|
| |
| |
| |
Kronieken
To be or not to be: de Vlaamse speelfilm
‘Hij die hier ligt vergaf op zijn zestigste jaar er eenigen van de film, en eenigen van het tooneel, en ook een paar letterkundigen welke trots sterken aandrang van onderscheidene kanten geweigerd hadden te sterven, en enkele correspondenten van dagbladen, en een paar kunstbeoordeelaars, en ook nog een stuk of wat volstrekt willekeurige Amerikanen.’
(F. Bordewijk: ‘De laatste eer’ - Grafreden.)
Het feit dat onze eerste Vlaamse film met standing ‘Meeuwen sterven in de haven’ ondanks zijn vele hoedanigheden als een eervolle mislukking dient beschouwd, mag eens te meer gelden als bewijs dat film vóór alles team-work is. Niet alleen heeft film dit met muziek en toneel gemeen dat het publiek als dramatische factor onmisbaar is (wat sommigen nog zo sterk mogen betwijfelen), maar ook dat, als bij alle interpretatieve kunstvormen, één zwakke schakel de keten licht naar de bliksem helpt.
Wat ‘Meeuwen sterven in de haven’ betreft, is die zwakke schakel het scenario geweest, wat op zichzelf weer een leerrijk symptoom was; de gebreken van één team-eenheid vreten onvermijdelijk de inspanningen van de andere én derhalve ook het uiteindelijk totaalresultaat aan. De latente theatrale plechtstatigheid, die het totaalresultaat van ‘Meeuwen sterven in de haven’ kenmerkte, is veel meer dan op het eerste zicht moge blijken het gevolg van het feit dat het scenario totaal vals was. Het is duidelijk dat noch de acteurs, noch de regisseurs in het scenario hebben geloofd, en dat de cameraman het alleen gedaan heeft in zoverre het zijn drang naar formalisme tegemoet trad. Een vergelijking tussen de
| |
| |
buitenopnamen en de binnenopnamen is in dit opzicht zeer leerrijk.
| |
De onmisbaarheid van het evenwicht
Het staat trouwens buiten kijf dat de geschiedenis van de film, beter dan welk theoretisch betoog ook, bewezen heeft dat de artistieke zelfbevestiging van die jonge kunstvorm gegroeid is uit het door de practijk opgedrongen besef dat elk medewerker zijn waarde had.
De uitvinder zelf legde reeds met ‘L'arroseur arrosé’ de onverbiddelijke wet van de noodzaak van het scenario vast, en alle droomfabrikanten na hem zouden hoe langer hoe dieper voor die wet bukken. De afstand die Chaplin van zijn tijdgenoten scheidt, heeft geen uitstaans met zijn acteurstalent, wel met het scenario, d.i. met zijn filmtalent. Hij acteerde niet beter dan Linder en andere Fatties, maar zijn scenario's hadden accenten die tot een universeel en tijdeloos publiek spreken: net als het toneel betrok hij het publiek als volwaardige dramatische factor bij de vertolking.
De averechtse instelling van Chaplin (lees van zijn scenario's) is zijn ongemeen groot geluk geweest: hij gaf de tragedie een komische vorm. Indien hij onverdeeld komisch had willen zijn, hij zou nog uitsluitend op 8 en 16 mm formaat leven. Indien hij tragisch had willen zijn, hij zou met de vele armzwaaiende, ogensperrende pioniers-acteurs onder het stof der filmotheken liggen en slechts nog enkele onverbeterlijke fans vertederen. Bij de gratie van zijn scenario's haalde hij uit een pond melodrama anderhalf pond tragi-komisch effect.
De worsteling van de film om uit het melodramatisch slop los te komen is de worsteling van de (goede) regisseurs geweest. Werkende met toneelspelers die voor het verschil tussen toneel en film blind bleven en tegen de stroom van onbekwame collega's op, hebben vooruitstrevende regisseurs hoe langer hoe meer de scenario's gevrijwaard van de melodramatische ballast die de geldschietende charlatans de beste waarborg voor de rentabiliteit van hun kapitalen waanden. Toen zij tenslotte hun naam op de generiek kregen, hadden
| |
| |
zij de eerste stoot gegeven tot waardering van de team-leden.
