Nieuw Vlaams tijdschrift. Jaargang 21

[p. 479]

zoek de mens
Hedendaagse kunst en literatuur: snijpunten en parallellen

Wie onlangs de Antigone van Brecht te Brussel heeft zien opvoeren door het Newyorkse Living Theatre, zal zeer waarschijnlijk spoedig onder de indruk gekomen zijn van de enscenering, die een beroep deed op alle uitdrukkingsmogelijkheden van het menselijk lichaam en op nagenoeg alle middelen om de toeschouwers te overweldigen en ook - te doen nadenken. Het gesproken, gezongen of uitgeschreeuwde woord, de mimiek en de dans, de stilte, kortom de hele actie van dit stuk - waarbij ook de zaal betrokken was, doorlopen als ze werd door opgejaagde, hijgende figuren of langzaam omsingeld door een zich opdringend spreekkoor - dat alles beantwoordde grotendeels aan een modernistische opvatting van het toneel die door Artaud als ‘le théâtre de la cruauté’ werd omschreven. ‘Cruauté’ betekende hierbij in zijn ogen niet noodzakelijk wreedheid en sadisme, maar wel de onverbiddelijkheid en de authenticiteit van een kunst die wordt vereenzelvigd met een primitief ritueel, waarin de toeschouwer helemaal moet opgaan. Het lijkt dan ook wel wat paradoxaal, dat het Living Theatre daarnaast gebruik heeft gemaakt van de ‘Verfremdungseffekte’ die Brecht - de auteur van deze Antigone - aanbeveelt. Die vervreemdingstechniek kan erin bestaan, de rollen opzettelijk op een overdreven, karikaturale manier te spelen, ofwel de loop van het stuk opeens door een commentaar te onderbreken, zoals b.v. met de volgende woorden, die in een ander stuk van Brecht tot het publiek worden gericht: ‘Glotzt nicht so romantisch!’. Het doel is hier precies het tegengestelde van dat van Artaud: in plaats van in de sfeer van het stuk op te gaan moet volgens Brecht de toeschouwer erbuiten staan om er, grof gezegd, beter de les uit te kunnen trekken. Of dergelijke opvattingen met

[p. 480]

elkaar te verzoenen zijn, ziedaar een probleem waarmee vele hedendaagse regisseurs opgescheept zitten.

Ik wil echter uitgaan van een ander kenmerk van de Antigone die ons het Living Theatre heeft gepresenteerd, een kenmerk dat belangrijk genoeg werd geacht om als lokaas te dienen voor het publiek: op de affiche stond inderdaad te lezen dat het hier om een totaal schouwspel ging. Deze ondertitel verstrekte dus informatie over het stuk. Maar iedereen weet dat het hoofddoel van de reclame niet zozeer is, de mensen in te lichten, als wel ze aan te trekken. M.a.w., indien zo'n formule, ‘totaal schouwspel’, als slogan wordt gebruikt, dan betekent dit dat het begrip zelf ‘in’ is, dat het publiek, of één bepaald publiek, zich tot het ‘totale schouwspel’ aangetrokken voelt. Om zich van het succes van dit genre te overtuigen hoeft men maar te denken aan de ensceneringen van Béjart, die overigens niet altijd toneelstukken, maar evengoed de IXe Symfonie of zelfs een literair thema als Don Juan interpreteert.

In een uitstekende sociologische en esthetische studie, getiteld L'espace humain, heeft Georges Matoré gewezen op het belang van het begrip ‘totaliteit’ in de hedendaagse gemeenschap. Ook Sartre, en vóór hem Benda, Bergson en Hegel hebben dit verschijnsel in het licht gesteld. Het marxisme, het surrealisme, het humanitair expressionisme hebben, elk op zijn manier, de nadruk gelegd op de ontwikkeling van de totale mens. Op politiek gebied is het totalitarisme, dat het individu aan de globale eenheid van de staat onderwerpt, jammer genoeg ook een hedendaags verschijnsel - maar hiermee wijken we af van ons onderwerp.

Wat is nu feitelijk het totale schouwspel? Wanneer men aan de gebruikte uitdrukkingsmiddelen denkt, lijkt het antwoord hierop eenvoudig: het is een schouwspel dat verscheidene uitdrukkingsmiddelen gebruikt, eventueel ontleend aan andere kunstgebieden zoals de muziek, het ballet of de film. Maar daarmee is nog maar weinig gezegd over het wezen, de zin en de betekenis van dit genre, of over het specifieke belang ervan voor onze tijd. Om enig licht op dit probleem te kunnen werpen zouden we eerst moeten nagaan in welke omstandigheden het idee van een totaal schouwspel tot stand is gekomen. Het spreekt vanzelf, dat de plaats waarover ik hier beschik slechts een oppervlakkige approach toelaat, waarvan de bedoeling alleen kan zijn, enkele perspectieven te openen.

Het totale schouwspel is helemaal geen nieuw verschijnsel: Wagner beoogde niets anders dan ‘das Gesamtkunst-

[p. 481]

werk’. Zijn drama's steunden inderdaad op de innerlijke samenhang van woord, gebaar en klank. Nooit werden vóór hem deze elementen zo sterk met elkaar verbonden, om zo een organisch geheel te vormen. Een eerste poging in die richting was wel voordien de opera geweest, maar het bleef hier bij een opeenvolging, een juxtapositie van aria's, recitatieven en balletten. Weliswaar wijdden Monteverdi en Mozart meer aandacht aan de integratie van de melodie en de orkestratie in het eigenlijke proces van de intrige, doch een volledige, onverdeelbare eenheid, de uitdrukking van één en dezelfde scheppende geest, dat werd eerst door Wagner gewild en - bereikt.

Wagner beschouwde echter de muziek als ‘de moeder van het drama’. Kunst betekende voor hem de hoogste waarde in het leven, en muziek de hoogste vorm van de kunst. Tijdens de opvoering van zijn drama's gebeurde het soms dat hij zijn hand legde over de ogen van zijn vrienden naast hem - in spijt van zijn theorie over het Gesamtkunstwerk.

