Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 8

[p. 1268]

Chaplin

Voor Mari Andriessen

Onlangs voor een studenten-gezelschap en dus voor een gezelschap van uitsluitend jonge mensen een Chaplin-avond inleidende, heb ik gezegd, dat waarschijnlijk het overgrote deel der aanwezigen Chaplin niet kende. Als u mij nu, zo vervolgde ik, zoudt tegenwerpen: ‘En Limelight dan?’, dan zou ik daarop moeten antwoorden, dat Limelight naar mijn stellige overtuiging met Chaplin's kunst weinig te maken heeft.

Ik had dit toen eigenlijk niet behoeven te motiveren, want ieder zijner stille films geeft zèlf daarop het afdoende antwoord. Maar uit eerbied voor Chaplin heb ik er toch iets van gezegd.

Met Limelight heeft Chaplin voor mij onomstotelijk bewezen, dat met de sprekende film het einde is gekomen van zijn onbetwiste heerschappij in de wereld der film. De meester is een regisseur en speler geworden als zovele anderen. Het woord is hem te zwaar, te log en te traag gebleken; als een loden last belemmert het de snelle en lichte wiekslag van zijn volstrekt persoonlijke humor en fantasie. ‘Hij is te fijnzinnig om iets te beweren, hij duidt aan’ heeft André Gide eens van de schilder Vuillard gezegd. Hoezeer is dit ook op Chaplin's eigenlijke kunst toepasselijk. ‘Hij duidt aan’ - zijn kunst is meer verwant aan poëzie dan aan het proza,

[p. 1269]

meer verwant aan de dans en de muziek dan aan het toneel en ander ‘bewerende’ kunstvormen. De ijle, lichte, gracieuse en tedere wereld van de pantomime, met zijn rap en flitsend rhythme was het gebied waar zijn kunst alleen tot zijn ware bloei is kunnen komen.

Zijn evangelie van de levensmoed, - waarmede de humor zo innig is verweven -, is in zijn stille films in iedere meter tot kunst en leven geworden. In Limelight is het verschraald tot het woord, het betoog, dat, hoe voortreffelijk ook gekozen en gezegd en hoezeer en hoe juist ook Chaplin's levensfilosophie en levenshouding weergevende, een betoog blijft.

Als Chaplin in Limelight tegen het danseresje zegt: ‘God helpt, die zichzelf helpt’, dan is dit inderdaad een getuigenis, die Chaplin in al zijn films heeft beleden, maar men zou kunnen zeggen: in zijn stille films heeft hij er naar gelééfd en werd het zo tot kunst van hoge orde, in Limelight blijft het in het woord, de leer, steken.

De dreiging die de komst der sprekende film voor zijn kunst zou betekenen heeft Chaplin natuurlijk geweten, en wie, heeft Jordaan gezegd, wie zal de slapeloze nachten tellen waarin hij, na de komst ervan, worstelde met het dilemma: overgang naar een materie, waarvan hij weinig heil verwachtte, of eenzaam achterblijven in een uitdrukkingsvorm, die onverbiddelijk ten dode was opgeschreven. Terecht begrijpt hij bovendien, dat Charlie, de populaire vagebond, die van geen enkel land en daardoor van àlle landen is, verloren zou zijn, zodra hij ging spreken; geketend aan een taal, zou de magische betovering, die hem verbond met ieder volk der aarde, voorgoed verbroken zijn.

In twee films, ‘City Lights’ en ‘Modern Times’, volhardt hij nog in zijn zwijgen, dan geeft hij zich over: met ‘De Dictator’ verdwijnt Charlie, de eenzame, strijdende en ondanks alles glorie-erende zwerver, voorgoed.

Dit alles staat natuurlijk de blijvende grootheid van Chaplin en mijn warme bewondering en verering voor hem niet in de weg. Het feit, dat Beethoven's opera's mislukt zijn, doet aan zijn waarde als componist niets af. Een groot schilder behoeft nog geen goed beeldhouwer te zijn en de grootheid van een dichter wordt niet aangetast doordat hij geen goed romanschrijver blijkt te zijn. Als men van een genie

[p. 1270]

alleen het grote wil onthouden en het middelmatige vergeten, is dat geen ontrouw, maar eerbied Dat Chaplin een genie is, is wel buiten discussie. De uitspraak van Shaw, dat Chaplin het enige genie is, dat de film heeft voortgebracht is nog steeds actueel.

Door ons de ware Chaplin te onthouden doet men niet alleen Chaplin maar doet men ook de mensheid te kort. Ik zou bijna een pleidooi willen houden voor het regelmatig houden van een Chaplin-cyclus, zoals men jaarlijks Beethoven-cyclussen geeft. Ik zeg dit niet raillerend, daarvoor zijn èn Chaplin èn Beethoven mij beiden te dierbaar, maar ik meen dit in alle ernst, omdat er weinig kunst is, die naast zijn verrukkelijke hartversterkende humor, zo zuiver en waarachtig, en ondanks zijn grote gevoeligheid zo levenskrachtig en stimulerend is. Waarom, moet men zich afvragen, geeft men jaarlijks de Drei Groschen Oper en niet éen of meer stille Chaplins? Men heeft wel eens gezegd: wanneer iemand zou vragen wat eigenlijk levenskracht is, men hem de werken van Beethoven moet laten horen. Ik zou daaraan willen toevoegen: en Chaplin's films laten zien. Van een bekend Haarlems beeldhouwer is het gezegde afkomstig, dat na het zien van Chaplins, mensen hun zelfmoordplannen zullen laten varen. Met deze woorden, hoewel bewust overdreven, werd niettemin de kern van Chaplin's kunst geraakt. Chaplin's films bewijzen dat onze jongelieden er verkeerd aan doen de uitzichtloze philosophie van Jean-Paul Sartre als laatste woord te aanvaarden. In dit verband is eens opgemerkt, dat Chaplin het ongetwijfeld eens zal zijn met Camus, dat dit leven een Sisyphus-arbeid is. Maar dat Camus - na Chaplin - ontdekt heeft dat dit nog geen reden is niet te glimlachen.

De clown Grock heeft men het ere-doctoraat in de filosophie gegeven. Wat moet men dan wel met de oneindig grotere Chaplin doen? Laat men zijn films zo conserveren dat ze voor alle tijden bewaard blijven; want ze zijn van alle tijden en spreken tot de gehele mensheid. De Westerse en Oosterse: voordat de eerste films van Chaplin in China vertoond werden, heeft men nooit geweten, dat de Chinezen hardop konden lachen!

