Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 8

[p. 883]

Kronieken
Oscar Wilde tussen een cowboy en een bouderende muze

Detective en cowboy

Ik houd practisch niet van detectivefilms (of -boeken), en ben er zelfs principieel tegen. Het is ongezonde kunst of alleszins geen onschuldig tijdverdrijf: een puzzle die noodgedwongen een misdaad vooropstelt, een beuzelarij die onvermijdelijk in lijkengepeuzel ontaardt. Geen goede detectivestory zonder griezeling, zonder de passende mufheid van sfeer, die zelfs als buitenruimte besloten moet zijn, op straffe van inboeting harer kunstmatige geheimzinnigheid.

Slechts twee detectives - ondanks de huiverherinneringen die ook zij mij gelaten hebben - ontsnappen aan dit doemvonnis: Sherlock Holmes en Nick Carter. De eerste wellicht vanwege zijn gezellige pijp, pantoffels en viool; de tweede dank zij het witvilten hoofddeksel, waarmee hij, hoe onberispelijk urbaan gekleed ook, toch een beetje de allure van een cowboy had.

Want voor far-westverhalen ben ik integendeel zeer blijven voelen - verheugend teken dat de knaap in ons nog niet dood is! Hier heerst immers de open lucht, de natuur, wild maar voor één keer niet woest of naar: een prairie, vertrou-

[p. 884]

welijk vlak gelijk onze weiden, met hetzelfde goedaardige gras, alleen wat hoger, met dezelfde kronkel van een weidse beek, en met, in de verte, bergen als witblauwe wolken. Natuurlijk wordt hier ook gevochten, maar op een hygiënische manier, uit sportief vermaak of stichtelijk heroisch. Waar de detective altijd tegen iets strijdt, kampt de cowboy voor een goede zaak. De western is de ridderroman van de Nieuwe Wereld, een romantisch-klassieke gelijkenis van manmoedigheid.

De geschiedenissen der filmkunst plegen vooreerst de gewone, d.i. populaire western of ‘horse opera’ te onderscheiden, die hoofdzakelijk bestaat uit rijderijen en schietpartijen, waarvan het doel vooral in hun acrobatische zelf blijkt te liggen, en uit een heel blond en zachtlokkig gehouden liefdesidylle. Het zijn eenvoudige melodrama's, in de uiteraard meestal edele zin van dat woord, en met de dubbele frisheid van commedias dell' arte van het Westen.

Daarnaast komt wat de Duitse auteurs de ‘Edelwildwester’ noemen, waarin het melodrama met meer menselijke romantiek wordt gecompliceerd. Ik zeg wel daarnaast, en niet daarna, want onder de eerste wild-westfilms zou ik reeds die van de onvergeetbare William S. Hart (Rio Jim; 1870-1946) als edelwildwesters willen stempelen, daar waar de ietwat latere Tom Mix (1888-1939) een beste vertegenwoordiger was van het buitelende paardenepopee. (Hart begon trouwens bij het toneel, terwijl Mix een echte cowboy was, die na zijn heriosche filmtijd terug naar het circus is gekeerd.) In de laatste jaren echter is de veredeling nog opgevoerd door toevoeging van een sociaal-historisch (hoofd)element aan het genre. Aldus onlangs in ‘Westward the Women’ (met Robert Taylor, regie William A. Wellman, 1952) en in ‘Lone Star’ (met Ava Gardner, Clark Gable en Broderick Crawford, regie Vincent Sherman, 1952; die ‘Lone Star’ is namelijk Texas, en de prent vertelt de strijd welke het gekost heeft om die laatste ster op de vlag der V.S. te krijgen.) ‘High Noon’ daarentegen (‘Klokslag Twaalf’; regie Fred Zinnemann, 1952) is echter hoofdzakelijk een revolverdrama gebleven, waarin Gary Cooper trouwens een nogal detectiveachtige sheriff moest uitbeelden.

De laatste prent die we thans in het genre hebben genoten,

[p. 885]

is weer veeleer een sociaal-historische edelwildwester: Shane, naar de roman van Jack Schaefer⁽¹⁾, een Paramount technicolor, geregisseerd door George Stevens en vertolkt door Alan Ladd (Shane) en Jean Arthur (wier terugzien sinds vooral onze studentenjaren wij bijna hardop hebben begroet met een ‘Welcome! Mrs. Deeds goes back to the west!’). Inderdaad wordt hier verteld van de pioniers-landbouwers, bouwers ook van een eigen thuis en het begin der steden, die hun geluk zoeken in arbeid, orde en vrede, tegenover de nog avontuurlijke rancherbenden der eerste landmagnaten.