Hierin toonde hij zich een kind van de romantiek, die enerzijds in de mogelijkheid geloofde van een wisselwerking der kunsten om de subjectieve wereld van gevoel en verbeelding uit te drukken, maar die anderzijds toch de muziek het leeuwedeel gaf. Niet alleen speelt het thema van de toverkracht der muziek een grote rol in de literaire scheppingen van de Duitse romantiek, b.v. bij Tieck, bij Novalis (die gewag maakte van ‘die akustische Natur der Seele’), bij Brentano, bij Hoffmann - maar ook begint de muziek de structuur zelf van die werken te beïnvloeden. Naast de titels van bepaalde kapittels uit zijn roman Heinrich von Ofterdingen geeft Novalis agogische aanduidingen als ‘Adagio’. Hoffmann gebruikt de techniek van het leidmotief ‘avant la lettre’ in zijn novellen, o.m. in Der goldene Topf. In vele romantische gedichten krijgt de woordmuziek de bovenhand op de eigenlijke ‘betekenis’.

Terwijl de romantische beeldhouwkunst onder de invloed van de schilderkunst vooral op zoek is naar licht- en kleureffecten aan de oppervlakte van de stof, verklaart Delacroix in zijn dagboek dat de schilderkunst de zuster der muziek moet zijn. Hij verwerpt het realisme en wil zijn doeken in de eerste plaats koloristisch componeren, om datgene te suggereren, wat ‘au-dessus de la pensée’ verheven staat. Voordien heeft Wackenroder reeds op het einde van de XVIIIe eeuw de superioriteit van de muziek boven het woord verkondigd, en heeft Jean Paul in zijn Vorschule der Aesthetik

[p. 482]

(1804) betoogd dat het vage, het onvatbare, het onzegbare, het wezen uitmaakt van de romantische poëzie, maar dat het zuiverste en volledigste uitdrukkingsmiddel daartoe toch de muziek is.

Bij Wagner gebeurt het dan ook, dat het orkest de plaats inneemt van de taal, wanneer deze te kort zou schieten bij de vertolking van te hevige of te vage gevoelens. Terwijl de helden elkaar zwijgend aankijken speelt de muziek a.h.w. de rol die de ‘monologue intérieur’ in de moderne roman zal vervullen. Niet alleen begeleidt en intensifieert de muziek het drama, ze neemt er ook actief aan deel en bereidt soms de handeling voor, zoals de elektriciteit in de lucht het onweer aankondigt en veroorzaakt. De samenwerking en de wisselwerking tussen klank, gebaar en taal scheppen dus de dynamische eenheid van dit uiteraard muzikaal continuum: het Gesamtkunstwerk. Gedeeltelijk onder Wagners invloed, maar grotendeels ook als een logische voortzetting van de romantische geest, doet zich in die tijd een muzikalisering van kunst en literatuur voor, die aanzienlijke gevolgen zal hebben voor de verdere evolutie van de westerse cultuur.

Onder de druk van de sociale omstandigheden, het burgerlijk conformisme, het utilitaristisch positivisme, is in de XIXe eeuw een nieuw kunstenaarstype ontstaan, dat van de ‘poète maudit’, die zich door de gemeenschap verstoten voelt en van die nood een deugd gaat maken. Het exotisme in de tijd en in de ruimte, dat reeds een uiting was van de romantische drang naar evasie, dat exotisme spitst zich nu toe tot een systematische vlucht uit de dagelijkse werkelijkheid. ‘Anywhere out of the world’ was het ideaal van Baudelaire. Waar kon men een artificiëler paradijs, een ongerepter reservaat vinden dan in de zelfstandige wereld van de muziek? De muziek was voor de romantiek en nog meer voor het fin de siècle de evasie bij uitstek. Zij alleen kon als vrije schepping van het individu worden uitgespeeld tegen de absurditeit van de blinde levenswil - aldus een pessimist als Schopenhauer, die door Wagner werd bewonderd. Door hààr geest kon men de diepere zin van het noodlot en de mythe doordringen, het ware leven door de aderen van de wereld voelen bruisen, en dat leven zelf eenzaam en geestdriftig aanvaarden: zo reageerde op Schopenhauers nihilisme de vriend en later de aartsvijand van Wagner, - Nietzsche.

In Frankrijk, waar de romantiek echter per se minder ‘muzikaal’ gericht was dan in Duitsland, werd Wagner met

[p. 483]

veel enthousiasme onthaald door de literaire avant-garde. (Vgl. hierover de studie van André Coeuroy: Wagner et l'esprit romantique). Gérard de Nerval, Gautier, Baudelaire, Villiers de l'Isle-Adam, Mallarmé, Huysmans, Verlaine e.a. dweepten met hem. De symbolisten richtten een ‘Revue wagnérienne’ op, wijdden talrijke gedichten aan Wagner, schreven lovende kritieken over hem en organiseerden Wagneriaanse banketten waar ze allen samen, op het einde, in vrolijke stemming de Walkürenrit begonnen te zingen. In de tweederangsliteratuur ontstond een ware mode van helden à la Siegfried, van langharige blonde heldinnen en verre praalkastelen. In de literatuurgeschiedenis bestaat er geen ander voorbeeld van een dergelijke verafgoding van een toondichter door literatoren. De ‘Revue wagnérienne’ droeg niet weinig bij tot het scheppen van een klimaat waarin de irrationele krachten, het geheimzinnige, de intuïtie en de muzikale extase hoogtij vierden. Welke ook de negatieve zijde mag geweest zijn van een mode die aanleiding gaf tot veel holle retoriek en slechte literatuur, men moet toch niet vergeten dat iemand als Proust in deze sfeer is opgegroeid.

Of er nu al dan niet een directe invloed is geweest van Wagner op de kring van Mallarmé, één ding staat vast: de merkwaardige congruentie tussen het ‘Gesamtkunstwerk’ dat een stap van de muziek naar de literatuur betekent, en de talrijke proclamaties van de toenmalige Franse dichters: ‘Cette musique est la mienne’, schreef Baudelaire aan Wagner. ‘Je fais de la musique’, beweerde Mallarmé. ‘De la musique avant toute chose’, verlangde Verlaine.