Tot een bepaalde categorie van mensen spreekt Chaplin

[p. 1271]

niet. Ze hebben er geen zintuig voor, ze missen iets, zoals men het gevoel kan missen voor muziek of voor poëzie. Mijn filmleverancier ziet het nog weer anders. Als ik weer eens wat Chaplin-films kom huren, zegt hij stê-vast: ‘Het blijft aardig hè meneer, - voor kinderen -’. En gedeeltelijk heeft hij nog gelijk ook, want voor een deel appelleert Chaplin aan het kind in ons. Maar vast staat, dat ontelbaren over de gehele wereld aan de kleine Charlie de edelste ontspanning en mede de zuiverste ontroeringen van hun leven danken. Wat zwak is en schuchter en nederig, aldus Jordaan, vond (bewust of onbewust) van oudsher troost bij deze zwakke, schuchtere, nederige... maar onoverwinnelijke kampioen.

Charles Spencer Chaplin is 16 April 1889 geboren.

In een achterbuurt van Oost-Londen groeit hij op. Als zijn vader - die evenals zijn moeder verbonden was aan een rondtrekkende Engelse variété-troep -, sterft, is de jonge Charlie slechts enkele jaren oud. In de grootste armoede blijven zijn moeder, zijn broeder Sydney, en hij achter. Het wordt een tijd van strijd, maar ook van moedig volhouden; een jeugd, die een stempel zal drukken op zijn gehele toekomstige oeuvre.

Op zijn achtste jaar debuteert hij in een klompendans in een music-hallnummer.

Op zijn elfde jaar speelt hij in het London-Hippodrome zijn eerste rol in de sketch ‘Giddy Ostend’, daarna in ‘De Gelaarsde Kat’. Minuscule rolletjes, maar er wordt geld verdiend en de kleine kostwinner kan er de nijpendste nood van het gezin mee lenigen.

Pas op zijn dertiende jaar ontvangt hij zijn eerste onderwijs. Na twee jaar is hij ‘volleerd’.

Daarna doet hij van allerlei: hij danst, zingt, speelt viool, is clown, jongleur, acrobaat (voortreffelijke jongleur en acrobaat zelfs, menige zijner films geeft daar getuigenis van) en werkt daartussen door, als de nood aan de man komt, op een fabriek; totdat hij op zijn zeventiende jaar een meer definitieve bestemming lijkt te hebben bereikt: hij krijgt een contract bij de gerenommeerde pantomime-groep van Fred Karno. De pantomime was in die tijd in Engeland zeer in zwang en Chaplin had er zich allang toe aangetrokken ge-

[p. 1272]

voeld. Met deze troep bereist hij een deel van Europa, ook Amsterdam (Carré) wordt bezocht. In 1910 steekt de troep over naar Amerika. Daar leert Chaplin de bioscoop kennen en die fascineert hem terstond. Van zijn eerste verdiende geld koopt hij een filmtoestel.

In 1912 volgt een tweede tournée.

Het is tijdens deze tournée, dat de filmondernemer en regisseur van val- en smijtfilms Mack Sennett, - zijn naam zij geloofd en geprezen! -, na het bijwonen van een voorstelling op het idee komt om Chaplin's mimische talenten voor de film te gaan aanwenden. En zo debuteert hij in 1912 als filmacteur.

Het succes is aanvankelijk gering. Dan vraagt hij zijn scènes zélf te mogen bedenken en te regisseren, welk verzoek na enige aarzeling tenslotte wordt ingewilligd. (De eerste film door hem zelf gemaakt is de één-acter ‘In the Park’.) Hij merkt, dat het nu gaat, dat hij succes heeft en met een scheut van blijde verwondering zal hij gevoeld en geweten hebben, dat hij de potentie in zich droeg om hier als scheppend kunstenaar aan iets volkomen eigens gestalte en leven te kunnen geven.

En hier ligt dan het begin van een ongekend brillante en geniale kunstenaarscarrière.

Chaplin is dan 23 jaar. Al heel spoedig gaat hij geheel zelfstandig zijn eigen films bedenken, maken, regisseren en spelen; vrij spoedig daarna ook produceren.

Hij ontwerpt nu al heel spoedig het over de hele wereld bekende type, waaraan hij in zijn vele opvolgende films, tot en met ‘Modern Times’ (d.i. dus van 1913 tot 1936) gestadig blijft schaven en werken, het verbredend en verdiepend, en dat zal uitgroeien tot de onsterfelijke Charlie Chaplin, zoals we die nu kennen.

In enkele jaren tijds maakt hij er zo tientallen; - waaronder juweeltjes als de twee-acters ‘The Adventurer’, ‘Behind the Screen’, ‘Dog's Life’, ‘Shoulder arms’, ‘The Vagabond’ en ‘Easy-Street’, alle daterend van 1916 en 1917.

1917. Chaplin is dan 27 en pas 4 jaar aan de film verbonden. De film die zelf toen nog volkomen in de allereerste kinderschoenen stond. Het is dan ook niet minder dan een wonder, dat Chaplin reeds toen deze gave en rijke films heeft

[p. 1273]

kunnen maken. Wanneer men elk ander werk uit die periode en ook latere periodes der stille film thans beziet, lacht men om de onmacht tot uitbeelding, de inhoud- en vormloze kitsch, de ridicule en dilettantische opbouw en speelwijze.

Dit is niet iets waarover men zich moet verbazen, de film was amper geboren en wie kon met haar omgaan? Waar men zich over verbazen moet als een onverklaarbaar raadsel, is dat Chaplin in die dagen niet alleen de film als autonome naar eigen wetten luisterende kunstuiting heeft begrepen en toegepast, maar ook films maakte en speelde zo vol rake en fijne psychologie, zo vol rijke bevrijdende humor, een humor die tegelijk der kinderen en der wijzen is, beheerst en geserreerd, ondanks haar spontaneïteit. En tot in de banaalste situaties hoe aristocratisch! Vol milde spot en nimmer bijtend sarcasme; licht en speels moraliserend, en ondanks haar parodistische overdrijving, door en door menselijk en daarnaast of misschien juist daardoor zo dichterlijk. En dat alles in een schijnbaar eindeloze onafgebroken stroom van de verrukkelijkste vondsten, zonder inzinkingen en in een prachtig gemonteerd rhythme, vondsten die geen vondsten lijken, zo vanzelfsprekend, zo natuurlijk, zo vrij van iedere krampachtigheid, zo licht en klaterend wellen zij op uit de rijke onuitputtelijke bron, die Chaplin heet. En dat alles gecomponeerd met de trefzekere en vaste hand van de geboren filmbouwer, en verwekt in het brein en het hart van de geboren scenarioschrijver.

Al deze kwaliteiten in één persoon verenigd, stempelen Chaplin tot een volstrekt unicum in de geschiedenis der filmkunst.