Met een degelijk scenario, intelligente acteurs en een goed regisseur lag tenslotte ook voor de cameraman de weg naar de artistieke zelfbevestiging wijd open: van nonchalant fotograaf-op-bevel werd hij de man die rechtstreeks contact legt met het publiek. In de technische chaos van de set vertegenwoordigt hij het publiek als dramatische factor.
Scenario, regisseur, acteur, cameraman: de magische rechthoek was gesloten omheen een complex van technische en artistieke waarden: draaiboek, découpage, assistenten voor regie, fotografie en geluid, montage, muziek. Er zijn voorbeelden van films die opmerkelijk waren ondanks het duidelijk primaat van één van de team-elementen: de acteur (in de beste films van Jannings), regie en montage (in het werk van Eisenstein, Poudovkine en Dreyer); het scenario in de meeste films met sociale of psychologische strekking (‘Intolerance’, ‘Greed’, ‘The mob’); de fotografie (in het Duits expressionisme en het huidig formalisme), doch de meest geslaagde films zijn deze waarvoor de producer de meest op elkaar afgestemde elementen in één team verzamelde en de regisseur zichzelf in voldoende mate deed gelden om een ideaal evenwicht te bereiken tussen de vier elementen (zichzelf inbegrepen) onderling.
| |
De Vlaamse speelfilm vóór de kloof
De kloof die de Vlaamse filmproductie van de buitenlandse scheidt is uitsluitend te zoeken in het ontbreken van dit evenwicht. Waar de eigen documentaire school zich tot een degelijk peil wist op te werken (De Keukeleire, Storck, Haesaerts) moet het stilaan reeds iedere leek opvallen dat de Vlaamse speelfilm in wezen een anachronisme is. Met de technische mogelijkheden van deze tijd worden resultaten bereikt die slechts op technisch plan (inzonderheid de zachte loop van de cameramotor) de buitenlandse producten van de dertiger jaren achter zich laten.
Elke film die tussen ‘De Witte’ en ‘Meeuwen sterven in de haven’ het hart van de geldschieters vermocht te ontvriezen was een nieuwe aanfluiting van de verbeten strijd
| |
| |
voor zelfbevestiging die de jonge kunstvorm over de gehele wereld had gevoerd. Het leek of men na een kwarteeuw evolutie nog niet aan de wijsheid toe was dat het baantje van filmregisseur bestond, dat een cameraman nog iets anders te doen had dan te vermijden dat hij zijn onderwerpen onthoofdde, dat een acteur niet op de planken maar in een illusionnaire ruimte bewoog, dat film beweging is die zin krijgt door het scenario. De smakeloze, onbeholpen sketches die nog steeds in onze dorps- en zelfs stadsbioscopen opgeld maken, hebben slechts het celluloid met een fatsoenlijke film gemeen.
| |
De verantwoordelijkheid van hogerhand
‘Meeuwen sterven in de haven’ is in die zin een mijlpaal, dat zijn verwezenlijkers het aangedurfd hebben, te breken met de traditie van gemakzucht en goedkope commerciële berekening die door een al te lakse detaxatie in de hand wordt gewerkt.
Derhalve ligt de eerste verantwoordelijkheid bij de overheidsdiensten. Wil men dat ‘Meeuwen sterven in de haven’ de eerste stoot tot een definitieve doorbraak wordt, dan dient gedaan gemaakt met het uitsluitend criterium van het minimum aantal vertoningen om detaxatie te genieten, om het te vervangen door het criterium van de kwaliteit. De tijd is aangebroken om het geld, dat aan onbeholpen amateurswerk wordt vergooid, te besteden aan een productie waarmee de kloof zou kunnen worden overbrugd die ons van het buitenland scheidt. Duizend keer prijzenswaardiger dan onszelf verder belachelijk te maken met het draaien van dorpskluchten in stadskledij, zou het zijn grof spel te wagen (op het risico van een grandioze mislukking) om ons op de hoogte te werken van landen die wij op sociaal-economisch en zelfs op artistiek gebied ver achter ons laten.
