Nieuw Vlaams tijdschrift. Jaargang 20

[p. 634]

Agenda van een heidens lezer (12)

L. Benieuwdheid als therapie: splinterbijdrage tot de fenomenologie van de lezer. Ik laat de aard van de virus buiten beschouwing (voordien zat ik naast mijn vader die gedurig met spoelen en koolstaven bezig was, in de projectiekamer van de dorpsbioscoop, hoog aan de bron van de lichtbundel en zag al de films die nu nog slechts sporadisch door iemand als Johan Daisne worden gememoreerd. Tussen de delen in, suite dans un instant vervolg binnen een ogenblik, zag ik de bengels als gekke dwergen het snoepkraam vooraan in de zaal bestormen. M, Caligari, Cagliostro, Orlac bezorgden me wekenlang nachtmerries, vele Crabbes, zo begrijp ik nu, ademden toen tijdelijk in mij), ik leg het moment vast waarop hij uitbrak. Toen ik tien was (of daaromtrent) brak ik een been (een ijzeren kipwagen kantelde er bovenop, het knapte als een strootje, geluidloos, zuiver, pijnloos ook). Zes weken in gips, een dagelijks ijsje als een fopspeen tegen de onvrede. Een buurjongen (De Rooie, Kuipke, Bliek?) bezorgde me luizen (ik beluisde de wereld, als ik Gysen daarmee een genoegen kan doen). Een buurvrouw (een schippersweduwe) bezorgde me lectuur: Buffalo Bill, Nick Carter, John Raffles De Grote Onbekende (niet zo groot als Henderson die zes voet lang was), etc. Een bouleversante ervaring. Zoals wanneer je in het water gesmeten wordt en zinkt en ontdekt dat je eenvoudig niet kan verdrinken, doch dat je de keus hebt tussen gewoonweg verder ademen of het even gewoonweg leegdrinken van de vijver, de rivier, de zee. Ik vind geen andere woorden. Ik dronk en dronk en zag de vloedlijn zakken: Paleis en Klooster, De wandelende Jood (niet die van Vermeylen, dat was veel, veel later), De verborgenheden van Parijs, De verborgenheden des volks. Ik wist niet eens wat literatuur was, of ze bestond, dus kon de hoofdletter me gestolen worden (belangrijk bericht aan de literatoren): ik raasde voort op mijn benieuwdheid, op een verwachting van (boven)menselijke ervaringen die, wanneer een vermeende affiniteit een vonk deed overslaan, het moment, de dag, de week, de maand goedmaakte. Ik heb (ook later) nooit anders gelezen: Benoit en Hans waren me even lief als Stoker en Deeping, Max Brand en Jack London even lief als De Montherlant en Du Gard, Traven en Prokosch even lief als Nin en Seghers, etc. (de literaire waslijst is onbegonnen). Nu echter, elke keer als ik de lectuur aanvat van een manuscript dat me ongevraagd wordt toegezonden, van een tijdschriftbijdrage

[p. 635]

