|
| |
| |
| |
Artistieke vrijheid én engagement
De voorbije paar jaren beleefde het engagement van de kunstenaar, voornamelijk van de schrijver, een hoogconjunctuur. Ieder weldenkend auteur vormde zich vlijtig een persoonlijke opinie over dit voor hem uiterst belangrijke probleem. De verzamelde opinies werden dan breedvoerig en uitzonderlijk ook wel eens gepassioneerd, vergeleken en besproken in bladen, tijdschriften, boeken, radio- en t.v.-programma's. Nu de cyclus schijnt terug te lopen en het mode-engagement de neiging vertoont om te slaan in een mode-isolement, is het ogenblik wellicht gunstig voor een sociologische terugblik.
Elke socioloog vertrekt van een basishypothese [die hem toelaat bepaalde noodzakelijke filosofische elementen binnen te smokkelen, zonder dat hij z'n
| |
| |
geliefde strenge scheiding van sociologie en filosofie hoeft op te geven]. Mijn grondhypothese is dat de vraag naar het engagement van de schrijver een onzinnige vraag is die enkel op kan komen in een onzinnige wereld en die op de koop toe betrekking heeft op een onzinnig soort van wezens: de schrijvers of de kunstenaars.
Inderdaad: de vraag naar het engagement wordt enkel gesteld in een maatschappij waarin de primitieve harmonische verhouding tussen enkeling en groep verloren is gegaan en waarin de nieuwe harmonie nog niet bereikt werd, d.i. in een maatschappij die gekenmerkt wordt door de arbeidsdeling en de specialisatie, plus de daarmee verbonden ongelijkheid, vervreemding, scheiding van geestelijke en lichamelijke arbeid. In een dergelijke maatschappij ontstond de geniale kunstenaar, een soort van artistieke uitgave van de geniale ondernemer.
Reeds een dikke eeuw geleden stelde Fourier [in grote trekken bijgevallen door Marx en Engels] daartegenover de [toen en nog steeds] utopische socialistische toekomst: het opheffen van de arbeidsdeling ten voordele van de alzijdigheid [Marx oordeelde dat twee uur dezelfde arbeid verrichten per dag een maximum was, wilde de arbeid niet afstompen, maar verrijken], het realiseren van de gelijkheid van allen, het beëindigen van de scheiding stad-platteland, landbouw-industrie, lichamelijke-geestelijke arbeid. Wat met de ‘vrije’ kunstenaar? Zou met de ‘vrije’ ondernemer verdwijnen. Zoals de zeldzame Verolmes [net als enkele eeuwen voordien de unieke Lodewijken] hun geprivilegieerde positie zal ontnomen worden - wat uiteraard door de Verolmes en door de koningen en door al degenen die uit hun hand aten, als een aantasting van de [= hun] persoonlijke vrijheid en als een onherstelbaar verlies voor de maatschappij, beschouwd werd, wordt en zal worden - ten voordele van het ondernemerschap, de economische en daarmee ook sociale en politieke zeggenschap van de massa der arbeiders, zo zal ook de geniale kunstenaar baan moeten ruimen
| |
| |
voor het kunstenaarschap, de artistieke en verder ook filosofische, wetenschappelijke, culturele, kortom alzijdige creativiteit van allen.
Voor zover ik weet heeft nog niemand een ernstige studie gewijd aan dit aspect van de artistieke gespletenheid: de artiest kan bezwaarlijk geneigd zijn het socialisme te omhelzen omdat hij intuïtief aanvoelt dat hij daardoor z'n eigen geprivilegieerde [artistieke] positie op losse schroeven zet. In een socialistische maatschappij [ik laat hier de dubbele vraag in het midden of de maatschappij waarin persoon en gemeenschap een harmonische eenheid uitmaken socialistisch kan genoemd worden en of dat soort van maatschappij ooit werkelijkheid kan worden] wordt de kunstenaar mens en wordt de mens kunstenaar. De vraag naar het engagement stelt zich niet meer. Terloops kan hier opgemerkt worden dat de vaststelling dat in de Sovjet-Unie nog steeds kunstenaars in de oude, burgerlijke zin van het woord, aanwezig blijken te zijn, en wat meer is, dat een toenemend aantal van deze kunstenaars zich engageren voor vernieuwde en tegen de bestaande maatschappelijke verhoudingen, een aanduiding zou kunnen zijn vanuit de literatuur, voor de afstand die de Sovjet-Unie nog steeds scheidt van het socialisme.
