Nieuw Vlaams tijdschrift. Jaargang 16

Aspecten van een hoogconjunctuur

Vooral in Nederland was het, dat men onmiddellijk na de oorlog en het herstel van de literaire betrekkingen tussen Noord en Zuid bleek getroffen te worden door de gezondheid en de groeikracht, waarin zich volgens de ginds gezaghebbende kritiek het toenmalige Vlaamse proza verheugde. Persoonlijk hebben wij ons steeds in acht genomen voor de niet van gevaren verstoken euforie, welke van die bovenmoerdijkse lof het gevolg kon zijn. De inderdaad indrukwekkende doorbraak van de tussen 1912 (Daisne en Boon) en 1920 (Van Aken) geboren oorlogsgeneratie kon ons bezwaarlijk onberoerd laten. Zelfs haar allereerste werken hadden ons met geestdrift vervuld. Anderzijds voelden we ons evenwel té zeer juge et parti, té innig betrokken bij wat er zich in onze prozalandouwen manifesteerde om - bijaldien relativist door opvoeding en van nature - geen rekening te houden met het gevaar, dat onze eigen visie op het zich ontwikkelend perspectief en de hiermede verband houdende rangorde der waaiden wel eens de tekortkomingen van de welbekende roze bril zou kunnen vertonen.

[p. 431]

Misschien was aan onze poging tot objectiviteit een zekere eigengereidheid niet helemaal vreemd. Het valt minder op, nu wij ons een terugblik van tien à vijftien jaar veroorloven kunnen, doch in die tijd heeft het even geduurd, vooraleer de twijfel werd weggenomen in verband met de vraag, of drie, vier zwaluwen, die niet ééns in gesloten formatie over de Vlaamse letterkundige akkers wiekten, inderdaad een nieuwe prozalente aankondigden. De come-back van de dichter Marnix Gijsen in de gedaante van een boeiend romancier en het hieruit voortspruitend overstatement van een paar zijner generatiegenoten, welke eveneens omstreeks die tijd hun door sommigen geatrofieerd geachte beste beentje gingen voorzetten, scheen enigermate de éclat van de doorbraak der hoger bedoelde newcomers af te zwakken. Hierbij moet worden gevoegd, dat reeds langer en terecht erkende grootheden nog lang niet aan het einde van hun Latijn bleken. Walschap handhaafde zich op de met Houtekiet in 1940 bereikte hoogvlakte van zijn scheppend vermogen. Na het tijdens de bezetting geschreven Het Dwaallicht deed Elsschot er weliswaar het stilzwijgen aan toe, doch de uiteindelijke erkenning van zijn merkwaardig schrijverschap verleende een regain d'actualité aan zijn oeuvre, dat in feite reeds in de geschiedenis onzer letteren geïncrusteerd stond. De kwantiteit van Raymond Brulez' Mijn Woningen wekte eindelijk voor deze schrijver een belangstelling op, die een in hoeveelheid, doch kwalitatief niet geringer oeuvre tot dusver niet had mogen vinden. Ondertussen ging ook de aandacht uit naar de evolutie in de richting van het sociaal engagement bij Albert Van Hoogenbemt, die vooral hén verraste, wier Pavloviaanse reacties bij het horen van 'schrijvers naam uitsluitend de titel van De stille Man als voorwaardelijke reflex produceerden. Opmerkenswaard is ook dat Julien Kuypers' definitief debuut als romancier met Heer van Lembeke, rijd aan! en Donderkoppen grosso modo met dat van de oorlogsgeneratie samenviel. Niet minder belangrijk is het verschijnsel, dat Herman Teirlinck nog een aantal romans zal laten volgen, die tot de toppunten uit zijn werk blijken te behoren.