waarover ik vrij en ongebonden mijn advies moet geven, van een roman die ik ambtshalve te lezen en te beoordelen krijg, word ik me onbehaaglijk van mijn staat van hybride bewust: één enkel ogenblik moet ik een weerstand overwinnen, ervaar ik een soort van stugheid, van anticiperende vijandigheid. Alsof de paradijselijke staat van lezer me dreigt te ontvallen, alsof ik nu in een kom water ga verdrinken waar ik vroeger een zee leegdronk. Ik weet (meen te weten) wat met me aan de hand is: de kritiek heeft me een lichte (lezers)bloedvergiftiging bezorgd. De kritiek, in al haar geledingen (van de dorpskrantrecensie die met het wierookvat zwaait tot de academische close-reading die met exemplarische normen mept) is de vijand van de paradijselijke staat van lezer. Ik bedoel niet zozeer dat zij de droom ontluistert door hem het masker af te rukken dat het onvermijdelijk kunst-en-vliegwerk bedekt, noch dat zij b.v. zegt dat Brand, Hammett en Courts-Mahler niet, London, Durrell en Woolf wel tot de Literatuur behoren, d.w.z. dat zij op kracht van een conventioneel gezag denigrerende of vererende etiketten plakt. Ik bedoel dat zij op zich zelf een bestendige manifestatie van onbillijkheid is: in het gunstigste geval een kwestie van subjectiviteit, in het ongunstigste geval een kwestie van lafheid die de weerlozen aftakelt en de langarmigen ontziet, in de meeste gevallen een kwestie van vooringenomenheid waarvoor de subjectiviteit een kwalijk ruikende zwachtel is. M.a.w. het kan me geen bal schelen dat men Bromfield en De Hartog tot de feuilletonlectuur rekent en Brand en Sue naar de pulpwriting verwijst omdat ik ze, in die onderscheiden (lage) categorieën een eigen (hoge) rangorde kan geven. Doch wanneer een arrivistisch maneuvrerend kritisch dynamiteur het hele oeuvre van een doodziek schrijver verwerpt omdat in een van zijn boeken een domme fout tegen de chronologie zou voorkomen, terwijl diezelfde dynamiteur met het hele oeuvre van een springlevend auteur schermt om een even domme fout in een van zijn werken te doen vergeven (vergeten), laat mijn wrevel zich niet bedwingen omdat het hier om een onbillijkheid gaat die met literatuur geen enkel raakpunt heeft, dus om een kleinmenselijke onbillijkheid waarop ik zelf meteen en desondanks even kleinmenselijk reageer. Ik bedoel dat ik de aanvechting moet bedwingen om de soort literatuur, welke door die kwaadwillige critici mateloos en blind als exemplarisch wordt opgehemeld, even kwaadwillig tegemoet te treden, d.w.z. onschuldigen het gelag van mijn humeur te doen betalen. Vandaar de stugheid bij de lectuur, stugheid welke gelukkig

[p. 636]

slechts van korte duur is, één kwart minuut, een halve pagina, waarna ik alweer gewoon lezer word, luisterend naar een stem, uitkijkend naar wat me na elk omgeslagen blad kan raken, weerloos bereid me deelgenoot te laten maken in het avontuur dat net zo goed van de orde der menselijke ervaringen als van die van de taal kan zijn. Dit maakt me, over allergische en andere aarzelingen heen, een (relatief) rechtvaardig lezer, een niet ambtshalve afgestompte lector die zelfs het slechtste manuscript leest alsof het een meesterwerk was (wat soms onverhoopt kan blijken). Dit is niet eens een (schaduw van een) deugd; het is een zwak(heid): als lezer drijf ik (nog steeds) uitsluitend op mijn benieuwdheid.

LI. Bepalingen als ‘The novel tells a story’ (E.M. Forster, Aspects of the novel, 1927) en ‘De roman is een verhaal’ (G. Walschap, Voorpostgevechten, 1943) zijn, afgezien van het feit dat ze onzinnige dooddoeners worden wanneer ze uit hun onmisbare context worden gerukt, aanvechtbaar omdat ze exemplarische bijgeluiden laten horen terwijl de roman, die nooit aan strakomschreven normen gebonden is geweest omdat elk romanschrijver zijn eigen normen schiep, schept, zal scheppen (Dr. S. Dresden, Wereld in woorden, 1965), alle exemplarische normen kan missen als een voorjaarsgriep. Het misverstand begint gevoeglijk bij de term ‘verhaal’, bij de norm-ale begrippen waarmee hij omhangen wordt. Wij staan nu zover dat epiek en rechtlijnigheid geen normatieve eigenschappen meer zijn van het ‘verhaal’ en dat ze overhands verdrongen worden door mededeelzaamheid, d.w.z. dat ze herleid zijn tot nagenoeg niets ten behoeve van de essentie van het conventioneel verhaal. Bij het conventioneel verhaal waren epiek en rechtlijnigheid (actie en chronologie) in feite toch ook slechts didactische hulpmiddelen om iets mede te delen: ideeën, gevoelens, gesynthetiseerd in ervaringen. Omdat de mens nu (behalve de doorsnee-Belg, die amper de geestelijke rijpheid van een dertienjarige bereikt, net als voor mijn part de doorsnee-Hollander, de doorsnee-Duitser, de doorsnee-Fransman, etc.) niet alleen sneller leeft (gulziger is, wat met smaak geen uitstaans heeft) en toch sprongsgewijze verstandiger wordt (denkt men, doch men heeft dan altijd een nog steeds beperkte bovenlaag op het oog, vergissing die op een of andere vage manier aansluit bij de brief die Brecht ooit aan een lezende arbeider schreef en allicht ook verzond, en bij de fascistische trekjes

