkheid een verschijnsel dat in de muziek en de beeldende kunsten wel eens optreedt, maar niet in de literatuur. De Goldberg-variaties en de non-figuratieve werken van Kandinskij of Pevsner zijn louter inventie:

[p. 706]

in principe herinneren zij in het minst niet aan zaken waar wij in het dagelijks leven mee vertrouwd zijn, omdat klanken, kleuren, lijnen, hout en metaal per se nergens anders aan refereren. Met woorden is dat niet het geval. In fictionele werken wordt een wereld opgebouwd die globaal beschouwd wel oorspronkelijk mag heten, maar waarvan de bestanddelen - de stukjes van het mozaïek - de woorden uit de omgangstaal zijn. Nu staan deze, om met Maatje^39. te spreken, ‘in een directe betrekking tot de denotata van de werkelijkheid’; als zodanig ‘brengen ze als bouwstenen van het literaire werk losse elementen uit die echte werkelijkheid binnen in de werkelijkheid van het fictionele’^40.. Echte creatio in de letterlijke zin is enkel mogelijk wanneer die ‘werkelijkheidsachtergrond’^40. wordt uitgeschakeld, d.i. wanneer een nieuwe taalcode wordt uitgedacht, hetgeen ook de communicatie bemoeilijkt of totaal verhindert. De algemeen aanvaarde conventies die aan normaal taalgebruik ten grondslag liggen, worden dan opgeheven en voor de lezer komt de nieuwe taal neer op een reeks spraakklanken of letters, zoals in bepaalde dadaïstische of neodadaïstische gedichten het geval is. Hiermee wordt niet bedoeld dat die werken van betekenis ontbloot zijn [ook Bach en Kandinskij zijn zinvol], maar wel dat hun betekenis niet kan worden opgemaakt uit de aan de omgangstaal verbonden informatie. Het is intussen zeer de vraag of dergelijke experimenten nog in de literatuur thuishoren. Die grensgevallen wijzen op een tweede limiet van de literatuur, met name de autonomie van de zuivere uitvinding.

Van alle meningen die over literatuur geuit zouden kunnen worden, hebben twee soorten het vast en zeker bij het verkeerde eind: enerzijds zij die de tekst met een blote reproduktie van de werkelijkheid gelijk zouden stellen en anderzijds het ideaal van artistieke autonomie. Dat zijn inderdaad de twee polen waartussen het taalgebruik zich voortdurend heen en weer beweegt zonder die ooit te kunnen bereiken. Teksten zijn steeds tweeslachtig: nu eens dichter bij de kopie, dan weer in de nabijheid van de creatie. Maar

39. F.C. Maatje, op. cit., p. 172.

40. Ibid., pp. 172-173.

40. Ibid., pp. 172-173.

[p. 707]

hoe men de zaak ook draait, altijd voegen zij die twee elementen samen. Ook al gaat de creatie in fictionele teksten een belangrijker rol^41. spelen dan bij de gewone werkelijkheidsbeschrijving het geval is, toch is die nooit in staat de grenzen die haar door de taal worden opgelegd te overschrijden. Geen wonder dat zovele postaristotelische theorieën over de mimesis er halfslachtig, onduidelijk of spitsvondig uitzien.

Nabootsen aan de hand van woorden is immers hetzelfde als transponeren en dus vertekenen, en scheppen met woorden is een nieuw huis bouwen met oude bakstenen. Mogelijk vloeide dit schijnprobleem voort uit de eeuwenoude verwarring tussen literatuur en de beeldende kunsten, die met Plato begon.

Samenvattend kan men zeggen dat mimesis en creatie twee facetten zijn van de literaire veelzijdigheid, twee aspecten die gelijktijdig bestaan en elkaar aanvullen. Om tot een zo volledig mogelijke interpretatie en evaluatie te komen heeft de analist die aan ‘werkimmanente Interpretation’ doet altijd de literair-historicus en de socioloog nodig, en omgekeerd. Van de nood, van deze tweeslachtigheid van de literatuur, kunnen wij echter een deugd maken. In het Nederlandse taalgebied zijn de diverse kritische scholen maar al te vaak vast geraakt in byzantijnse disputen die op den duur geen zoden meer aan de dijk zetten. Het wordt nu eindelijk tijd om samen te werken.

Jean WEISGERBER

41. Een bewuste rol die zich onder meer in de [sinnbildende] functie van de literaire taal manifesteert.