Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 25

Reisaantekeningen

De vrouw met wie je slaapt beantwoordt nooit aan de vrouw in je woorden, d.i. in je herinnering, aan het ideaaltype dat je uit je herinnering, dus niet-echt, geïdealiseerd, hebt opgehaald en in woorden geconcretiseerd, echt gemaakt, niet meer geïdealiseerd, maar ideaal. De vrouw met wie je slaapt moet nog, maar later, als je het je alleen nog maar kunt herinneren, geïdealiseerd worden.

665 bladzijden Campert Compleet. Alle de verhalen. In die 665 bladzijden gebeurt over het algemeen zeer weinig; er wordt wat gepraat, wat rondgelopen, in cafés gezeten, wat geschreven, wat herinnerd, wat liefgehad, wat [veel] gedronken, wat nutteloos en vooral wat [veel] eenzaam gevoeld. Het personage is dan ook meestal een nietsnut, een ellendige nietsnut, een schrijvende nietsnut vaak; een nietsnut dus. Toch las ik die 665 bladzijden met rooie oortjes in één ruk uit, alsof ik een zeer spannend boek las. Dat is het ook. Die spanning zit ongeveer hierin, dat iedere zin met verlangen doet uitzien naar de volgende - niet om het feit, dat door die zin wordt meegedeeld [zoals in de spannende speurdersroman], maar om het hele associatieveld dat door die zin omsloten wordt. Bijna iedere zin van Campert is een volmaakte formulering, barstend van uitdrukking. Zó begint bijv. een verhaal van Campert [t.w. Exel Burnman, uit Een ellendige nietsnut]:

[p. 719]

‘Het leven begint bij de wieg, verhalen vangen vaak met een begrafenis aan. Toen de dichter Exel Burnman ter aarde werd besteld, waren er nauwelijks bloemen en geen toespraken [behalve een gestameld “Dank u zeer voor de belangstelling” van zijn vader]. Ik wil niet veel woorden aan de begrafenis vuil maken, want er valt weinig bijzonders over te vertellen. Het was mooi voorjaarsweer - meestal waait en regent het op kerkhoven - en tijdens de plechtigheid schreven twee minuscule vliegtuigjes met gedurfde op- en neerhalen de naam van een sigarettenmerk in de lucht. Kon ik nu maar schrijven, dat het Exels lievelingsmerk was geweest, maar nee, hij rookte wat hem aangeboden werd. De stoet was klein. Zijn vader en moeder liepen er natuurlijk in mee, twee kleine, bedroefde mensjes, die men had moeten verbieden hun zoon tijdens zijn laatste tocht te vergezellen, en verder wat mensen die er uitzagen als ooms en tantes, Melanie Kok, een paar café-kennissen en twee of drie schrijvers. En zo hoorde het ook, al had Exel ongetwijfeld een grootser uitvaart voor ogen gestaan, met verkeersomleggingen en aangedaan zwijgend publiek langs de straten’.

Het gekke is dat ik vroeger nooit zo op het proza van Campert gesteld was [wel op zijn gedichten, wat bij nader inzien logisch is]; hij was voor mij zoiets als een wat minder volmaakte uitvoering van een wat serieuzere Carmiggelt. Ik moet nu beschaamd toegeven dat dit oordeel door een toevallige leeslacune gebaseerd was op Camperts allereerste verhalenbundeltje, een slechte film, en een enkele roman, de minste ook nog [Tjeempje etc.]. In die eerste bundel [Alle dagen feest, en ook nog enigszins De jongen met het mes] en in die romans is hij dacht ik alleen maar bezig superieur leuk te zijn, zonder meer, en streeft dan zichzelf voorbij door niet-selectief te zijn [later selectief door de ernst van de beschreven litteraire wereld gedwongen], en is dan níet zo leuk - of de ernst komt niet over wellicht, hetzij overheerst door de grappigheid, hetzij uitgesmeerd over een te lange tekst. Camperts geladen zinnen vràgen om een korte tekst, een fragment [veel verhalen zijn dan ook samengesteld uit compacte, afgeronde, niettemin fragmenten], een gedicht. Er gebeurt ook veel meer in die eerste, ‘leuke’ verhalen. Zodra de zaak verfilmd wordt [in een B- of een C-film weliswaar, naar goed commercieel Nederlands gebruik; als je een A-film maakt zoals Paranoia van Adriaan Ditvoorst word je vergeten], is er met je schrijverschap iets mis. Bij Campert begint de zaak in alle de verhalen die ik nu las al na zo'n 150 [!] bladzijden zeer goed op gang te komen. Al in het begin van De jongen met het mes dus, en in Een ellendige nietsnut, Nacht op de kale dwerg en Hoe ik mijn verjaardag vierde.

Dan wordt Campert lezen zoiets als op een heel licht sportfietsje losjes fietsen door een uitbarstend voorjaarsweidelandschap, zij het in herfstnevel gehuld, heel makkelijk trappend tegen een lichte wind in, maar wel geconcentreerd: goed opletten, afremmen en bijsturen, vooral op de zeer talrijke kruispunten van landweggetjes. Bijv. in het verhaal Een nacht en een morgen [uit Nacht op de kale dwerg] over Ondo, de rode dichter:

‘Ik ga zitten en bestel brandewijn. Ik kijk om me heen, een vrouw kruist haar blik met de mijne, een neger zegt onverstaanbare dingen tegen een zeeman, een zoete blonde jongen komt glimlachend uit het toilet. Dan zie ik Ondo binnenkomen. Zijn rode haar straalt mij tegemoet. Hij is zeer dronken, maar ontdekt me toch onmiddellijk. Hij gaat bij me zitten - niet na mij om toestemming gevraagd te hebben, want zo is hij - en drinkt een glas bier in snel tempo leeg. Hij kijkt me nadenkend aan en knikt

[p. 720]

een paar maal zijn hoofd, alsof hij uitdrukken wil dat hij alles wat ik ooit deed, doe en doen zal, volkomen door heeft en het eenmaal begrepen hebbende zelfs appreciëren kan. Ik bekijk hem nauwkeurig. De randen om zijn ogen zijn roze. Zijn gezicht is erg mager en maakt een vederlichte indruk. Kon je het van zijn romp tillen dan zou het als een pluisje uit je handen zweven, ver weg, de horizon over, naar de paats waar alle geuren kleuren en geluiden van de aarde zich verzamelen. Ik zeg hem dit laatste. Herleven de nachten, zegt hij. En dan:

Ik moet je iets uitleggen.

Hij spreekt met een zachte duidelijke g, maar niet op de onaangename manier van de radio-omroepers. Zijn g is een lichte streling, een verzachting van veel hards, de schemerende letter in het schrille woord. Dat hebben jullie geloof ik niet goed begrepen, zegt hij. Hij is altijd bang niet goed begrepen te worden. Hij wil dat men nauwkeurig weet wat hij bedoelt. De i's mogen niet zonder puntjes. Hij wil volmaaktheid.

De grote lijster, zegt hij, is niet dezelfde als de gewone lijster. De grote lijster roept als een heraut, dramatisch en eentonig. Dat is het verschil. De gewone lijster, het zingen van de gewone lijster is ritmisch geweldig interessant, maar heeft niet de nobelheid en nonchalante muzikaliteit en rust, ja ook rust, van de merel. De merel die sommige mensen zwarte lijster noemen.

Hij is stil.

Amen, denk ik. Hier valt niets meer op te zeggen. Alles is gezegd. Nu kunnen we sterven of doorgaan met leven. Wat maken we ons druk over veranderingen bewegingen clubjes kliekjes enkelingen. Hier zit Ondo, de ontdekker van de grote lijster. Hier zit de vriendelijkste en meest onhandelbare man die ik ken. Hij kan fluiten als de grote lijster, dramatisch en eentonig’.

Ik citeer nooit zo uitgebreid. Meestal is een zin voldoende, want representatief. Hier zou ik 665 bladzijden moeten overschrijven. Nog terzijde: ook Camperts toneelwerk is volmaakt. In zijn ‘halfakter’, De kamer, niet meer dan de beschrijving van het interieur, lezen we bijv.:

‘Tegen rechterwand een hoge, donkerbruine kast. In die kast: een kartonnen busje gemalen Zwitserse kaas, een half regeringswit, een aangebroken pakje margarine, een lege jampot [aardbeien] waarin een kleverige lepel steekt, een half pond rijst in een groene bus, een restje sambal in een potje waarvan het dekseltje zoek is. Op een andere plank: een grijze broek met een winkelhaak in de rechterpijp, twee paar vuile sokken en een stapel brieven. Twee planken zijn leeg. Op de bovenste plank een oranje vaas en een uit elkaar gehaalde wekker. De kast is gesloten’. En het eindigt: ‘De deur gaat open. De bewoner van de kamer komt binnen. We zien zijn hand [aan de deurknop], de mouw van zijn jasje, een van zijn voeten [bruine, uitgelopen loafer], een gedeelte van zijn broekspijp [groen, grijs?] en dan zijn gezi - Doek’ - en natuurlijk is het stuk dan uit, want zodra de spelers verschijnen wordt het irreëel, en is er niets meer aan. Vandaar dan ook in het verhaal dat aan de halfakters voorafgaat, De dikke toneelspeler [die in de gangen achter de coulissen verdwaalt en daardoor niet op het toneel verschijnt]: ‘Leve de acteur, die onverstaanbaar is, die zich niet kan bewegen, die miscast is, die te oud of te jong is, die zijn rol niet kent. Leve de acteur die zijn rol niet kent!

Leve de acteur die niet opkomt!

Leve de dikke toneelspeler!’.

665 bladzijden waarin weinig ‘gebeurt’, en die toch

[p. 721]

adembenemend spannend zijn. Er zijn boeken waarin ontzettend veel enerverende en buitengewone gebeurtenissen voorvallen, en die niettemin slaapverwekkend zijn. Dit zijn de slechtste boeken. Er zijn er ook waarin veel gebeurt, en die niettemin leesbaar blijven. Dan heb je er waarin weinig gebeurt, en die niettemin vervelend zijn. Tenslotte zijn er boeken waarin weinig gebeurt, en die niettemin zeer enerverend zijn. Dit zijn de beste boeken; in ons leven gebeurt immers ook zeer weinig enerverends, en toch is het zeer reëel. Maar niet zó reëel of het is door Campert te lezen, en dààrom is die zo goed, te verdringen door een nog reëlere wereld, nl. de wereld van Campert waarin je je als lezer geheel bevindt [en als auteur wellicht; is Campert compleet in zijn verhalen weergegeven?]. De litteraire realiteit komt je reëler voor dan de buitenlitteraire realiteit waarin je op dat moment zit te lezen. Je leeft op dat moment concreter, actueler in de litteraire realiteit dan in ‘de’ realiteit. Camperts wereld in woorden is echter, concreter bijna, dan ‘deze’ wereld, die immers niet de echte is.

Hoe knap Barthes is, blijkt wel daaruit dat zijn werk De nulgraad van het schrijven al in een jaar of wat achterhaald blijkt te zijn door de vele gebeurtenissen die zich inmiddels hebben afgespeeld op de weg, die door dit werk zelf is aangegeven.

Zoals bekend introduceert Barthes in De nulgraad voor de tekst het begrip schriftuur [écriture]; deze schriftuur wordt gevormd op grond van twee primaire factoren, of beter, rondom de twee assen: taal [het geheel van door de maatschappij geconditioneerde taalconventies] en stijl [de persoonlijke, unieke wijze waarop het individu op grond van zijn persoonlijkheidsstructuur het taalmateriaal hanteert]. Dit impliceert een maatschappelijke correlatie van de schriftuur, kortom: de schriftuur als communicatiemiddel, de tekst als teken. Vandaar dan ook dat Barthes De Nulgraad samen met zijn Inleiding in de semiologie in de herdruk heeft samengevoegd.

Over het werk van Barthes is ontzettend veel te zeggen; er is ook veel op af te dingen. Met name zijn Inleiding in de semiologie, hoe knap en boeiend ook, stoelt wat al te nadrukkelijk op Saussure, en ondervindt ook enige negatieve invloed van de mode van het structuralisme; niet toevallig dat pas na Chomsky het werk van Barthes weer met vrucht kon worden opgevat [zoals door T.A. van Dijk o.a.]. Achterhaald dus, op de weg die hij zelf heeft aangegeven. Ditzelfde blijkt ook in De nulgraad; op talloze punten, maar het duidelijkst wellicht in Barthes hantering van de stijl.

Barthes ziet, na zijn inleiding over het begrip schriftuur, en een bespreking van de politieke schriftuur en de roman-schriftuur, in sommige vormen van moderne poëzie een afwezigheid van schriftuur, omdat daarin alleen sprake is van een exploratie van de stijl: de taal [conventies etc.] wordt losgelaten, en de dichter dringt d.m.v. een optimaal gebruik van de associatievelden van de woorden door tot de bodem van zijn creatieve vermogen. Akkoord, ware het niet dat dit, vooral sindsdien, ook voor veel proza geldt: Benn, Roggeman, le style c'est l'homme, enfin, het hele verhaal. Het geldt weer níet voor de nouveau roman [waarvan Barthes niet voor niets een van de grondleggers is]: de nouveau roman is immers duidelijk gebaseerd op maatschappelijke opvattingen die in artistieke criteria zijn omgezet. De nouveau roman is m.a.w. een duidelijke schriftuur. Wat al te gemakkelijk rekent nu Barthes alle proza tot de schrifturen. Ik vermoed dat dit vooral te wijten is aan het feit dat Barthes zich uitsluitend baseert op de Franse literatuur.

[p. 722]

Verwijzingen naar andere litteraturen treft men bij hem nauwelijks aan. Een eventueel mogelijke soort politieke zelfmanipulatie is het in ieder geval niet: want ook als Barthes het op diverse plaatsen heeft over duidelijk bewust geëngageerde litteratuur, die zich afzet tegen de bourgeois-kunst e.d., bij uitstek schrifturen dus, verwijst hij, wat in dit verband haast onvermijdelijk zou moeten zijn, bijv. niet naar het werk van Benjamin. Toch heeft Barthes wel in de gaten dat met het toekennen van het begrip niet-schriftuur uitsluitend aan sommige poëzie iets mis is; hij gaat ertoe over, corresponderend met de nul-factor in de [vnl. historische] taalkunde, ook in de litteratuur een ‘nul-graad’ te postuleren. Veel schrijvers, zich bewust van de verscheurde situatie van de litteratuur, zouden trachten het dilemma op te heffen door te streven naar de nulgraad in het schrijven, d.w.z. door een afwezigheid na te streven zowel van de taal[conventies] als van de stijl; er zou dan een soort schriftuur [hier dus weer wèl schriftuur!] ontstaan, los van de maatschappij, los van zijn maker, als een algebraïsche taalstructuur. Maar ook hier, in dit streven naar de nulgraad, zijn we weer bij Roggeman c.s. beland [en niet zoals Barthes meent bij mensen als Gide]. Het streven naar de nulgraad, Benns Schrei nach Ausdruck, Roggemans Stijl, komen op hetzelfde neer. In al die gevallen zien we een wanhopige poging om zich los te maken van de maatschappij [dus inderdaad van de taal], maar dit gebeurt niet door een afwezigheid van stijl, een soort antistijl na te streven, maar juist door de stijl te exploreren, door zich als artistieke mens via de stijl-creatie te manifesteren. Op precies dezelfde manier dus als Barthes' moderne dichters. Hoe bezwaarlijk men dit politiek gezien ook kan vinden [Barthes ongetwijfeld ook], en hoe ver we ook nog verwijderd zijn van Benjamins revolutionaire tendens = artistieke kwaliteit, juist door het hoge zuiver-artistieke niveau, een niveau dat bij Roggeman m.i. bijna het absolute nadert [vandaar dan ook dat ik zijn Homoïostase niet op Barthes' nulgraad maar op het absolute nulpunt van -273^o situeerde] - juist door dit absolute artistieke niveau vertegenwoordigen deze auteurs de verscheurde situatie van de literatuur in het Westen in optima forma.

Als ik sterf hoop ik dat in stilte te doen. Ik lees bij Barthes dat volgens Jakobson de persoonlijke voornaamwoorden het laatst worden aangeleerd, en bij afnemend taalvermogen ook het eerst uit de actieve taalschat verdwijnen. Het woord ik dus ook. Dus bij het sterven ook eindelijk geen gezeur meer over ik dit en ik dat. Het ik is er al niet meer. Definitieve overwinning van het ‘ik’. Het ik sterft, het ‘ik’ is onsterfelijk, want voor eeuwig gerealiseerd in de tekst. Het ‘ik’ eindelijk verlost van zijn maker.

J.J. WESSELO