In 1919 probeert hij voor het eerst het grote genre: hij begint aan de ‘The Kid’, die in 1920 gereed is. Het wordt een wereldsucces. Zijn tweede grote film ‘The Pilgrim’, waarin men een uitwerking kan zien van de twee-acter uit 1916 ‘De Avonturier’, is in 1922 voltooid. Het succes is al even groot.

Ook in deze grote films toont Chaplin zich een geboren componist, en een ‘Meister in der Beschränkung’. Geen scène is te gerekt, geen opname is ook maar een meter te lang en zijn mimiek, speciaal die van dat merkwaardige, in al zijn schijnbare onbewogenheid, zó fascinerende en gevoelige

[p. 1274]

masker, is zo fijn genuanceerd en tot het uiterste samengetrokken, dat men niet weet waarover men zich méér moet verwonderen, over deze uiterste eenvoud van middelen of over dit maximum van expressie. Van Beethoven's symphonieën heeft men wel gezegd, dat ze geen noot teveel bevatten; ook van Chaplin's werk kan men dit zeggen. Het vinden van deze eenvoudige formules (vraag niet na hoeveel strijd en zoeken) is alleen de ware kunstenaar gegeven.

In 1925 komt ‘Goldrush’ gereed en het is met déze film, dat hij niet alleen de wereld opnieuw verovert, doch voor het eerst de volle erkenning van zijn genie vindt in de hoogste kringen der literatuur en der kunstcritiek.

In ‘Goldrush’ (helaas in Holland niet op smalfilm te krijgen), een film waaraan ik niet dan met warme vertedering kan terugdenken, vloeit het blijspel ongrijpbaar in de tragedie over. Wie eenmaal scènes als de bitter eenzame oudejaarsavond in de goudzoekershut gezien heeft, als Chaplin tevergeefs op ‘het’ meisje en haar vriendinnen heeft gewacht (het meisje dat natuurlijk niet is gekomen, want wie neemt deze man au sérieux), en hij aan tafel gaat zitten en dan, met dat onvergetelijke masker u aanstarend, voor de denkbeeldige gasten de ontroerende en tegelijk zo komische en uiterst gracieuze ‘dans met de broodjes’ uitvoert (sierlijkste aller pavanes van onmogelijk geluk), - wie eenmaal scènes als deze gezien heeft, - weet voor goed dat hij geconfronteerd geweest is met een klassiek onsterfelijk meesterwerk.

Het zal de Franse kunstcritiek en de Franse essayisten altijd tot eer blijven strekken, dat zij Chaplin toen als eersten op zijn ware grootte en diepte hebben gepeild. ‘Charlot’, zoals de Fransman hem noemt, werd het onderwerp van vele enthousiaste en doorwrochte beschouwingen, studies en biographieën en nog steeds is Frankrijk hem trouw gebleven. In vele bioscopen komen sedert jaren in de voorprogramma's regelmatig kleine Chaplins voor, - en de Parijzenaar savoureert ze. (Het is dan ook niet toevallig, dat de Franse regering hem het eerst en het hoogst heeft onderscheiden.) Andere landen volgen, een stroom van literatuur komt los.

De stroom houdt nog steeds aan: zeer onlangs verschenen nog de Amerikaanse uitgave ‘Chaplin, the last of the clowns’

[p. 1275]

van Parker Tyler en de Engelse van Cotes Niklaus: ‘Life and work of Charles Chaplin’.

Ook Nederland blijft niet achter: de reeds in die dagen toonaangevende filmcriticus L.J. Jordaan, de mensen van de Filmliga (de film-avant-garde van die tijd) die Chaplin reeds lang ontdekt hadden, bemerken tot hun vreugde, dat hij eindelijk tot in de hoogste kringen der literatuur is doorgedrongen, en deze heeft veroverd. Marsman schrijft een korte maar indringende essay over Chaplin (opgenomen in zijn bundel ‘De anatomische les’), waarin hij hem zo juist en treffend noemt ‘vertrapte en heerser’. Dirk Coster wijdt een artikel aan hem in ‘De Stem’. Constant van Wessem schrijft een uitgebreide biographie en de oudejaarsavond-scène, waarover ik sprak, inspireert de jonge Anton v. Duinkerken tot een groot gedicht (opgenomen in zijn bundel ‘Lyrisch Labyrinth’). Maurice Roelants vergelijkt hem? evenals trouwens de Duitse essayist Erich Bürger, zijn Franse biograaf Edouard Ramond en vele anderen - met Molière.

Na ‘Goldrush’ volgt na enkele jaren ‘Circus’, dat zeker op dezelfde hoogte staat, misschien is het qua compositie en in het slot, dat van ‘Goldrush’ voor Chaplin misschien iets te ‘gelukkig’ is, zelfs nog iets beter.

Na deze twee meesterwerken volgen ‘City Lights’ en ‘Modern Times’, die ik al noemde, niet van dit hoge gehalte, maar toch ware Chaplins, met geen andere te vergelijken.

Dan verlaat hij, gedwongen door de intrede van de sprekende film, de oude weg en maakt zich los van het door hem geschapen type. ‘De Dictator’ (1940), ‘Mr. Verdoux’ (1946) en ‘Limelight’ (1952) volgen.

Vele dagbladen en periodieken hebben, over ‘Limelight’ schrijvend, gezegd, dat deze film niet alleen door Chaplin werd gespeeld, maar dat hij ook het scenario had geschreven en de regie had gevoerd - als ware dit een novum. Hiermede trapt men de Chaplin-vrienden op de ziel, omdat hiermede de grootheid, en het wezen van Chaplin wordt aangetast: immers àlle Chaplin-films (d.z. niet minder dan negen grote en ruim zeventig kleinere films), zijn door hem geschreven, gemaakt en gespeeld en hiermede stelt hij zich boven alle filmers en is zijn plaats in de wereld der film volkomen

[p. 1276]

uniek, temeer daar hij in elk dezer drie segmenten - of phasen - van de totstandkoming van de film een meester is.

Men zou kunnen zeggen: bij Chaplin heeft de gedachte gestalte en de gestalte een eigen leven gekregen.

En als men zich daarbij dan nog rekenschap geeft van het feit dat al zijn stille films projecties zijn van eigen innerlijk leven (geesteskinderen in de eigenlijke en meest letterlijke en ware zin van het woord), dan kan men hiermede de cirkelgang der phasen sluiten en zijn films zonder overdrijving het werk noemen van de eerste en laatste der filmdichters.

Niet voor niets noemde Edouard Ramond hem in 1926 reeds in zijn boek ‘Les passions de Charles Chaplin’: ‘Poètebienfaiteur des hommes dont il transmue la détresse en rire’, en Pierre Leprohon noemt hem in 1946 in zijn voortreffelijke biografie bij zijn bespreking van ‘Goldrush’ en ‘Circus’: ‘poète de la solitude’.