Inmiddels verdwijnt de vraag naar het engagement niet alleen in een socialistische d.i. klassenloze samenleving, maar ook in een gesloten klassenmaatschappij. Zolang de klassen helder afgebakend zijn en een duidelijk klassebewustzijn bezitten, engageren de auteurs zich vanzelfsprekend, dus zonder ook maar de vraag te stellen naar de zin ervan. Aan de basis daarvan ligt het feit dat het de kunstenaar aan elke economische basis voor een werkelijke zelfstandigheid tegenover de heersende of opkomende klassen ontbreekt. Bijgevolg kiest hij noodgedwongen positie. Voor de heersende klasse: de Middeleeuwse troubadour bezong de heldendaden van de toenmalige grootgrondbezitters, terwijl de monnik het stichtelijk verhaal van
| |
| |
Marieken of Beatrijs schreef. Of voor de opkomende klasse: Voltaire streed met de burgerij tegen de voorrechten van adel en geestelijkheid, Goethe ging te keer tegen de Duitse bekrompenheid. De auteur mocht dan al aarzelen tussen adellijk, klerikaal of burgerlijk engagement, hij koos partij.
De enige uitzondering op deze regel schijnt te kunnen gevonden worden in een overgangsperiode bij auteurs die de toekomst somber inzien: ofwel achten zij de kansen op de overwinning van de eigen klasse-idealen onbestaande, ofwel zien ze de ondergang van de eigen klasse en klasse-idealen als onvermijdelijk. Dat was het geval voor Goethe nadat het Duitse filisterdom onuitroeibaar gebleken was of voor Flaubert die pas na de mislukking van de revolutie van 1848 de kunst om de kunst ging propageren, of voor Gezelle wiens persoonlijke melancholie overeenstemde met het heimwee van de geestelijkheid naar een definitief vergaan feodaal-klerikaal verleden, of voor nagenoeg alle hedendaagse auteurs in West-Europa.
Diverse sociologen, historici of filosofen, allereerst Sartre, hebben gewezen op de fundamentele wending omstreeks 1848 in de houding van de kunst t.o.v. de sociale werkelijkheid. Omstreeks het midden van de vorige eeuw werd definitief de heerschappij van de bourgeoisie gevestigd. Daarmee ontstond een heersende klasse die haar macht enkel kon halen, behouden en versterken door alles op de produktie te zetten. De bourgeoisie is kunstvijandig van aard, ze verdringt het kwalitatieve aspect, de ‘gebruikswaarde’ van de waren, van de menselijke relaties en derhalve ook van de kunst en de literatuur, ten voordele van de kwantiteit, de in geld uitgedrukte ruilwaarde. Alle objecten en relaties worden verzakelijkt, d.w.z. beroofd van hun authentieke waarde [van hun menselijkheid in zoverre het de mens betreft], herleid tot fetisjen. De authentieke kunstenaar kon daartegen enkel reageren met de romantiek [verlangen naar een vroegere maatschappij], met de kunst om de kunst [isolement], met de revolte [opstand tegen wat men
| |
| |
niet opgeven kan]. Met de opkomst van het industrieproletariaat en het socialisme, vonden talloze kunstenaars een houvast voor een nieuw engagement. Tot bleek dat de weg naar de nieuwe harmonie, de opheffing van de vervreemding en van de verzakelijking, veel langer was dan men [ook Marx, ook Lenin, ook Gorter] gedacht had en daarenboven niet rechtlijnig, maar spiraalvormig [dialectisch] verliep. Velen verloren opnieuw hun houvast. Sindsdien kan er een conjuncturele beweging vastgesteld worden tussen het engagement [wat in wezen betekent zich inzetten voor een nieuwe, ‘socialistische’ maatschappij] en het isolement. Vanuit een dialectisch standpunt kan dit isolement niet eenzijdig negatief beoordeeld worden: als tegenpool is het een springplank naar een vernieuwd inzicht, het is m.a.w. een noodzakelijk stadium.