Men kon dus eventueel in de onmiddellijk naoorlogse periode de indruk opdoen, dat De Voorstad groeit, De Trap van Steen en Wolken en Het Hart en de Klok geen scheppingen waren van een artistiek offensieve spits, doch uitlopers van wat door de vroegere, hoofdzakelijk tussenoorlogse generaties tot stand werd gebracht. Hun karakter van volwaardige romans, volkomen buiten de gebruikelijke ge-

[p. 432]

boorteweeën van het zich aandienende jonge geslacht ontstaan en menigmaal overtreffend wat alsnog tot prototypen van ons hoogste Vlaams literair bereiken waren uitgeroepen geworden, duidde voor de oppervlakkige toeschouwer wellicht méér op een bekroning dan op een artistieke ‘new look’. Deze situatie scheen bovendien te worden bekrachtigd door het feit, dat ouderen en jongeren schier onmiddellijk in de beste verstandhouding in het Nieuw Vlaams Tijdschrift onder de vaderlijke glimlach van Teirlinck aan het woord zouden komen.

Dat het trio Daisne-Boon-Van Aken (een kwartet, moesten we er een mogelijke d'Artagnan aan toevoegen, die liefst ongenoemd blijft) inderdaad een nieuwe ontwikkeling in ons proza aankondigde, werd slechts duidelijk, toen na een stilstand van enkele jaren eindelijk de prilste generatie aan het woord kwam en mede hierdoor voorgoed zou blijken dat zo niet de breuk, dan toch de cesuur in de Vlaamse romanliteratuur aan het optreden van het geslacht 1912-1920 voorafging en dit er niet door gevolgd werd. In het historisch perspectief gezien duurde het tot het debuut van Hugo Claus, de rijpere werken van Ivo Michiels (door hem nochtans afgezworen, zegt hij) en de start van Jan Walravens, vooraleer Maurits D'Haese, Bert Van Aerschot, Libera Carlier, Ward Ruyslinck, Valeer Van Kerkhove, Bernard Kemp, Maria Rosseels, Georges Hebbelinck, Janine De Rop, Chris Yperman, Frank Liedel, Jos Vandeloo, Jef Geerarts e.a. definitief het spectrogram van onze letteren een tot dusver ongekende rijkdom en verrassende verscheidenheid zouden verlenen.

Decenniënlang hadden wij een bescheiden aantal goede en daarnaast een grotere hoeveelheid leesbare romanschrijvers bezeten. Tussen de schaarse toppunten bevonden er zich evenwel meestal laagvlakten, waarvan de gewassen zoniet bij gebrek aan beters, dan toch vooral door een soort van statistische bekommernis bij het opmaken van de jaarlijkse prozabalansen in aanmerking genomen werden. Uit deze toestand was het, dat ‘letterkundigen’ geboren werden, wier naam thans nog slechts tot een sympathiserende glimlach, zoniet tot een condescendante grijns aanleiding geven zal... Op dit ogenblik echter bezitten wij niet alleen een menigte goede romanciers, doch werkelijk een uitgebreide, geschakeerde en onder menig opzicht innerlijk gestructureerde romanproduktie. Het fenomeen van de ‘letterkundige’ als uitzonderingsgeval heeft de plaats geruimd voor het verschijnsel van de schrijver, zoals het buitenland

[p. 433]

hem kent, - wat sociaal-literairhistorisch gezien dan toch weer op een zekere continuïteit t.o.v. Van Nu & Straks blijkt te wijzen. De ‘literaat’ met één of een paar zeer dunne boekjes, die de uitgevers van tussen de twee oorlogen tot heuse romans opdoften met behulp van opdikkend papier, een groot lettertype en een minieme bladspiegel, en die verder zijn gezag ontleende aan een haast ontroerende presentiepolitiek bij alle denkbare letterkundige manifestaties, eventueel gecumuleerd met de hoedanigheden van de vlotte tafelredenaar, is gelukkig een reliek uit voorbije tijden van artistieke onvolgroeidheid en schoolmeesterachtig ‘make-believe’ geworden. Het boek heeft de plaats van het z.g. ‘literair leven’ ingenomen.

Jedes Tierchen sein Pläsierchen... Men moet het ons maar ten goede houden, dat wij de ernst al eens naast ons neerleggen om de draak te steken met een soort van muilentrekkerij, die in de letterkundige gouwen voor ons altijd een bron van intense binnenpret is geweest. Ook door middel van een grapje kan men overigens de aandacht vestigen op de verheugende densiteit van onze huidige prozaproduktie. Deze wensen wij ditmaal te illustreren door twee, zowat op het goed valle uit gekozen werken, die echter door tientallen andere - welke wij in onze volgende nummers aan een onderzoek hopen te onderwerpen - worden omringd.