[p. 637]

die vele zogenaamde linkse vormvernieuwers gemeen blijken te hebben), is de neiging ontstaan om de didactische hulpmiddelen met het brakwater overboord te gooien (dit is een gewilde contaminatie, noot van mij, P.v.A., ten behoeve van eventuele taalzuiveraars). Ik bedoel dat, binnenin het gesloten, autonome domein van de roman, iets is gebeurd dat het verhaal niet heeft uitgeroeid doch het simpel een ander plunje aangemeten heeft. Verhaal is, meen ik, toch niet vertelsel (pejoratief gebruikt) doch mededeling. Het verschil is slechts evenveel zaak van de kwaliteit van het medegedeelde als van de receptiviteit van de lezer: de toentijdse lezer van Don Quichotte begreep onder verhaal alleen wat Cervantes als didactische hulpmiddelen had aangewend, de dezetijdse lezer begrijpt onder verhaal wat door (en achter en onder) die hulpmiddelen werd meegedeeld. Terwijl, doorheen de evolutie van de receptiviteit van de lezer, de mededeling toch ongewijzigd is gebleven. Of niet? Hoe die mededeling aan de man (de lezer, de luisteraar) wordt gebracht, is bijzaak omdat de schrijver voor zichzelf uitmaakt wat (in zijn monoloog tot de beoogde lezer) essentie en wat ballast is. Een van de technische knepen van de roman, de raccourci, is symptomatisch voor de evolutie die de begrippen ballast en essentie doorgemaakt hebben. Zo lang de epische opvattingen (de uiterlijke handelingen) overheersten, overspande de raccourci de tijd waarin schijnbaar (d.w.z. uiterlijk) niets gebeurde (tussen De drie musketiers en Twintig jaar later ligt een reusachtige raccourci): in een verhaal over een bokser b.v. was het gevecht essentie, de tijd vóór en na de match ballast die door een raccourci werd weggewerkt. Dit is (nu, voor ons) onzinnig, er gebeurt altijd iets. Om te bewijzen dat er altijd iets gebeurt, is de schrijver in de andere overdrijving vervallen: hij beschrijft nu uitvoerig de tijd vóór en na de boksmatch en doet dat gevecht zelf in één regel af of zwijgt erover als vermoord. Dit is al even onzinnig, ook tijdens het gevecht gebeurt iets wat met de uiterlijke bewogenheid (de bloederige pas-de-deux der gladiatoren) geen uitstaans heeft. Daarom heeft de keuze van de raccourci geen uitstaans met de essentie van de mededeling (de mens, het leven) doch uitsluitend met de voorkeur van de schrijver of met zijn gave van uitspreekbaarheid (welke doorgaans die voorkeur bepaalt). Ballast en essentie zitten in een Riesenrad, de ene onderaan, de ander bovenaan, en hebben een halve omwenteling gemaakt (het verhaal, de mededeling is de vaste as waarrond ze wentelen): de schrijvers zijn nu, ieder op zijn manier en naar zijn eigen

