Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 25

Poezie van Paul Celan

Bij de uitgeverij Mercure de France verscheen in 1971 een belangrijke bloemlezing uit de verschillende bundels van Paul Celan, de Duitse dichter die in 1970 overleed. Het is een tweetalige uitgave. Onder toezicht van Celan zelf - die tevens de keuze der teksten bepaalde - werden de Franse vertalingen verzorgd door André du Bouchet, Jean-Pierre Burgart en Jean Daive. Het boek bevat tenslotte twee prozateksten, enkel in het

[p. 725]

Frans: Entretien dans la Montagne en Le Méridien, een kort essai over Georg Büchner^*.

Voor Paul Celan was poëzie schrijven een spoor aanbrengen dat onmiddellijk vervaagt, plaats ruimt voor andere sporen, gelijkaardig en verschillend tegelijk. Deze gelijkaardigheid of monotonie in taal en beeldspraak die toch een eindeloze reeks combinaties toelaat, duidt de afwezigheid aan van elke essentie in de metafysische zin van het woord. Er valt niet te spreken van een immanente waarheid of een ‘wereldvisie’ waarvan de literaire tekst een versierde, metaforische vertaling zou zijn. Geen boodschap, maar een taal die resoluut alle schuld draagt: de dood van God, het verstommen van de innerlijke stem die men geweten noemt, het einde van een cultuur en een maatschappij die fundamenteel beantwoordden aan diezelfde God, datzelfde geweten en een welbepaalde sociale orde. Deze taal kan, buiten zichzelf, niets meer voor-stellen. Zij brokkelt af is als een oog in de nacht: ‘Augen, weltblind, im Sterbegeklüft...’. Men kan hier namen noemen, steeds dezelfde: Marx, Nietzsche, Freud. Men kan wijzen op de onherroepelijke kloven die hun theorieën in het voorstellingsproces hebben teweeggebracht. De poëzie van Celan vindt echter haar directe oorsprong in een meer onnoemelijke werkelijkheid: de hel van Auschwitz waarin de ouders van de dichter, beiden joden, omkwamen. In zijn Negative Dialektik beweerde Theodor Adorno immers dat men sinds Auschwitz geen poëzie meer mocht, laat staan kon schrijven. Tenminste geen sentiment meer, geen elegie, geen lofzang of epos. Wat overblijft [de ‘singbarer Rest’ zoals Celan het noemt] is slechts een stamelen, een aftasten van de taal in haar onmacht en mogelijkheden:

Jahre.
Jahre, Jahre, ein Finger
tastet hinab und hinan, tastet
umher:
Nahtstellen, fühlbar, hier
klafft es weit auseinander, hier
wuchs es wieder zusammen - wer
deckte es zu?

Celans metaforen slaan bijna alle op het probleem van schrijven, lezen en zien. Lezen en zien gebeuren met een oog dat vaak alleen staat ['ungepaart] en op zichzelf afgestemd is; het is blind, gekwetst of versteend. Lezen betekent immers zich verwonden in de doolhof van obscure relaties en broze betekenissen. Dikwijls komt dit beeld terug zoals in het gedicht Windgericht: ‘Gesänge: / Augenstimmen, im Chor / lesen sich wund’. Ook schrijven betekent kwetsen en zich kwetsen. Het ‘Wortspur’ wordt in de materie gekerfd. Wanhopig

* De bundel werd Strette getiteld, een weergave van het onvertaalbaar Engführung. Eigenlijk is Engführung de titel van één enkel gedicht die echter op het geheel toepasselijk is. Het Franse substantief ‘strette’ is afgeleid van het Italiaanse ‘stretta’ wat ‘vernauwing’ betekent en min of meer verwijst naar het originele Duitse woord. Maar ‘strette’ is tevens een musicologische term die het slotdeel van een fuga beduidt en zo terugslaat op de formele compositie van Engführung. Een grondige analyse van dit gedicht verscheen onlangs in het tijdschrift Critique: Peter SZONDI, Lecture de Strette, in Critique, 1971, pp. 387-420.

