Nieuw Vlaams tijdschrift. Jaargang 20
(1967)– [tijdschrift] Nieuw Vlaams Tijdschrift–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 615]
| |
zoek de mens
| |
[pagina 616]
| |
talligheid is een hoofdkenmerk van Michiels' schriftuur en het komt er nu op aan de ruimtelijke aspecten daarvan onder de loep te nemen en daarbij telkens de onderlinge verhoudingen van de termen na te gaan.
Er valt echter eerst op te merken dat Ivo Michiels doorgaans niet erg gesteld lijkt te zijn op scherp omlijnde vormen en nauwkeurige kleurschakeringen. Wars als hij is van elk realistisch detail en iedere impressionistische stijlfraaiigheid, geeft hij de voorkeur aan het algemene woord boven de plastische en genuanceerde beschrijving. Hiervan getuigt zijn voorliefde voor primaire en/of vlakke kleuren: geel (pp. 7, 54, 67), blauw (pp. 54, 86, 136), groen (p. 38) en vooral rood. Blauw zijn bijvoorbeeld de bloemen die het meisje tijdens de processie onder het beeld van Maria legt (p. 86) en rood wordt vaak geassocieerd met Schram die als slager, onderofficier, priester en clown uiteindelijk al de dwangvoorstellingen van de hoofdpersoon belichaamt (pp. 38, 109, 111, 117, 118-119, 122). Rood is de kleur van het geweld, het bloed en de roes (pp. 46, 51, 57, 63, 70, 84, 93, 95); het gaat hier niet zozeer om de weergave van een zintuiglijke waarneming als wel om een literair beeld dat een mening over de werkelijkheid uitdrukt. De geestelijke en door iedereen herkenbare kleurwaarde verraadt al de zinnebeeldige strekking van het boek. Deze moderne Bildungsroman waarin de auteur de versnipperde ‘ikjes’ van een jonge man sprokkelt en in een reeks terugblikken rekenschap geeft van diens existentiële situatie grenst aan de parabel. De betekenis ervan gaat die van het bijzonder geval te buiten. Van de aanvang af maakt het beeld van het kruispunt (p. 5) als symbool van de keus dat duidelijk; dat de kinderen ‘verdwaald’ zijn ‘tussen hemel en modder’ (p. 10) verwijst naar het Geworfen-Sein van de existentiefilosofie; en de ‘zeven halten’ (pp. 16-17) van de tram, namen als Schram en Brand (p. 38), de ‘uittocht’ van de bevolking (p. 17), de betraliede ramen van de werkplaats (p. 31), de klokken (pp. 32, 47), de donder (p. 47), enz. staan niet toevallig vermeld, noch zijn die naar de natuur getekend. Al die bijzonderheden veraanschouwelijken begrippen evenals de vele al dan niet expliciete reminiscenties aan de bijbel: de verrijzenis van Lazarus of Christus (p. 56), het verraad van Judas (pp. 57, 60), de bespotting (pp. 60-61) en de kruisiging (p. 96) of de Apocalyps (pp. 104-105). De breuk met de traditionele roman, dat wil zeggen het overboord gooien van de mimesis, de psychologie, de chronologie en de gangbare logica, brengt enerzijds een toenadering tot | |
[pagina 617]
| |
de lyriek teweeg, maar anderzijds ook het tasten naar en het schematiseren van de condition humaine. In plaats van een zelfstandig bestaan te gaan leiden, zoals in de poëzie wel het geval zou kunnen zijn, wordt het woord in toom gehouden èn door de formele opbouw van de intrige, èn door het verlangen het menselijk tekort te stileren. Op het palet van Michiels blijft de waarde van de kleuren vrij constant: symbolen zijn per se vaster en scherper afgebakend dan de termen van Boons dialectische polariteiten of de veelvlakkige kristallen van Claus' mozaïek. Eenwaardig zullen zij echter naar alle waarschijnlijkheid niet altijd zijn: daartoe is de opzet van Michiels al te modern. Maar, alles wel beschouwd, wordt de lezer van Het Boek Alfa niet met onoverkomelijke moeilijkheden geconfronteerd en het is best mogelijk dat deze indruk door de betrekkelijke vastheid van de symboliek in de hand wordt gewerkt. Zelfs wanneer symbolen voor twee uitleggingen vatbaar zijn - een hypothese die steunt op het veelvuldig voorkomen van binaire verbindingen -, heeft men er toch een houvast aan in de doolhof van fenomenen die de psyche - waarneming, geheugen en verbeelding - van de hoofdpersoon stilaan opbouwt en die bij de buitenstaander bijgevolg voortdurend vragen doet rijzen. Op zichzelf spelen kleuren een ondergeschikte rol: zij zijn voor ons enkel een aanwijzing in die zin dat het parabolische of zinnebeeldige karakter van de roman, een genre waar Michiels een bijzondere voorliefde voor koestert, daardoor op ondubbelzinnige wijze wordt geopenbaard. Wat wij in Het Boek Alfa te zien krijgen, zijn veeleer licht- en schaduweffecten: het clair-obscur, zwart en wit en, tussenin, alle schakeringen van grijs. Achromatische kleuren zijn dat en bij de weergave daarvan wordt de nadruk minder op de intrinsieke eigenschappen van de dingen gelegd dan wel op het licht dat erop of erdoor valt. Van overwegend belang is dus de ligging van de voorwerpen in het gezichtsveld van de waarnemer (vgl. Matoré, L'espace humain, p. 222) en vandaar ook de betrekking die in de ruimte tot stand komt tussen het object en de mens. In feite is het contrast zwart/wit synoniem met donker/licht en hangt het grotendeels af van de bijzondere plek waar het oog zich bevindt: de overheersing ervan stemt met de subjectiviteit van het verhaal volkomen overeen. Laten wij nu even deze eerste tegenstelling nader bepalen. Aan het volle licht wordt in de regel een pejoratieve betekenis gehecht: ‘de blakende zon’ (p. 13) verblindt en doet | |
[pagina 618]
| |
