Logo DBNL
Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 24 (1971)

Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 24

(1971)– [tijdschrift] Nieuw Vlaams Tijdschrift–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Naar aanleiding van een zelfportret1

Baat het niet, dan schaadt het

Het eerste, in 1960 verschenen deel van Teirlincks Verzameld Werk opent met het Zelfportret, Teirlincks laatste roman. Prof. Dr. Pée, die de uitgave verzorgde, veroorloofde zich daarbij een groot aantal aantekeningen. Deze variëren van tamelijk irrelevant tot totaal overbodig, en helaas overheerst de laatste categorie2. Van deze aantekeningen valt tenminste nog te zeggen, dat ze baten noch schaden. Dat is helaas niet het geval met de foto's van Teirlinck, die Pée in het eerste deel van het Verzameld Werk - en alleen daarin - heeft gemeend te moeten opnemen. Het plaatsen van foto's van Teirlinck op vier- en zesentwintigjarige leeftijd binnen de roman is bepaald misleidend: het suggereert, dat we met een autobiografie te maken hebben. En dat is iets wat Teirlinck, in zijn opdracht aan diezelfde Pée, van de hand wijst, zij het dan ook aarzelend.

Teirlinck als Faust

In die opdracht, die het karakter heeft van een ‘waarschuwing aan de lezer’, zet de schrijver immers uiteen wat de roman niet is: ‘Maar ik mag niet toegeven dat onderhavig “zelfportret” een geromanceerde autobiografie zou zijn’3, en wat de roman wèl bedoelt te zijn: ‘De auteur komt... onbevangen op voor de echtheid van zijn autokritiek. Haar betrouwbaarheid dient te worden erkend...’.

We hebben hier dus niet met een feitelijke autobiografie te maken - Pée's foto's zijn dan ook niet

op hun plaats -, zelfs niet met een geromanceerde, maar met een zelfkritiek, wat iets anders is.

In het eerste geval mag men de schrijver ook wat betreft de concrete gebeurtenissen met de hoofdpersoon vereenzelvigen. In het tweede geval, waar Teirlinck zich achter het masker van de bankier Henri M. aan zelfkritiek onderwerpt, is het ongeoorloofd om uit de levensloop van de bankier conclusies betreffende Teirlincks leven te trekken. Omdat Teirlinck in de opdracht spreekt van ‘de echtheid van zijn4 autokritiek’, hebben we wèl het recht Teirlincks karakter met dat van Henri gelijk te stellen, wanneer we daar zo nodig behoefte toe gevoelen. Zelfportret is dus geen factische, maar eerder een psychische autobiografie. Feitelijke overeenkomsten met levende personen berusten op louter toeval. Teirlincks biograaf, Oegema van der Wal, kan dit allemaal moeilijk aanvaarden.

Op pg. 202 van zijn biografie5 vindt hij de opdracht duidelijk - een mening, gebaseerd op slecht lezen: ‘Daar staat, dunkt ons, heel duidelijk wat wordt bedoeld. Een zelfontleding, maar achter het masker van... de schrijver’6. Terwijl toch uit de opdracht ‘heel duidelijk’ het exacte tegendeel blijkt, nl. dat we te maken hebben met een zelfontleding [‘autokritiek’], maar achter het masker van... de bankier Henri M.

Al speculerend en identificerend merkt deze psychiater verder op: ‘Teirlinck... heeft altijd van het leven gehouden..., en als hij Koos... niet aan De Neus heeft ontfutseld, hij zou er best toe in staat zijn geweest’7, een opmerking die in al zijn irrelevantie er bovendien nog blijk van geeft, dat Oegema de schrijver Teirlinck volledig met het romanpersonage Henri M. vereenzelvigt, en het ‘Zelfportret’ beschouwt als een factische autobiografie. Dat Oegema ten slotte naar aanleiding van de roman Teirlinck - niet Henri - met Faust vergelijkt, aldus in feite twee ongelijkwaardige grootheden, een schrijver en een romanpersonage, met elkaar vergelijkend, wekt dan ook nauwelijks verbazing. Bepaald komisch is zijn verrassende

conclusie, dat er tussen beiden verschil bestaat: ‘Faust heeft nooit werkelijk geleefd’7.