Wij beleven ongetwijfeld een tijd van aangepaste bureaucratie: het comité-wezen kent een ongehoorde hoogconjunctuur. De problemen, waarop in een complex van sociaaleconomische vertakkingen wordt gestuit, worden onveranderlijk door middel van comité's en subcomité's te lijf gegaan,
| |
| |
worden opgelost (vaak in de chemische betekenis van het woord) in een of ander geïmproviseerd instituut dat door onbekwamen en charlatans met puntige ellebogen wordt ingenomen na een stormloop doorheen de antichambres waarbij gloednieuwe lidkaarten hun doeltreffendheid als camouflagemateriaal bewijzen.
Men hoeft derhalve niet tegen de mode in te druisen om op gebied van de filmproductie zijn verantwoordelijkheid op te nemen. Het moge volstaan één comité aan de bestaande toe te voegen, één instituut op te richten dat voldoende bezems in handen zou krijgen om de stal van de Vlaamse speelfilm netjes op te ruimen; waarin de onbekwamen en de baantjesjagers het niet verder dan de steekkaartenbak zouden brengen, waarin politieke en godsdienstige vooroordelen het minimum aan vitaliteit niet reeds in de kiem zouden smoren.
Vóór alles zal inderdaad vitaliteit zijn vereist. Niet zo zeer wat het critisch-administratief werk betreft: er zal slechts de nodige dosis critische moed dienen opgebracht om de grenspalen te heien die de waardeloze producten van het manna der detaxatie verwijderd houden. Het grote werk zal er in bestaan de lucht inadembaar te maken voor een durvende en degelijke productie: d.w.z. positief in te grijpen om, in plaats van chaos en onkunde, ordening en talent een kans te bieden.
Het ware al te gemakkelijk zich er toe te beperken een comité op te richten dat zich bijvoorbeeld zou uitspreken over het algemeen bestek dat door een producer zou worden voorgelegd: grondig na te gaan of scenario, regisseur, acteurs en cameraman een minimum waarborg bieden opdat van hogerhand een ruime subsidie zou kunnen worden verleend; en dat bv. bij het indienen van de werkkopie definitief en uitsluitend op grond van de kwaliteit over de detaxatie zou beslissen.
Veel moeilijker, doch tevens verkieslijker, zou zijn dat voornoemd elementair optreden zou overkoepeld worden door een durvende politiek op lange termijn die de bedrijvigheid van de vier basiselementen van de magische rechthoek zou bestrijken.
| |
| |
| |
De regisseur en zijn acteurs
Wij zijn de laatsten om ons blind te staren op het historisch feit dat de film volwassen geworden is zonder beroepsacteurs en dat nog steeds door regisseurs als Bunuel en De Sica bewezen wordt dat met leken soms de beste resultaten worden behaald. Doch evenmin mag uit het oog verloren worden dat de toneelacteurs, die het tot de top van de filmvertolking brachten, dit vermochten omdat zij zich bij de film aanpasten en niet omgekeerd.
Toneel en film bedienen zich van dezelfde taal: het gebaar, de stem, de gelaatsuitdrukking; doch hoe verschillend is het idioom! De acteur op de planken spreekt zijn taal over het voetlicht heen, hij acteert achter de veilige ruimte van een niemandsland, hij kan zich gefluisterde grapjes met zijn tegenspelers veroorloven, hij doorleeft straffeloos de luxe van het ‘theatrale’. De filmacteur staat genadeloos bloot aan het oog van de camera, aan het oor van de microfoon: de kleinste afwijking tussen stembuiging, gebaar en gezichtsuitdrukking krijgt de omvang van een ramp. Filmspel vereist beheersing, bescheidenheid, natuurlijkheid in de drie taalmiddelen: de trekking van een mondhoek, een blik, een haast onmerkbare beweging van de vingers, een dof gefluister vervangen de brede grijns, een (theatrale) stilte, een armgebaar, een gedeclameerde monoloog.
Het was geen zinloos feit toen een Vlaams beroepsacteur de filmregisseur, die hem een dozijn keer een toneel had laten herhalen met het dringend verzoek om meer natuurlijkheid, uit de hoogte toesnauwde: ‘vous voulez donc que je ne l'interprète pas?’ en niet snapte dat het de regisseur dodelijke ernst was toen hij antwoordde: ‘ja, iets in die zin’. De eerste sprak theatertaal, de tweede filmtaal.