Anders uitgedrukt: engagement en autonomie zijn twee polen waarvan meestal gedacht wordt dat ze elkaar uitsluiten, doch die wezenlijk slechts samen kunnen bestaan.
Autonomie zonder engagement, reduceert de literatuur tot een spel, tot een fetisj, betekent een steun aan het bestaande. M.a.w. wie zich niet expliciet engageert voor de vermenselijking, engageert zich impliciet voor de ontmenselijking. De vrije, zuivere kunst is een illusie. Paul de Wispelaere zegt dat ‘schrijven een daad [is] van volstrekte innerlijke vrijheid’ en dat ‘de ontwikkeling van de roman bijvoorbeeld zeer zeker niet bepaald [wordt] door politieke of economische problemen, die helemaal buiten de roman om bestaan, maar door de bezinning van de schrijvers over de mogelijkheden en onmogelijkheden van het genre en de creatieve originaliteit van de grootsten onder hen’. Deze citaten zijn uit hun verband gerukt, verder relativeert De Wispelaere ongetwijfeld z'n stellingname enigszins en wat de praktijk betreft, het reële engagement ligt z'n standpunt dicht bij het hier verdedigde: het engagement van het authentieke werk.
Niettemin is de ‘volstrekte innerlijke vrijheid’ een
| |
| |
volstrekte illusie, die een wankele basis vormt voor een consequent engagement en gemakkelijk leidt tot een vals of te opzettelijk engagement. Adorno heeft aangetoond dat Sartres extreme subjectivisme en het overbeklemtonen van de vrijheid hem ertoe gebracht hebben stukken te schrijven die voertuigen zijn van z'n ideeën, voertuigen die achteropgebleven zijn tegenover de evolutie van de esthetische vormen. Anderzijds is ook de autonome ontwikkeling van de roman [o.m. na Goldmanns ‘Pour une sociologie du roman’] onhoudbaar: niet alleen kwam de roman op samen met de burgerij, tevens verliep haar evolutie parallel met die van de produktieverhoudingen. De niet-geïntegreerde romanheld beantwoordde aan de vrije ondernemer; toen deze met de opkomst van de monopolies en trusts verdween, werd ook de held ontbonden en toen de staatstussenkomst, de bureaucratie en de automatie de mens tot een ding herleidden, ontstond de nouveau roman waarin het autonome rijk der dingen opdoemde; dat deze laatste richting - wellicht tijdelijk - op de teruggang is, heeft op zijn beurt ongetwijfeld te maken met de contestatiegolf van de afgelopen twee jaar. Uiteindelijk zal de roman verdwijnen samen met de dubbelzinnige positie van de auteur, omdat de roman wezenlijk een antiburgerlijke reactie is binnen het burgerlijk kader. Dat ontgaat enkel aan wie z'n gezichtsveld beperkt tot het hier en nu. Dat Ritsos, Hikmet, Neruda, Guillèn e.a. geen nouveau roman schrijven, maar epische poëzie, kan enkel verklaard worden doordat zij niet in een verzakelijkte, maar in een pre-revolutionaire maatschappij leven. Theodor Adorno schreef dat de dichterlijke fantasie geen schepping uit het niets kan zijn. Elke inhoud, elke vormcategorie stamt uit de empirische realiteit, zij het dan meestal zo sterk gewijzigd dat de oorspronkelijke realiteit onherkenbaar en verborgen aanwezig is.
Nochtans schakelt elke eenzijdige beklemtoning van deze sociale afhankelijkheid van de literatuur, de literatuur als dusdanig uit. Als de roman gedetermineerd zou zijn door de sociale werkelijkheid, als
| |
| |
het engagement noodzakelijk, d.w.z. onvrij is, dan is elke discussie erover zinloos. Een vergelijking, die uiteraard wat mank gaat, kan dit wellicht verduidelijken; niemand zal vandaag de dag de volstrekte vrijheid van de mens tegenover z'n eigen lichamelijkheid verdedigen; we staan hier voor een gegevenheid die niet kan geïgnoreerd worden.