Men heeft kunnen lezen dat in 1952 ter gelegenheid van het feit dat de film 50 jaar bestond, de leiding van het Wereldfestival onder 150 filmregisseurs uit de gehele wereld een enquête heeft gehouden over de vraag wat naar hun mening wel de beste 10 films waren die in die 50 jaren waren gemaakt en men heeft kunnen lezen dat van de 4 hoogst genoteerde films er 2 van Chaplin waren: ‘Goldrush’ en ‘City Lights’, Nu is ‘City Light’ echter stellig veel minder dan de ‘Kid’ en de ‘Pelgrim’ (ook in Chaplin's eigen ogen) en zeker dan zijn ‘Circus’, welke film met ‘Goldrush’ als zijn allergrootste werk moet worden beschouwd. Wat kon de reden zijn van dit wanbegrip, was de vraag waarvoor de Chaplin-vrienden zich zagen gesteld.

De oplossing was spoedig gevonden: de twee uitverkoren films (daterende uit respectievelijk 1924 en 1928), zijn in 1942 gesynchroniseerd en opnieuw in roulatie gebracht; met ‘Circus’, de ‘Kid’ en de ‘Pelgrim’ is dit om onverklaarbare redenen niet gebeurd, en de jongeren der ondervraagden kenden dus zeer waarschijnlijk alleen de twee bekroonde werken.

Boven de twee Chaplins is als eerste gekozen ‘Potemkin’ van Eisenstein; inderdaad een baanbrekend meesterwerk (al acht ik persoonlijk Pudowkin's ‘De Moeder’, dat andere

[p. 1277]

Russische chef-d'oeuvre, groter). Maar men mag natuurlijk niet hieruit de conclusie trekken dat de meerderheid der critici nu Eisenstein groter dan Chaplin zou achten. Eisenstein was de regisseur, de maker inderdaad, der film. Chaplin schreef - u weet het - ook de scenario's en hij speelde er ook nog zoiets als de hoofdrol in!

Naast deze verheugende waardering moet men echter als bedroevend verschijnsel blijven signaleren - zelfs na de vernieuwde belangstelling door zijn vestiging in Europa en zijn nieuwe film - hoeveel wanbegrip en onwetendheid er toch nog steeds omtrent Chaplin bestaan. Bedroevend is het groot aantal mensen dat de ware Chaplin totaal niet kent; meelijwekkend zijn de mensen die hem flauw of banaal vinden, maar bepaald irritant zijn zij, die hem wel leuk vinden en die dit ook aan je vertellen, maar die dan in één adem je oordeel vragen over b.v. een Fernandel en een Danny Kaye, alsof men - afgezien van spelkwaliteiten - een acteur kan en mag vergelijken met een scheppend kunstenaar.

Wil men Chaplin gaan vergelijken, dan moet men in andere categorieën gaan denken. Dan moet men met andere namen komen en zijn biografen noemen u die: allereerst Molière (merkwaardigerwijze evenals Chaplin schrijver, regisseur en speler van eigen werk), verder Dickens, Mark Twain, Beaumarchais, Cervantes en zelfs Shakespeare. Leprohon (die ik u straks reeds noemde) schrijft: ‘Zijn werken hebben ons een type gegeven zo rijk en compleet als dat van Don Quichotte, Harpagon of Hamlet’. En Leprohon is waarlijk niet de eerste de beste: hij schreef enige standaardwerken over kunst en nog een tweede biographie en wel over Franciscus van Assisi. Een keuze, typerend voor de schrijver... en voor Chaplin.

De Franse essayist Elie Faure wijst op Chaplins verwantschap met Shakespeare in de behandeling van het conflict tussen mens en noodlot. En de Amerikaanse publicist James Agee schrijft over Chaplins schepping van de zwerver (the Tramp): ‘He is as centrally representative of humanity, as many-sided and as mysterious as Hamlet’.

Zeer merkwaardig is dat reeds in de eerste serieuze beschouwing die over Chaplin geschreven is, en wel die van een zekere Mrs. Fiske, in ‘Harpers Weekly’ van 6 Mei 1916, de

[p. 1278]

naam van Shakespeare genoemd is. In 1916! Dus lang voor de ‘Kid’ en Chaplins andere grote films. Deze vrouw moet wel heel bijzonder begiftigd zijn geweest met een diep en vooruitziend inzicht en begrip van de grootheid en betekenis en de rijke mogelijkheden van de jonge Chaplin. Na hem ‘an extraordinary artist as well as a comic genius’ genoemd te hebben en na gewezen te hebben op zijn ‘inexhaustible imagination’ en ‘unfailing precision of a perfect technique’, schrijft Mrs. Fiske: ‘The mimie's vulgar buffoonery can be likened to a similar quality found in the broad comedy of such masters as Aristophanes, Plautus, Shakespeare and Rabelais.’

Er is jarenlang gekibbeld over de vraag wie nu eigenlijk Chaplin heeft ontdekt en nog is de strijd om deze eer niet geheel geluwd. Ik zou mijn stem willen geven aan deze onbekende outsider, de eerste die hem ernstig heeft genomen en die reeds na enkele zijner kleine films zijn genialiteit heeft herkend.

Bernard Verhoeven gaat in zijn boek ‘Over de lach’ bij zijn bespreking van Cervantes, wat dieper op Chaplins verwantschap met deze in. Chaplin behoort tot de stam van Don Quichotte, aldus Verhoeven, want hij heeft de Droom, de ziel van zijn ziel. Een Sancho kan hij zich niet veroorloven, maar hij draagt zijn Sancho met zich mee. Chaplin is Don Quichotte en Sancho Panza tegelijk. Hij is een outcast, met de pijn trek der tragiek van een verworpen volk, maar tegelijk een trots hidalgo tot de laatste snik; een bloemenzoeker op de mestvaalt des levens.

De vergelijking met Molière treft men telkens. Evenals Molière is ook Chaplin eerst alleen acteur. Ook bij Chaplin groeide uit het handwerk van de herschepper het werk van de scheppende kunstenaar; ook hij zocht en vond in een lichte en harmonische vorm de vrijheid van het uit eigen gedachten levende spel. Doch hoeveel moeilijker was Chaplins opgaaf. Molière kon voortbouwen op een eeuwenlange toneelcultuur. Chaplin stond tegenover een geheel nieuwe materie; de aarde waar de filmkunst zou moeten bloeien was woest en ledig. Zeker waren het toneel en vooral de pantomime zijn leerschool, doch de film zélf was slechts luttele jaren oud en volkomen gespeend van ieder begin zelfs van

[p. 1279]

artistieke opzet en bedoelen. Hoe heeft Chaplin de film begrepen en gehanteerd! Het rhythme, de montage, de closeup, het werken met de ruimte, hij heeft deze nieuwe mogelijkheden en de eigen-geaardheid van het nieuwe medium gezien en met een onfeilbare trefzekerheid aangewend. En dan is er nóg een verschil tussen Molière en Chaplin - waarmede ik overigens niet wil zeggen dat Chaplin groter zou zijn dan Jean Baptiste Poquelin -; in tegenstelling met Molière vormen bij Chaplin ontwerper, bouwer en speler een voortdurend aanwezige, onlosmakelijke eenheid. Een stille Chaplin-film is dan ook eenvoudig niet voor te stellen met een ander ‘in de hoofdrol’. Alles, gedachte, gevoel, handeling en gebaar, is de eigen wereld van zijn schepper, alles ademt dezelfde geest, het is alles en uitsluitend: Chaplin.