‘Een Hobbelpaard voor Hansje’ van Frans De Bruyn

De Arklaureaat Frans De Bruyn schreef tot dusver o.m. de novellenbundel Tekens in Steen, waarin verhalen voorkomen die zo zerp zijn, dat men er onder het lezen een voos gevoel van in de tanden krijgt, en de mij in mindere mate overtuigende roman De Regen schuilt in ons.

Bij de eerste aanblik zal de lezer wellicht Een Hobbelpaard voor Hansje met voornoemde boeken niet samenrijmen. Volgens de algemeen gangbare begiippen is dit laatste werk namelijk een detectivestory en nog schijnt mij in Vlaanderen het vooroordeel niet uitgeroeid, dat een goed politioneel verhaal per definitie minder belangwekkend is dan het slecht, maar met dubbelgefronst voorhoofd bedreven en hoge literaire ambities koesterend geknutsel van een zondagsschrijver, die met stijve boord en manchetten in zijn salonnetje de pen ter hand pleegl te nemen.

Eigenaardig is het ondertussen, dat Frans De Bruyn zélf

[p. 434]

er blijkbaar niet aan gedacht heeft een detectiveroman te schrijven. Het geschiedde (maar geschieden dééd het) malgré lui bij het concipiëren van een boek, waarin voor ons gevoel het uiterlijk gebeuren stellig niet louter bijzaak is doch, hoe dan ook, in de eerste plaats als een voorwendsel tot peiling en verkenning der eigen individuele persoonlijkheid moet opgevat worden. Het behoort tot de kenmerken van de hedendaagse Vlaamse roman, zoals hij althans door de jongere generaties beoefend wordt, dat hij zich gedesobjectiveerd heeft. Van langsom minder distantieert de schrijver zich van de eigen persoonlijkheid. Ofschoon wij getuige zijn van een revalorisatie van het verhaal als intrinsieke artistieke waarde, ontlenen verhaal en intrige echter hun innerlijke dynamiek aan het verschijnsel, dat de roman blijkbaar als uitlaatklep voor de innerlijke spanningen van zijn schepper heeft gediend, waardoor meteen een essentieel verschil aan de dag treedt tussen Een Hobbelpaard voor Hansje en de eerste de beste, volgens de het detectivegenre beheersende mercantiele recepten incengedraaide moord-en-doodslagvertelling...

Zelfs een bondige samenvatting van de intrige wijst in de richting van het streven naar een diagnose van de innerlijke gesteldheid van de auteur. Inspecteur Meyvaert laboreert aan een alsnog niet kwaadaardige zenuwoverspanning en zal op doktersbevel een paar weken verlof nemen. Hij slaat zijn hoofdkwartier op in het villaatje van zijn schoonmoeder aan de rand van de Antwerpse agglomeratie. Ongeveer gelijktijdig met zijn aankomst gebeurde er vlak in de buurt een ernstig auto-ongeval: een gammele Volkswagen is met een smak van de bochtige weg het decor ingevlogen en volledig uitgebrand. Van de chauffeur wordt slechts een onherkenbaar, volkomen verkoold stoffelijk overschot weergevonden. Het wordt geïdentificeerd als het lichaam van de jonge leraar Grangé, die onder het pseudoniem Reinhardt als dichter enige faam heeft verworven in de literaire jongerenkringen.

Niet alleen omdat hij terstond een misdaad ruikt, wordt Meyvaerts belangstelling wakker, doch vooral het feit, dat hij destijds met Grangé, alias Reinhardt, atheneum heeft gelopen, wekt hem eenklaps op uit de dreigende apathie van zijn zenuwdepressie. Onze politie-inspecteur komt weer in de stemming van zijn jongelingstijd en van zijn vriendschap met de ietwat vereenzaamde knaap Grangé. Intuïtie en wensdroom reiken elkander de hand: Meyvaert kan zich niet met het denkbeeld verzoenen, dat het verkoolde lichaam

[p. 435]

in de opgebrande wagen dat van zijn in elk geval sinds het ongeluk verdwenen jeugdvriend is.