Maar daarnaast blijft deze ‘Shane’ vooral een mooie romance. Dat raad je al van het begin af, aan de schone golf muziek die als een meeslepende wind over het steppengras strijkt. Er is een jongetje Joey (Brandon de Wilde), het kind van de leider der pioniers, en een hert, en je moet aan Jody en de Yearling denken. Er wordt geknokt dat het klettert, op een manier waarnaast beroepsboksers wel lamstralen gelijken. Er is de begrafenis van een gevallen pionier, met de trouwe hond bij de doodkist, een groot houten kruis tegen de blauwe hemel en een psalmodiërende mondharmonica.

En er is de ridder Shane, de onbekende zwerver die op een dag verschijnt, met een bezwaard verleden maar een gelouterde ziel. Hij schaart zich onmiddellijk aan de goede zijde, en als er geen andere uitweg meer mogelijk is, neemt hij het ongevraagd op zich, gans alleen de tegenstrevers in hun moordhol op te zoeken. Nog eenmaal in zijn leven treedt hij als ongeëvenaard gunfighter, als een bliksemende pistoolheld op, en zuivert de vallei zonder dat de pioniers hun handen moesten bezoedelen. Daarop vertrekt hij, ook tot in de ziel gewond, maar voor altijd, nagekreten door zijn lievelingsjongetje Joey, dat ‘bijna zoveel’ van hem is gaan houden als van zijn pa. Een hartekreet die de eenzame ruiter echoënd vergezelt in de nacht, echoënd zinnebeeld ook van de liefde die, onuitgesproken, Joey's moeder (Jean Arthur) en Shane voor elkaar zijn gaan voelen...

Ik kan niet beter van deze prent getuigen, dan dat je uren later nog de muziek er van in de oren hoort ruisen, en in je

(1) In het Frans vertaald als ‘L'homme des vallées perdues’ en uitgegeven bij R. Laffont, Parijs, 1953.

[p. 886]

hart dat kinderlijke en liefdesvaarwel steeds voort echoot: ‘Goodbye Shane... bye Shane...’ En dat, terwijl je deze regels op je flat zit te schrijven, je brilleglazen, waarschijnlijk van de nachtelijke winterkou, weer zo drommels wasemig zijn geworden als het outfaden van de film...

Toneel en film

Ik geloof niet aan filmproblemen, heb ik al veel vroeger en herhaaldelijk geschreven, bij wijze van boutade die tevens een geloofsverklaring was. Want die problemen bestaan alleen in de geest van filmtheoretici; de practijk ignoreert ze, en zij alleen maakt films en de filmgeschiedenis. En wie geschiedenis zegt, zegt alles: groei èn kiem, ontwikkeling van het blijvend eerstaanwezige, kortom alles wat nu eenmaal is omdat het anders niet zou zijn.

Zo was geruime tijd (en is gedeeltelijk nog) voor byzantinisten het verfilmde toneel een problematisch filmgenre. En zie, daar wordt ons anno 1953 weer een spiksplinternieuwe toneelfilm gedraaid: The importance of being earnest, naar Oscar Wilde, regie Anthony Asquith. En waarom ook niet? De film kan ongeveer alles, vertellen met documenten, met fictie, zelfs abstract. Die mogelijkheden bood hij van in den beginne en zijn geschiedenis heeft ze telkens weer verwezenlijkt. Hij is toneelkunst in de ruimste zin des woords; waarom zou hij dan, in voorkomend geval, geen toneelspel stricto sensu mogen weergeven?

‘The importance...’ is zelfs een zeer goede toneelfilm, in die paradoxale zin dat hij Wilde's stuk juist echt ‘filmisch’ weergeeft, door er de ‘toneelmatigheid’ van te accentueren. ‘Accentueren’ is hier wel het woord De film wordt geopend en gesloten met een theaterdoek, maar dat zègt nog niets. Dat de spelers echter, tussen die twee doeken in, doorlopend en prachtig volgehouden acteren, vooral in hun wóórd, met zulk een welberekende emphase dat deze voortdurend van het toneel klinkt zonder toch in de bioscoop te wanklanken, - ziedaar wat voldingend voor deze prent spreekt. De kennelijke opzettelijkheid en het gevoel voor maat hebben de

[p. 887]

‘bastaard’ gered van het smadelijke dat aan die naam vastzit; hier is een kind dat de deugden van beide ouders in zichzelf verenigt.