[p. 638]

vermogen, bezig met het verzamelen van wat vroeger als ballast verwezen werd; volgens de onde(rwetse) normen verzamelen ze ‘stilte’, zoals de man in het verhaal van Böll. Deze verzamelwoede van vroeger weggesmeten ballast leidt soms tot even overdreven vlijt als waarmee in de oude(rwetse) roman de worsten (Gilliams) werden gevuld: d.w.z. dat de stiltes (het woord is ongelukkig gekozen doch het dekt, voor mezelf, wat ik bedoel) vaak oorverdovend klinken. Dit gebeurt b.v. overdadig in het middenluik van De tocht van Adolf Merckx (uitg. Ontwikkeling), een boek dat ook inzake verhaalopvatting interessante gesprekstof is. Het verhaal (als ouderwets hulpmiddel, d.w.z. het episch en rechtlijnig relaas van echte of vermeende gebeurtenissen) wordt gedetermineerd door de titel: het is niet meer dan een tocht, door een kleine stad (in casu Dendermonde) van het station naar een vaag gehouden plaats van afspraak (vermoedelijk het eigen huis, dat hij met verlangen, spanning en onzekerheidsgevoelens benadert, zoals hij tijdens de bezetting het huis van een vriend benaderde waar clandestiene bijeenkomsten plaatsgrepen). Er zijn geen raccourci's in het relaas van deze tocht, integendeel, het relaas wordt bestendig onder zoom-effect (grootbeeld) gehouden, zodat het even buitensporig met de tijd discrepeert als dit gebeurt in een relaas vol raccourci's waardoor jaren weggemoffeld worden. Natuurlijk is parallellisme met de chronologische tijd slechts benaderbaar, nooit verwezenlijkbaar (daarom is de chronologie altijd die van de schrijver geweest, rechtstreeks in de auctoriële schrijfkunst of onrechtstreeks doorheen het tijdservaren van zijn personages) omdat er enerzijds discrepantie is tussen het schrijfritme en dit van de beschreven gebeurtenissen, anderzijds tussen het leesritme én het schrijfritme én dit van de beschreven of gelezen gebeurtenissen. (In High Noon dekte Zinnemann, dank zij maandenlang werk op de sets en in de klankstudio, het chronologisch tijdsverloop van de gebeurtenissen door de projectietijd van de film, maar omdat de chronologische tijd in de weergave smaller is dan de ruimtelijke tijd van het verhaal dat zich op verschillende sets tegelijk afspeelt, moest hij in dit verhaal fragmentaire raccourci's maken opdat de som van alle fragmenten van het ruimtelijk verhaal de chronologische tijd van de gebeurtenissen zou dekken in de projectietijd). M.a.w. je kan, als schrijver, niet onder het tijd-ruimteprobleem uit: je verhaal (mededeling) wordt in het tijd-ruimteperspectief altijd en onvermijdelijk ingekrompen of opgeblazen. Adolf Merckx heeft het opge-

[p. 639]

blazen, d.w.z. volgens ouderwetse lezersnormen heeft hij zijn boek vol ballast, vol wrakhout (‘zelfs wrakhout is onderworpen aan de getijden’, p. 17), vol oorverdovende stilte gestopt; (voor zover ik Dendermonde ken is de tocht, te voet, van het station naar het ander uiteind van het dorp in omstreeks twintig minuten te doen. Tegen een leesritme van één minuut per pagina dekt het relaas van diezelfde tocht 158 minuten, afgezien van het feit dat je om de haverklap over een en ander in de tekst gaat nadenken; tegen een schrijfritme van één uur per pagina dekt het 158 uren) d.w.z. heeft hij met de tijd een even felle loop genomen als de schrijver die in een trilogie van twaalfhonderd bladzijden een tijdsverloop van een kwarteeuw bestrijkt door elke ballast, alle wrakhout, elke stilte te weren. De adem om zijn verhaal op te blazen haalt Merckx in hoofdzaak uit de schrijverslongen: verbeelding en herinnering: ‘Ik laat het verhaal zijn eigen weg volgen, zoals het zich uit mijn herinnering, mijn verbeelding ontrolt’ (p. 31). Natuurlijk volgt het verhaal niet zijn eigen weg doch wel deze die Merckx als alwetend schrijver uitstippelt door zijn wrakhout aan het ritme van de getijden te onderwerpen, d.i. door de verbeeldingschaos te ordenen. Er kan heel wat uit de kast vallen als je je herinnering en je verbeelding onder (formele) druk zet (d.w.z. aan het ritme der getijden onderwerpt). In een essay over de nieuwe NR stipt H.J. Loreis aan dat een geleding van de Duitse romanvernieuwing stoelt op wat Hans Benders noemt de poëtica van het exacte herinneren, het procédé volgens hetwelk de auteur schrijft over iets dat hij niet voor zich heeft, dat hij zich herinnert en dat precies daardoor des te scherper kan worden gefixeerd, vanwaar dan weer de proustiaanse inspiratieve selfkick die zo duidelijk de moderne romankunst typeert doch die ook al niet van vandaag is: de bezinning op het proces van het zichherinneren (Arno Schmidt). Het exacte herinneren komt, in De tocht, bij Merckx praktisch niet aan bod: het blijft beperkt tot de wedersamenstelling van de wegwijzer en het daarbij voorbijschuivend decor: straten, gebouwen, brakke gronden, wateren. ‘Ik zag dit alles zonder het te zien, meer met de ogen der herinnering, dan werkelijk voor het eerst, zoals men voor het eerst een schilderij ziet’ (p. 12). Voor de rest neemt de verbeelding over. Een rare soort van verbeelding, die in hoofdzaak op visuele aanvulling is afgestemd. Anders dan het röntgenoog van Gils, dan het camera-oog van Claus (‘de vervormende ooglens die deinende zeeziekte veroorzaakt’, De verwondering) dat ervaarbare gewaarwor-

[p. 640]

dingen en bewegingen vervormt doch de zogenaamde stilte niet buitensporig opblaast (bij Claus is de optische truquage, stoelend op ontledingen van en verwijzingen naar oude geschriften en moderne films, bestendig functioneel op de présence van Lul de Rijckel geënt). Anders maar toch niet helemaal: ‘Zou het niet zo zijn dat wij bij het zien beschikken over verschillende diafragma's, die de ons omringende werkelijkheid gradueel ontsluiten en dit naargelang wij daartoe aangezet worden door een prikkel van buitenaf of DOOR EEN BESLISSING VAN DE EIGEN WIL? Het eerste diafragma zou dan overeenstemmen met de zuivere fysiologische werking van het oog: het fotograferen zonder meer. Tot hoeveel diafragma's de mens kan geraken is mij een raadsel’ (pp. 12-13). Het lijkt mij of Merckx, door een beslissing van de eigen wil, voor zichzelf heeft willen uitmaken tot hoeveel diafragma's hijzelf kan geraken, d.w.z. HOEVEEL hij, met zijn engagement, zijn belezenheid, zijn plastische geheugenbagage, achter de fotografische ervaring als tweede, derde, vierde etc. ervaringsplans kan aanboren. Het lijkt me een bezeten opzet(telijkheid) die niet alleen discrepeert met het gevoel waaruit zijn boek zijn aandrift kreeg, nl. de vervreemding, of de bevreemding, een gevoel dat hem ‘zeker niet verrijkt, integendeel uitholt’ (p. 18): ik bedoel dat de verarming, de uitholling leiden tot hun tegengestelde, tot overdadige aanvulling (wat bij het creatief proces zeer vaak gebeurt: zoals de eenzaamheid b.v. het aangrijpendst gestalte krijgt in het perspectief van de groepsgemeenschap, krijgt de verarming gestalte in het perspectief van de overdadigheid) doch die op zichzelf aan een eigen structurele beweging onderworpen is: de sneeuwbalstructuur, d.i. de aanvulling, het opblazen van de zogenaamde stiltes neemt overhands toe naarmate het boek vordert, naarmate Merckx opzettelijk en verbeten almaar nieuwe diafragma's opent, almaar verbetener als een strandjutter achter (bruikbaar) wrakhout aanzit. Hoe eenvoudig de sneeuwbalstructuur in elkaar zit, kan met een klein voorbeeld en zonder veel moeite geïllustreerd worden. Reeds in de eerste omwenteling van het vooralsnog minieme sneeuwballetje (een vuistjevol), schrijft (zegt, denkt) Merckx in romein: ‘Ik wierp een snelle blik in de wachtzaal, berekende de afstand die mij scheidde van de uitgang, gordde het kwetsbare kleed der onverschilligheid aan en sprong. Het kruisvuur van de zich vastklampende blikken, de gretige laatkoppen kregen geen vat op mijn geroutineerd fenotype’ (p. 6). Van dit kort schrijfkarwei haakt het laatste woord aan. Dat woord: fenotype,

[p. 641]

brengt Merckx, in cursief, via Willy Roggeman (en niet Benn en Johannsen) d.w.z. via recente lectuur, tot enkele overwegingen bij de termen fenotype en mens (pp. 6-7). Doch één aangehaakt woord is een te magere oogst voor strandjutter Merckx. Dus begint hij opnieuw, en weer in romein: ‘Ik wierp een snelle blik in de wachtzaal, deinsde even terug. Toen berekende ik de afstand die mij scheidde van de uitgang, en sprong. Dwars door de blikken van de vermoeide, verveelde, lakse, wachtende reizigers. Ik bereikte de deur ongedeerd, hield ze tegen voor een dame op leeftijd die mij niet eens met een blik dankte’ (p. 7). De strandjutter (Merckx), haakt nu aan, én bij zijn eigen schrijfdaad, én bij één zin ervan. Die schrijfdaad komt inderdaad neer op een gedeeltelijk letterlijke, gedeeltelijk gevarieerde herhaling van het voorgaand geciteerd fragment. In de vlak daarop volgende cursieve tekst begint Merckx: ‘Ik stel mij een schrijver voor die een boek zou schrijven met niets dan andere versies van hetzelfde verhaal...’ (p. 7), d.w.z. volgens de techniek die hijzelf even toepaste, en geeft hij een reeks varianten, te beginnen met de vervanging van de ‘dame op leeftijd’ uit de laatste zin, ‘door achtereenvolgens een jong meisje, een huismoeder, een arbeider, een heer enz.’. Deze strandjutterstechniek is exemplarisch voor het gehele boek. Zo roept het slotwoord van de romeinse tekst ‘zacht spinnende bussen RECHTS’ (p. 8) het begin op van de daarop inhakende cursieve tekst: ‘Misschien is het zo dat het begrip LINKS...’ (p. 8). M.a.w. de fotografisch waargenomen, exacte herinnering (rechts) roept, tijdens het (on)bewust proces van de bezinning op het zich-herinneren, zijn tegengestelde (links) op. Zo roept de fotografisch (in romein) waargenomen warboel in het uitstalraam van een boekhandel een reeks overwegingen (in cursief) op over de schijnbare warboel in de literatuur (‘De vraag kan gesteld worden wanneer de literatuur weer die aangename WARBOEL zal worden die doet denken aan kermissen en circussen, in de aard van de stukken van Shakespeare...’) en in het leven (‘Immers door het weefsel van onze daden, gedachten heen lopen stromen die zich niet in formules laten vangen, maar de continuïteit van ons leven verzekeren, de verspreide elementen tenslotte weer in de algemene koers dwingen. Zelfs wrakhout is onderworpen aan de getijden’) d.w.z. de vermeende, de geordende chaos. Etc. Elk stuk in romein en cursief is een trog boordevol voer voor close-readers en structuuranalysten (haakwoorden die associaties verwekken, termen die hun tegengestelde, hun synoniem of hun variante