De schilders en kunstcritici uit die tijd verwezen ook graag naar de muziek om hun kunst toe te lichten. Baudelaire ontdekte in de wereld van de kleur de harmonie, de melodie en het contrapunt. Odilon Redon benijdde de muziek en verklaarde dat hij zich haar combinatievermogen eigen wou maken om het onbepaalde uit te drukken. Van Gogh sprak uitdrukkelijk van een orkestratie van kleuren en voorspelde dat de schilderkunst van het plastische naar het muzikale toe zou evolueren.

Waarin kan nu de muzikalisering van literatuur en kunst bestaan? De muziek werd in de XIXe eeuw principieel op tweeërlei manieren opgevat: hetzij als rechtstreekse uitdrukking van het gemoedsleven en het onzegbare, bij de erfgenamen van de romantiek, - hetzij als een klankarabesk die enkel en alleen naar zichzelf verwijst: dat was

[p. 484]

o.m. het standpunt van Hanslick, een Oostenrijks criticus, die dan ook tegen Wagners esthetiek te velde trok.

Vandaar uit kunnen wij twee grote neigingen onderscheiden die voortaan, onder invloed van de muziek, in de andere kunsten op de voorgrond zullen treden: een expressieve en een formalistische. Tot dan toe was de kunst meestal trouw gebleven aan het aristotelische principe van de mimesis, d.w.z. de weergave van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid. In plaats daarvan nemen nu de bovenhand: de roes van de onbelemmerde zelfexpressie en daarnaast het gestileerde spel met vormen.

Dit betekent dat de muzikalisering der kunsten in de XIXe eeuw enerzijds de grenzen tussen die kunsten heeft vervaagd - en anderzijds dat hierdoor een nieuwe scheidingslijn te voorschijn is gekomen, dit keer tussen de wereld van de kunst in het algemeen, en de gegeven werkelijkheid, die aan de fotografen wordt overgelaten.

Zoals de moderne schilderkunst o.m. het traditionele, perspectivistische ruimteschema zal verwerpen, zo breekt op het einde der XIXe eeuw de poëzie van Mallarmé, de symbolisten en de vers-libristen met het conventionele taalgebruik, met de normale syntaxis of met de geijkte versmaat en strofenindeling. De melodische lijn van de zin of van het vrije vers, de klank van het woord, de stilte tussen de woorden zullen van overwegend belang zijn. Ook de gevoelsintensiteit waarmee de poëzie zal uitgesproken worden. Vandaar de grote rol die de typografie speelt in Mallarmé's baanbrekend gedicht Un coup de dés jamais n'abolira le hasard. Die typografie vergeleek de dichter zelf met een muziekpartituur, en meestal in dezelfde zin moeten wij ze wat later ook opvatten bij Apollinaire, Cendrars, Cocteau in Frankrijk, bij Marinetti in Italië, bij Van Ostaijen en Van Doesburg in onze literatuur. Die dichters zullen, eventueel ook in hun theoretische geschriften, een beroep doen op de muziek, op de ‘sonoriteit van het woord’, en de stoutsten onder hen zullen de taal ten voordele van de muziek zelfs helemaal ontwrichten, zoals Blümner in Duitsland en, dichter bij ons, de Franse lettristen. Zonder zich au sérieux te nemen, en eerder in de trant van de aftelrijmpjes en de ‘nursery rhymes’, had Gezelle dat ook al in een paar gedichten gedaan, b.v. in het bekende ‘Timpe, tompe, terelink’.

Het muzikale karakter van deze poëzie bestaat zonder twijfel in de expressieve klankkleur en de ritmische factoren, maar daarnaast dikwijls ook in bepaalde structuren.

[p. 485]

Mallarmé, in wiens oeuvre muziek en dans een grote rol spelen, werd geboeid door Wagners leidmotieventechniek. Terecht zag hij er een architectonisch eenheidsprincipe in. Hij bewonderde en vertaalde ook Poe, die zijn gedichten volgens streng berekende klankverhoudingen en -herhalingen concipieerde. Van Ostaijen bouwde de zijne soms op één enkele ‘premisse-zin’, een muzikaal thema dat hij in een reeks louter muzikale variaties ging uitwerken, met zang en tegenzang - een procédé dat we na de tweede wereldoorlog nog terugvinden, bij Enzensberger b.v. Sommige dadaïsten gingen nog verder en schreven meerstemmige gedichten, waarvan de verschillende versregels simultaan werden voorgedragen.

In de novelle en de roman kan men eveneens een toename van de muzikale elementen vaststellen sedert de romantiek. Na Hoffmann en Poe gebruiken ook de realisten en de naturalisten muzikale procédés. Bij Dickens staat het leidmotief gelijk met een soort van epitheton ornans voor zijn personages. Zola bewonderde Berlioz, wiens ‘idée-fixe’ als het prototype van Wagners leidmotief wordt beschouwd. Une Page d'Amour en Le Docteur Pascal leveren het bewijs dat hij deze techniek op de roman wist toe te passen. Het leidmotief komt ook nog vaak voor bij Thomas Mann, wiens kunst, evenals die van Proust, Joyce, Broch, Gilliams e.a., zeer vaak bij muzikale structuren aanleunt.

Het spreekt vanzelf dat het leidmotief niet het enige muzikale element is dat in de literatuur voorkomt: thema en variatie, het contrapunt, de sonatevorm, met reprise en rondo, de fuga, de jazz-improvisatie, ziedaar enkele andere vormen die bewust door de moderne schrijvers worden overgenomen en aangepast.