pijn (pp. 85, 114, 124, 143); de felle zon is overigens wit (pp. 124, 141, 143) evenals het gehuil van de oorlog (p. 14); opmerkelijk is verder dat de brand die de ‘beschaving’ op pp. 104-105 vernielt, iets weg heeft van de apocalyptische voorstelling van het vuur. Wit verwijst inderdaad wel eens naar de dood (pp. 43, 103, 104, 118) en hetzelfde geldt voor het licht (pp. 30, 59). Vreemd genoeg, zijn zwart en donker geen levenssymbolen of beelden die Michiels op een of andere manier herwaardeert. In feite zijn de tegendelen in zeker opzicht gelijkbetekenend. Vernietiging en dood zijn evenzeer zwart als wit (pp. 54, 105, 106); op dat punt wijkt de symboliek niet af van de gewone levenservaring: iedereen heeft van witte begrafenissen gehoord en weet dat vlammen verkolen. Intussen is het niet zozeer de specifieke betekenis van die woorden die de aandacht trekt, want zwart staat elders ook in verband met dwang en leugen (pp. 117-118, 122), als de eventuele zinverwantschap, synonymie en harmonie van de antoniemen. Pool en tegenpool komen op hetzelfde neer, de uitersten vallen samen en, wat meer is, alleen wanneer die naast elkaar bestaan of, beter gezegd, elkaar wederzijds beïnvloeden, kan de mens er genoegen mee nemen. Het absolute wordt beslist van de hand gewezen. Draaglijk is noch het licht noch het donker, maar het samengaan van beide dat de schemer in het leven roept. De proloog (pp. 5-12) waarin al de hoofdthema's in kiem aanwezig zijn, legt dat patroon van meet af aan vast. Hieruit leren wij dat voor Michiels het halfduister de sfeer is waarin de mens, ‘neergezet’ als hij werd ‘onder een hemel (...) vol modder’ (p. 6), van nature thuishoort. Er wordt bovendien gepreciseerd dat de kinderen ‘licht zouden zien zodra het volslagen donker werd’Ga naar voetnoot(1) (p. 7; vgl. ook p. 6). Dit is geen goedkope paradox, doch een poging om het evenwicht te herstellen. Verzoening van de tegenstelling en zucht tot middelmaat worden begunstigd doordat zwart en wit niet alleen tegenover elkaar staan, maar als extremen in wezen ook kwalitatief identiek zijn. De zuiverheid en de felheid die uitersten eigen zijn, worden impliciet als gevaarlijk en onmenselijk gebrandmerkt: het zwart van de soutane, het wit van de processiegewaden. Vandaar de aantrekkelijkheid van de morgen- en avondschemering (p. 8), het gele (= gedempte) licht (p. 7), de schaduw van het bos, (...) deze grijsheid die een stadium was tussen de nacht en de dag in en gans de dag door was het aldus een dag geweest die noch dag noch | |
[pagina 619]
| |
nacht was en wellicht bleef het nu zo, wie weet hoevele uren nog, grijs en maar steeds niet volslagen donker (...) (p. 10; vgl. ook pp. 97, 99, 100, 103). Streven naar synthese karakteriseert eveneens de verhoudingen van twee elementen als aarde en water. De betekenis van de aarde lijkt te schommelen tussen de geborgenheid van het vlees en dus vermoedelijk van de moederschoot enerzijds (pp. 121-122, 133) en anderzijds de rust van het graf (p. 123). Hoe dan ook, het gaat om een schuilplaats, een oase van roerloosheid (pp. 37, 48, 103) die sterk afsteekt bij de beweging van het bestaan en derhalve ook het niets, de dood of de prenatale staat suggereert. Wanneer de jongen zijn tenen in het zand ‘dat kil (is) van de nacht’ (p. 68) wegstopt (pp. 68, 69, 73), begint hij in feite zijn eigen kuil te graven: het komt hem inderdaad voor dat zijn voeten - evenals een lijk - met de grond zijn vergroeid en het is zeker geen toeval dat de schildwacht juist op dat ogenblik aan de dood denkt (p. 73). Is de aarde, hoe vruchtbaar die als moeder ook moge zijn, even kalm als de grafstilte, dan brengt het water gewoonlijk het dynamisme van het leven voor de geest. De uittocht uit de stad neemt de vorm aan van een stroom (pp. 14, 17, 73, 104, 132): (...) het onstuitbare bewegen waarmee de huizen leegliepen en de straten werden overspoeld en alle bestaan overspoeld (...) (pp. 15-16). De stad is een opengebroken vat, een lichaam dat doodbloedt naarmate de menigte wegvloeit: alleen de levenloze dingen - straten en huizen - blijven over. De dubbelzinnigheid van het water wordt echter duidelijker onderstreept dan die van de aarde. Weliswaar doet het water dienst als inkleding van de levensdrift en als zodanig onderhoudt het nauwe relaties met de open ruimte en de expansiedrang die, zoals later zal blijken, daarvoor karakteristiek zijn. Maar aan de andere kant spreekt Michiels van de ‘zeeën van stof’ (p. 74) die de aanrukkende gelederen opwaaien en is het bloed de vloeistof die hij het vaakst vermeldt (vgl. pp. 51, 109). Op twee plaatsen hangt het water zelfs onverbrekelijk samen met de doodsgedachte. Dat is namelijk het geval wanneer het varken wordt geslacht en de hoofdpersoon achter de waterput gaat schuilen waar beekjes bloed omheen kronkelen (pp. 109, 111); de diepte van het ondergrondse en stilstaande water wordt dan, wellicht ook omdat dat in de aarde wordt gelokaliseerd, als een toevlucht voorgesteld, maar de gevoelloosheid die men daar zou kunnen genieten - het niet meer horen - verschilt op generlei wijze van de dood. En een beetje verder (pp. 132, | |
[pagina 620]
| |
138, 139, 140) verdrinkt (?) het broertje van de soldaat wanneer het te diep in zee gaat. Zo staan dan de woorden ‘aarde’ en ‘water’ ook met elkaar gelijk, althans voor zover die allebei, evenals ‘zwart’ en ‘wit’, naar het niet-zijn verwijzen. Maar tevens wordt daardoor nu eens vaag dan weer onmiskenbaar ook het zijn gesuggereerd. De vloeibaarheid krijgt in Het Boek Alfa een belangrijker rol toebedeeld dan de vastheid van de grond: stemmen en geluiden zijn als vochten die zich over de gehele ruimte verspreiden en de compositie stelt het bestaan van een bewustzijnsstroom voorop. Doch de hoofdpersoon mag dan proberen zijn geweten in slaap te sussen met de waan dat zijn broer ‘een vis’ is (p. 132), meer dan een uitvlucht is dat niet. Het water is ons element niet. Evenmin als de aarde waar de droogte een woestijn van maakt. In het symbolische tafereel van de proloog wijst de schrijver het tweeslachtige van de mens en van diens existentie duidelijk aan door hem te werpen in de modder. Deze verbinding, ‘de doorweekte aarde met de plassen’ (p. 5), is een van de fundamentele beelden van de roman. Overigens zegt Michiels als ‘de modder plotseling toehapt (...)’ en de voet van het kind ‘uit de schoen’ schiet, dat dit een soort van ‘vingerwijzing’ is (p. 5). Al wordt de beweging door die kleverige massa aanzienlijk afgeremd, in de - Vlaamse - modder zit men niet voorgoed vast en raakt men ook niet op drift. De weerstand van de stof is net groot genoeg om een beperkte bewegingsvrijheid te gunnen en een trage en moeizame gang toe te laten. De klei, waar Adam trouwens uit werd gevormd, doodt minder vlug dan de oceaan of het droge zand. De kinderen die in een onmetelijke moddervlakte verdwaald zijn geraakt, symboliseren het menselijk tekort: ons hybridische en onvolmaakte wezen, de nauwe speelruimte die ons gelaten is, de hachelijke omstandigheden waarin wij onze levensweg moeten kiezen, de voortdurende dreiging van de dood, maar ook een onverzettelijk volhardingsvermogen. De vingerwijzing die de proloog inhoudt, kondigt de ‘doop’ op de fabriek aan waarbij de hoofdpersoon met de lippen een muntstuk moet halen uit een teil met lijm gevuld. Wederom wordt de stroperige brij geassocieerd met een zinloze situatie die de mens opgedrongen wordt, maar waar hij ten slotte toch uit geraken kan. De kleverigheid behoudt de eigenschappen van aarde en water daar zij plotseling de geborgenheid van de baarmoeder of van het niets voortovert: (...) de donkere, eindeloos diepe schoot die ontvankelijk voor hem openging en hem opnam, teder bijna (p. 54). | |