In de haast een hele bobijn durende slotscène van ‘Two seconds’ gaf Edward G. Robinson een aardig stukje toneelspel weg en weinige bioscoopbezoekers zullen zich bekocht gevoeld hebben onder zijn declamatorische stormloop; maar zuiver filmspel bieden Chaplin en Brando in het slot van ‘City Lights’ en ‘Viva Zapata’: beiden zonder één woord te spreken.
Voor de acteur is de film vóór alles de school van de
| |
| |
bescheidenheid: wie zich niet aan de regisseur kan onder werpen deugt niet voor het vak, alle filmtijdschriftenlegendes over grote stars ten spijt. De acteur moet aanvaarden dat onder de vier elementen van de magische rechthoek de regisseur de belangrijkste is; niet op zichzelf maar omdat hij instaat voor het noodzakelijk evenwicht. Over zijn eigen huid heen moet de regisseur die van de scenarioschrijver, de acteur en de cameraman trekken, - hij moet het idioom van de film in het bloed hebben.
De basiswet van de filmregie is dat met verkavelde fictie en met technische nauwgezetheid een volmaakte illusie van continuïteit en werkelijkheid moet geschapen worden. De regisseur die een geklasseerde windmolen in brand liet steken omdat het scenario van een brandende molen sprak, zette de zaken op hun kop; hij gebruikte de werkelijkheid om een illusie van fictie te scheppen. Veel overtuigender (en uit hoofde van de herhalingsmogelijkheden tevens veel nuttiger) zou het geweest zijn indien hij de molen onaangeroerd gelaten had en aan vulgaire trucage had gedaan.
Dat film en toneel een verschillend idioom hebben, betekent niet dat een goed toneelregisseur niet een even goed filmregisseur kan worden. Al wat daartoe gevergd wordt is leergierigheid en bescheidenheid. Het ware trouwens wellicht leerzaam na te gaan in hoeverre bv. Elia Kazan en andere Premingers de filmregie met toneelelementen hebben verrijkt, of omgekeerd!
Er is heel wat geantichambreerd vóór het Nationaal Toneel met zijn pendant Studio het papieren stadium uit kwamen en voor een gelukkige continuïteit inzake artistieke arbeidskracht zorgden. Zelfs indien van hogerhand meer dan voldoende goede wil en durf zou worden betoond, zou een bijzondere school voor filmspelers en regisseurs, als onderafdeling van de voor het toneel bestaande, vooralsnog niet zo licht uit de verf komen. Doch eenmaal als de Vlaamse speelfilm, met geïmproviseerde middelen en de geestdrift van enkele witte raven, de bewijzen van zijn leefbaarheid zal geleverd hebben, zal men toch naar een dergelijke school toe moeten.
| |
| |
| |
De fotograaf en zijn camera
De dag zal komen waarop met boekhoudkundige zekerheid zal kunnen uitgemaakt worden of de Vlaamse televisie onze speelfilmproductie batig of nadelig zal beïnvloed hebben. Op haar actief zullen een reeks moedige initiatieven staan waardoor zij aan jonge regisseurs opdrachten tot korte speelfilms of zelfs tot filmsequenties voor televisiespelen verleende en aldus bewees een even goed als noodzakelijk producer te zijn. Zoals de zaken thans reeds lopen kunnen jonge en zelfs oudere regisseurs (zij het met een al te klein budget in vergelijking met wat aan 16 mm-amateurs en aan peperdure music-hall programma's wordt besteed) hun drang naar filmvernieuwing uitleven zonder dat eventuele mislukkingen een tragische keer nemen. Dit geldt in zekere mate ook voor de cameraman.
Daartegenover staat dat haar snelle opgang de televisie belet heeft selectief te werk te gaan; zij kreeg geen kans om in het leger van cameramen het kaf van het koren te scheiden en moest integendeel in zekere gevallen offeren aan de wet van de pistonnage, ‘the family skeleton’ van alle parastatale instellingen die staan en vallen met de politieke dosering. Dat de geschoolde cameramen, die hun tijd verdeelden tussen commerciële filmjournaals, publiciteitsfilms en documentaire opdrachten, niet volstonden om de televisieprogramma's te vullen, willen wij hier niet betwisten maar het is een feit dat menig jongmens dat een 16 mm-camera op de kop heeft getikt zich voor een volslagen vakman laat doorgaan en de markt afschuimt.