Wat de roman betreft is het echter dikwijls moeilijk, een muzikaal proces van een zuiver associatief te onderscheiden. De associatie is op zichzelf niet noodzakelijk muzikaal. Zelfs de klankassociatie is iets hybridisch dat tegelijk op de mimesis, de taal en de muziek steunt, - om niet te spreken van de beeldassociatie. Evenmin zijn herhaling of symmetrie uiteraard muzikale gegevens, hoewel ze meestal als dusdanig door de auteurs worden voorgesteld. Om al die redenen zal ik, met een vraagteken ervoor, in verband met de muzikalisering nog gewag maken van de ‘stream of consciousness’, die vooral in de Angelsaksische roman voorkomt: het gaat hier om het introduceren van een nieuwe monologische, associatieve verhaaltrant die het steeds evoluerende bewustzijn van de personages eenvoudig blootlegt

[p. 486]

in plaats van hun psychologie te ontleden volgens de klassieke romantechniek. Merkwaardig is het wel, dat de ‘stream of consciousness’ voor het eerst door Dujardin werd gebruikt in 1888, in de vorm van de ‘monologue intérieur’. Deze Dujardin was een van Mallarmés vrienden en bovendien ook de stichter van... de ‘Revue wagnérienne’! De ‘stream of consciousness’ vinden we terug in de gedichten van T.S. Eliot en in de vaak muzikaal opgevatte romans van Virginia Woolf, Aldous Huxley, Joyce, Faulkner, e.a. Een stap verder, of liever dieper, dan de ‘stream of consciousness’ zal door Joyce worden gedaan in bepaalde hoofdstukken van zijn Ulysses en zijn Finnegan's Wake, en door de surrealisten wanneer zij de ‘écriture automatique’, voornamelijk in de lyriek, zullen exploiteren.

Dat zijn natuurlijk maar enkele voorbeelden. Wat het toneel betreft, zal ik me beperken tot een paar namen. Strindberg past in Till Damascus de symbolische waarde van het Wagneriaanse leidmotief op zijn personages toe: deze laatsten zijn stuk voor stuk door elkaar wemelende afschaduwingen van de karaktertrekken en bedoelingen van de hoofdheld. Strindberg zal een enorme invloed uitoefenen op het Duitse expressionistische drama. Bij Maeterlinck wordt de dramatische spanning onderhouden en voortgestuwd door poëtisch geladen thema's, zoals het haar van Mélisande, die worden herhaald maar zich telkens met nieuwe elementen combineren. Het is een soort van processie van Echternach, twee stappen vooruit en één achteruit, naar het onverbiddelijke einde toe, b.v. in Pelléas et Mélisande, dat door Debussy werd getoonzet, of in L'Intruse.

Om ook een woordje te zeggen over de filmkunst in haar pioniersjaren, zou ik erop willen wijzen dat, slechts met weinig achterstand, de muzikaal opgevatte compositie ook hier zal dóórdringen. Want na de kinderlijke vreugde van Méliès en Feuillade over de metamorfose om de metamorfose, na die ware roes waarin de eerste films het avontuur van het tijdsbeleven grafisch voorstelden, kwam Griffith. En diens eerste bezinning op de ‘taal’ van de film heeft een muzikale montage voor gevolg gehad, nl. in Intolerance (1916): het chronologisch verloop wordt er, zoals in de ‘stream of consciousness’ het geval is, ondersteboven gegooid, ten voordele van een vierdubbele thematiek, waarvan de heterogene elementen eerst afzonderlijk worden voorgesteld: de val van Babel, de passie van Christus, de Bartholomaeusnacht en ‘de moeder en de wet’. Ze worden daarna contrapuntisch door elkaar gevlochten en op het einde van

[p. 487]

de film verschijnen ze simultaan op het scherm, in een duizelingwekkende fusie van tijd en ruimte, zoals een fuga uiteindelijk alle stemmen laat samenklinken.

Grotendeels muzikaal gebouwd zijn ook de eerste abstracte films van Eggeling, Hans Richter e.a., die onder de invloed van het expressionisme in Duitsland het licht zien. Men denke aan titels als Diagonale Symphonie, Rhythmus 23, Opus IV.

Ondertussen zijn de schilders meer en meer over hun kunst en de uitdrukkingsmiddelen ervan gaan nadenken. Wat zij nog steeds het muzikale blijven noemen, beperkt zich in feite tot het constructieve en het expressieve. Signac en de neo-impressionisten beginnen naast de weergave van de atmosferische indruk ook de uitbeelding van het innerlijk als het doel van de kunst te beschouwen. Kleuren en lijnen zouden ze werkelijk als een taal, als een code willen opvatten die telkens naar welomschreven emoties verwijst.

Het streven naar het expressieve en het constructieve vinden wij eveneens verenigd in het werk van de expressionistische schilder Kandinsky. Deze laatste is niet alleen als scheppend kunstenaar belangrijk: hij heeft ook baanbrekende essays op zijn actief, zoals Über das Geistige in der Kunst, dat in 1911 verscheen en waarin hij zich tegelijk ontpopte als een erfgenaam van neoromantiek en symbolisme èn als een der voornaamste woordvoerders van de lyrisch-abstracte kunst. Über das Geistige in der Kunst betekent inderdaad, samen met Kandinsky's eerste abstracte ‘Kompositionen’ en ‘Improvisationen’ - op zichzelf reeds veelzeggende titels - een definitieve stap naar de uitbeelding van het innerlijk. Dit boek werd gretig gelezen door de avant-garde: door schilders, maar ook door schrijvers als Apollinaire en Van Ostaijen. De taak van de moderne kunstenaar, aldus Kandinsky, is de doelmatige ‘Berührung der menschlichen Seele’. Daartoe zal elke kunst zich tot haar eigen middelen en bouwstof beperken. Hijzelf doet als schilder nochtans nog vaak een beroep op de muziek als compositorisch beginsel, maar tevens verkondigt hij het principe van de autonomie en de specificiteit van elke kunst.