Zo kan een individu of een groep z'n seksualiteit of z'n eetlust verdringen of cultiveren, niet uitschakelen. Daarenboven hangt wat iemand in dit opzicht presteert af van het cultureel [en dus van het economisch] niveau van de periode waarin hij leeft. De vrijheidsmarge is minimaal en toch reëel: binnen het gegeven kader kan het individu meewerken aan de seksuele verfijning, d.w.z. aan de vermenselijking van de sex. Aldus hebben Havelock Ellis of Variaties een reële, zij het beperkte betekenis, ook al is het uitgesloten dat Variaties in een [wezenlijk] andere tijd of andere maatschappij zou zijn ontstaan. Precies zoals Georg Büchners ‘Dantons Tod’ pas na de dood van Danton kon ontstaan, omdat pas dan de maatschappelijke voorwaarden voor een toneelmatige revolutie vervuld waren, wat geenszins betekent dat Büchner een fotografisch beeld zou opgehangen hebben van de Franse Revolutie. Kafka kan niet begrepen worden als hij losgemaakt wordt van de tussenoorlogse crisis, Beckett krijgt slechts z'n reële betekenis in het naoorlogse verband. Niettemin brengen zij telkens typisch literaire weerspiegelingen van de eigentijdse werkelijkheid. De ontkenning van de literaire of artistieke vrijheid, of het eenzijdig benadrukken van het onvermijdelijke, gedetermineerde engagement, leidt naar een slaafse, d.i. onbestaande literatuur. En kunst die onderworpen is aan een religie, aan een partij, aan de staat, aan een klasse, vervalt tot goedkope propaganda of tot moralisatie. Kunst en literatuur kunnen niet bestaan zonder authenticiteit en objectiviteit, d.w.z. zonder een volstrekt eerlijke en persoonlijke [wat niet betekent vrije] weergave van de eigen gedachten, gevoelens, strevingen. Een commerciële
| |
| |
literatuur is even middelmatig als de dogmatisch communistische of katholieke literatuur.
Het probleem dat ons bezig houdt blijft onoplosbaar zolang engagement en autonomie als alternatieven gezien worden. Enkel een dialectische optiek die de twee tegengestelde waarden opvat als polen van een en hetzelfde geheel, geeft uitzicht op een oplossing. Dit betekent dat elk engagement vrijwillig, autonoom, authentisch moet zijn, wat elk opgelegd of mode-engagement evenzeer uitsluit als de vrijblijvendheid van de literatuur. Het sociaal-politiek engagement van de schrijver moet steeds een persoonlijke inzet zijn in de strijd voor de vermenselijking van de wereld en van de mens. Daarmee staan we ver af van de partij-gebonden-literatuur [Hugo Claus: Maar wanneer kan men van een politiek engagement bij de auteur spreken? Toch niet alleen als hij de wachtwoorden van een politieke partij gaat herkauwen?], niet noodzakelijk evenwel van elke partijliteratuur. De politiek is immers in haar essentie evenzeer een instrument in dienst van de vermenselijking. Theoretisch gezien wijzen literatuur en politiek in dezelfde richting. In bepaalde, voorlopig nog steeds uitzonderlijke gevallen, kan dit theoretisch parallellisme zich ook in de praktijk doorzetten. Afgezien van de harmonische verhouding die een toekomstige socialistische of communistische samenleving zou kenmerken, kan ook voordien een dergelijke gelijklopendheid vastgesteld worden in periodes waarin een partij, een bevrijdingsbeweging, een klasse, werkelijk gericht is op de vermenselijking. Dat lijkt me bijvoorbeeld het geval geweest te zijn met Gorter of Gorki; hun literaire, politieke en menselijke strevingen vielen globaal samen met die van de communistische partij.
Hetzelfde zou op dit ogenblik kunnen gezegd worden over de auteurs uit de derde wereld tegenover de bevrijdingsbewegingen in de Portugese kolonies, in de Amerikaanse wingewesten, in Zuid-Afrika of de U.S.A. zelf [Zwarte Panters]. In deze zin kon Georg Lukacs de ‘partijliteratuur’ en de ‘partijdigheid’ verdedigen. Mits de partij daarbij opgevat wordt
| |
| |
niet in de allereerste plaats als een politieke organisatie maar als de bevrijdingsbeweging van het proletariaat en bijgevolg van de gehele mensheid, kan deze band tussen partij en literatuur aanvaardbaar zijn. Doch zelfs in dit geval zal de verhouding literatuur-politiek nooit probleemloos zijn.