Op eigen houtje stelt hij een onderzoek in naar de achtergronden van Reinhardts leven. Vooraleer zijn herstelverlof ten einde loopt, slaagt Meyvaert erin te bewijzen, dat zijn stelling de juiste was, nl. dat het ongeval neerkomt op een vrij handige mystificatie, waarbij Reinhardt in elk geval van zeer nabij betrokken is.

Toen ik Frans De Bruyn in verband met Een Hobbelpaard voor Hansje een T.V.-interview afnam, verzette hij zich met klem tegen mijn opvatting, wanneer ik hem uit zijn schulp trachtte te lokken door opzettelijk geen spijkers op laag water te willen zoeken en dus te weigeren iets anders dan een knappe detectiveroman in zijn boek te ontwaren. Frans De Bruyns protest tegen mijn opzettelijke uitdaging lijkt mij onder menig opzicht interessant, vooral wanneer we er rekening mee houden, dat hij de indeling van zijn werk bij het politionele genre op zich zelf beslist niet als een discriminatie beschouwt. Het verhaal over Meyvaerts enquête dekt voor hem weliswaar het begrip van de detectiveroman, doch - en hierover zijn we het overigens volkomen met hem eens - zulks leidt niet tot apartheid binnen de traditionele compartimentatie, aan de ‘policier’ voorbehouden: in de eerste plaats ging het De Bruyn om een met de volledige inzet van de schrijverspersoon1ijkheid tot stand gebracht kunstwerk, - dat wij dan ook met de gepaste aandacht moeten trachten te benaderen.

Zelfs bij een eerste, desgevallend oppervlakkige kennismaking worden wij er reeds door getroffen, dat inspecteur Meyvaerts belangstelling voor het verdachte auto-ongeval in mindere mate door beroepsmisvorming wordt opgewekt, dan door de herinneringen aan zijn jeugd, die de naam van het (vermeende) slachtoffer in hem gaat loswikkelen. Als politieman heeft hij beroepshalve jarenlang met de neus op het avontuur in zijn criminele afwijkingsvormen gedrukt gezeten. Deze toestand evenwel heeft de burgerman en de echtgenoot (Meyvaerts vrouw speelt alleraardigst mee als tweede-plansfiguur in het boek) in hem alsnog onberoerd gelaten. Hij is nog niet tot een laatdunkende onverschilligheid t.o.v. het menselijk fenomeen verstard, doch anderzijds is zijn jeugd met haar zij het denkbeeldige, dan toch schijnbaar onbeperkte mogelijkheden zo goed als voorbij. Zou zijn zenuwdepressie soms een eerste waarschuwing van de middelbare leeftijd zijn?...

[p. 436]

En dan duikt daar plots de door de dramatische omstandigheden niet alleen boeiende, doch zelfs aangrijpende herinnering aan de dichter Reinhardt op! Het begint ermee, dat die herinnering echo's opwekt uit le vert paradis des amours enfantines. Aanvankelijk een weinig terughoudend, doch daarna met nieuwsgierige geestdrift op zoek naar Reinhardts vooral erotische antecedenten, voltrekt zich op de grens van het bewuste en het onbewuste in de ziel van de politie-ambtenaar een merkwaardig, slechts vaag-intuïtief door hem waargenomen verschijnsel: de overleden of althans verdwenen dichter, - het gecalcineerde lichaam in de verongelukte wagen is inderdaad niet het zijne -, wordt voor de speurder zoveel als het symbool van het door hem als gerangeerd burgerman afgezworen avontuur. Strikt genomen is Reinhardt zelfs als dichter een mislukkeling, - zijn Meyvaert en hij geen leeftijdsgenoten en beperkt zich zijn faam niet tot een vrij hermetisch jongerenkransje? -, en ook het concept van een door hem op het getouw gezette roman lijkt niet veel zaaks. Zelfs zijn verhouding tot het vlotte zangeresje Lea Durnez, wier provinciale faam blijkbaar met andere anatomische capaciteiten dan zuiver trillende stembanden verband houdt, is een zielige affaire geworden. Meyvaert heeft echter de leeftijd bereikt waarop men er zich eens en voorgoed rekenschap van geeft, dat de meeste dromen in dit leven nu éénmaal dromen blijven, zonder het verschijnsel afbreuk te doen, dat zij onze dagen hun definitieve kleur verlenen. Daarom wordt Reinhardt opeens een soort van afgesplitste tweelingbroer, wiens ondergang voor hem meteen ook het afsterven betekent van een deel van zijn eigen wezen, - het deel van de poëzie en de verbeelding -, dat hij nooit in voldoende mate in zijn menselijk comportement integreerde en waarvan thans de kansen verkeken zijn. Een kind om zijn grotendeels verspild deel van de droom aan door te geven bezit hij niet. Gelukkig zijn er nog vele kinderen op de wereld, die ons het afscheid van de eigen jeugd vergemakkelijken: wanneer alles voorbij is, zal Meyvaert voor zijn buurknaapje Hansje een kanjer van een hobbelpaard kopen...