De belangrijkste romanpersonages

Het feit dat we met een zelfportret te doen hebben, verklaart waarom de romanpersonages slechts in het aspect dat voor hun verhouding tot Henri - de zelfportrettist - van belang is, worden gekarakteriseerd. Zo wordt van Babette alleen haar lichamelijkheid beklemtoond, dat wil zeggen dat aspect van haar, waarmee zij aan Henri appelleert. Babettes functie voor het verhaal is, de ouderdoms-crisis van Henri te bewerken. Zij is niet de reine maagd waarin Coster ons wil doen geloven, die ‘tweemaal de betovering, die van de “oude” man op haar uitgaat’8, ontvlucht. Ze ontvlucht niets, maar neemt in haar spel met Henri steeds zelf het initiatief: ze vraagt met succes om werk voor ‘haar papa’ [49], vraagt of Henri haar wil bellen [50], verleidt Henri tot tweemaal toe tot een rendez-vous [135, 148], waarop ze de eerste keer met Henri's rivaal Antonides verschijnt [136], en dat ze de tweede keer uitstelt [184].

Beda, de moeder van Henri's tuinman, symboliseert de eenvoud, de natuurlijkheid, en appelleert als zodanig sterk aan een [verdrongen] aspect van Henri's karakter: zijn hang naar het ‘natuurlijke’ leven, waarin de rede niet intervenieert [96, 137]. Haar voornaamste functie is in al haar eenvoud en natuurlijkheid te contrasteren tegen de gecompliceerde Henri. Dat ze geen andere dan een contrast-functie zou hebben, zoals Westerlinck stelt9, is onjuist. Als ze Henri uit het slop van zijn bespiegelingen haalt [168] en hem een kom melk aanbiedt, vervult ze wel degelijk een dramatische functie. Ze beïnvloedt daardoor immers de gang van het verhaal. Had Beda aan Henri in plaats van melk, een natuurdrank, koffie aangeboden, wat Weverbergh10 haar, ondanks het feit dat er drie keer van melk sprake is, laat doen, dan zou ze haar symboolwaarde verliezen.

Erasme symboliseert de rücksichtlose sluwheid, en appelleert als zodanig aan een ander [verdrongen] aspect van Henri's karakter. Wat Henri in het verborgen is, is zijn zwager openlijk. Hij doorziet Henri volkomen [37] en is de portier van de wintertuin, Henri's verdrongen verleden [161, 167], waartoe ook hij toegang heeft. Hij weet wat Henri weet. Hij kan Henri moreel ontmaskeren, maar doet het niet. Zijn functie is die van Damocleszwaard voor Henri's geweten.

Rebekka, Henri's vrouw, fungeert voor haar echtgenoot als weinig aanlokkelijk alternatief voor Babette. Hij ziet haar in de eerste plaats als moordenaar van zijn zoon en bedreiging voor zichzelf [53, 57, 167, 187]. Even is er sprake van een toenadering: hij neemt haar in zijn armen [182]. Maar de gedachte aan een huiszittend leven met zijn invalide vrouw brengt hem ertoe die toenadering niet door te zetten.

Tolk en rechter

In ‘Zelfportret’ wordt de hoofdpersoon - afgezien van de drie intermezzo's, waarin anderen over Henri als ‘hij’ spreken11 - toegesproken met ‘ge’. De titel ‘Zelfportret’ geeft al aan, dat in de roman iemand een portret van zichzelf geeft. Alleen daarom al is er geen plaats voor een alwetend schrijver die de gebeurtenissen kan interpreteren of becommentariëren. Weisgerber stelt echter: ‘Teirlinck richt zich tot Henri... Het is... in de dubbele hoedanigheid van tolk en rechter dat Teirlinck het woord voert’12. Treedt de schrijver inderdaad binnen de roman alwetend als ‘tolk en rechter’ op, dan kan er niet langer van een zelfportret sprake zijn, hoogstens van een portret. De titel is in dat geval niet te rechtvaardigen. Het is dan ook niet zo dat Teirlinck zich tot Henri richt, maar dat Henri zich tot Henri richt. Hij zegt ‘ge’ tegen zichzelf. Hij is zijn eigen ‘tolk en rechter’, hij onderwerpt zichzelf aan een onderzoek, en dàt vormt het zelfportret.

Maar ‘ik’ dan?