[p. 726]

wordt een kleine betekenis ingezet die, in haar zwakheid, de chaos van tijd, dood en vernieling niet kan verhelderen. Net zoals het materiële ‘Wortspur’ de witte bladspiegel nooit zal overstijgen. Elk spoor, elk teken, is gedoemd tot negatie van zichzelf; schrijven is ook tegenspreken en het door Celan meest aangewende retorische procédé is de contradictie. Geven we hiervan twee voorbeelden. In het gedicht Stimmen, dat de bundel van de Mercure de France opent, begint elke strofe met een zelfde evocatie:

Stimmen, ins Grün
der Wasserfläche geritzt.
[...]

Stimmen vom Nesselweg her
[...]

Stimmen, nachtdurchwachsen
[...] enz.

In de laatste strofe komt de tegenspraak of, indien men wil, de correctie:

Keine
Stimme - ein
Spätgerausch, stundenfremd, deinen
Gedanken geschenkt [...]

Het gedicht Engführung biedt een strenger en brutaler voorbeeld:

Der Ort, wo sie lagen, er hat
einen Namen - er hat
keinen. Sie lagen nicht dort. Etwas
lag zwischen ihnen. [...]

De manke betekenisgeving staat dus centraal in deze poëzie; de taal van Celan is een gewichtig spel, een chemisch proces waarin de elementen worden samengevoegd en gescheiden en het is in de wisselwerking tussen barokke woordvorming en strenge beperking dat de betekenis haar oorsprong vindt. Een betekenis die zich nooit definitief vooropstelt, maar als het ware samenvalt met het betekenisgevend proces zelf. Zo maakt Celan veelvuldig gebruik van de mogelijkheden die het Duits biedt om woorden samen te stellen. Deze woordkettingen of syntagmen leiden tot hetgeen Celan zelf de ‘Vielsteiligkeit des Ausdrucks’ heeft genoemd. Men weet inderdaad zelden welk element van het syntagme ondergeschikt is aan het andere, welk element het andere bepaalt. Men denke aan samenstellingen zoals ‘Flugschatten’, ‘Brustwarzensteine’ of ‘porenäugig’. Door het aaneenklinken van zulke kettingen wordt het betekenisgehalte van het gedicht zeer hoog, spreiden de verschillende mogelijkheden zich uit over het blad zonder ooit te stollen tot een duidelijk omlijnde boodschap. Het is de gisting van zeggen en schrijven zelf die we lezen:

Über drei im meer-
trunkenen Schlaf
mit Braunalgenblut
bezifferte Brust-
warzensteine

[p. 727]

 

stülp deinen sich

 

von der letzten

 

Regenschnur los-

 

reißenden Himmel.

Het valt op te merken dat deze gecondenseerde zegswijze moeilijk in het Frans kan worden overgebracht. Dikwijls hebben de vertalers componenten van de samengestelde woorden gewoonweg naast elkaar geplaatst. ‘Flügelnacht’ en ‘Sprachgitter’, bijvoorbeeld, werden respectievelijk weergegeven door ‘Aile la Nuit’ en ‘La Parole, La Grille’, wat het begrip van de Frans tekst soms moeilijker maakt dan dat van de oorspronkelijke versie.

De syntagmen of woordcombinaties vloeien dikwijls voort uit de kruising van twee of meer paradigmen. Een paradigme van een woord is de reserve zusterwoorden die door hun betekenis verbonden zijn met het woord in kwestie. [Zo bestaat het paradigme van ‘gebed’ uit: ‘psalm’, ‘zang’, ‘mis’, ‘vespers’, enz.] In het gedicht Königswut treedt dit procédé duidelijk naar voren:

Königswut, steinmähnig, vorn.

Und die verrauchten
Gebete -
Hengste, hinzu-
geschmerzt, die
unbezähmbar-gehorsame
Freischar:
psalmhufig, hinsingend über
auf-, auf-, auf-,
geblättertes Bibelgebirg,
auf die klaren, mitklirrenden,
mächtigen meerkeime zu.