Ook in dit opzicht lijkt de uitspraak van Marx relevant dat de echte problemen pas aan de orde kunnen komen nadat de harmonie [in zijn geval het socialisme] gerealiseerd is. Terwijl thans vanuit een fundamenteel disharmonische verhouding gepoogd moet worden de tegenstellingen wat te milderen, zal dan moeten voorkomen worden dat de meningsverschillen en de persoonlijke voorkeuren de fundamenteel bereikte harmonie niet al te ernstig aantasten.
Hoe kan een auteur dit autonome engagement verwezenlijken? Of de woorden Dachau, Dresden, Song My, of atoombom, koude oorlog, sex en geweld, of Vatikaan, Kremlin, Witte Huis, of Hitler, Stalin, Nixon, of Marx, Mao, Guevara, in z'n werk voorkomen, is volslagen onbelangrijk. Dit is woorden-engagement. Waar het om gaat is het totale engagement dat in de marxistische estetiek als socialistisch of authentiek realisme omschreven wordt. Dit realisme beperkt zich niet tot het beschrijven van de oppervlakkige werkelijkheid [het kleinburgerlijk realisme à la Beets en van veel wat zich als nieuw-realistisch aandient], het brengt evenmin een pamflettaire weergave van de actuele politieke en sociale gebeurtenissen [reportage roman], het toont ook niet een werkelijkheid gezien door een partij- of kerkelijke bril [het Russische zogenaamde socialistisch realisme], het geeft door typische situaties en typische personages heen, een typisch literaire afspiegeling van de essentie van de totale eigentijdse werkelijkheid.
In dit perspectief kan niet alleen de kunst, maar evenmin de kunstwaarde, losgemaakt worden van de sociale werkelijkheid: echte kunst is niet in de eerste plaats een zaak van belletrie of schoonheid in de enge zin van het woord, maar
| |
| |
van een objectieve, authentieke weergave van de totale werkelijkheid. De belletrie reveleert even weinig de essentie van het kunstwerk als de knappe gelaatstrekken de essentie van de vrouw. Wie er zich door laat vangen, moet zich tevreden stellen met een lege dop. Enkel in een vervreemde samenleving vergenoegt men zich met verzamelen van lege doppen, terwijl men het aan enkelen overlaat de [slijmerige] eieren te eten. Elk belangrijk auteur wil dop plus ei. Met dat humanistische beeld van de totale mens voor ogen, geeft hij een literaire transpositie van de reële mens in de reële maatschappij. Aldus zal elk belangrijk literair werk onvermijdelijk de kern van de individuele, sociale en politieke realiteit weergeven, wat in deze tijd betekent dat de klassentegenstellingen, de uitbuiting, de vervreemding, de eenzaamheid, de verzakelijking, onder een of andere vorm zullen aanwezig zijn.
Ook Brezjnev en Vorster, Castro en Carmichael zullen erin terug te vinden zijn, ook al speelt de gehele roman zich af binnen de vier muren van een schrijverskamer.
Het werkelijk engagement bestaat derhalve in het compromisloos blootleggen van de werkelijkheid. De werkelijkheid doorzien is tevens er een evolutie in zien, nl. het historische ontwikkelingsproces van de vermenselijking van de natuur en van de mens.
Zien is ook kiezen; kiezen is zich engageren: door te tonen wat men ziet, door te zijn wat men is. Aan de lezer zelf om daarna de afstand tussen de gereveleerde werkelijkheid en het impliciet aanwezig ideaal, te schatten en er de consequenties uit te trekken. Enkel de tweederangsliteratuur verkondigt; werkelijke literatuur is. Als Genet de hoop op een uiteindelijke overwinning van Les Nègres openlaat, is dat een vorm van authentiek humanisme en engagement die scherp afsteekt tegen het zoetsappig of vals humanisme en engagement van allerlei artistieke, politieke en religieuze beroepszedeprekers. Of om met Adorno te besluiten: Kafka's proza, Becketts toneelstukken hebben een uitwerking, waarbij de officieel geëngageerde
| |
| |
literatuur slechts kinderspel is; zij releveren de angst waarover het existentialisme slechts praat.
Bert BROUWERS
|
|
Auteursrechtelijk beschermd