De pagina's 125-126, waarin gesuggereerd wordt hoe het met Elze is afgelopen, vallen zowel buiten het kader van de innerlijke monoloog [waarin Henri zichzelf met ‘ge’ toespreekt] als buiten dat van de intermezzo's [waarin romanpersonages over Henri als ‘hij’ spreken]. In deze passage is het noch Henri, noch een romanpersonage die vertelt, maar is het de alwetende schrijver. Dat is waarschijnlijk de reden, waarom deze passage in haar geheel tussen haakjes staat. Het verhaal wordt dus afwisselend door drie vertelinstanties verteld:

1]Door Henri.
2]Door romanpersonages.
3]Door de alwetende schrijver.

Binnen 1] doet zich een inconsequentie voor. In dat deel spreekt Henri zichzelf toe met ‘ge’. Op pg. 25 echter verschijnt, voor de eerste en enige maal, tweemaal het woordje ‘ik’ binnen de innerlijke monoloog in ‘ge’-vorm13: ‘Ik zal u niet de stenen werpen die ge in het aanschijn van een doorsneeburger... volkomen verdient. Ik wil mijn best doen u te begrijpen,...’. Wie is nu deze ‘ik’? Er zijn twee mogelijkheden: óf de schrijver richt zich hier direct tot Henri, óf Henri spreekt zichzelf bij uitzondering toe met ‘ik’. Is het eerste juist, dan is het in strijd met het karakter van een zelfportret. Is het tweede het geval, dat is dat op z'n minst vreemd te noemen binnen een deel, dat voor het overige consequent in de ‘ge’-vorm is geschreven.

Ge is een ander

De innerlijke monoloog in de ‘ge’-vorm, waarin dit zelfportret voor tweederde geschreven is, is bij uitstek geschikt voor een psychische biografie van een zo overbewust levend mens als Henri, die voortdurend, ook in situaties waarin zelfreflectie bij anderen gewoonlijk achterwege blijft, zich van zijn rol bewust is. Dat Henri zichzelf voortdurend met ‘ge’ aanspreekt - en niet met ‘ik’ - wijst

reeds op zijn dominerende karaktertrek: de neiging zichzelf in iedere omstandigheid als een ander, een ‘ge’, te willen zien. Deze neiging wordt gecomplementeerd door zijn drang zich in de spiegel met zichzelf confronteren. Beide neigingen vloeien uit dezelfde behoefte voort: zich af te splitsen in speler-van-zichzelf en toeschouwer-van-zichzelf, en vanuit de rol van toeschouwer-van-zichzelf te trachten de speler-van-zichzelf te ontmaskeren.

Van het spiegelmotief maakt Teirlinck op effectieve wijze gebruik als hij Henri's plannen met Babette laat mislukken door diens ‘geschminkt bedrog’ drievoudig in de spiegels te laten contrasteren met Babettes en Antonides' fysieke overwicht [139].

Soms is de dosering aan spiegels echter wat overdreven: zes op één pagina [51] is wat veel. De lezer komt in verleiding te denken: daar is hij weer.

Weerspiegelde evolutie

Henri's psychische evolutie kan men afleiden uit zijn reacties op zijn spiegelbeeld:

pg. 21 - Wanneer zijn rivaal hem over Babette gesproken heeft en hij zichzelf daarna in de spiegel ziet, is er nog slechts sprake van een beginnend bewustzijn van zelfvervreemding: ‘Ge ziet er uw evenbeeld in, een totaal vreemde kop...’.

pg. 51 - Babettes erotisch appèl veroorzaakt een ouderdomscrisis. Deze manifesteert zich onder meer in een bijna panisch zoeken naar zichzelf in de spiegels. Aanvankelijk ziet hij slechts, dat zijn kop na de behandeling bij friseur Ducoeur veranderd is.

pg. 52 - In de lavabospiegel wordt de zelfvervreemding completer. Hij ziet zichzelf niet meer als evenbeeld, zij het als ‘totaal vreemde kop’ [21], maar: ‘plots herkent ge u niet meer... Alleen uw ogen zijn nog van u’.

Voor het eerst ziet hij door zijn schijnbeeld heen wie hij werkelijk is: ‘een witgekalkt graf, dat zijn geheim tot nog toe goed verborgen heeft gehouden’ [53]. Deze confrontatie met zijn wezen veroorzaakt voor het eerst expliciet uitgesproken

doodsangst14.

pg. 135 - Na een periode van betrekkelijke innerlijke rust veroorzaakt de eerste ontmoeting met Babette in Osbornehouse een nieuwe, heftiger crisis.