Een enkele heeft hem ook met Shaw vergeleken. Ten onrechte evenwel Zeker zijn er punten van aanraking: beiden grote mensenkenners en moralisten, hekelaars, beiden geestig en spottend. Maar bij Chaplin ontbreekt de bitterheid, de angel. De humor van het hart, die een zuster is van de liefde, en die men bij Shaw tevergeefs zoekt, ze is bij Chaplin altijd en alom tegenwoordig. Hij is de meedogenloze maar tegelijk milde ontleder en schilder van het dagelijks leven. Men zou, heeft men eens gezegd, alle plechtige dwazen van de wereld willen dwingen zichzelf in zijn films te herkennen om ze misschien van een klein gedeelte van hun dwaasheid te bevrijden.

Shaw was overigens - en heel begrijpelijk - een groot bewonderaar van Chaplin en hij heeft bij Chaplins eerste bezoek aan Engeland, na zijn definitief vertrek naar Amerika in 1912, dat in 1921 plaats vond, door het bijwonen van de première van ‘The Kid’, zijn vriendschap verworven.

Ik mag in verband hiermede misschien Lodewijk Van Deyssel even ter sprake brengen. Toen ik in 1951 een filmpje van Thym mocht maken en bij hem thuis zou vertonen en ik vernam dat een vrij groot gezelschap dit zou bijwonen, heb ik zijn huisgenote gevraagd of het, om de vertoning niet met 10 minuten te laten aflopen, welkom zou zijn als ik als aanvulling een van Chaplins twee-acters zou draaien. Deze heeft mij toen gezegd dat dit zeker welkom zou zijn, omdat

[p. 1280]

Dr. Thym enige maanden tevoren, toen in Haarlem drie oude Chaplins onder de titel ‘Chaplin-festival 1915’ werden vertoond, hij - die de laatste jaren niet meer 's avonds uitging en daar eigenlijk ook niet toe in staat was - deze per se heeft willen zien.

Het is een fascinerende en bijna ontroerende gedachte: de oude Van Deyssel enige maanden voor zijn sterven, eigenlijk niet meer in staat om uit te gaan, wil nog eenmaal Chaplin zien. Men kan niet aannemen dat hij dit heeft gedaan om verstrooiing of amusement te zoeken, daarvoor was deze uitgang een te grote onderneming en daarvoor zou hij ook wel eens naar een toneel- of cabaretvoorstelling gevraagd kunnen hebben - wat hij niet deed. Neen, men mag wel aannemen, dat Van Deyssel Chaplin waarlijk heeft begrepen en verstaan en dat hij een vriend wilde terugzien. Van Deyssel en Chaplin, welke verschillen! Maar toch, bij nadere bezinning, wellicht met punten van overeenkomst.

De uitgangsavond zelf zal hem zijn tegengevallen; de keuze der films was bepaald ongelukkig, ze waren van een té jonge Chaplin, die nog niet zijn eigen vorm en eigen taal gevonden had, maar dit doet aan de zaak zelf natuurlijk niets af.

Welk een bewijs opnieuw overigens voor Van Deyssels eeuwige jeugd en onblusbare belangstelling, dat hij, typische representant van de vorige eeuw deze nieuwe kunstuiting, deze nieuwe taal heeft willen en kunnen verstaan, en onder diens zwerverspak en achter diens zwerversmasker Chaplins ware aristocratie in geest en vorm heeft herkend.

Men kan de verleiding moeilijk weerstaan om van Van Deyssel even over te springen op die andere krachtige uit onze letterkunde: Marsman.

Marsman heeft zich bewust met Chaplin geconfronteerd en daaraan danken wij zijn korte maar in al zijn eenzijdigheid meesterlijke essay over hem, dat ik vroeger reeds memoreerde, en dat naast die over Rilke, Novalis en anderen is opgenomen in zijn bundel ‘De Anatomische Les’. Marsman, de vitalist, de dichter van ‘Lex Barbarorum’ met de bekende slotregels: ‘Ik ken maar één wet: leven. Allen die wegkwijnen aan een verdriet verraden het, en dat wil ik niet’, is aan Chaplins subtiele gevoeligheid, is zelfs aan zijn humor voorbijgegaan, maar met zijn scherp indringingsvermogen heeft

[p. 1281]

Marsman zich bewonderend verdiept in- en zich gelaafd aan Chaplins levenskracht.

Men zou kunnen zeggen: bij Chaplin zijn droom en daad beide bij voortduring aanwezig en met elkaar verweven. Aan de droom is Marsman voorbijgegaan maar over het levenskrachtige van Chaplins kunst zegt hij prachtige dingen: ‘Chaplin’, aldus Marsman, ‘is de volmaakte synthetische drager van de moderne geest. Hij is meer dan dat, meer dan de incorporatie van een mentaliteit, meer dan de samenvatting van kenmerken. Hij is de volkomen organische moderne artiest en de volkomen organische moderne mens. Alles wat zweemt naar egocentrisch zelfbeklag, naar romantisch-verdoezelde treurwilgerij, naar de late, lome sfeer der serres chaudes, verliet en verwierp hij. Maar de twee trekken die de essentiële momenten zijn der moderne gesteldheid werden één in zijn bloed, en één in zijn magisch gebaar.

Hij voorvoelt de dreigende ondergang der wereld duisterder, somberder dan de meest apokalyptisch gestemde der dichters; hij zwerft door de dreunende metropool, door de vliegende sneeuwstorm, door de angst der prairiën desolater dan één. Maar hoe volkomen beheerst hij dit!: nauwelijks siddert een ooglid, nauwelijks vertrekt hij een spier van zijn mond. Als een wervelwind overrompelt hij situaties, als een schrik slaat hij neer in het hart van een feestzaal. Plotseling wordt zijn rietje een scepter, zijn gedeukte hoedje een kroon. Plotseling, even plotseling, duikt hij weg in de maalstroom, teloor en verdwenen, spoorloos vervaagd. Hij heeft de soepelheid van een jongleur, de adembeklemmende durf van een acrobaat. Hij doorbreekt de gesluierde schijn naar de kernen; hij stoot het vertraagde hart van de wereld in gang.’