[pagina 621]
| |
Doch dadelijk geeft zij aanleiding tot de spontane reactie van het elan vital. Evenals de modder is lijm een stof die een labiel evenwicht tussen leven en dood verwezenlijkt en waar de mens tegen opgewassen is, een middenstof waarin de lokstem van het niet-zijn over kan slaan tot een lofzang op de verrijzenis (p. 56). Gelijkerwijs herinnert het smeer waar de jonge man mee wordt bezoedeld eerst aan de kruisiging van Christus en dan aan zijn wederopstanding: de doorstane beproeving loopt uit op een overwinning en het vuil wordt zaad (pp. 56, 103). In de drie passages die in het teken staan van een half vaste, half vloeibare stof wordt het bestaan stilzwijgend omschreven als een strijd met en een door aanpassing aan de omstandigheden behaalde zegepraal over de dwang van de natuur of van de anderen. Het is, zo zou men kunnen zeggen, in een gemengd en deegachtig milieu dat de mens zich het best kan redden (pp. 128-129). Ook hier zegeviert de synthese, doch de antithese die daaraan ten grondslag ligt, krijgt een heel andere gevoelswaarde dan de ‘polariteit’ zwart/wit. De aarde en het water oefenen een ware aantrekkingskracht uit die met het verlangen naar de doodsslaap verband houdt. Beide elementen worden daarom ook niet zo vastberaden afgewezen; de verzoeking ervan is des te groter daar zij enigermate in de verleidelijke gedaante van de vrouw, ja zelfs van de moeder optreden. Het geraamte tooit zich met bloemen en vruchten; het reikt ons een beschermende hand toe en hoeveel moeite kost het soms niet om zich van de schoot van het niets af te wenden?
Belangwekkender is de tegenstelling beweging/rust omdat de vorige daar althans gedeeltelijk door worden bepaald. Zonlicht en zeewater bijvoorbeeld zijn uiteraard dynamisch. Daarenboven heeft dit nieuwe tweetal betrekking op de situatie van de hoofdpersoon, een schildwacht die op post blijft staan terwijl de bevolking het oorlogsgeweld ontvlucht. Vandaar zijn dilemma: weglopen, ‘meeplonzen in de stroom’ (p. 14) of niet. De voorwaartse beweging van de voorbijtrekkende mensen wordt beklemtoond door het opsommen van allerlei vervoermiddelen (pp. 13, 16, 104, enz.) en door herhaling van woorden als ‘stap’ en ‘stappen’ (pp. 5, 11, 14, 15, enz.) en vooral van de uitdrukking ‘in beweging komen’. Dat die mensen zich op weg hebben begeven uit vrees en dus om er het leven af te brengen, staat wel vast, maar men kan zich toch afvragen waar zij naartoe gaan en wie of wat de stoot gaf aan hun vlucht. Laten wij nogmaals de proloog aandachtig herlezen. De kinderen, zo zegt | |
[pagina 622]
| |
Michiels, zijn ‘verdwaald’, ofschoon zij in de loop van de dag een aantal bekende plaatsen, dorpen en boerderijen hebben aangedaan en de oudste de opdracht heeft gekregen om de anderen ‘veilig (...) thuis te brengen’ (p. 5). Of hij daarin slaagt, wordt niet vermeld, zodat zijn belofte bij een vrome wens blijft. Wezenlijk is alleen het verloren zijn tussen hemel en aarde, want van de bestemming kan men zich enkel een begrip vormen; die wordt door de romanschrijver niet in kaart gebracht. Ook de vluchtelingen lopen naar iets dat zij hartgrondig verlangen, een ideële haven waar zij buiten gevaar zouden zijn, doch het is zeer de vraag of hun reis ooit een eind zal nemen. Michiels beschrijft een doorlopende tocht waarvan het doel klaar voor de geest staat, maar in de praktijk niet wordt bereikt. Rekening houdende met de symboliek van de proloog, mag men gerust zeggen dat voor de auteur alleen de onzekerheid zeker is en de enige zin van de beweging in het zoeken naar de vervulling van een verlangen ligt (pp. 6, 11, 12, 114). Het laatste is vanzelfsprekend op veiligheid, dat wil zeggen op zelfbehoud gericht. Lopen of sterven dus. Ik stap mee op omdat ik niet anders kan. Bewegen is leven (p. 38): ‘zolang hij leefde’, heet het reeds in Het Afscheid (Leuven, 1957, p. 60), ‘zou hij steeds weer gedwongen worden in beweging te komen’. Deze dwang manifesteert zich op twee manieren. Ten eerste als ‘marsbevel’ van buiten af (pp. 14, 26-28, 74), als uiting van een ondoorgrondelijke tirannie (p. 29) waar het individu slaafs aan gehoorzaamt. Ten tweede als een behoefte die een integrerend deel uitmaakt van de existentie: (...) hij begreep dat hij nu weldra in beweging moest komen, dat hij dit steeds weer zou hoeven te doen, wanneer ze riepen en ook wanneer niemand om te roepen was overgebleven en ook je naam niet was overgebleven om te roepen, daar was geen ontsnappen aan (...)Ga naar voetnoot(1) (p. 38). Met andere woorden, dynamisme kenmerkt zowel de enkeling als de maatschappij: het is onafscheidelijk van het bestaan daar het uiting geeft niet alleen aan de willekeur van de overheid, maar ook aan een fysieke noodzakelijkheid. Wie of wat het primum mobile is, blijft echter een raadsel (pp. 74, 75). Het is zonneklaar dat Michiels de beweging niet onvoorwaardelijk prijst. De mensen die in het gareel lopen, zijn hun menselijkheid kwijtgeraakt: hun beweging is niet die van ‘lichamen’, maar die van ‘laarzen’, ‘stap- | |
[pagina 623]
| |