Henri weet die aanvankelijk te bezweren, zolang hij erin slaagt in de spiegels slechts te zien dat ‘zoals Babette daarin opdaagt, het wel een beetje pompeus aandoet’. Maar wanneer ook rivaal Antonides verschijnt, slaat het contrast hem knockout. De gedachte aan de dood, de ‘made in de notedop’ [140] dringt zich op.

pg. 178 - Zegt Henri op pg. 52 dat hij zichzelf niet meer herkent, hij voegt daar tenminste aan toe: ‘Alleen uw ogen zijn nog van u’. Dit is hem de nacht volgend op de afspraak voor het tweede rendez-vous met Babette niet meer mogelijk: hij ziet zichzelf ronduit als ‘een onbekende’, en ‘de dood zit hem in het lijf’. Wat zich op pg. 140 nog als beeld opdringt [de made in de notedop], kan dat op pg. 179 niet meer.

pg. 187 - Henri identificeert zijn spiegelbeeld met de dood: ‘De dood is in alle spiegels’, erkent hij vóór zijn ‘galgemaal’, de laatste ontmoeting met Babette. Het spiegelbeeld is, in fasen, geëvolueerd van evenbeeld tot afbeelding van de dood. Hij is voor geen enkele spiegel meer veilig, ook niet voor die van de friseur, die hem juist de dood moet doen vergeten.

Henri als Kretenzer

Niet op het overkoepelend verhaal - Babettes fatale aantrekkingskracht op de oude Henri - valt de meeste nadruk, maar op Henri's zelfbespiegelingen naar aanleiding van het erotisch appèl van de vijftig jaar jongere Babette. De confrontatie met haar roept bij hem het besef op van zijn lichamelijk verval [138] en van de ‘made in de notedop’15, en dit dwingt hem tot het opmaken van de balans. Daarbij tracht hij zich enerzijds door rigoureuze zelfontleding van het masker, waarzonder hij niet kan leven, te ontdoen, anderzijds

probeert hij wanhopig zijn image in stand te houden, daarbij alle middelen, i.c. verdringingen [28] en leugens te baat nemend. We moeten zijn zelfportret dan ook lezen als was het geschreven door een Kretenzer. En alle Kretenzers zijn leugenaars, inclusief de man die dat beweerde. Wanneer we aan de hand van gegevens uit het verhaal het tijdsverloop binnen het verhaal trachten te reconstrueren, komen we tot conclusies die elkaar soms uitsluiten. Weverbergh trekt hieruit de slotsom, dat ‘Teirlinck geen greep op zijn stof had’, zonder zich ook maar af te vragen of deze elkaar soms tegensprekende tijdsaanduidingen binnen de roman geen functie kunnen vervullen16. Henri wordt immers beschreven als een groot verdringer [56: ‘wat ge kunt zwijgen bestaat eenvoudig niet’], die het tot zijn tweede natuur heeft gemaakt zijn geweten te verschalken en die ten koste van alles zichzelf in een zo gunstig mogelijk licht geplaatst wenst te zien. Het is daarom bepaald niet uitgesloten dat de schrijver Henri ‘fouten’ in de chronologie der gebeurtenissen laat aanbrengen, om op een subtiele manier impliciet op Henri's verdringingen te wijzen. Deze ‘fouten’ zijn in dat geval - evenals het feit dat hij zichzelf met ‘ge’ toespreekt - een functie van Henri's karakter.

Om na te gaan of dit zo kan zijn, moeten we nagaan wat wanneer gebeurt. Op pg. 48 is sprake van ‘een nieuwe lente’, enkele weken later van ‘het grote lentegebeuren’ [172]. Laten we daarom zeggen dat de eerste dagen van het verhaal zich in maart afspelen. In deze periode valt de datum, waarop de zeventigjarige Henri twintig jaar met Rebekka getrouwd is [23]. Hij was dus vijftig toen hij haar na een verhouding van méér dan twee jaar trouwde [27: ‘Uw verhouding tot Rebekka... heeft u gelukkig gemaakt gedurende meer dan een jaar’; nauwelijks één jaar na de dood van Albert, Rebekka's eerste echtgenoot, arrangeert haar broer Erasme het huwelijk].