Het paradigme ‘Hengste’ wordt reeds ingezet in de eerste regel met het adjectief ‘steinmähnig’. In de derde en vierde regel verschijnen dan, onder elkaar, de twee moederwoorden van het gedicht: ‘Gebete’ en ‘Hengste’. Het daaropvolgende samengesteld adjectief kan alleen verklaard worden als een kruising: ‘hinzu-’ is een richtingaangevend partikel en slaat terug op de draf van de hengst; ‘-geschmerzt’ verwijst naar de smart van een smeekbede. [Hier is de Franse vertaling bijzonder geslaagd: ‘hinzugeschmerzt’ werd ‘à douleur chevillés’]. Zo groeit de betekenis van de tekst verder: ‘psalmhufig’ is een tweede en nog duidelijker kruising van de basiswoorden, alsook het syntagme ‘hinsingend über / auf-, auf-, auf-, / geblättertes Bibelgebirg’ [‘-singend’ en ‘Bibelgebirg’ slaan terug op ‘Gebete’ en ‘psalm-’; ‘hin-’, ‘über’ en het ritmische ‘auf-, auf-, auf-,’ roepen nogmaals het beeld op van de hengst].

In dit gedicht treft men een andere belangrijke techniek aan die ook meermaals door Celan wordt toegepast: het ontbinden van samengestelde woorden. Een syntagme wordt in twee of drie delen gebroken en één of twee onder hen vallen weg. Het resterende deel fungeert als een verminking, als een echo van iets dat onverstaanbaar geworden is ['auf-, auf-, auf-,]. Op die manier staat tegenover een zeker teveel aan betekenis het verminkte zinsdeel, het rampzalig onvolmaakte. In deze subtiele dialectiek tussen saturatie en tekort ligt de kracht en ook de tragiek van Celans schrijven. In het gedicht Tübingen, Jänner wordt dit heel sterk geformuleerd:

[p. 728]

 

Käme,

 

käme ein Mensch,

 

käme ein Mensch zur Welt, heute, mit

 

dem Lichtbart der

 

Patriarchen: er dürfte,

 

spräch er von dieser

 

Zeit, er

 

dürfte

 

nur lallen und lallen,

 

immer-, immer-

 

zuzu.

Partikels worden geïsoleerd en werken isolerend: zij ontdoen de overige zinnen en zinsdelen van elke garantie en stellen hun betekenis open. Bepaalde gedichten zijn niets meer dan een opeenvolging van bijwoordelijke bepalingen van tijd en plaats die, door hun gebrek aan grammaticale essentie [het zijn slechts bij-zinnen] en hun louter topografisch karakter verwijzen naar de zinloze doortocht door het labyrint van taalresten en taallittekens heen, dit is: de ‘singbarer Rest’ na Auschwitz en Gods zwijgen. Toch hunkert Celan naar iets dat nog te zeggen valt zoals hij de ‘stemmen’ poogt te beluisteren die nog tot ons doordringen; stemmen uit de natuur [‘Stimmen, ins Grün /der Wasserfläche geritzt’], tegenstrijdige stemmen uit de lagen van het onbewuste [‘Stimmen, vor denen dein Herz / im Herz deiner Mutter zurückweicht’], bijbelse stemmen [‘Jakobsstimme’ of ‘Stimmen im Innern der Arche’]. Maar zij werden aangetast en klinken dof. Het zijn tenslotte geen stemmen meer, eerder het gekreun van ontelbare doden [‘Stimmen vom Galgenbaum her’] of het onvatbaar geluid van de dingen [‘ein Spätgerausch’]. Voor Paul Celan waren de woorden diep getekend door schuld en dood. Schrijven was in zijn oog een makaber ceremonieel:

Ein Wort - du weißt:
eine Leiche.

Laß uns sie waschen,
laß uns sie kämmen,
laß uns ihr Aug
himmelwärts wenden.

Frans DE HAES