Men heeft er overigens goed aan gedaan de toneelvorm van Wilde's werk te bewaren. Want als (film)spel - de naam van de auteur is groot genoeg om dat hier rustig te mogen neerschrijven - biedt het weinig zaaks, alle exegeten ten spijt. We willen niet uit het oog verliezen dat het een comedie is, een ‘licht’ stuk, maar dit spelletje van vergissingen heeft zogoed als géén gewicht, en in de plaats daarvan een te ingewikkelde constructie. Zijn waarde ligt elders, met name in het vuurwerk van bon-mots dat het eens moet geweest zijn, en waarvoor hier de toneelfilmformule inderdaad de beste spreekbuis vormde. Evenwel, de goede helft van die bon-mots dragen niet meer, als al te directe hekelingen op een voorbije tijd van ijdele salonmensen, van cultuur als mondain artikel, van onnozel sentimentalisme en nuchter-rekenende romantiek, - een wereld waarin trouwens Oscar Wilde, een dubbele bloem in 't knoopsgat, zelf aardig gefloreerd heeft. Hij was m.m. de Sacha Guitry van zijn eeuw en zijn land, en al komt velen Monsieu Moa-même nog wufter voor, de schimpscheuten van deze moderne bon-diseur zullen misschien eens classieker blijken, doordien ze rechtstreekser het al-menselijke hart treffen.

De toneelvorm was verder voor deze film aangewezen, omdat, in dus slechts paradoxale tegenstelling met Wilde's hekelstijl, daardoor het XIX^e-eeuwse klimaat zo dichterlijk echt wordt weergegeven. Toneel betekent decor, kunstmatigheid en ouderwetsheid, en de behaaglijke charme die van elk verleden en bijzonder van tempo doeloe 1900 is. Vooral wanneer een lieftallig technicolor daarvan de schilderachtigheid zo trouw heeft bewaard of bijgekleurd.

Ten slotte, als redenering a contrario: in ‘Kritiek van de Kinematograaf’ (1950) heb ik de ‘Historia de una mala mujer’ bezongen, de prachtige Argentijnse film die in 1948-49 naar Wilde's ‘Lady Windermere's Fan’ werd gemaakt. Een èchte film waarin met al de hartstocht van Latijns-Amerika de laatste herinnering aan elke toneel-‘bekisting’ was weggespeeld. Maar dat kon en mocht, omdat dit stuk van Wilde ook een volle en machtige levenstragedie

[p. 888]

is en de film nu eenmaal dichter dan het toneel bij het leven staat.

In die prent vertolkte Dolores del Rio wellicht de grootste rol van haar grote carrière We buigen echter ook filmatisch gaarne voor elke schone de knie. En tot afscheid van ‘The importance...’, doen we dat voor Joan Greenwood, een aanbiddelijke nuf Gwendolen, van snoepzoet goud en rose, met de donkere floersstem van de ondoorgrondelijkheid aller minnepoezen.

De bouderende muze

Zelfs de verliefdste filmmemorialist moet niet per se elke week iets in zijn diary willen optekenen. Kinemateia, de zevende muze, verlangt als elke schone dat men haar ‘boudoir’ al eens letterlijk respecteert. Gelijk de trouwste bioscoopbezoeker er goed mee doet, soms onder de harmonische norm van eens-om-de-zeven-dagen te blijven, en liever zijn exterieurs te kiezen onder de echte sunlights en caniculaire sterren van een eigenlands Santa Monica. Want zoals het celluloïd een voorraad leven eist om er mee bedrukt te worden, vergt het ook frisse zalen van zielen, die dat leven kunnen verwerken zonder ontaardingsverschijnselen, waarvan mens en kunst onafscheidelijk het slachtoffer zouden zijn. Het is geen toeval dat een film ‘draaien’ zowel betekent hem opnemen als hem vertonen. Of om het nog anders uit te drukken: film, als men wil, is Carnaval, maar wat betekent dit feestelijke begrip zonder de regel der Vasten?

Evenwel, het is op dit ogenblik bar winterend buiten; dus zijn we maar op visite gegaan in het pronksalet, en ofschoon we weinig aardig werden ontvangen, zullen we er toch weer een woord aan spenderen. Ik heb het stellig al vroeger geschreven: voor een wezenlijk liefhebber en belangstellende, loont dat altijd de moeite, afgezien dan van wat ik hierboven wijselijk aanprees over normen en ‘zekeringen’.

Het loont de moeite, ten eerste voor de liefhebber, omdat het een vreemde natuurwet is, door dichters herhaaldelijk bezongen, hoe de toekomst soms wonderlijk een herinnering

[p. 889]

actualiseert, d.w.z. hoe pas later, uit het verleden, het heden gaat leven en bloeien. We leven lang niet altijd voor vandaag alleen; we beleven soms node dat vandaag, maar worden er vaak later voor beloond: eerst dan gaan we er de schoonheid van beseffen, maakt het ons rijk en gelukkig. De enige verklaring voor dit zonderlinge verschijnsel van asynchronisme, moet waarschijnlijk gezocht worden in het feit dat de herinnering het verleden met onszelf vermenigvuldigt (‘vermooit’ luidt het simplistisch), en dat het voorbije ook getooid wordt met die weemoedig schone rozen welke de tijd heet te baren.

En dat geldt ook voor de film; als kunst die het dichtst van alle kunsten bij het leven staat, is zij vooral aan deze magische wet onderworpen. Het is zeker ieder gebeurd als aan ons: we zien een film en gooien, met het programmablaadje, de herinnering er aan als onbelangrijk weg in de straatgoot. Maar jaren, jaren later verschijnt er ons eensklaps weer een aangezicht, een gebaar van voor de geest, omgeven door zulk een gloor, dat we hartstochtelijk op zoek gaan en goud zouden geven om er nog het geringste aandenken aan terug te vinden.

Dat is voor de liefhebbers, d.z. de dichters onder de filmgoers. Maar ook voor de belangstellenden kan een mislukt boudoirbezoek lonend zijn, en wel reeds dadelijk, om het te onderzoeken op de reden waarom of een rolprent onbelangrijk moet heten. Laten we bvb. het stuk van vandaag nemen: de Engelse kleurenprent Genevieve. Het spel is lang niet slecht. De vertolking telt zelfs een blonde heerlijkheid, Dinah Sheridan, van het naïeve en pikante genre, niet heel persoonlijk, maar des te universeler en eeuwiger vrouwelijk. De regisseur (Henry Cornelius) dirigeert zeer behoorlijk. En het verhaal is schematisch geenszins te verwerpen. Een jonge man (John Gregson) bezit een grootvaderlijke automobiel (‘Genevieve’), waarmee hij jaarlijks deelneemt aan een meer oudheidkundige en schilderachtige, dan wel sportieve rally. Zijn vrouw (de schone blonde) vergezelt hem met gemengde gevoelens. Op een der terugtochten ontaardt de stoet in een ware wedstrijd met allerlei gekke hindernissen, waarbij Genevieve's eigenaar het haalt van een vriend en diens museumstuk.

[p. 890]

Als schema gaat daar niets van af, maar er moet iets bijkomen! In andere handen had het een meesterstuk van komiek of van om 't even wat kunnen worden. Hier echter werd dat schema niet voldoende gevuld, met humane noch andere materie. Een onbevattelijke krantenman heeft hierbij aan de naam van Jacques Tati durven te herinneren, waarschijnlijk vanwege diens krankjorumwagentje, maar, bij alle filmgoden, zelfs geen zier van het stof van de schoenzolen van de schim van de heer Hulot valt hier te bekennen! Men heeft ook van Engelse humor gesproken, maar de spirit daarvan is hier verdund met al het water dat door het Nauw van Calais vloeit!

Neen, ‘Genevieve’, is niets geworden en we zijn de bouderende muze dankbaar, ons de gelegenheid te hebben gegeven om hiervoor dus kennelijk de scenarioschrijver (William Rose) aansprakelijk te stellen. Want zulk een verwijt is tegelijk een hulde, die we de scenarioschrijvers in het algemeen nogmaals willen brengen. Voor het publiek telde vroeger alleen de vedette, de ster. Toen hebben de highbrowen der opkomende esthetische kritiek de regisseur ontdekt en die heer tot filmauteur gestempeld. Sinds geruime tijd, en onze mening wint aanhangers, eisen wij die titel allereerst op voor de scenarioschrijver. Waarnaast we er gaarne mee accoord gaan, dat zekere films hun kunstwaarde uitsluitend en hoofdzakelijk danken aan een regisseur (een Eisenstein bvb.), zoals nog weer andere aan de magie van een gestalte, gelijk zelfs de ‘slechtste’ Garbo-prenten steeds door die lady divine goed en groot zijn gemaakt.

JOHAN DAISNE