Vóór zijn verhouding met Rebekka was Henri drie jaar gelukkig geweest met Elze [24], maar ‘Toen

later een kindje werd geboren en de jonge moeder in het buitenland werd besteed, hebt ge verademd,... En het heeft niet lang geduurd of ge wierpt een begerig oog op Rebekka’ [24, 25].

Henri stelt het hier dus voor, of Elze als ‘jonge moeder’ naar Zwitserland werd verbannen. In het laatste intermezzo, De Scheurmand, onder meer bestaande uit de briefwisseling tussen Henri en Elze, lezen we iets heel anders. Daar blijkt dat Elze al ruim twee maanden in het buitenland verbleef, voordat de kleine Henri werd geboren. Niet de jonge moeder, maar de zwangere Elze werd, blijkens gegevens uit de briefwisseling, naar Zwitserland gestuurd.

We kunnen hier de schrijver van slordigheid betichten. Waarschijnlijker lijkt me, dat hij Henri met opzet de feiten heeft doen verdraaien. Het is voor Henri immers moreel minder verwerpelijk moeder en kind naar het buitenland gespeeld te hebben - de bevalling is dan al gunstig verlopen - dan een zwangere geliefde.

Vrijwel de enige concrete tijdsaanduidingen vinden we in de dateringen van de brieven uit het laatste intermezzo. Kort nadat Elze naar Zwitserland is gewerkt [april 1930], werpt Henri een begerig oog op Rebekka [24, 25], met wie hij, zoals we zagen, voor zijn huwelijk ruim twee jaar een verhouding had. Hun huwelijk kan dus niet eerder dan twee jaar na Elzes vertrek hebben plaatsgevonden, dat wil zeggen niet vóór ongeveer maart 1932. Maar in een brief van Pauline, Elzes opgedrongen ‘gezelschapsdame’, aan Henri's toekomstige zwager Erasme, gedateerd 20 augustus 1930, lezen we: ‘Vrouw Elze heeft uw bericht omtrent het huwelijk van de heer Henri M. met Rebekka de St. B. met een gelatenheid aanvaard...’ [117]. Met deze mededeling kunnen we twee kanten op: De huwelijksaankondiging is door Erasme achtergehouden, want Henri viert zijn huwelijksverjaardag niet omstreeks augustus, maar omstreeks maart [23]. Of Erasme kondigt reeds een half jaar tevoren aan Elze Henri's huwelijk aan. In het eerste geval zou Henri's huwelijk in het

voorjaar van 1930, in het tweede geval in dat van 1931 hebben plaatsgevonden. Of we nu uit Paulines brief concluderen dat het huwelijk in 1930 dan wel 1931 heeft plaatsgevonden, in beide gevallen heeft Henri dan reeds tijdens zijn verhouding met Elze een verhouding met Rebekka gehad.

Beide conclusies die uit de brief te trekken zijn - een huwelijk in 1930 of in 1931 - zijn echter in strijd met de conclusie die uit Henri's beweringen getrokken moet worden, nl. dat hij Rebekka huwt ruim twee jaar nadat Elze verdwenen is [april 1930], dus in het voorjaar van 1932.

Het is mogelijk dat Teirlinck de compositie van zijn roman op dit punt niet in de hand had. We moeten echter bedenken dat het Henri zelf is, die op pg. 24, 25 bekent: ‘En het heeft niet lang geduurd’17 of ge wierpt een begerig oog op Rebekka, de jonge vrouw van uw vennoot', een bekentenis die het moet doen voorkomen dat hij pas na zijn verhouding met Elze een verhouding met Rebekka is begonnen. Uit de briefwisseling blijkt het tegendeel. Het is daarom waarschijnlijk niet te ver gezocht Henri's bekentenis als een verdringing te interpreteren.

Voor zijn geweten is het immers geruststellender het voor te stellen alsof hij Rebekka nà, en niet tijdens zijn verhouding met Elze het hof heeft gemaakt. Maar als het inderdaad Teirlincks bedoeling geweest is de lezer tot een verdringing te doen concluderen, faalt m.i. deze zeer subtiele kunstgreep: de lezer moet te duchtig rekenen om tot die slotsom te komen.