Alles bij elkaar genomen is het begrijpelijk, dat Frans De Bruyn er niet van wil weten op Een, Hobbelpaard voor Hansje zonder meer het etiket van de detectiveroman te kleven. Niet alleen artistiek, maar ook menselijk is deze roman voor hem een avontuur geweest. Voor dit innerlijk avontuur mogen we nochtans een paar andere boeiende aspecten van het boek niet verwaarlozen. Stellig houdt de

[p. 437]

onthutsende waarachtigheid ervan innig verband met 'schrijvers projectie van eigen innerlijke bewogenheden, door het eeuwig menselijk tekort veroorzaakt. Authenticiteit is echter zowel een functie van het uiterlijk als van het innerlijk verband. Ook het uiterlijk verleent deze roman nl. een zo onweerstaanbare aantrekkingskracht.

Persoonlijk word ik sterk aangegrepen door het verschijnsel, dat Frans De Bruyn de behoefte heeft gevoeld aan een duidelijke geografische situering van zijn verhaal. Wie de omgeving kent waar het zich afspeelt, kan de rusteloos rondwandelende inspecteur Meyvaert schier letterlijk op de voet volgen. De charme welke deze bijzonderheid voor de lezer bezit, is naargelang van de betrokkene van louter toevallige aard. Doch niét toevallig voelt men, van welk een onschatbare waarde de uit de topografische realiteit betrokken gegevens voor de schrijver zijn: zij dienen werkelijk als bakens voor zijn scheppende verbeelding, die aldus trefzeker de artistiek meest economische en meest functionele vaargeul blijkt te volgen.

Het ware schromelijk overdreven Een Hobbelpaard voor Hansje zonder meer als een meesterwerk te bestempelen. Desniettemin is het een vlot, beheerst, zij het hier en daar een tikje slordig, doch desondanks uit innerlijke noodzaak geschreven boek. Als literair verschijnsel ware het twintig jaar geleden nog volledig onvoorstelbaar in het landschap van de Vlaamse prozakunst.

‘Baratzeartea’ van Johan Daisne.

De vrij eenvoudige transpositie van de auteur Frans De Bruyn tot de politieman Meyvaert en diens belevenissen in een zo duidelijk herkenbare omgeving, dat een actief literatuurleraar er een schoolwandeling zou kunnen op afstemmen, is geen alleenstaand verschijnsel in onze hedendaagse romanliteratuur. Wie er de aandacht op vestigt, denkt terstond aan het oeuvre van Johan Daisne met zijn tweeledige stratigrafische gelaagdheid van elkaar bestendig interpenetrerende werkelijkheid en droom, waaraan ook het zo pas verschenen Baratzeartea een m.i. fascinerende kracht ontleent.