In de meeste gevallen zullen deze beeldenjagers, die haast zonder uitzondering neiging vertonen om de rol van scenarist en regisseur er nog bij te cumuleren, nooit aan hun stuntelig amateurisme ontgroeien omdat zij van elk greintje kunstzin zijn gespeend. Maar zij vertroebelen het totaalbeeld van de pioniersactie die de televisie in de Vlaamse filmbeweging zou kunnen spelen.
Net als acteur en regisseur moet de cameraman kunstzin hebben; hij moet geloven in wat hij fotografeert. Niemand zal de schoonheid van de buitenopnamen in ‘Meeuwen sterven in de haven’ loochenen; noch het de cameraman
| |
| |
kwalijk nemen dat hij in zijn objecten geloofde bij de gratie van zijn formalisme. Of de cameraman in zijn objecten gelooft om ethische of esthetische redenen laat ons koud, zo lang het geloof er is. Daarom zal hij t.o.v. zijn regisseur dienstbaar zijn zonder slaafs te zijn. Een goed regisseur weet trouwens dat, hoe nauwgezet hij zijn draaiboek ook decoupeert, de set vaak een reeks imponderabilia in petto heeft en hij zal de daadwerkelijke hulp van zijn cameraman bij de definitieve beeldvorming naar waarde schatten.
Wanneer ooit ernstig aan een eigen filmproductie wordt gedacht zal er goed aan gedaan worden van meet af aan maatregelen te treffen opdat het vak van cameraman, qua techniek en kunstzin, zou worden beschermd. De eenvoudigste werkwijze zal nog steeds deze zijn die in landen met een stevige filmtraditie wordt gevolgd: dat de cameraman slechts na een ernstige stage als assistent zijn meesterproef mag afleggen en daarna pas door een producer kan worden aangeworven.
| |
De schrijver en zijn scenario
Met even grote stelligheid als het spel van zekere acteurs en de exterieurs van de cameraman in ‘Meeuwen sterven in de haven’ kunnen worden geloofd als positieve elementen bij het streven naar vernieuwing, kan het scenario op het passief geschreven worden. Het scenario was vals, - niet überhaupt, want de uitgangsidee van het verhaal zou bij een authentiek fait-divers kunnen horen, maar omdat het al te duidelijk een gemakkelijke remake van de odd-man-outtragedie liet herkennen; - het was vals uit hoofde van de transponering.
Hoe veel waarachtiger, hoe veel meer aangrijpend ware bijvoorbeeld een film naar Elsschot's ‘Het Dwaallicht’ geweest, waarin hetzelfde decor deze maal een originele lading had gedekt; waarin én acteurs én regisseur(s) én cameraman zoveel lichter en gelukkiger hadden kunnen geloven, om van de scenarioschrijver(s) zelfs niet te spreken!
De waarde van het scenario ligt (eens te meer) niet in zijn hoedanigheden als artistiek werkstuk (het is geen toneel in
| |
| |
speciale vorm) maar in zijn ideale afstemming op de filmtaal. De film spreekt door het beeld. De tot in den treure herhaalde vergissing van onze dilettanten bestaat er in hun tekst als uitgangspunt te nemen en daar de beeldjes op te plakken; terwijl het wezen van de filmkunst wortelt in de dictatuur van het beeld. De scenarioschrijver die niet in staat is zich spontaan aan die dictatuur te onderwerpen; die zijn filmverhaal niet in beelden ziet en daar zijn tekst naar schrijft, zal nooit een knip voor de vinger waard zijn. Een goed (literair) auteur zal zelden een uitstekend scenarioschrijver zijn, omdat, zelfs als hij bij het schrijven zijn verhaal ‘al ziende’ beleeft, zijn belevenis ingekeerd is en niet communicatief; omdat bij de auteur het woord communicatief is. De filmtaal is de taal van het beeld, van de beweging: het woord bestaat slechts in functie van het beeld, als middel om het beeld bij benadering vorm te geven. Zelfs in de dialogen moet het woord het beeld dekken en niet (zoals hier al te vaak wordt gedacht) omgekeerd.