[p. 642]

oproepen enz.). Mij niet gezien, ik hou me aan mijn eerste diafragma, doe een omgekeerde zoombeweging en schakel over op gewone lens: ik bekijk het boek op afstand. Wat zie ik? zou de tegenhangster van Jan Mercator zeggen. Ik zie dat (gesteld dat Merckx bezeten is door de drang om uit te schrijven hoe hij zich verzet tegen het gevoel van uitholling en verarming waarmee een pierdood provincienest als Dendermonde hem behept) er heel wat is dat schijnbaar pleit voor de totale ontstentenis van enige method in this madness. Methode dan gebruikt in de enge, schrijftechnische zin van het woord. Wanneer het sneeuwballetje aan zijn eerste aarzelende omwentelingen toe is, springt het (schrijftechnisch) evenwicht tussen romein en cursief, tussen het exacte herinneren en de poëtica van de (artificiële, d.w.z. gewilde, nagestreefde) bezinning op het mechanisme der herinnering (nog) in het oog. Ik bedoel: de exacte herinnering wordt (nog) inspiratief aangewend (aangeboord); there is some method in this madness: de ballast (het wrakhout, de conventionele stilte) wordt naar omvang en frequentie geconditioneerd door het conventioneel relaas, d.i. het middel-lijk vehikel dat de mededeling draagt. Betrekkelijk spoedig echter laat die methode verstek gaan, en lopen conventioneel relaas en mededeling in elkaar in de romeinse schriftuur: d.w.z. de verschillende diafragma's functioneren door en over elkaar heen, exacte herinnering en poëtica vloeien in en doorkruisen elkaar. Nuchter (schrijftechnisch) gezegd: elk object, fysiologisch waargenomen tijdens de tocht (relaas) krijgt een inspiratieve functie voor een mentale ruimtetocht (mededeling): een groteske afbraak van de oer-Vlaamse, oer-provinciale mythomanie zoals ze zich bij feestelijke (kermissen), tragische (oorlogen) en doordeweekse (dorpspolitiek en godsdienst) gelegenheden manifesteert. Het omvangrijk middenluik (korps van het boek) is bezetenheid zonder methode: één lang, hybridisch uitgeschreven visioen, waarin de schilderij-kijker Merckx de schrijver Merckx van de kaart veegt, waarin de thematiek van Jeroen Bosch en Breughel door een neo-figuratieve wordt overgedaan, de duivels gasmaskers dragen, de vuurspuwende draken op rupswielen rijden, de blinden de blinden leiden, de hele santeboetiek van kleinmenselijke onhebbelijkheden, zoals ze in volkse gezegden versplinterd liggen, door middel van gesonoriseerde kladden (taal)verf tot een hallucinant fresco worden door elkaar gesmakt (‘De schilderijen van Jeroen Bosch zouden te vlak lijken om weer te geven welke afgrijselijke dingen kunnen opdoemen in het brein van een geterro-

[p. 643]

riseerd iemand als ik’ (p. 139). De schrijver Merckx komt echter weer prachtig boven water wanneer die visionaire furie is uitgewoed. Wanneer het personage het doel van zijn tocht nadert, groeien relaas en mededeling opnieuw naar een mooi evenwicht, de conventionele verhaalmiddelen komen weer aan bod: met oude herinneringen aan clandestiene bijeenkomsten en met recente herinneringen aan artistieke bijeenkomsten (Celbeton?) bereikt Merckx een tweeplannige verhaalbeweging waarin de spanning lichamelijk ervaarbaar is en waarin de simpele dingen (de herinnering aan ‘de jaren met Johan en Lou op het land, in de bossen, in het water doorgebracht’, p. 147), mij moeiteloos ontroeren nadat de mentale en verbale bezetenheid van het middenluik mij alleen maar verbluft en vermoeid heeft.

(wordt vervolgd)

P.v.A.