Misschien mag ik dit er aan toevoegen: in Chaplin zien wij het tragische maar glorieuze heroïsme van de niet-sterke, zijn moed, zijn strijd, zijn volharding en de onschatbare waarde van de humor als krachtbron en wapen. Dit was het wat Edouard Ramond bedoelde toen hij uitriep: ‘Tant d'héroïsme dans tant de faiblesse, Charlot, faible comme un Sancho enferme l'ême de tous les Don Quichottes’.

Over de hoofdfiguren uit Van Schendels romans heeft men eens gezegd: ‘Wat de wereld denkt of doet, of zij hen (die hoofdfiguren) uitscheldt voor malle dwazen of hen met

[p. 1282]

zwarte ondank overlaadt, zij leggen een diepe onverzettelijkheid aan de dag, hoe lichtzinnig of zwak hun karakter anders moge wezen; ze gaan ongetemd en ontembaar hun gang, gekneusd, ontgoocheld, maar zonder spijt, trouw tot het einde’. Hoe woordelijk toepasselijk is dit op ‘de hoofdpersonen’ uit alle stille Chaplin-films. ‘De hoofdpersonen’ men voelt hier weer het ontoereikende en onjuiste van dit woord. Hoe toepasselijk is dit alles op Chàplin!

Marsman heeft, wat ik citeerde, geschreven in 1926 na het zien van ‘Goldrush’ in de tijd dat de stroom van literatuur over Chaplin eerst recht loskwam. Na zijn ‘Kid’ en ‘Pilgrim’ was reeds veel over hem gepubliceerd, maar de ‘Goldrush’ was het sein voor de grootsten over de gehele wereld om van hun bewondering over Chaplin te getuigen en om te trachten zijn kunst te analyseren en een plaats te geven in het cultuurbeeld van zijn tijd. Nederland, ik zeide het reeds, bleef daarbij niet achter.

Onlangs met Van Duinkerken over Chaplin pratende, vertelde hij mij hoe destijds bij het verschijnen van ‘Goldrush’ een schok door dichtend jong Nederland was gegaan. Men sprak er elkaar over in de meest enthousiaste en bewogen bewoordingen en de pennen kwamen spoedig in beweging met de gemelde resultaten. Eenmaal, na ‘Goldrush’, ten volle erkend en begrepen is men ook zijn kleinere films uit zijn jongere jaren met andere ogen gaan zien en men ontdekte en zag er toen pas de ware grootheid van. Ze zijn voorstudies van zijn gróte films te noemen, maar ze zijn toch ook veel meer dan dat alleen: elk zijner twee-acters vormt een gaaf, rijk en harmonisch geheel. Het zijn miniaturen, die reeds alle elementen en motieven bevatten van zijn latere grote werken.

In al zijn werken zijn het altijd de ploeteraars, de verdrukten, de ‘underdogs’, waaruit hijzelf is voortgekomen, die zijn liefde en belangstelling hebben.

Hoeveel zwoegende ‘kleine mannen’ heeft hij ons in zijn vele werken niet getekend: kellners, metselaars, bedienden bij banken van lening, brandweermannen, politieagenten, nachtwakers, goudzoekers, circusknechten, emigranten, werklozen, zwervers en ontsnapte gevangenen.

Maar alle heeft hij ze ons gegeven met die ontembare veer-

[p. 1283]

kracht, die in het bezit van de kostbare schatten humor en een verwonderd, maar volhardend vermoeden dat het Lot zelfs hén eens zal toelachen, zijn bronnen vindt.

Ik sprak van de stroom van literatuur die sinds 1926 gestadig bleef aanhouden. Pierre Leprohon heeft zich de moeite gegeven een bibliographie samen te stellen van de boeken en essay's die alleen al in Frankrijk (het land dat hem steeds het beste heeft begrepen) over Chaplin zijn verschenen of in het Frans werden vertaald en hij komt (in 1946) tot 10 boeken en 69 essay's. Als men dan bedenkt wat daarnaast alleen al reeds in Nederland over hem verschenen is, dan kan men zich een vaag beeld vormen van wat in totaal in alle talen reeds over Chaplin is gepubliceerd.

Naast veel verguizing, door moralistische en politieke misverstanden, door anti-semitisme en jalouzie, enerzijds, geloof ik niet, dat over veel kunstenaars gedurende hun leven zoveel, en met zoveel hartelijk en meeslepend enthousiasme is geschreven. En zolang er Chaplins vertoond en gezien zullen worden - en men mag aannemen dat dit de tijd zal trotseren - kan men er staat op maken dat er steeds opnieuw weer mensen zullen opstaan om zich met hem te confronteren en van hem te getuigen. Want, wie eenmaal Chaplin voor zichzelf heeft ontdekt, die raakt van deze kleine eenzame volharder niet meer los; door een tedere maar hechte band, die men als een persoonlijke vriendschap ervaart, blijft hij zich met hem verbonden gevoelen. De Fransen gaan nog verder, zij spreken niet van ami, maar bij voorkeur van ‘notre frère Charlot’, - en zo is het ook eigenlijk.

Men heeft wel eens gezegd dat men in het oeuvre van Chaplin twee categorieën kan onderscheiden: zijn zuiver komische en zijn tragi-komische films. De laatste lijn zou dan lopen van ‘A Dog's life’ over ‘The Kid’ naar ‘The Goldrush’, ‘Circus’ en ‘Limelight’, als ge wilt. (Daarnaast is er nog de zuiver tragische film ‘A Woman of Paris’, - oorspronkelijk geheten en ook in de literatuur bekend onder de titel ‘The public opinion’ -, daterend van 1923, de enige Chaplin-film, waarin hij zelf niet meespeelt, een zeer sombere film, die naar ik meen nooit in Holland vertoond is,

[p. 1284]

maar die volgens zijn biographen ook een voortreffelijk werk moet zijn.)