Baratzeartea, - een Baskisch woord, dat ‘de ingang van de tuin’ betekent -, is kenschetsend voor de evolutie van Johan Daisnes magisch-realisme. Lange tijd heb ik in de waan verkeerd, dat De Man die zijn Haar kort liet knippen

[p. 438]

in verband hiermede het orgelpunt en ook de dubbele maatstreep betekende. Ten onrechte - ik zeg wel nadrukkelijk: ten onrechte - beschouwde ik Lago Maggiore en de hierop volgende verhalen en romans als pogingen tot distantiëring van 'schrijvers oorspronkelijke verkenningsvluchten naar de betoverende wereld van het onbekende. Bij lezing van Baratzeartea ben ik evenwel tot de mij verheugende slotsom gekomen, dat zich in Daisnes oeuvre het magisch-realisme volledig handhaafde en onze aanvankelijke verwarring uitsluitend te wijten was geweest aan een verstelling van de dichterlijke optiek, die echter het meest essentiële wezen van de visie op het leven van de auteur - zinnelijk en bovenzinnelijk - niet in de geringste mate aantastte.

In De Trap van Steen en Wolken, in de tot Zes Domino's voor Vrouwen gebundelde verhalen en ook in die onvolprezen Trein der Traagheid wordt er een magisch-realisme gehuldigd, dat wij kunnen kenschetsen als parapsychologisch en archetypisch geconditioneerd. In haar ruimste betekenis opgevat is de parapsychologie de studie van de verschijnselen, wier schijnbaar bovennatuurlijk karakter voortspruit uit het feit, dat de ons vertrouwde causale verbanden wegvallen door het opheffen van de door ons als ‘normaal’ beschouwde wetten van ruimte en tijd. In De Trap is hiervan het door elkander heen schuiven van de roman over en de roman door Evert Terwilgh het niet van poëtische overtuigingskracht verstoken gevolg. Het meest opvallende archetypische element is, door de bril van Carl-Gustav Jung gezien, dat van de ‘anima’, het vrouwelijke ideaalbeeld uit het gemeenschappelijk onbewuste, door de indrukwekkende verschijning van Daisnes doorgaans aristocratische heldinnen van het type ‘She-who-must-be-obeyed’ belichaamd.

Uit de duidelijke aanwezigheid van de auteur als mannelijk hoofdpersonage in voornoemde verhalen is in zijn recenter proza het alchimistisch procédé van een verjongd magisch-realisme ontstaan. Het verschil tussen De Trap van Steen en Wolken en Baratzeartea zouden wij als volgt onder woorden kunnen brengen: twintig jaar geleden beschreef Johan Daisne, door de splitsing van zijn roman in verschillende elkaar parallel volgende, doorsnijdende en ‘overlappende’ intriges, een magisch gebeuren, waarbij het ook voor de lezer meestal wel mogelijk was, de grenslijn tussen verbeelding en werkelijkheid vrij nauwkeurig te situeren.

Sinds Lago Maggiore heeft er zich op het stuk van de

[p. 439]

innerlijke dynamiek in Daisnes romans een grondige wijziging voorgedaan, die nochtans reeds door de intieme verwantschap tussen auteur en personages in zijn vroegere verhalen was geanticipeerd geworden. Het magisch element op grond van parapsychologische en archetypische gegevens trok zich terug naar het achterplan, zodat de bedoelde romans en novellen voor de lezer grotendeels hun esoterisch karakter schenen te verliezen. Sterker dan voordien echter werd voor Daisne zélf het schrijven zoveel als het voltrekken van het Grand OEuvre van de alchimisten. Het tot stand brengen van het Grote Werk was niet identiek aan het vervaardigen van goud, dat slechts als een bijkomstigheid moet worden beschouwd. Het opperste doel van de alchimist was het bereiken van een andere existentiële levensstaat, door sommigen als die van de ongeschonden paradijselijke, de Adamische mens beschreven en verwant met het individuatieproces in de analytische psychologie.

Typisch is het wel, dat van De Man die zijn haar kort liet knippen af, Daisnes mannelijke hoofdpersonen steeds af te rekenen hebben met de innerlijke kwellingen van een weliswaar niet neurotische, doch niettemin duidelijk depressieve psychische situatie. Nu voelen wij er, ook op grond van eigen ervaring, véél voor, om meteen af te rekenen met de o.i. ouderwetse opvatting als zou het kunstwerk de uiting zijn van een neurotische toestand. Neurotisch of gewoon maar alledaags-depressief - zoals bij de meesten onder ons zowat bestendig het geval - het is beslist niet de psychische storing of de onrust van de ziel die het kunstwerk schept. Precies het omgekeerde doet zich voor: het kunstwerk, in dit geval de roman, ontstaat uit de drang tot handhaving van het ‘ik’. In plaats van een ziekteverschijnsel is dit ontstaan een vorm van therapie, anders uitgedrukt: een genezingsfenomeen.