pen’, ‘gehoorzaamheid’ (p 74). Robots, abstracties, en, zoals verder wordt gesuggereerd (pp. 103-104), schimmen zijn het die defileren. Zo komt men dan tot de eigenaardige slotsom dat deze voortbeweging die uiteraard een kenteken van het leven is en een streven naar geborgenheid, op het tegenovergestelde daarvan uitloopt; immers voor de schildwacht staat daar de doodstraf op (p. 15). Blijkbaar is dat een grensgeval - dat door de oorlog is veroorzaakt - en als zodanig wordt het verworpen. Met de rusttoestand waar de beweging principieel op aanstuurt (pp. 29-30), met de ontspanning die de kinderen thuis zouden kunnen vinden, is het niet anders gesteld. De tegenpool van de beweging roept in allereerste plaats het beeld van de dood op. Volstrekt roerloos zijn is nergens zijn (p. 30), niet leven (p. 124), evenmin als de verlaten straten (pp. 38-39), de netjes ‘voor altijd (...) opgeborgen’ (p. 32) werktuigen van de grootvader, het lijk van de vader, enz. En toch probeert de schrijver de rust te rehabiliteren, onder meer in de vorm van de gelatenheid waarmee de hoofdpersoon in navolging van Christus zijn beproevingen ondergaat en dus te boven komt. Evenals Dostojewski beschouwt hij het ‘roerloos liggen’ (p. 98) van de lijdzaamheid als een kracht waar men niets tegen vermag. Maar wanneer dat passieve verzet telkens weer herhaald moet worden (p. 52), redt dat ten slotte nauwelijks meer dan de levensvonk, het voornaamste weliswaar, doch wat voor een bestaan is nog dat ‘liggen zonder te horen en zonder te zien’? (p. 98; vgl. ook pp. 48, 83 en 101). Deze onkwetsbaarheid staat gelijk met het coma van de stervende, met een onthechting en een aliënatie die de nabijheid van de dood verraden, met de schraalste overwinning die de mens behalen kan: overleven, hoe verminkt en gehoond ook. Verder gaat echter het eerherstel wanneer Michiels het heeft over een rust die ‘scheppen’ is (p. 115): Hij moest nu spoedig bij haar zien te komen (...) en ineens verlangde hij dat ze zouden blijven, samen, niet weggaan: roerloos aan het raam de straat in leven houden, de gevels in leven houden, de deuren en de ramen in leven houden (...) (p. 41; vgl. ook p. 142). Opnieuw verwijst ieder van de twee polen naar dezelfde extremen: nu eens verandert de beweging die de levenden eigen is in een dodendans, dan weer wordt de rust van het niets een bron van kracht en creativiteit. Indien de mens het uit wil houden, dient hij rust en beweging handig te doseren, tegen elkaar uit te spelen en met elkaar af te wisselen. De synthese, bijvoorbeeld de pauze tijdens de vlucht (pp. 29, | |
[pagina 624]
| |
48, 139-140, 142) en vooral dan de onderbroken, op- en neergaande beweging van de coïtus (p. 15) - ‘in het ritme van hun lichamen te vergeten wat beweging was’ (p. 75) -, wordt nogmaals als de beste oplossing voorgesteld. Het komt erop aan met dat onweerstaanbaar voortlopen tijdelijk op te houden en als het ware de pas te markeren (pp. 92, 125) om weer op adem te komen. Alleen de liefde betekent een echte eenheid en sublimatie van de tegendelen: hoewel zij onvermijdelijk dezelfde tweeslachtigheid vertoont als haar componenten (rust en beweging) en daarom ook terzelfder tijd synoniem is met zijn en niet-zijn, is dat ‘verglijden’, dat ‘verdwijnen’ toch ‘zoveel meer zijn (...) dan al wat zijn (is) daarbuiten’ (p. 75). Een uitzonderlijk geval is dat: gewoonlijk moet men zich tevreden stellen met de beweging te vertragen of even tot stilstand te brengen. Hardlopers zijn doodlopers, aldus de volkswijsheid, doch daar staat een even evidente waarheid tegenover: rust roest. In feite zien wij hoe de stroom van de vluchtelingen af en toe hort en stolt (p. 17) en hoe reeds in de proloog de kinderen van plaats tot plaats trekken en een poosje halt houden (p. 6). Het is het ogenblik respijt dat men zich gunt om zich te bezinnen en een besluit te nemen, een keus die des te twijfelachtiger wordt gemaakt doordat men verplicht is dadelijk vooruit te gaan (p. 92). De discontinuïteit van de beweging weerspiegelt zich onder meer in de stijl. Met zijn lange volzinnen tracht Michiels het gebeuren en bloc voor te stellen zoals dat zich in het bewustzijn van de schildwacht voordoet. Het is inderdaad onmogelijk Bergsons durée in taalvorm anders weer te geven daar het ineensmelten van min of meer simultane bewustzijnstoestanden zich noodzakelijkerwijs uit in een juxtapositie en opeenvolging van woorden. Alleen door het weglaten van bepaalde leestekens (punten) of het inlassen van parentheses - een werkwijze die Joyce, Faulkner en Claude Simon al hebben toegepast - kan de schrijver die globale indruk vertolken. Aan de andere kant zijn zijn Schlangensätze samengesteld uit korte, gelijkwaardige, al dan niet nevengeschikte woordgroepen waarbij de komma een rustpunt aanduidt dat de woordenvloed een poos onderbreekt, terwijl het voegwoord ‘en’ een steunpunt vormt waar de zin zich van bedient als van een springplank om een nieuwe aanloop te nemen: Nu zijn geweer afnemen, / zich omdraaien, / het geweer in het hok zetten en opstappen, / langs de kazernepoort, / meeplonzen in de stroom, / de tram nemen en zeven halten ver rijden, / uitstappen aan het Zuiderplein en de Kalenderstraat inslaan en even halt houden bij Schram, / kijken naar het bloed op zijn witte slagersschort en zeggen: | |
[pagina 625]
| |
‘Het is zover, Schram’ / (maar misschien was Schram al weg), / een pakje sigaretten kopen, / bier kopen (...)Ga naar voetnoot(1) (pp. 14-15). Het asyndeton - dat hier de overhand krijgt aangezien het voegwoord meestal ontbreekt - brengt spanning teweeg. De komma evoceert het snakken naar lucht tussen twee handelingen in; ‘en’ daarentegen herinnert nu en dan aan het onderling verband van de delen en herstelt de continuïteit. Tot besluit verklaart de ontleding van de romanruimte waarom de soldaat die roerloos staat aan de oever van de mensenstroom de liefde als zó begeerlijk beschouwt. De liefde zou een eind maken aan een rusttoestand die hem als dwang en als symbool van de dood ondraaglijk voorkomt; tevens zou zij hem laten deelnemen aan de universele beweging en dus weer in contact brengen met de gemeenschap waar hij nu van vervreemd is, maar dan zonder hem bloot te stellen aan het gevaar dat de anderen gedurig moeten ontvluchten en heel waarschijnlijk ook tegemoet gaan. Zij zou een uiting zijn van zijn vrije wil, doch bij deze willoos lijdende Christusfiguur, die op geen bovennatuurlijke schadeloosstelling meer hoopt en op het aardse is aangewezen, kan de wens in geen geval in vervulling gaan: wat is, wordt even vanzelfsprekend als het fatum of een onherroepelijke voorbeschikking aanvaard. De hoofdpersoon kiest niet, hij wordt veeleer gekozen.
Intussen leidt ons onderzoek tot de volgende bevindingen. De termen van elke tegenstelling die wij tot nog toe hebben bestudeerd, zijn in ruime mate symbolen; behalve licht en donker, kunnen die telkens twee elkaar uitsluitende betekenissen krijgen; en in de drie gevallen dekken de betekeniselementen van de tegengestelde beelden elkaar gedeeltelijk. Dat daardoor de contradictie zoniet definitief opgeheven dan toch verzacht wordt, ligt voor de hand; achter alle tegendelen schuilt de dood en de meeste verwijzen naar de coëxistentie van leven en dood. De hoofdpersoon uit Hel Boek Alfa komt voortdurend onder de bekoring van het niets - de heidense tegenhanger van het hiernamaals te staan. De essentiële tegenstelling en synthese van de roman is die van leven en dood (pp. 107, 141), die als het ware het achterdoek van de existentie vormt. Herhaaldelijk wordt de nadruk gelegd op de aanwezigheid van de dood in het leven (pp. 46-47, 52-54, 62, 123) en van het leven in de dood (pp. 122, 124). Niet dat de soldaat van Michiels een halfslachtig bestaan leidt, is voor hem typisch, wel dat | |
[pagina 626]
| |
hij steeds tussen twee stoelen zit. Hij wil weg, maar blijft op zijn post; hij verlangt ernaar zelfstandig te zijn, maar kan dat niet worden, want hij is bang en laf (p. 142). Het compromis dat leven en dood in het bestaan aangaan, wordt altijd maar door herhaald. Dit betekent dat de schildwacht, zoals gezegd, de voorkeur geeft aan het hybridische en het betrekkelijke boven het zuivere en het absolute. Aan de revolte van Camus is hij nog lang niet toe. Al gaat hij over het bestaande piekeren, toch schikt hij zich daar noodgedwongen naar: de dag en de nacht, de aarde en het water, de rust en de beweging die iedereen, of hij wil of niet, nu eenmaal voor lief moet nemen. Het is niet zozeer het feit dat de hoofdpersoon die aanvaardt als wel de bereidwilligheid (niet de spontaneïteit!) waarmee hij dat doet en de gematigdheid van zijn synthese die met de revolutionaire geest contrasteren. Zijn halve maatregelen en zijn gebrek aan durf, die hoogtevrees en dat wijselijk zich op de vlakte houden reveleren in feite een klassiek streven om een vergelijk te treffen tussen elkaar bestrijdende natuurkrachten die de mens van zijn geboorte af belagen. Wie een verbond sluit met één pool, leeft zich uit, maar wordt gauw door de tegenpool vernietigd. Voorzichtig duurt het langst: het is beter zich in het niemandsland op te houden. Om pijnlijke botsingen te verzachten wordt de tegenstelling ten dele in harmonie omgezet zodat wij te doen hebben met een nieuw begrip dat gelijkheid en omkering in zich verenigt. Zwart en wit, aarde en water, rust en beweging worden elkaars spiegelbeelden. Symmetrie is wel degelijk de sleutel van de binaire verbindingen uit Het Boek Alfa: zo kunnen ja en neen of links en rechts of hemel en hel (p. 28) niet alleen tegenstrijdig, maar ook identiek zijn (p. 48). Symmetrische voorwerpen zijn de kaarsen die ‘aan weerszijden van het crucifix’ branden (p. 42), de lucifers die het kind beurtelings links en rechts ‘tegen zijn dij’ legt (p. 46), de fietsen van de jongens die de hoofdpersoon overvallen (p. 98) en vooral diens ledematen (p. 97). De norm van de symmetrie is inderdaad het lichaam met zijn homologe delen; de mens bezorgt daar het prototype en de as van: ‘fondée (...) sur la figure de l'homme’, zo zegt ook Pascal. Overigens hangt links/rechts, het binomium dat het veelvuldigst voorkomt, uitsluitend af van de standplaats en de visie van het individu. In nauw verband met de symmetrie staat het mechanische spel van herhalingen en inversies. Een bepaald element doet bijna altijd het overeenstemmende element ontstaan, d.i. zijn pendant - identiteit en tegenstelling - ten | |
[pagina 627]
| |
opzichte van de menselijke mediaan die het gemiddelde (schemer, klei, twijfel, enz.) tussen de uitersten aangeeft. Men kan er zeker van zijn dat op woorden als ‘tantes’, ‘neven’, ‘grootvader’ en ‘vader’ de termen ‘ooms’, ‘nichten’, ‘grootmoeder’ en ‘moeder’ zullen volgen (p. 110), want als mannelijk en vrouwelijk staan die als het ware aan weerskanten van het ‘neutrum’ mens. Gevoel voor symmetrie betekent natuurlijk een remming op psychologisch gebied, daar elke beslissing automatisch gepaard gaat met de tegenovergestelde. Er wordt bijgevolg zelden vrij gehandeld, maar evenals in Hamlet steeds beraamd en overlegd. Belangrijker is de vaststelling dat deze existentialistische parabel in wezen steunt op de klassieke opvatting als zou de Mens - niet de concrete enkeling - de maat van alle dingen zijn. Ook in dat opzicht is Het Boek Alfa een synthese. Klaarblijkelijk heeft Michiels een overgangssituatie, de Alfa van de vita nova, uitgebeeld: het ogenblik dat men het oude vaarwelzegt en zich het nieuwe nog niet eigen heeft gemaakt. Al wordt de religieuze tirannie, die de kern van de Vlaamse erfenis uitmaakt, verworpen, toch is Christus lang niet in het vergeetboek geraakt: de hoofdpersoon ziet zich ‘als gekruisigd aan de aarde’ (p. 96) en de symmetrie van de eersten en de laatsten (p. 8) alsook die van de zwakken en de sterken zijn uiteraard bijbels getint. Bovendien, zoals de proloog het verloop van de actie schetst, zo drukt het verleden op het heden: alles is van te voren volbracht (p. 52). De banden met de vertrouwde zekerheden zijn maar half verbroken; men klampt er zich onwillekeurig aan vast zolang het beloofde land niet in zicht is; men voelt zich vooral in het heden verdwaald. Voor de verdeelde (p. 18) (anti)held kan vrijheid alleen maar het voorwerp zijn van een verlangen of geestelijke beweging en bestaat de enige uitvlucht in een moeilijke aanvaarding van zijn begrensdheid en het verdoezelen van alle extremen: de mens is nu eenmaal geen zuivere essentie. Van de onvervulde liefde tot zelfstandigheid die door de schildwacht wordt gekoesterd, getuigt daarentegen het accentueren van de open ruimte, de continuïteit en de expansiedrang. Weerspiegelt de symmetrie een berustende houding tegenover de noodzakelijkheid of wat als zodanig wordt beschouwd, dan geeft de voorkeur voor het begrip ‘open’ uiting aan een verzuchting. Evenals vele beelden symboliseert de besloten ruimte vaak het graf, dat wil zeggen angst of vrede (pp. 11, 30-31, 38, 40, 46, 50, enz.). Ontmoetingen | |
[pagina 628]
| |
met meisjes vinden veelal buitenshuis plaats, terwijl de pederast op een muffe kamer woont (pp. 83-84) en de kruisiging van de hoofdpersoon in een ‘stinkende kazemat’ gebeurt (p. 97). Alleen als toevluchtsoord worden het huis, de kamer en ‘de donkere doos tussen de poten’ van de tafel (p. 46) naar waarde geschat. Anders is ‘gesloten’ synoniem met opgesloten (p. 110): men constateert inderdaad dat dit begrip een echte tegenstelling vormt met ‘open’. Zo wordt de onderwerping aan de chronologie - door klokken (pp. 32, 45, 47) verzinnebeeld - wegens het fatalisme van de schildwacht als een zinloze gevangenschap (p. 33) aangevoeld en wijst de toepassing van de monologue intérieur die een subjectieve en willekeurige tijdsbeleving veronderstelt, al op een behoefte aan vrijheid. Open is de romanstructuur voor zover de intrige op enkele regels na geheel buiten het bekrompen gezichtsveld van het hic et nunc speelt en de lezer aan de chronologie ontrukt om hem grillige verkenningstochten te laten maken in het geheugen en de verbeelding.
Zijn waarde ontleent ‘open’ hieraan dat het de continuïteit van de voorwaartse beweging mogelijk maakt: niet de beweging per se, maar het teveel aan dynamisme is uit den boze. De proloog, waarvan de belangrijkheid al herhaaldelijk is aangetoond, gebeurt in een grenzeloze uitgestrektheid, in de vrije natuur, ‘tussen akkers zonder einde en wegen zonder einde’ (p. 6) en hoewel de hemel ‘vol modder’ steekt, ontbreekt de hoogteïndruk ook niet. Er is in Het Boek Alfa dikwijls sprake van lucht en wind (pp. 13, 49, 63, 135, 139), een element dat een ruimte zonder hinderpalen, afsluitingen en omtrekken oproept. Dat Michiels niet van scherpe contourlijnen houdt en wel van kleurloze en abstracte woorden (‘grijsheid’, p. 10; ‘stad’, p. 14; ‘aarde’, p. 84; ‘volk’, p. 120), wijst in dezelfde richting. Vormen en typische details beperken en bakenen af; zelfs wanneer de schrijver bij uitzondering enige grote rivieren opsomt (p. 64), kiest hij opzettelijk exotische namen ter wille van het ruime uitzicht en de onbelemmerde bewegingsvrijheid die daarmee worden geassocieerd. Vloeistoffen en het daaraan verwante begrip ‘leeg’ spelen een gelijkaardige rol: evenals wegen, vensters, deuren en het woordje ‘dwars’ geven zij te kennen dat men in de fysieke ruimte niet op barricaden stuit. Die bestaan alleen in de psyche en de weg staat open naar de onzekere bestemming. Het zijn stuk voor stuk middelen die het voortlopen van de mens en in het bijzonder de vlucht van de schildwacht vergemakkelijken, doch | |
[pagina 629]
| |
laten wij hierbij niet vergeten dat deze open ruimte hoofdzakelijk zoniet uitsluitend door diens bril wordt gezien en dus wellicht een wensdroom is van de op wacht staande soldaat. Omdat hij op bevel stilstaat, wil hij in beweging komen, vooral dan met An; daar moet dus een weg naartoe leiden. Feitelijk weet hij heel goed - maar al te goed! - dat muren hem omringen, maar hij moffelt die weg, hij wil die niet zien of kleineert er de ondoordringbaarheid van: immers ‘dwars door de muur van de kazerne’ (p. 125) kan hij de anderen horen. Per slot van rekening beantwoorden communicatie en continuïteit minder aan een tastbare werkelijkheid dan wel aan een waan of een verlangen: zij zijn meer gewild dan reëel. Symptomen van impulsen en opwellingen zijn dat, waar ook de compositie van de monologue intérieur haar oorsprong in vindt. Daar is niet alleen het voegwoord ‘en’ dat de delen aan elkaar verbindt, maar hoe disparaat ook, de episoden, taferelen en details sluiten toch bij elkaar aan omdat de auteur dan steeds een term inlast die als scharnier, schakel of transitie dienst doet. De psychologische associatie waar de werkwijze van Michiels op steunt, hoort in deze sfeer thuis. Eén woord volstaat om de soldaat van de hak op de tak te doen springen, zoals Benjy Compson dat al deed in het eerste deel van The Sound and the Fury. Het huilen van het jongetje dat de schildwacht voorbij ziet trekken (pp. 13-14) geeft aanleiding tot de terugblik die op p. 17 begint; op dezelfde manier fungeert de uitdrukking ‘dit heeft (of had) niets te betekenen’ (p. 51) als draad tussen twee andere flash-backs, enz. (vgl. ook pp. 49, 55). Aan de andere kant, worden dank zij herhalingen losse en ongelijksoortige bouwstoffen aan elkaar gemetseld en tot een hecht en doorlopend relaas verbonden: (...) en hop in de processie en hop neerknielen in het stof en neerknielen in de modder en knielen op de keien en knielen in de sneeuw en hop lammetje zijn en hop engel zijn en hop Jezus zijn en hop heilig zijn (...)Ga naar voetnoot(1) (p. 27; vgl. ook pp. 16, 44-45, 57, 141). De zelfprojectie waar de continuïteit uiting aan geeft, manifesteert zich het duidelijkst op ethisch gebied, met name in de leer van de solidariteit en de universele verantwoordelijkheid. De individuen vormen geen ivoren torens, maar een ononderbroken ketting. Wel verre van enkel aansprakelijk te zijn voor hun eigen daden, zijn zij het ook voor die van hun ‘broer’ en bezwijken zij onder de last van een ondoorgrondelijke schuld die nog iets weg heeft van de erfzonde (pp. 133, 137, 139). | |