Babette vermagerd?

Dat Weverbergh vergeet de mogelijkheid te onderzoeken of de door Henri aangebrachte tegenstrijdigheden in de chronologie der gebeurtenissen geen functie van diens karakter kunnen zijn, en weigert Teirlinck in dit opzicht het ‘benefit of the doubt’ te gunnen, is, gezien zijn afkeer van ‘Herman Teirlinck: orator didacticus’, enigszins begrijpelijk. Van kwader trouw getuigt het volgende. Weverbergh rekent ook de ‘vliegensvlugge gedaanteverwisselin-

gen’ van de typiste Babette in een ‘mondain hoertjemannequin’18 tot ‘geknoei met de tijd’. De ene dag, beweert hij, is ze nog secretaresse, een paar dagen later is ze ‘een ruiter van prima gehalte’ en ‘op één dag dieet reeds vermagerd’. Hier weigert hij te lezen wat er staat. Immers, wat Babettes vermagering betreft lezen we op pg. 50, dat Henri ‘de galante verleiding’ niet weerstaat ‘om haar met de reeds bekomen uitslagen geluk te wensen’. Dat de charmeur Henri de galante verleiding niet weerstaat om Babette met haar ‘vermagering’ te complimenteren, impliceert natuurlijk volstrekt niet dat zij werkelijk vermagerd is. Hoe zou ze ook ‘op één dag dieet’. Dit compliment zegt uitsluitend iets van Henri's karakter, niet van Babettes gewicht. En hoe weet Weverbergh dat zij als dactylo al geen ervaren amazone was?

Er is dan ook geen reden op dit punt Teirlinck ‘geknoei met de tijd’ te verwijten.

De gruwelijke deur

Teirlinck gebruikt de wintertuin als symbool van het verdrongen, maar zich aan Henri's geweten onweerstaanbaar opdringende verleden. Hij komt bijna altijd in combinatie met Erasme voor: Erasme is immers de man die er, ter wille van de zaken, voor zorgt dat het verleden zo weinig mogelijk kans krijgt een beroep te doen op het geweten van zijn zwager [125].

In de eerste wintertuinscène gaat Henri nog zelf op het verleden af: ‘Ge gaat de beelden, die op een voetstuk staan..., van dichtbij onderzoeken’. In de tweede scène is dat niet meer het geval: hij komt niet op het verleden, het verleden komt op hem af: ‘Het hoge beeld van Elze nadert’ [162]. In de wintertuin, naast het beeld van Flora, bevindt zich de gruwelijke deur ‘die te allen prijze moet gesloten blijven’ [167]. Als Henri deze deur, wanneer hij op een kier staat, wil sluiten, wordt ervan gezegd dat hij geen klink heeft: ‘Er is geen klink’ [161]. Als Erasme echter die deur wil openen,

heeft hij wèl een klink: Erasme werpt zich ‘op de klink van de deur’ [167]. Waarschijnlijk heeft Teirlinck hiermee duidelijk willen maken dat Erasme steeds wanneer hij dat wil kan beschikken over Henri's diepst weggedrongen verleden: de deur die daartoe toegang geeft, heeft voor hem een klink, hij kan die openen wanneer hij wil. Voor Henri heeft de deur geen klink: hij kan het zich aan zijn geweten opdringende verleden op geen andere wijze verder oprukken beletten dan door de deur in in het slot te slaan [162].

Welke gebeurtenissen uit het verleden zich achter die deur bevinden, die tot iedere prijs gesloten moet blijven, wordt niet expliciet vermeld. Waarschijnlijk ontsluit ‘de gruwelijke deur’ de toegang tot het verraad dat Henri aan zijn vader gepleegd heeft [155, 165], een verraad dat niet nader beschreven wordt, en tot de verwijten van zijn moeder die hij nog niet lang geleden [155: na Manuels dood] eenzaam heeft laten sterven. Het zijn dan deze ten koste van alles verdrongen herinneringen die zich onweerstaanbaar aan hem opdringen [‘Het verraderlijke deurtje schuift op een brede kier’, 189] als hij aan het slot van het verhaal ‘aantreedt’ om Babette te ontmoeten. Zij maken het rendez-vous pas werkelijk tot galgemaal.

 

Anton KORTEWEG


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs