Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 25

[p. 715]

Reflex

Kunst en computer: le defi ordinateur?

Vorig jaar verscheen in de reeks Synthèses Contemporaines bij de uitgeverij Casterman [Doornik, Parijs] een nieuw boek van de Straatsburgse hoogleraar in de psychologie Abraham Moles. Moles' jongste publikatie Art et Ordinateur [272 pp.] sluit nauw aan bij de werkzaamheid van de schrijver als redacteur van het interdisciplinaire tijdschrift Grundlagenstudien aus Kybernetik und Geisteswissenschaft [Stuttgart, 1960] waar, net zoals in zijn boek, twee zogenaamde andere werelden elkaar proberen te ontmoeten. Het voorliggende boek is immers niet anders dan een poging om de relatie van twee ‘enfants terribles’ van die onderscheiden werelden: de computer enerzijds, de kunst anderzijds, nader te bepalen en te preciseren.

Centraal in het werk van Moles staan een drietal ideeën die de auteur ook elders reeds heeft naar voren gebracht nl. die van de informatie-esthetica [cfr. A. Moles, Théorie de l'information et perception esthétique, Parijs, 1956], de invloed van de consumptiemaatschappij op de kunst [cfr. A. Moles, Sociodynamique de la culture, Den Haag, 1967] en de permutationele kunst [cfr. A. Moles, Die Permutationskunst, Stuttgart, 1962]. Wij zullen vooral proberen het verband tussen deze drie begrippen nader toe te lichten.

De informatie-esthetica ziet de kunst in de eerste plaats als een communicatiefenomeen, als een overdracht van informatie tussen kunstenaar en publiek. Deze informatie is objectief vast te stellen, maar heeft niets te maken met de inoud, wel met de originaliteit van het produkt. Concreet gezien: een schrijver kan, op een zeker ogenblik, een bepaalde tekst ‘produceren’. De informatie die deze tekst bevat groeit naarmate zij het recepterende individu verrast, d.w.z. naarmate dit laatste onzeker is nopens de aard en het verloop van de tekst. M.a.w. als wij hic et nunc de sequentie ‘aan de overkan...’ percepteren dan verwachten wij eerder de aanvulling t, dan telende b.v. In dit geval is de aanvulling die wij niet verwachten nieuwer, bevat zij meer informatie dan de aanvulling die we verwachten...

Doel van de informatie-esthetica is dan uiteindelijk een inzicht te verkrijgen in het dialectische spel tussen originaliteit [complexiteit, informatie] aan de ene en intelligibiliteit [in de informatietheorie redundantie genoemd] aan de andere kant. Immers, elke communicatie is gekarakteriseerd door een bepaalde originaliteitssaturatie: een volkomen originele tekst zou insluiten dat de verzameling tekens waaruit de tekst bestaat op een niet te voorziene wijze zijn samen gebracht: hij is voor de receptor volkomen ondoorzichtig, te complex, te moeilijk. Het gevolg is dat deze zich van de tekst afkeert, hem negeert. Anderzijds, als de tekst volkomen aan de verwachtingen van de lezer beantwoordt, wordt hij volledig intelligibel en in het uiterste geval banaal: de tekst verliest alle aantrekkingskracht, want wat gezegd wordt is reeds bij voorbaat geweten... De intelligibiliteit van een boodschap staat dus in omgekeerde verhouding tot de informatiewaarde of originaliteit ervan, en een groot deel van het werk van de kunstenaar is volgens Moles precies, bewust of onbewust, dit subtiele spel tussen originaliteit en intelligibiliteit, tussen informatie en redundantie, te exploreren en eventueel een nieuwe orde uit de chaos te distilleren.

[p. 716]

Een tweede basisprincipe bij Moles is de invloed van de consumptiemaatschappij op de kunst: het kunstwerk is, zoals gezegd, een boodschap die o.m. gekarakteriseerd wordt door zijn complexiteit, zijn informatiewaarde. Deze echter hangt op haar beurt af van het globaal cultureel peil van de maatschappij die in tijd cumulatief verloopt: er is dus een tendens ‘vers l'incompréhensible’ in de kunst aanwezig. Dit wil niet zeggen dat kunst een abracadabra moet worden, wel dat wat complex of banaal is voor een individu in directe relatie staat met zijn opvoeding en cultuur en dat de grens van het banale, gezien de culturele evolutie, voortdurend naar boven toe wordt verlegd. De kunstenaar die streeft naar een soort evenwicht in zijn werk tussen banaliteit en originaliteit, moet dus ook voortdurend de grens van deze laatste proberen te verleggen.

Anderzijds is de kunst ook meer en meer een consumptieprodukt geworden. Vooral via de massamedia komt het publiek in aanraking met kunst: er bestaan duizenden prentbriefkaarten van de Notre Dame en hoevele duizenden toeristen die naar Parijs gaan hebben niet deze kathedraal gefotografeerd? Op die manier wordt de kunst opnieuw gebanaliseerd: onze massamaatschappij en consumptiebeschaving knaagt a.h.w. aan het kunstvoorwerp door het te verspreiden in de vorm van ontelbare kopieën of door het ter consumptie uit te stallen in de musea, ‘ces cimetières de l'art’ zoals Moles ze noemt. Een typisch voorbeeld van degradatie van een kunstvoorwerp geeft de auteur op p. 83 van zijn werk. Gegeven zijn twee schilderijen: de ene een echte Mondriaan, de andere een ‘remake’. De computer kreeg een aantal gegevens ontleend aan het originele schilderij en maakte op basis daarvan een nieuwe Mondriaan. Dit sluit o.m. in dat er op het origineel variaties mogelijk waren die Mondriaan niet had uitgeprobeerd. Toen men een aantal mensen vroeg welke van de twee werken zij prefereerden, kozen er 55 t.h. de remake, 45 t.h. het origineel. Dit paradoxale resultaat is volgens Moles te wijten aan de sociodynamiek van onze cultuur die bewerkstelligt dat het concept van Mondriaan, via kopieën sedert een twintigtal jaren in de handel gebracht, gebanaliseerd en voor het oog van het publiek gewoon is geworden. In de nieuwe versie daarentegen ontdekt het publiek een nieuwe, bijkomende frisheid.

Het alternatief dat Moles voor deze toestand suggereert is als volgt te zien: kunst is voor hem niet zozeer een verzameling van ‘kunstvoorwerpen’ [oeuvres d'art] maar een idee [pensée artistique], geen realisatie maar een veld van mogelijkheden, geen afgewerkt produkt maar een experimenteerruimte, geen resultaat maar een model met variaties... De verspreiding van de kunst hoeft dan ook niet noodzakelijk een banalisering in de hand te werken: het individu in onze maatschappij dat nood heeft aan kunst hoeft die niet meer via eenmalige, uniforme produkten te zoeken maar kan, dank zij de permutationele kunst, zelf creëren, zijn persoonlijke eigen voorkeur bepalen en uitkiezen.

Wat verstaat Moles onder permutationele kunst? Permutationele kunst is wat ontstaat wanneer de kunstenaar zich niet zozeer inlaat met een afgewerkt produkt maar met het ontwerpen van een repertorium van elementen en een stel regels, algoritmen, die mogelijke combinaties van deze elementen aangeven. Eigen inbreng van de kunstenaar blijft dus de keuze van de elementen en het ontwerpen van de combinatorische regels, het uiteindelijk resultaat of beter de uiteindelijke resultaten zijn het werk van het consumerend subject of ... van de machine. Inderdaad, de computer alleen is in staat de eindige maar precies door hun meestal ontzaglijke eindigheid als oneindigheid voorkomende theoretische mogelijkheden (combinaties) te realiseren.

[p. 717]

Enkele voorbeelden op het vlak van de literatuur: Quirinus Kuhlmann, Duits dichter uit de tweede helft der 17e eeuw, was een der eersten die i.p.v. gedichten, algoritmen voor die gedichten creëerde, o.m. in zijn bundel Himmlische Liebesküsse. In de Franse vertaling begint zijn XLIe Baiser d'Amour [getiteld: L'instabilité des choses humaines] als volgt [Moles, p. 116]:

Après
Nuit Brume
Lutte Gel Vent
Lac Eclair Sud Est
Ouest Nord Soleil Feu Fléau
Vient
Jour Clarté
Sang Neige Calme
Pays Foudre Chaleur Ardeur
Joie Froid Lumière Braise Misère

De eerste verzen kunnen dan zoiets worden als: Après Nuit Vient Jour, of: Après Nuit Vient Clarté, of: Après Brume Vient Sang, of: Après Gel Vient Neige, enz. In het totaal zouden er met de gegevens van Kuhlmann 10⁶⁷ gedichten van 50 woorden kunnen worden gegenereerd.

Een ander voorbeeld stamt eveneens uit de Duitse literatuur maar is van recentere datum [L. Harig, 20e eeuw]. Als elementen zijn zes woorden gegeven: wer, herz, besitzen, spielen, liebe en kreuz. Deze woorden kunnen naar gelang van hun plaats grammaticale flexies ondergaan [vervoeging en verbuiging, aldus Spiel, spielt, verspielen enz.]. Een vers bestaat uit de combinatie van de zes elementen. Het aantal verschillende verzen is dan de reeks mogelijke permutaties met 6 elementen. Die is gelijk aan 6! [te lezen als 6 faculteit] of 6 × 5 × 4 × 3 × 2 × 1 d.i. 720 permutaties. Zo vindt men ‘verzen’ als:

wer herz spielt besitzt gekreuzte liebe
wer herz spielt liebt besessenes kreuz
wer herz spielt liebt gekreuzten besitz
wer herz spielt kreuzt besessene liebe
wer herz spielt kreuzt lieben besitz enz.

De lezer kan dan uit deze mogelijkheden zelf kiezen wat hem bevalt.

Een boek als dit van Moles is zo compact dat een bespreking ervan in enkele bladzijden noodzakelijk onrechtmatig moet zijn. Wij hebben geprobeerd dit euvel te verhelpen door enkel de grote krachtlijnen van het boek in acht te nemen en alle details te laten varen. Hetzelfde procédé zouden wij ook willen volgen bij de nu volgende commentaar.

De grootste kwaliteit van dit werk zouden wij tevens zijn grootste gebrek willen noemen: het maakt op sommige plaatsen een zeer verfrissende en verhelderende, op andere een eerder vage, niet expliciete indruk. Het is m.a.w. slechts fragmentair genietbaar.

Moles heeft b.v. een verhelderende kijk op zaken als de rol van het experiment in de kunst, de kunstevolutie, het spelelement in kunst, het hermetisme, de abstrahering e.d.m., maar aan de basis mist men toch een grondige, duidelijk-gefundeerde esthetica. Zijn uiteenzetting over de informatie-esthetica bevat vernieuwende inzichten, maar blijft vaak te onduidelijk, te weinig geprononceerd. Wat is nu juist het specifieke in de kunst, wat onderscheidt ‘kunst’ van andere menselijke expressies, waarom zijn b.v. niet alle linguïstische afwijkingen, poëtische afwijkingen, enz. zijn fundamentele vragen die een duidelijker antwoord verwachten. Men vindt wel aanzetstukken in de informatieesthetica zoals Moles die voorstelt, maar in feite zou men naar andere werken moeten grijpen om tot dieper inzicht en begrip te komen. Het is b.v. typisch in dit verband dat de auteur niet eens de formule ter berekening van de informatie [of entropie] van een esthetische boodschap opgeeft, net zomin als hij kunstobjecten vanuit informatie-esthetisch standpunt met elkaar vergelijkt...

[p. 718]

Analoog hiermee is de niet altijd duidelijke stellingname t.o.v. de ‘betekenis’ in de kunst, met name in de literatuur. Wanneer men b.v. spreekt over permutationele poëzie, welke rol speelt dan bij het opstellen van de combinatieregels de ‘betekenis’ van het gedicht? M.a.w. zijn er geen bepaalde combinaties die door de taal zelf reeds verworpen worden precies omdat - vooral ook in de semantiek - niet alles optioneel is? Of om het in termen van de moderne linguïstiek uit te drukken: bij elke taaluiting en dus ook bij poëzie zijn er niet alleen regels voor de surface structure, maar ook voor de deep structure in acht te nemen. Verder: waarom wordt er geen concreet experiment van combinatorische poëzie uitvoerig beschreven en gecommentarieerd? Voorbeelden zijn er nochtans sinds de z.g. computerpoëzie hoe langer hoe meer voorhanden. Een, volgens mijn bescheiden mening, verduidelijkend en geslaagd experiment vindt men o.m. op een eenvoudige en klare manier uiteengezet in de kleine anthologie computergedichten door L.T. Milic onder de titel Erato [Cleveland, 1971], bijeengebracht. Bij Moles blijkt de voorstelling daarentegen soms wel eens te montage-achtig, te veel op effect gericht, te weinig op overdracht van informatie.

Ondans dit alles zou ik dit een boeiend boek durven te noemen: het werkt, zoals gezegd, verhelderend op sommige plaatsen, is discutabel maar nooit on-interessant op andere. Misschien komt het werk ook wel een beetje te vroeg: ik heb de indruk dat de computer vooralsnog voornamelijk bij de analyse van kunst dienstbaar kan zijn, voor de synthese ontbreken meestal nog fundamentele gegevens. Maar al is de computer dan [nog] niet de ideale schrijf-machine, misschien is hij nu toch reeds de dynamische mythe die uitdagend genoeg is om ons tot zoeken te dwingen, zoeken naar een dieper inzicht in het creatieproces in het algemeen, in de artistieke creatie in het bijzonder.

Willy MARTIN