[pagina 630]
| |
Zoals in de durée de opeenvolgende tijdstippen van de chronologie in elkaar vloeien, zo worden in de ruimtebeleving de gapingen tussen de afzonderlijke plaatsen overbrugd. De psyche is het die - vaak tegen de waarneming in - deze temporele en ruimtelijke synthese begeert en dus verwezenlijkt. Blijven de beweging waar de soldaat van droomt (de liefde) en de stijl van zijn alleenspraak nog discontinu voor zover men daar rustpunten in aantreft, dan worden in de ruimte de hinderpalen toch verwijderd doordat die in de eerste plaats als een vrije resonantieruimte wordt voorgesteld. Dat in Het Boek Alfa horen van even groot belang is als zien, valt niet moeilijk te verklaren. Terwijl het oog door blinde muren niet kan dringen, verneemt het oor wel wat daarachter schuilt. Geluiden zijn lopers die alle deuren openen (p. 31): vandaar dat de schildwacht geen ‘voyeur’ is, maar veeleer een luisteraar. Terecht schrijft D.H. Lawrence (aangehaald door G. Bachelard: La terre et les rêveries du repos. Paris, 1948, p. 194) dat ‘The ears can hear deeper than eyes can see’. Aan de hand van geluiden, dat wil zeggen trillende bewegingen die zich onbelemmerd voortplanten daar zij naar het oor van het subject toestromen (p. 26), worden de situatie van de schildwacht en heel de condition humaine weergegeven: het gehuil en het gezang - uit gewoonte of op bevel - van de kinderen (pp. 6, 7, 8, 11), het geblaf van de hond (p. 7), de stemmen ‘vervuld van boosheid en onrust en vrees’ (p. 9) die ze omringen en ook die van de doden (p. 10) en verder nog (...) het grote huilen van de trams die immer nog voorbijschokten, van de legercamions die toeterend op elkaar inreden, van de kinderwagens en fietsen en handkarren en onder de karren de honden en aan gene zijde van de honden de roffel van ergens een instortende muur, het grote huilen van de sirenes waar niemand nog naar luisterde en die ook wanneer ze zwegen voortdurend verder gilden, gilden door de keel van het jongetje; en in de blakende zon de koude onpersoonlijke stem uit de radio, de miljoenen stemmen (ook de hese, de dappere, de nooit vermoeide God-en-vaderland-stemmen) uit miljoenen radio's waarmee de ether was gevuld (...) (p. 13). Behalve op de manier waarop de mens van nature loopt, de symmetrie van zijn lichaam en de dwang waar hij onder bukt, wijst links/rechts evenzeer op een ritme. Wat het woordje ‘stil’ betreft: dat kan tegelijkertijd betekenen dat men zich niet verroert (vgl. ‘doodstil’) en dat men geen geluid geeft. Geluiden houden verband met het leven (pp. 39, 40, 54, 55, 56, 63): de stem wordt door adem voortgebracht. Het valt op dat de hoofdpersoon de beweging daarvan gewoonlijk niet tracht te onderbreken. Van gewilde | |
[pagina 631]
| |
pauzen is hier geen sprake meer, zoals wel het geval was met het voortschrijden van de lichamen. Wanneer zijn grootvader zijn lied uit heeft gezongen en de stilte blijft duren, bidt hij erom dat die verstoord zou mogen worden (pp. 35-36; vgl. ook pp. 83, 90, 103-104, 107-108). Zolang er iets te horen valt, is er leven (pp. 43-44, 98, 99). Zelfs de doden praten (p. 122) en luisteren (p. 50), zo ondraaglijk is de stilte: (...) hij wist dat hij voortaan altijd en overal de straat zou horen, dat zij er altijd zou zijn, zolang hij luisterde (...) (p. 42). De stilte, uitgenomen die van de minnaars, d.i. ‘een zwijgen dat prediken (is) en een stilte (...) die leven (is)’ (p. 115; vgl. ook p. 142), verraadt inderdaad een onvermogen om te communiceren: zij zondert ons af en verstikt ons, zoals Ingmar Bergman meesterlijk heeft aangetoond. Geluiden vernemen en voortbrengen (p. 126) is bij Michiels de fundamentele levensverrichting. Het kind dat door zijn ouders niet wordt aangesproken, laat treinen over hun stem rijden, wat op doodslag neerkomt (p. 46). Doof- en stomheid zijn kentekenen van aliënatie (p. 119). Een eind maken aan het zwijgen, ontvankelijk worden voor klanken betekent dat men uit zijn schulp kruipt en weer betrekkingen aanknoopt of althans dat wenst te doen en dat de ruimte open of doordringbaar genoeg wordt geacht om dat toe te laten: (...) ze schreden zingend door de avond en ver over de vélden waren de liederen te horen die ze zongen, van overal uit de omtrek kwamen hoog boven de velden de liederen samen (...)Ga naar voetnoot(1) (p. 86). Voor Michiels evenals voor Claus en vele hedendaagse schrijvers bestaat het heelal bij de gratie van de taal. De wereld wordt door het kunstwerk niet zozeer afgeschilderd als wel wederopgebouwd, doch zijn woorden voor Claus tekeningen, voor Michiels daarentegen zijn die in allereerste plaats muziek. Hier geldt de leus: ‘Het oor is de deugd’. De opgang van het verlangen in de open ruimte die de soldaat opzettelijk daartoe schept, wordt verder in de hand gewerkt door het uitzettingsvermogen van de omgeving. Zo lokaliseert hij eerst het lawaai in de straat waar heel waarschijnlijk zijn kazerne in staat; maar onmiddellijk daarna verruimt hij deze gewaarwording en past hij die toe op afgelegen plaatsen die hij onmogelijk kan zien: ‘de stad, (...) de wegen naar de stad en uit de stad en naar de steden | |