Aan dit fenomeen menen wij het te mogen wijten, dat voor wie Frans De Bruyn van nabij kent, zijn inspecteur Meyvaert - wat de auteur op dit stuk ook volhoude - zulke onthutsende en ook ontroerende gemeenschappelijke trekken vertoont met zijn schepper. En meteen raken wij aldus het wezen aan van de verschijningsvorm, waarin zich momenteel Daisnes magisch-realisme openbaart. In Baratzeartea is er geen spraak meer van de geringste distantiëring wat de verhouding van de schrijver tot zijn hoofdpersonage betreft. Deze constatatie berust niet op een simplistische lezersreactie tegenover de eerste-persoon-enkelvoudsvorm, doch doodeenvoudig op het feit, dat Johan Daisne zich

[p. 440]

onder zijn eigenlijke familienaam, zowel als onder zijn pseudoniem ten tonele voert. De man die in de ik-vorm over zich zelf vertelt, steekt het niet onder stoelen of banken, dat hij Johan Daisne en ook Herman Thiery heet.

Hieruit zou men voorbarig kunnen besluiten, dat men een dergelijk realistisch, ja, volstrekt autobiografisch uitgangspunt de kans tot transmutatie naar de magische dimensie zo goed als nul moet zijn. Inderdaad beschrijft Daisne ons in Baratzeartea zijn reis naar Baskenland, waar hij Pierre Benoit ging opzoeken om laatstgenoemde een luxe-exemplaar van de (waarachtig!) aan hem gewijde studie te overhandigen. Na een met grote overtuigingskracht en een niet minder intens aangrijpend emotioneel vermogen uitgeschreven episode over Daisnes ontmoeting met de schepper van L'Atlantide en Koenigsmark, volgt een door het toeval in de hand gewerkt bezoek aan de in de nabijheid levende zusters van 'schrijvers gastheer. Dan wordt de terugtocht naar Vlaanderen aangevat en ten slotte volgt nog een indrukwekkend aantal bladzijden met ietwat journalistieke en waardevolle literair-historische inslag die aan de dood van de Franse romancier en de weerklank daarvan in de pers wordt gewijd.

Dit is het realistisch stramien van het lijvige Baratzeartea, waarop het magisch element als een vierdimensionele uitbouw zal gegriffeld worden. Wat aldus gebeurt, is in de eerste plaats voor de auteur zèlf het voltrekken van het Grand OEuvre, zonder op esoterische elementen van welke aard ook beroep te doen. Het gaat thans uitsluitend om de alchimistische verhouding tussen de schrijver zélf en zijn werk.

Het aanvoeren van parapsychologische en archetypische constructiematerialen kan naargelang van de aard van de lezer voor betwisting op het stuk van hun waarachtigheidscoëfficiënt vatbaar worden geacht, doch waar wij thans de aandacht op wensen te vestigen, biedt ook de meest rationalistische kritiek het hoofd. Overlangs door het waarachtige heen, het autobiografische gebeuren dus, laat de schrijver een tweede gebeuren glijden. Te Rijsel geeft Daisne-Thiery een liftje aan een ranke jongeman, die zich voorstelt als de Nederlander Gratien van Axel en die, op zoek naar een nogal spectraal vakantiekamp, gans de pelgrimage naar Benoit te Saint-Jean-de-Luz zal meemaken. En meteen gaan nu de transistoren van de magie door de spanning tussen de rechtstreeks aan het leven ontleende realiteit en de er overheen gespreide droom-laag aan het zoemen. Door het

[p. 441]

wonder van de literatuur past zich de droom aan bij de stroombedding van 'schrijvers particuliere werkelijkheid en wel in volgender voege.