Weliswaar blijven er in de XXe eeuw nog sporen over van het fin-de-siècle en zijn dwepen met de muziek-als-poëzie of de poëzie-als-muziek, met een ideaal droomlandschap waarin de mens een weerschijn zoekt van het verloren paradijs. Maar wat onderweg verloren werd is het geloof aan de mogelijkheid van een volledige samenwerking van alle kunsten om dit ideale landschap te bereiken. Indien er

[p. 488]

nog wordt ontleend aan andere gebieden van de kunst, dan gebeurt dit tussen aanhalingstekens, in de vorm van collages of montages. De grote aanwinst die de romantische muzikalisering voor gevolg heeft gehad, is inderdaad de bezinning van elke kunst op haar eigen techniek en bouwstoffen. Door de bevrijding uit het dwangbuis van het conventionele ‘onderwerp’ en van de overgeleverde formele traditie, heeft de kunst, heeft iedere afzonderlijke kunst zichzelf als ‘compositie’ kunnen ontdekken. Dit verklaart de uitzonderlijke bloei van de kritiek, die niet meer als een bezigheid voor dilettanten wordt opgevat, maar als een telkens hernieuwde poging van de kunstenaars tot zelfontleding en zelfverklaring. Men zou kunnen spreken van een zekere vorm van narcisme, indien daar niet was het streven om, binnen de eigen opgelegde grenzen, steeds dieper te boren naar het wezen en de mogelijkheden van elk genre. De totaliteit die vandaag de dag wordt nagestreefd ligt niet meer in de breedte, zoals met het Gesamtkunstwerk het geval was. Zij is in de diepte te vinden, in een consequent dóórdenken, een zoeken naar extremen, naar een vorm van zuiverheid.

Hoe is deze ommekeer nu te verklaren? Tegelijk als een gevolg van en een reactie tegen de muzikalisering. Hij is een gevolg - zoals ik boven heb aangetoond - van het compositorische aspect van de muziek, maar ook een reactie tegen de romantische cultus van het vage, het onbepaalde, dat deze muziek moest vertolken. Deze reactie dagtekent uit de woelige periode 1910-1920, die zogoed als alle gevestigde waarden op losse schroeven heeft gezet. De wijsbegeerte en de fysica relativeerden het empirische wereldbeeld, de archeologie en de antropologie relativeerden het begrip ‘cultuur’, de oorlog stelde zijn harde werkelijkheid tegenover de humanitaire utopieën van het expressionisme, de revolutie bracht de burgerlijke zekerheden aan het wankelen, de machine overweldigde het landschap en veranderde de beleving van tijd en ruimte, en het bewuste ik van de mens voelde zijn gebied verschrompelen tegenover de door Freud onthulde machten van het onderbewustzijn en het instinct. Vóór de oorlog trokken de futuristen ten velde tegen de musea en de bibliotheken in naam van nieuwe waarden: snelheid en geweld. Op het einde van de oorlog willen de dadaïsten elke vorm van kunst en elke waarde, gevestigd of niet, vernietigen, in naam van niemendal. In die tijd bloeit op artistiek en literair gebied het groteske, bij Picabia, Grosz, Apollinaire (in zijn toneel), Van Ostaijen, Mack Sennett, Chaplin, e.a., en begint de enige auteur te schrijven,

[p. 489]

die het groteske wist om te toveren in het tragisch-sublieme: Kafka. Wie ‘grotesk’ zegt, denkt ‘verscheurdheid’. Zelfs wanneer de climax van de crisis voorbij is, blijft het groteske als een belangrijk element van onze geesteshouding voortleven: hiervan getuigt o.m. het toneel van Ionesco, Beckett, Adamov, Dürrenmatt.

Tussen 1910 en 1920 werd definitief de spiegel gebroken waarin de westerse mens nog een zekere eenheid kon projecteren, in en buiten zichzelf, al was het maar dank zij de romantische droom. Wat overblijft zijn de scherven, die niet eens meer naar het verleden verwijzen, - gelukkig maar. Matoré slaat de spijker op de kop wanneer hij de huidige wereld voorstelt als een wereld van het ‘discontinue’, die reeds aangekondigd werd door Prousts opvatting van de herinnering en door diens romantechniek, en verder door de produktie van Hemingway, Faulkner, Dos Passos e.a. Dit ‘discontinue’ karakter, dat zowel door de filosofie als door de wetenschap bevestigd wordt, blijkt verder uit de dynamische voorstellingen van het futurisme en het kubisme, uit de explosieve ‘action painting’, uit de hedendaagse seriële, elektronische en concrete muziek waaruit de melodische lijn verdwenen is, kortom uit een algemeen verspreide esthetiek van de schok en van de sprong, waarbij de enige bereikbare cohesie in een netwerk van labiele verhoudingen bestaat.

Men zou het dadaïsme kunnen beschouwen als een koortsverschijnsel dat door een radicale verandering van ons wereldbeeld werd veroorzaakt. Toen deze koorts wegebde, begon men binnen elk gebied van de kunst a.h.w. een inventaris op te maken van de overgebleven mogelijkheden. Het surrealisme poogde de dadaïstische revolutie in omgekeerde richting voort te zetten, d.w.z. er een bepaalde inhoud aan te geven, het zinloze zinvol te maken. Wellicht werd hiermee voor de laatste keer in onze cultuur naar een universalistische houding gestreefd, die echter haar broosheid bewees toen zij in contact kwam met de politieke werkelijkheid. De belangrijkste aanbrengst van het surrealisme ligt in de ontginning van het onderbewustzijn en de droom waardoor het het arsenaal van de kunst - en niet alleen van de poëzie - heeft verrijkt. En in die zin sluit het aan bij het toenmaals algemeen verlangen om alle problemen opnieuw te stellen, om alles van meet af aan op een nieuwe basis te bouwen.

Bepaalde kunstenaars willen hierbij primitief en spontaan te werk gaan; anderen, die meer intellectualistisch gericht

[p. 490]

zijn, streven naar wetenschappelijke zuiverheid en soberheid. De eersten proberen de wereld met de ogen van het kind te zien en terug te keren tot een primitieve mentaliteit die nog voor het wonder ontvankelijk is. Ze pogen in hun werken de negerkunst, de wereld der legende, de kinderpoëzie of de jazzimprovisatie te benaderen. Picasso, Chagall, Rousseau, Cendrars, Hindemith leveren daar voorbeelden van. De andere groep - maar het spreekt vanzelf dat sommige kunstenaars, ook onder de laatstgenoemden, aan beide neigingen tegelijk hebben kunnen gehoorzamen - de andere groep is het erom te doen, door analyse en zelftucht, en desnoods zelfs met behulp van de traditie, de zuivere kunst, de zuivere poëzie, de zuivere muziek te ontbolsteren. Onder deze alchimisten, wier voorganger Mallarmé was, kunnen wij Braque, Klee, Mondriaan, Valéry, Van Ostaijen, Benn, Eliot en Strawinsky na de ‘Sacre’ rekenen, om er maar enkelen te noemen. Typisch is de houding van deze puristen tegenover de Wagneriaanse kunstopvatting: ‘Wagner? Je m'en fous’, zei Valéry; en Gide: ‘On n'obtient rien de bien par le mélange’.