[pagina 632]
| |
verderop’ (p. 13; vgl. ook p. 14). Wij hebben te doen met een stilistische gradatie waar een ruimtelijke uitdijing mee overeenkomt: straat-stad-steden (vgl. ook pp. 104, 112, 121). Een dergelijk crescendo-effect wordt eveneens bereikt op pp. 74-75, maar dan in de tijd: ‘deze dag en ook de dagen daarvoor en de jaren daarvoor en de eeuwen daarvoor’ (vgl. ook p. 115). De expansiedrang valt samen met een poging tot veralgemening die onder meer in het parabolische karakter van het verhaal tot uiting komt. Het treffendste voorbeeld is wel de solipsistische extase die Michiels op pp. 63-66 beschrijft, waarbij het subjectivisme van de hoofdpersoon in machtswellust ontaardt: zijn ik spreidt zich geleidelijk aan over het heelal uit, want evenals Atlas torst hij de hemel en evenals Zeus heerst hij over het Al. Deze kosmische belevenis wordt weliswaar dadelijk veroordeeld en tegenover een christelijk ideaal van begrensdheid, ootmoed en weerloosheid gesteld (p. 68), maar dat neemt niet weg dat het zo hartstochtelijk nagestreefde één-zijn met An waardoor de wereld ‘in leven’ zou worden gehouden (p. 115) daar nog de sporen van vertoont. De expansieve kracht die de hoofdpersoon op zedelijk gebied met succes verdringt, doet zich weer gelden in zijn visie op de ruimte en in zijn opvatting van de liefde of, beter gezegd, in zijn heimwee naar An en het escapisme dat dit heimwee meebrengt. Verder dan een machteloos verlangen brengt hij het niet: hij blijft braaf gehoorzamen (p. 143) en An ziet hij slechts in gedachten. Daarenboven wordt hij telkens weer door het oorlogsgeweld herinnerd aan het nu waar zijn lichaam in geankerd zit. Chronologisch gesproken, kan men zich voorstellen dat de intrige niet meer dan enige ogenblikken in beslag neemt gedurende welke de geest van de soldaat zich in andere tijden en ruimten verliest, terwijl hij fysiek roerloos blijft. Zijn louter denkbeeldige vlucht neemt de vorm aan van een reeks zeepbellen die zwellen, opstijgen, zich soms verenigen en dan plotseling uiteenbarsten: vroeg of laat wordt het bewustzijn naar het hic et nunc abrupt teruggebracht en de ontplooiing - laat staan de vervulling - van het verlangen door het lam geslagen vlees gefnuikt. De tegenstelling droom/werkelijkheid en de overmacht van de laatste doen kringlopen ontstaan waarbij het uitgangspunt eerst steeds verder af lijkt te liggen, doch dan ongemerkt of onverwachts weer wordt bereikt. De roman bestaat uit een aaneenschakeling van krullen of cirkels die de psyche aan weerszijden van een rechte lijn beschrijft: het snoer van de ogenblikken dat af en toe (pp. 73, 107) en onder andere | |
[pagina 633]
| |
in het begin (p. 13) en aan het einde (p. 142) zichtbaar wordt. Ook de zinnen ontstaan wel eens uit een of meer woorden die herhaald worden zodra het associatievermogen daarvan als het ware uitgeput is geraakt: Aan het kruispunt had hij de modder zien samenstromen, de doorweekte aarde met de plassen, de kuilen, de karresporen uit vier richtingen die op elkaar toe liepen, elkaar sneden, kwetsten, verder trokken, en overlegd of ze nu rechts zouden of links of gewoon rechtdoor, en toen heel lang geaarzeld en er beangst over gezwegen dat ze verdwaald waren, alleen gekeken, naar het kruispunt en naar de sporen in de modder en naar het drie paar modderschuitjes rond de zijne, rond zijn bespatte benen die de oudste waren en niet eens ouder dan achtGa naar voetnoot(1) (p. 5). De twee grondschema's die zich in de romanruimte aftekenen, met name de symmetrie en de expansie, sluiten elkaar niet uit. Zij zijn complementair in die zin dat zij zich tot elkaar verhouden als aanpassing aan de omstandigheden tot onvoldaanheid daarover. De vrijheid moèt onbereikbaar blijven omdat zij meestal het besloten-zijn van de realiteit en de klem (p. 53) waar de mens in zit over het hoofd ziet en dus niet praktisch aandurft. De zuiver affectieve en ideële expansiedrang leidt niet tot verzet, maar enkel tot het saamhorigheidsgevoel van boetelingen en slaven. Alleen in de letterkunde, op het gebied van stijl en compositie kan hij revanche nemen. Het is een typisch Vlaamse eigenaardigheid die Michiels met deze roman heeft uitgebeeld: de verkapte opstandigheid van de intellectuele middenstand die door Maatschappij, Kerk en Staat en vooral door halfzachtheid wordt ontzenuwd. Dat type dat de kritiek eens sociologisch zou moeten bestuderen, treedt bij ons in diverse gedaanten op als daar zijn Roelants' jazzspeler, Elsschots Laarmans, enz. Deze literatuur van de berusting en de nederlaag die qua kunst ten slotte een overwinning betekent, heeft Michiels aanzienlijk vernieuwd en verrijkt en niet het minst omdat hij in de vormgeving een uitlaatklep heeft gevonden en aldus de stalen kring van de burgerlijkheid heeft weten te doorbreken. De stoutheid van de vormschepping logenstraft de weifelingen van de hoofdpersoon, diens fatalisme en de minnelijke schikkingen die hij in het dagelijks leven treft. De schrijver is vrijer dan zijn schepsel: is Het Boek Alfa de eerste etappe in zijn Chemins de la liberté? J.W. |
|