Wat nu die bedoelde onderscheiding betreft, ik ben, - in alle bescheidenheid - van mening dat deze slechts bij oppervlakkige kennisname van zijn film is te stellen. Heeft men de ware Chaplin ontdekt, dan is in elk zijner films die ondertoon van eenzaamheid en strijd te beluisteren. De Haarlemse beeldhouwer, die ik al eens geciteerd heb, en die een onzer beste Chaplin-kenners is, heeft eens gezegd te geloven dat men Chaplin slechts ten volle kan begrijpen en ook om hem slechts dàn volledig en bevrijd kan lachen als men het leed gekend heeft. Hiermede sprak deze een eminente waarheid, want hier raken wij niet alleen het hart van Chaplin, maar ook het hart van de humor zèlf. Immers humor is niet identiek met grappigheid, waarmede men haar zo vaak verwart, maar humor is wat men genoemd heeft de grondstemming van een levensbeschouwing, die wel een open oog heeft voor het eindige, het pijnlijke, zinneloze en disharmonische der wereld en dit in een scherp contrast stelt met het grote en belangrijke, maar die toch in een innig medegevoel met al het levende alle bitterheid heeft overwonnen. Ik hoop niet dat U na deze beschouwingen zich genoodzaakt voelt om nu bij het zien van ‘oude’ Chaplins naarstig naar een ondertoon in mineur te gaan speuren. Dit is gelukkig niet nodig en zelfs niet wenselijk. Chaplins films kan en moet men met een kinderlijke onbevangenheid en argeloze eenvoud des harten ondergaan. Die ondertoon hoort U pas bij bezinning achteraf, - een bezinning waaraan men overigens bij veel en herhaald zien van zijn werk niet ontkomt.

En zelfs als men in zijn werk niet anders dan uitsluitend vrolijkheid en geestigheid zou kunnen of zou willen zien (die laatsten zijn er ook, en het is hun goed recht), dan nog zijn Chaplins films een bron van onvergelijkelijk rijk en zuiver genot. Zijn humor is in elk geval zo triomphaal en bevrijdend dat U er zich vrij en onbekommerd aan kunt uitleveren. U heeft bij het zien van zijn films alleen uw ogen en uw hart open te zetten - en al het overige zal U worden toegeworpen.

Van een 5-tal zijner oude werken volgt hieronder een korte proeve van beschrijving.

J. BRANTS

[p. 1285]

The vagabond (1916)

In the Vagabond (De Violist) is Chaplin een zwervende muzikant, die een ontvoerd meisje weet te bevrijden, zich haar lot aantrekt, maar moet toezien dat zij haar hart schenkt aan een kunstschilder, wiens portret van haar, na een expositie, oorzaak is van het hervinden van haar moeder. U ziet er is enige gelijkenis met The Kid, ook hier een vrij melodramatisch gegeven, maar ook hier een uitwerking zo licht, zo zuiver en fijn-humoristisch als alleen Chaplin dat kan.

Men ziet Chaplin dus als muzikant, met name als violist. In werkelijkheid is hij een uitstekend violist (merkwaardigerwijs bespeelt hij het instrument met de linkerarm), maar zijn muzikaliteit gaat verder: hij is ook componist: hij schreef de muziek voor zijn films City Lights, Modern Times en Limelight.

Ik wil uit ‘De Violist’ 2 scènes speciaal noemen. Allereerst die, waarin Chaplin voor het meisje viool gaat spelen en hij al spelende zich een groot publiek en aan het eind een groot applaus droomt, waarvoor hij al buigende en telkens terugkerende bedankt, tot hij achteruit lopende in een tobbe met water valt, waardoor hij tot de werkelijkheid terugkeert. - In deze korte scène vindt men de volledige Chaplin, in a nutshell, ten voeten uit getekend: een eenzame zwerver, zijn medeleven en medelijden met de verdrukten. zijn hoffelijkheid tegenover vrouwen, zijn phenomenaal talent tot parodieën, waarbij hij de geparodieerde echter nimmer kwetst (in tegendeel door een ondefinieerbare ernst laat hij deze in zijn volle waarde); zijn droom, zijn wensdroom en zijn wetenschap van de noodzaak der koude nuchtere realiteit om aan zijn droom niet te gronde te gaan. En dat alles overgoten en doorlicht met die verrukkelijke humor en vertolkt met een mimische zeggingskracht die in al zijn soberheid raak, voornaam en gracieus is. - En dan is er de scène waar Chaplin bemerkt hoe de kunstschilder een grote plaats is gaan innemen in het leven van het meisje en hij, alleen gelaten, een ogenblik dreigt de moed te zullen verliezen. We zien dan hoe Chaplin zichzelf aanvat, alle weemoed als het ware van zich afschuddend. Zijn veerkracht staat in al zijn grootheid bijkans tastbaar voor ons. - Zo is ‘De Violist’ een ras-zuivere Chaplin, die geen moment de aard van zijn schepper verloochent.

The adventurer (1916)

‘De Avonturier’ kan men een voorloper noemen van de latere grote film ‘The Pilgrim’. Ook hier een ontsnapte gevangene, die,

[p. 1286]

door zich tijdig en door toeval te kunnen verkleden, zijn vrijheid terugkrijgt; als een opgejaagde verder moet leven, maar die de moeilijkheden die deze weinig benijdenswaardige positie medebrengt, met de kleine maar sterke wapenen, waarvan Chaplin het geheim kent, het hoofd weet te bieden.

Ook deze film is, direct al vanaf het ronduit meesterlijke begin tot aan de laatste meter, vol van de meest verrukkelijke vondsten en scènes, zoals alleen Chaplin die scheppen en spelen kan. Ook hier weer, als in al zijn films, dat prachtige rhythme, die vederlichte, tot het uiterste beheerste bevrijdende humor, zijn onverwoestbare volharding, zijn ridderlijkheid, en steeds zijn fenomenale mimische zeggingskracht.

Hij verloochent dan ook zijn afkomst uit de pantomime nooit. Zo moet men letten (om een enkel staaltje uit de ontelbaar vele te noemen) op de manier waarop hij tweemaal de butler van zijn gastheer (n.b. de rechter die hem veroordeeld heeft) met een enkele hoofdbeweging onverbiddelijk en superieur wegstuurt, om rustig wat te kunnen drinken.

‘De Avonturier’ heeft een typisch Chaplin-slot. Hij, de ontsnapte, is ontdekt en gepakt. De vrouw waarvoor zijn zo uiterst gevoelig hart is ontvlamd, is daarbij tegenwoordig en verloochent hem natuurlijk. Maar als hij, - de volmaakte gentleman -, de agent toch nog even aan zijn uitverkorene wil voorstellen, is deze door zoveel chevalereske koelbloedigheid zo verbouwereerd en onthutst, dat hij haar, als gebiologeerd, na het voorstellen de hand geeft, waardoor Chaplin kan ontsnappen. Vrij, - een nieuwe strijd en een nieuwe overwinning tegemoet.

The rink (1916)

In The Rink (‘Op Rolschaatsen’) is Chaplin een kellner, die te hard moet werken, maar zijn opgewektheid niet verliest, en die de illusie heeft eens voor vól te worden aangezien; om zelf eens ‘grand seigneur’ te zijn.

Een typisch Chaplin-thema, een thema dat ook de keus heeft bepaald van de door hem gekozen - en met hem wereldberoemd geworden - kledij.

De aspiraties van onze kellner gaan uit naar de elegante rolschaatsenbaan, waar hij met zijn verbluffende technische prestaties en zijn aangeboren hoffelijkheid en opgewektheid de onbestreden heerser wordt. Als hij niet blijkt te zijn de zwierige edelman waarvoor hij zich uitgeeft, maar zijn gezelschap weer eens voor de gek heeft gehouden, wordt hij uitgestoten, doch hij blijft de situatie beheersen en distancieert zich met een voorname onverschilligheid van zijn achtervolgers en verdwijnt - op rolschaatsen, met zijn stokje achter aan een taxi gehaakt; - een nieuwe onbekende toekomst tegemoet. Alléén, maar ongebroken; - een typisch Chaplin-slot alweer.

[p. 1287]

Behind the screen (1917)

Chaplin is in ‘Achter de Schermen’ een sjouwende, ploeterende en overconsciëntieuse knecht in een film-studio: uitgebuit en geplaagd door de inspeciënt, maar desondanks met een onblusbare arbeidsvreugde en daardoor de situatie beheersend.

Wil men de onderscheiding handhaven die ik signaleerde, dan kan men deze film tot de zuiver komische rekenen. Het einde is zelfs uitgesproken ‘happy’: Chaplin zijn favorite omhelzend. Al kan men ook hier moeilijk geloven dat voor deze a-sociale, deze ‘Wanderer’, deze ‘Fremdling überall’ een waar geluk kan zijn weggelegd. Het is bij Chaplin vaak zo dat de brug tot de mensen wel gevonden schijnt, maar er is altijd die laatste hinderpaal, de ‘zevende sluier’, die de eenzaamheid nooit helemaal wegneemt.

Men kan genieten van kostelijke scènes als Chaplin manoeuvrerend met de grote bordkartonnen pilaar, die bij het valluik, de kapscène op het vloerkleed met de tijgerkop, de lunch met de knoflook en de opname van de roomtaarten - scènes waar Chaplin, de toneelknecht, zelf een rol krijgt toebedeeld, - en zoveel andere.

Op één korte scène wil ik speciaal wijzen: Chaplin heeft ontdekt dat een nieuwe knecht een verkleed jong meisje is; hij is van die ontdekking en van de liefelijkheid van het meisje, - dat, eenmaal door hem ontdekt, een zekere bescherming bij hem zoekt -, zo onder de indruk, dat hij haar plotseling eenmaal, ja zelfs tweemaal, kust. Dit nooit verwacht geluk kan hij niet verwerken en als toppunt van Weltfremdheid gaat hij deze kleine aanrakingen naproeven als een jong dier dat voor het eerst zich vermand heeft een blaadje te plukken. Deze Weltfremdheid nadert hier ogenschijnlijk het absurde, maar Chaplin speelt het met zo'n ontroerende, lichte eenvoud en vanzelfsprekendheid, dat men niet anders dan met een stille glimlach dit tafereeltje kan aanzien, een scène waar ieder ander iets banaals van gemaakt zou hebben. De inspeciënt heeft deze toenadering gezien en met een soort duivels plezier laat hij merken wat hij ontdekt heeft. En dan blijkt Chaplin uit deze nieuwe rijke ervaring de kracht te kunnen putten om in opstand te komen en hij geeft de inspeciënt een van die verrukkelijke trappen, die in geen Chaplin-film ontbreken - en die een hoofdstuk op zichzelf waard zijn.

En dan moet men ook letten op het gebogen knietje van Chaplin bij de verrukkelijke scènes bij het valluik, waar hij als toneelknecht een handle moet bedienen, die tijdens de opnamen dit luik zal openen en sluiten. Dat gebogen knietje geeft aan die scènes zulk een gracieuse lichtheid, dat men zich afvraagt hoe het mogelijk is dat zo'n simpele beweging dit effect kan bereiken. Door deze bijna gedanste beweging spreekt hij ons van zijn ontembare arbeidsvreugde maar bovenal van zijn innerlijke onkwetsbaarheid voor al de grofheden die hij zich moet laten welgevallen: een onschuldig, blijmoedig, spelend kind dat sereen en onbewust de verschrikkelijkste maar verdiende catastrophes voor zijn kwelgeest veroorzaakt.

[p. 1288]

The pilgrim (1923)

De Pelgrim (‘De nieuwe dominee’) is het verhaal van de ontsnapte gevangene die kans ziet zich de kledij van een burger te verschaffen, welke tot zijn schrik blijkt die van Anglicaanse dominee te zijn. Als hij dan ergens uit de trein stappend blijkt te worden aangezien voor de nieuwe predikant, die deze Zondagmorgen zijn intrede in zijn nieuwe gemeente zal doen, dan begrijpt hij dat hij niet meer terug kan en spéélt hij de nieuwe dominee. Van de bijbel zich niets meer herinnerend dan de Geschiedenis van David en Goliath gaat hij daarover preken (een der mimische hoogtepunten uit zijn oeuvre) en dit is dan het begin van vele nieuwe en hachelijke avonturen.

Het gegeven van de ontsnapte gevangene heeft Chaplin reeds in 1916 in zijn twee-acter ‘The Adventurer’ behandeld. Hier is dit nader uitgewerkt.

De Pelgrim is gedeeltelijk een satire op het Anglo-Amerikaanse puritanisme, een satire die echter m.i. alleen verfrissend kan werken, want ook hier ontbreekt de scherpte die kwetst. En Chaplins lichte toets en zijn humor geven aan zijn moraliseren, hoe raak ook, steeds een beminnelijkheid die ontwapent. Van een felle critiek op de kerk als in De Sica's ‘Fietsendieven’ is hier dan ook geen sprake (al heeft de film Chaplin toch wel vijanden bezorgd).

Eén scène mag ik misschien nog wel even apart noemen: alweer het slot.

Chaplin is ontdekt en gegrepen. Maar de brave Sheriff blijkt met zijn lot begaan. Deze brengt hem naar de grens, naar Mexico, waar hij vrij zal zijn. Na veel moeite begrijpt Chaplin dat hij werkelijk los wordt gelaten. Maar nauwelijks op vrije grond merkt hij met schrik dat er in Mexico wordt gevochten en geschoten en dat dus ook dit land hem niet de veiligheid zal geven waarop hij een ogenblik dacht te mogen hopen. Aan de ene zijde de gevangenis, aan de andere het gevaar, loopt de kleine zwerver, wien nergens een rustig thuis is beschoren, voor de zoveelste maal een onbekende toekomst tegemoet. Eén been op Amerikaanse, het andere op Mexicaanse grond, voorzichtig de grenslijn volgende, en zonder ons zijn keus te leren kennen, verdwijnt hij langzaam uit onze gezichtskring.

J.B.