Bijna al deze kunstenaars schuwen het melodramatische en het pathos als de pest. Velen onder hen vermijden zelfs uiting te geven aan persoonlijke gevoelens of gedachten en willen het in zich besloten kunstwerk op zichzelf laten spreken. De romantische en postromantische cultus van het ik heeft afgedaan, en zelfs het subjectivisme van Kandinsky wordt hem verweten. Sindsdien heeft Ortega y Gasset de ‘deshumanisación’ als een algemeen kenmerk van de moderne kunst voorgesteld; maar eerder dan van ‘deshumanisatie’ zou men kunnen spreken van ‘desubjectivering’, althans wat de bedoeling van de kunstenaars betreft. De uitdrukking van het subjectieve gemoedsleven, die Kandinsky en de andere expressionisten verkozen boven de weergave van de buitenwereld, dit subjectivisme treedt op zijn beurt na ± 1920 op de achtergrond om plaats te maken voor de haast gelijktijdig ontstane ‘constructieve’ krachten.

De kubisten ontleden en synthetiseren de discontinue werkelijkheidsvormen. Mondriaan experimenteert abstract, met primaire kleuren en vooral met de verhouding horizontaal-verticaal. Zelfs Kandinsky evolueert nu naar een meer architecturale dan muzikale compositie. De beeldhouwkunst verzaakt de impressionistische behandeling van de oppervlakte om haar plasticiteit terug te vinden in het architectonisch geconcipieerde beeld, figuratief bij Maillol en Giacometti, non-figuratief bij Arp, Brancusi, enz. De esthetiek

[p. 491]

van het aan het expressionisme ontgroeide ‘Bauhaus’ verspreidt de moderne functionele vorm in ons dagelijks leven, ons meubilair, onze stedebouw. Het twaalftoonstelsel voert nieuwe, strenge structuren in de muziek binnen. De filmkunst begint dank zij Griffith, Fosco, Mack Sennett e.a., de montage en de travelling als haar meest specifieke technieken te onderscheiden. Ze maakt zich ook los van de schilderkunst waaraan bepaalde expressionistische regisseurs haar uitdrukkelijk onderwierpen, b.v. in Dr. Caligari. Vooral in Rusland, waar een ‘experimenteel filmlaboratorium’ wordt opgericht, ijvert Koelesjov om de film te zuiveren van alle theatrale, literaire en picturale invloeden. Het resultaat zal zijn: Eisensteins Potemkin.

Ondertussen wordt de poëzie, om met Benn te spreken, een ‘Laboratorium für Worte’. De Engelse ‘imagists’ verkiezen harde, nauwkeurige beelden boven de vage suggestie van hun leermeesters, de symbolisten. Een gelijkaardige zuiverheid wordt ook door Reverdy, Char e.a. nagestreefd. De roman wordt soms een dialoog met zijn eigen uitdrukkingsmogelijkheden, en de roman over de roman is daar een typisch voorbeeld van. Ik denk aan Gides Faux Monnayeurs, aan bepaalde novellen van Du Perron, aan Pirandello's Zes Personages, eerst in romanvorm verschenen; dichter bij ons aan Boons Kapellekensbaan of aan Daisnes Trap van Steen en Wolken.

Al deze kunstvormen evolueren ongeveer parallel, hoewel diachronisch, van het muzikale en het subjectieve naar de autonomie en de objectiviteit van de voorstelling. In ónze eeuw loopt de schilderkunst vooraan in de verovering van haar zelfstandigheid. Maar er is geen sprake van navolging van haar bijzondere techniek in de andere kunsten. Enkele veelzijdig begaafde persoonlijkheden zijn in dit opzicht typerend: terwijl Wagner al zijn talenten aan het Gesamtkunstwerk dienstbaar maakt, denkt Arp er nu niet meer aan, zijn lyriek met zijn schilderkunst of zijn sculptuur te verenigen. Klee, Michaux, Claus e.a. schilderen en schrijven, maar zelfs indien één aspect van hun genie soms het andere kan bevruchten, toch komt het niet in hen op, beide door elkaar te mengen. Elke kunst legt zich haar eigen, welbepaalde wetten op.

De scheiding der genres, die wellicht op een nieuwe retoriek zou kunnen uitlopen, verraadt in onze tijd een toegespitste aandacht voor het formele. Men krijgt daarbij wel eens de indruk dat bepaalde kunstenaars in het luchtledige gaan werken en dat hun kunst bloedarm dreigt te

[p. 492]

worden door een teveel aan ‘stijloefeningen’. Hierdoor kan men misschien verklaren dat sommigen vrij vlug zijdelingse blikken naar de zintuiglijk waarneembare wereld hebben geworpen - hoewel men het over de betekenis van die blikken lang niet eens is.

Waarin bestaat b.v. de rol van de collage bij de kubistische schilders? Hier wordt de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid niet meer nagebootst, ze wordt eenvoudig op het doek vastgekleefd: een stuk krant, een alledaagse zin, een lap behangselpapier. Is de bedoeling dan, het te cerebraal geworden kunstwerk met één ruk dichter bij de vertrouwde wereld te brengen - of hebben we hier integendeel met een ‘Verfremdungseffekt’ te doen, dat precies aan het stuk behangselpapier een ongebruikelijke betekenis moet geven? Is de collage een soort surrogaat voor een derde dimensie? Bij de kubisten is dat misschien wel het geval, maar zeker niet bij de dadaïsten, die het werkelijkheidsbeeld totaal willen ontwrichten!