Het is geen toeval dat de weinige auteurs die, bv. in Amerika, in vast dienstverband naar de film overgeheveld zijn, haast allen tot een bijzonder genre behoorden: Hecht, Cain, Latimer waren allen beoefenaars van de hard-boiled literatuur met suspense-inslag; een genre waarin beeld en beweging overdonderend aanwezig zijn. En als auteur waren zij niet groot genoeg om vastgeankerd te blijven aan de dictatuur van het woord.
Dit alles betekent niet dat literair werk (romans, verhalen, toneelspelen) niet kan verfilmd worden; wel dat het daartoe geheel moet herschreven worden, dat de communicatieve kracht van het woord naar het beeld moet worden overgebracht. Bij gemis aan originele scenario's en om met de sleur van de stumperigheid en de goedkope kluchtigheid te breken ware het een goede start (en op cultureel-politiek gebied een durvend initiatief) als bij een eventuele poging tot verheffing van onze filmproductie het oog op de literatuur werd gericht.
| |
Kleine troepenschouw
Een eigen filmproductie waar de Vlamingen niet hoeven om te blozen: het zou niet veel meer dan een utopie zijn,
| |
| |
als zij werkelijk uit het niet diende opgetoverd. Wij horen het reeds: wie gaat in de School voor Dramatische Kunsten acteurs en regisseurs vormen als er vooralsnog geen kandidaatleraars zijn die voldoende adel brieven kunnen voorleggen; - en Vlaanderen kan zich bezwaarlijk de luxe veroorloven grote namen uit het buitenland aan te lokken met het verleidelijk gerinkel van goudfranken, terwijl het evenmin beschikt over technische installaties die Duitsers, Italianen en Fransen watertandend om onze grenzen heen zouden doen zwerven.
Ligt het mirakel buiten ons bereik, er zijn toch mogelijkheden voor een bescheiden en eerlijk begin voorhanden. In zoverre ze nog niet geheel ontmanteld zijn, blijven er nog wel enkele primitieve studio's beschikbaar waarin een (nagestreefd) minimum aan binnenopnamen voor elkaar kunnen worden gebracht; terwijl bij zwaardere opgaven het moet kunnen geregeld worden dat gastvrijheid wordt verleend in Duitse en andere studio's.
Ook de producers zijn er: de nationale televisie en de grote sociale, syndicale en zelfs politieke instellingen besteden jaarlijks voldoende geld aan opdrachten voor behoorlijk en zelfs minderwaardig amateurswerk, om met een weinig planning de schaal van de quantitatieve naar de qualitatieve kant te doen overhellen. Mocht het Instituut voor de Vlaamse Film ooit, en zelfs bij benadering, een feit worden in de zin zoals wij hoger verzuchtten, dan moet het met voldoende bevoegdheid gewapend zijn om een coördinatiepolitiek te voeren en elke schadelijke (en inzonderheid financiële) versnippering te keer te gaan.
Op de bestaande technische en financiële basis kan een begin gemaakt worden met het ophalen van de enorme achterstand op creatief gebied. Bij (voorlopig) gemis van een erkende filmafdeling bij de Dramatische School, een reglementering inzake de opleiding van cameramen en de schreeuwende leegte op gebied van scenario's, kan de televisie pionierswerk verrichten omdat zij (terwijl zij terzelfdertijd aan haar levensbehoefte inzake programmatie voldoet) jonge regisseurs, acteurs, cameramen en scenarioschrijvers de kans tot het aanrijpen en bevestigen van hun talent kan bieden door middel van het verlenen van opdrachten voor
| |
| |
korte speelfilms. Indien onweerlegbare bewijzen van talent gegeven worden staat niets meer het verlenen van gedurfde opdrachten voor lange speelfilms in de weg.
Indien allen die, van hogerhand, in de televisie, in de sociale en andere machtige instellingen, het goed menen met de film, hun edele bedoelingen van het domein van het woord naar dit van de daad willen overhevelen, zal ‘Meeuwen sterven in de haven’ definitief de alleenheerschappij van de onbekwamen en de charlatans gebroken hebben en het tijdperk van de ‘eervolle mislukking’ hebben ingeluid. Dan zal, na verloop van tijd, volwaardig werk geleverd worden.
PIET VAN AKEN
|
|
Auteursrechtelijk beschermd