Na verloop van korte tijd vat onze man van middelbare leeftijd een diepe genegenheid op voor zijn prille reisgenoot, zelf niet het minst over deze tedere doch volkomen onverdachte vriendschap verbaasd. Zij beantwoordt aan geen enkel van de eigen, hem uiteraard vertrouwde gevoelspatronen. Tot op de terugweg het mysterie wordt opgelost: op zekere avond verschijnt Gratien in zijn ware gedaante aan de dis, nl. als de beminnenswaardige Gratienne van Axel, die na haar deplorabele ervaringen met de nozemmentaliteit van een dus toch niet volledig gefantaseerd vakantiekamp het besluit nam door Frankrijk heen te gaan liften, doch zich uitdoste als jonge knaap om zich tegen al te ondernemende ‘liftheren’ te beschermen. Wat aanvankelijk een onverklaarbaar-heftige vriendschap scheen, blijkt thans ten volle de naam van liefde te verdienen. Scheen de terugkeer naar het Noorden een navrant einde, thans wordt het een overheerlijk begin, als de huwelijksreis van twee, die elkaar in volstrekte volmaaktheid hebben gevonden.

Dan volgt de schrijnende passage, die kenschetsend is voor Daisnes idealiserende opvatting van de liefde in het teken van Jungs animabeginsel: tijdens de namiddagsiësta van de laatste dag gaat het jonge meisje Gratienne stilletjes weg. Het is geen uiting van ontrouw, integendeel zelfs. Zij wil echter deze liefde in haar pure, door geen enkele barst bedreigde volmaaktheid voorgoed bewaren: daarom wenst zij te verdwijnen, zoals zij gekomen was, zonder woordenomhaal of zonder pathetiek. De mogelijkheid van een eventuele terugkeer laat zij open, doch de stilaan oud wordende dichter begrijpt wel, dat het niet om een absoluut op te vatten belofte gaat. Naar de geest zal zij steeds bij hem zijn, zij is bij hem, nu hij een boek over haar geschreven heeft, voorgoed en onafscheidelijk, tenzij de terugkeer het nieuwe begin zou beduiden, wanneer zij beiden de hun opgelegde taak in deze wereld hebben volbracht.

Besluit, voor verdere uitbreiding vatbaar

Min of meer toevallig was het, dat wij de recente romans van Frans De Bruyn en Johan Daisne in één en dezelfde bijdrage in het vizier namen. Slechts onder het schrijven van dit stukje gaven wij er ons rekenschap van, dat wij van langsom duidelijker op het spoor van ondergrondse verbin-

[p. 442]

dingsdraden tussen beide boeken kwamen. Deze hebben geen uitstaans met het gegeven, doch wel met: 1. de keuze van het eigen psychische en ook fysieke wezen als uitgangspunt bij het scheppen van het meest centrale hoofdpersonage; 2. dit centripetale procédé stimuleert het gebruik als decor van de eigen topografische en als medespelers de eigen familiale omgeving, waaraan in Daisnes geval, behoudens de vanzelfsprekende innerlijke emotionele dimensie, ook nog de momentele literaire en filmhistorische belangstelling moet gevoegd worden; 3. het aanwenden van de roman als een soort van creatieve therapie, die het innerlijk evenwicht van de betrokken schrijver zal waarborgen of corrigeren.

Het is thans reeds enige jaren geleden, dat op verzoek van Herman Teirlinck de redacteurs van het N.V.T. hun steentje bijdroegen tot het debat over de nogal voorbarige vraag, of de roman soms op het punt stond ten onder te gaan. Wij hebben ons toen allemaal serieus ingespannen om de intuïtief bevroede absurditeit van een dergelijke vraag aan de kaak te stellen. Voor zover ik mij herinner, heeft toen géén van ons gedacht aan de mogelijke eclatante vernieuwing van het genre door het rechtstreeks en simpelweg vanuit de directe eigen gevoelservaring geschreven verhaal, waarvoor wellicht niet in alle gevallen het epitheton ‘magisch’ kan gelden, maar waar wij eventueel toch een naam als ‘de lyrische roman’ b.v. zouden voor kunnen bedenken...⁽¹⁾.

Hubert Lampo

(1) Frans De Bruyn: Een Hobbelpaard voor Hansje. Ontwikkeling, Antwerpen, 1962. - Johan Daisne: Baratzeartea. Uitg. Mij. A. Manteau N.V., Brussel, 1963.