Er ontstaat ook een soort van collage in de poëzie, wanneer b.v. midden in een gedicht een reclameslogan of het begin van een schlager wordt ingelast: Van Ostaijen en Apollinaire hebben daar in Bezette Stad en Calligrammes ruim gebruik van gemaakt. De film leent zich uiteraard tot dergelijke procédés, evenals de muziek - men denke maar aan Strawinsky's Petroesjka, waarin opeens een draaiorgel ‘Elle avait un' jambe de bois’ begint te spelen. Een voorbeeld van de collage in de roman is reeds het visitekaartje van Max Havelaar, makelaar in koffie. Een gelijkaardige rol spelen de kranteknipsels in de romans van de ‘Neue Sachlichkeit’ uit de jaren twintig of bij Louis Paul Boon. Maar opnieuw moeten we opletten met de roman, die altijd dichter dan de overige kunsten bij de dagelijkse werkelijkheid en het gewone taalgebruik is blijven staan. Zelfs Joyce, die er de meest subjectieve vorm aan gegeven heeft, sluit zich met Ulysses in zeker opzicht nog aan bij het naturalisme, daar hij tenslotte de banale bezigheden van een banaal personage voorstelt, - al geeft hij er dan ook een veel ruimere draagwijdte en betekenis aan dan ooit bij de naturalisten het geval kan zijn geweest.

Enigszins met de collagetechniek verwant is ook de citatenkunst, die we aantreffen in de romans van Joyce of Claus, in de gedichten van Eliot, Pound en Benn, in de Meninas van Picasso, in Dali's Jocondoclastie of in Bergmans zinspelingen op Buñuel (Persona). In dit geval wordt niet meer verwezen naar onze ruimtelijke omgeving maar naar

[p. 493]

het verleden, naar de traditie. De houding die de kunstenaar tegenover die traditie aanneemt, zal natuurlijk de betekenis van het citaat bepalen: spot, parodie of nieuwe beleving en actualisering. Een voorbeeld van citaat in de ruimste zin is misschien het beroep op de mythe, dat een veelvuldig voorkomend verschijnsel is in onze tijd.

Al deze problemen dienen natuurlijk te worden uitgediept en kritisch onderzocht. Het resultaat van onze pogingen om de literairhistorische verschijnselen volgens een bepaalde lijn te groeperen doet altijd denken aan het beeld dat in een kaleidoscoop ontstaat: draai eventjes door - en niets staat meer op zijn plaats. Toch zou ik nóg een draai willen geven aan de kaleidoscoop om, alvorens terug te keren tot het ‘totale’ kunstwerk, het oog te slaan op de pop-art en soortgelijke verschijnselen.

In het laatste decennium schijnt de dagelijkse werkelijkheid nog anders dan door zijdelingse blikken en collages in onze kunst opnieuw binnen te sluipen - of zelfs binnen te stormen. Het is nog te vroeg om hierover een definitief oordeel te vellen, maar waarschijnlijk hebben wij hier met een reactie te doen tegen het formalisme, een reactie die anders gericht is dan het regionalisme van de jaren dertig, het socialistisch realisme, of de traditionele roman. Deze nieuwe toenadering tot het reële kan men vanuit twee standpunten bekijken: dat van de gebruikte middelen en dat van de bestemming van het kunstwerk.

De gebruikte middelen doen wel eens denken aan die van de dadaïsten en van de futuristen, die dada aankondigden. We zouden binnen elk apart gebied van de kunst kunnen spreken van een uitbreiding, een ware invasie van de collage-techniek (in ruimere zin): de collage overwoekert nu soms het gehele kunstwerk, om het in extreme gevallen zelfs te vervangen.

Het bruitisme, dat in 1911 door de futurist Pratella in de muziek werd ingevoerd, beleeft een nieuwe bloei dank zij toondichters als Henry, die een stuk componeert met als enig materiaal de bandopname van een knarsende deur. Bij Stockhausen vermengt het bruitisme zich ook met de stem en de elektronische muziek.

De schilder- en de beeldhouwkunst worden overvallen door een bende authentieke of geraffineerde ‘naïfs’. De interesse voor de kunst van de kinderen en van de zondagsschilders loopt parallel met de bloei van de pop-art die onze wereld van strips, affiches en filmsterren onbevangen waarneemt om met de elementen ervan nieuwe voorstellingen te

[p. 494]

bereiken, zoals de kubisten dat met geometrische vormen deden. Soms ook vergenoegen de pop-kunstenaars er zich mee, een echte tafel met haar vier poten tegen de muur te spijkeren en er bord en gerecht op te plakken. Duchamp en de dadaïsten deden al hetzelfde, maar in een andere geest, die negatiever en subversiever was. In de pop-art gaat het om een nieuwe verhouding tot het ding, niet zelden zelfs tot het afgedankte, misbruikte, weggeworpen ding.

Op het gebied van de film kennen wij sinds enkele jaren de mode van de ‘cinéma-vérité’, evenals het effect dat ook in andere werken kan verkregen worden door het inlassen van de politieke actualiteit, van interviews, kortom van de alledaagse werkelijkheid. La Chinoise is een bonte aaneenschakeling van collages waarin, zoals elders, de esthetiek van het ‘discontinue’ hoogtij viert.

Ook in de dichtkunst en in de roman kan men een terugkeer tot de brutale realiteit waarnemen. Na Rilke gaat Ponge over tot een bescheiden osmose met het beschreven ding, en terecht heeft men in verband met de Franse ‘nouveau roman’ van een ‘école du regard’ gesproken. Daarnaast stelt men ook een toenadering tot de spreektaal en het argot vast. Om die reden werd Queneau ervan beschuldigd, antipoëzie te schrijven. Als romanciers volgen Queneau en Boon het voorbeeld van Céline en Hemingway of, verder in het verleden, Zola.

Het avantgardistische toneel betekent geen evasie meer uit de gewone wereld. De historisch-getrouwe ensceneringen zijn samen met de alexandrijnen in de vergeethoek geraakt. Brechts Antigone wordt in blue-jeans gespeeld, die van Anouilh in smoking en regenjas. Jarry heeft er in vroeger tijden al voor gezorgd, dat de taal niet al te academisch bleef. Bovendien gaat de voorkeur vaak naar universele gegevens zoals de uitdrukking van het zinloze door het banale, of de voorstelling van de mythe, die overigens door allerlei zinspelingen kan worden geactualiseerd: wie heeft er niet aan Vietnam gedacht tijdens de opvoering van het Living Theatre? Daarnaast worden brandende problemen rechtstreeks uitgebeeld in het geëngageerde toneel van Brecht of in het documentaire toneel van Hochhuth e.a., waarvan de jaren dertig ons reeds prefiguraties bieden in de ‘living newspapers’ van het Amerikaanse ‘Federal Theater’.

De zin en de bestemming van vele onder de jongste kunstvormen zou men kunnen samenvatten in één trefwoord dat Umberto Eco als titel heeft gebruikt voor zijn verhel-

[p. 495]

derende beschouwingen over de moderne kunst: ‘l'opera aperta’, het ‘open kunstwerk’. Want deze kunst staat niet alleen open voor de werkelijkheid als materiaal, ze staat ook open voor ons, in die zin dat ze ons vrij laat, er de betekenis aan te geven die ons het best past.

De objectiviteit van de bouwstoffen beantwoordt aan een gewild of geveinsd neutraal karakter van het werk, waardoor een actieve deelneming van het publiek mogelijk wordt. Wij - en niet de kunstenaar - bepalen de zin van het kunstwerk. Zo iets is natuurlijk altijd enigszins het geval geweest en Eco zelf erkent dat alle kunstwerken min of meer open zijn. Maar de nieuwe ‘openheid’ is er een in de tweede graad, een openheid waartoe de structuur van het werk ons opzettelijk noopt: het verlangen naar zo'n kunstwerk waarmee men naar believen kon ‘spelen’ werd reeds door Mallarmé, Valéry en Van Ostaijen geformuleerd. Queneau heeft op humoristische wijze aan dat verlangen voldaan in zijn Cent Mille Milliards de Poèmes, die de lezer zelf moet samenstellen, door de op smalle repen papier gedrukte versregels naar eigen willekeur met elkaar te combineren.

In dezelfde geest geeft Stockhausen in zijn partituren alleen het notenmateriaal aan, met enkele grafische aanduidingen, maar zonder het begin of het einde van het stuk te bepalen. Hij laat aan de uitvoerders de zorg over, met deze notenreeksen te spelen en er een geheel van te maken. Dergelijke kunstenaars berekenen dus allerlei combinaties van te voren, waartussen de lezer, de toehoorder of de executant maar heeft te kiezen. Op plastisch gebied dienen niet alleen de mobiles te worden vermeld, maar ook kunstwerken die van uitzicht veranderen of beginnen te bewegen wanneer de toeschouwer zich verplaatst of zelf de belichting regelt, of het mechanisme aan de gang brengt. De kunst wordt hier werkelijk een ludische activiteit. Maar spel en ritueel kunnen soms samengaan: is dit niet principieel het geval in de ‘happening’, waarbij de toeschouwers zelf een actieve rol toebedeeld krijgen?

Dikwijls echter wordt ook een geestesinspanning van het publiek gevergd, b.v. door de gedichten, romans, films of toneelstukken die een dubbelzinnig of ‘mehrdeutig’ karakter hebben. Joyces Ulysses, Kafka's Schloss, Claus' Verwondering, L'Année demière à Marienbad van Resnais en Robbe-Grillet, al deze werken ontwikkelen zich op parallelle vlakken: een symbolische ‘queste’ kan er met de eigenlijke intrige verweven zijn, een banale liefdesgeschiedenis met een mythe en een historische gebeurtenis. Tussen die niveaus

[p. 496]

grijpen er dan nog allerlei dynamische wisselwerkingen plaats, die de lezer of de toeschouwer eerst na het zoveelste contact met het werk ontdekt.

Dit is werkelijk een kunst van de bewustwording, die in plaats van tot ons zondagsvermaak te dienen, ons ertoe noopt na te denken, creatief ‘mee te doen’, voort te scheppen en soms ook handelend op te treden.

Brecht en Sartre stellen in hun toneel bepaalde toestanden aan de kaak - en wachten op een antwoord, op een reactie. Zijzelf drukken de oplossing niet uit. Dit is een andere opening naar de wereld toe, ditmaal op politiek of ideologisch gebied.

In deze verscherpte dialectiek tussen kunst en publiek ligt misschien de sleutel tot de huidige opvatting van het totale, waarover ik het in het begin van dit overzicht heb gehad. Totaal kan deze kunst heten omdat ze niet zoals het romantische muziekdrama buiten onze werkelijkheid staat, maar deze integendeel in zich opneemt of er zich in oplost. Indien ze afziet van een versmelting van alle genres - zonder zich daarom bepaalde ontleningen te ontzeggen - dan gebeurt dit terwille van een grotere intensiteit en een grotere trefkracht van haar specifieke middelen. Binnen elk gebied zou ze in ons de totale mens willen aanspreken, de rede zowel als het gevoel en het instinct. Binnen elk gebied zou ze ons op ons mens-zijn-in-de-wereld willen wijzen. Zelfs wanneer ze in bepaalde gevallen door het prozaïsche van haar visie eerder in antikunst dreigt te ontaarden, dan nog bevestigt of wekt ze in ons een zekere verhouding tot de wereld die nu eenmaal de onze IS.

Picasso maakte een stierekop met het stuur en het zadel van een fiets. Een van de personages uit La Chinoise doet hetzelfde. Daarna komt het in onbruik geraakte ding in de vuilbak terecht. Een anonieme voorbijganger buigt er zich over, haalt het eruit, neemt de stukken uit elkaar en gaat ermee weg. Hierop volgt de bewonderende commentaar van het meisje dat het toneel heeft bespied: ‘Met de kop van een stier heeft die man een zadel en een stuur gemaakt’. Misschien ligt hierin de betekenis van het nieuw realisme.

Paul Hadermann