|
| |
| |
| |
Kroniek
Derwaarts van het woord (II)
Men kan gerieflijk de verschuiving in onze poëzie nagaan, van syntaktisch geschraagde naar syntaktisch wervelloze, van begrijpelijke naar hermetische, van belijdenis naar onbestaan, van woordbetekenis naar woordemanatie, kortom van klassiek naar experimenteel, bij iemand als Erik Van Ruisbeek (1915).
Op even uren romanticus:
Herinnering, herinnering,
verinnigd binnen avondkring.
een beek, een bos, wegruisend groen,
een oude vrouw, een bed, een zoen...
Op oneven een cerebrale speurder:
slechts vormen van verandering in
en zal weer anders bloeien;
want alles blijft in eeuwigheid geboeid
| |
| |
en kan, in eeuiuig nieuw verbond,
kondigde hij in de bundel ‘Overgang’ (Antwerpen, Orion, 1950) zich aan als één van onze in Vlaanderen zeldzame brain-men, die door de tover van de poëzie was aangelokt en vooralsnog meer verwachtte van het gezegde dan van het zeggende Hij beschikte voor zijn inspiratie over een gemoed en een hoofd, wat liet vermoeden dat hij zoeken zou, hierdoor door het leven en het tijdsklimaat geholpen, naar een evenwicht, voerende tot rijpe berusting, of, andere vorm van klaarte-detectie, blijven schommelen tussen hart en geest, wat organischer in de lijn lag van de Vlaamse traditie, zie Vermeylen's ‘Wandelende Jood’, Karel van de Woestyne, Raymond Herreman, Herwig Hensen. Het zou er vooral op aankomen welke stijlkracht Van Ruisbeek aan de uitwerking van de alternatieve zou verleend hebben.
Stijlkracht was in ‘Overgang’ minder aanwezig dan nodig is. Gerust mag verklaard worden dat geen enkel vers een accent droeg, er was zelfs geen streven naar ‘stem’ merkbaar. Regels als:
Ik weet, ik weet, maar het moet groeien
en vol bezetten iedre cel
aleer ik rijp ben om te bloeien
en stervend muit mezelf weet groeien
en tot mijn oorsprong snel...
werden zo gekocht in de werkplaats, waarbinnen Hensen's verzen, ongewild, voor anderen geprefabriceerd waren. Nog andere invloeden groeten de lezer, die langs komt en uitkijkt naar oorspronkelijke ontmoeting.
Toen is Van Ruisbeek gaan zoeken naar de zin van het leven en naast het existentialisme, of liever samen er mee, is oudoosterse filosofie hem gaan doordrenken. En er is iets merkwaardigs gebeurd. Het gevoel, dat hem kenmerkte, heeft zich omgezet in temperament, in denkdrift en voorstellingsintensiteit. In kalme momenten ontstond dan ‘De Sluier van Isis’, een vreemd prozagedicht; in woeste ogenblikken schreef Van Ruisbeek verzen.
| |
| |
‘De Sluier van Isis’ (De Meridiaan, 1952), wil een extralucied wereldbeeld suggereren. De moderne visie van het heelal, - sterrenbeelden in opkomst, volgroeiing en verval volgens de wetten van de onderlinge aantrekkingskracht -, de splitsing van het atoom en de weerslag van die mogelijkheid op onze voorstelling van het eigen lichaam in zijn millioenen cellenstelsels, tevens de geboorte van een zoveelste zintuig (via het vacuum van het existentialisme), dat ons beter dan vroeger toelaat ons zelf te zien in eeuwigheid en ruimte, - al deze factoren brachten Van Ruisbeek's voorstellingsvermogen tot het uitschrijven van een vernieuwde mentaliteit. Zijn geschrift ‘De Sluier van Isis’ joeg weinig kritisch stof op. Waarschijnlijk omdat de verwoording niet zo bijzonder vermag te boeien; de auteur schrijft te grijs. Qua inhoud is wat Van Ruisbeek meedeelt echter van formaat.
De driftige, de dichter, moest zich dus beslist aangetrokken voelen door de experimentelen, die dag, waarop werd uitgeroepen dat men eindelijk een nieuw taalradium had ontdekt, laten we zeggen de gamma-stralen, opschietend uit de onderlagen van het woord.
Een tweede maal in zijn leven kreeg Erik Van Ruisbeek de kans om een ruim dichter te worden: hij kon ons met poëzie-fluïdia een vernieuwde bewustwording van veel verborgens bezorgen of ons dan toch ongekende verhoudingen in eigen vlees laten bevroeden en, niet onmisbare voorwaarde hiertoe, meteen een tweede huivering meegeven door de woorden te splitsen met het oog op verbale ontploffingen.
Toetsen we dit dubbele perspectief aan de werkelijkheid, die tastbaar geboekstaafd ligt in het bundeltje ‘Verzen’ (De Meridiaan, 1953). Uit de 26 gedichten, feitelijk één kettinggedicht, waarvan de schakels uit hetzelfde woord-metaal werden gesmeed, zodat ze afzonderlijk voldoen om een ontleding van het geheel te schenken, worde gelicht:
Het mahoniehout houdt de huivering der huiden
onder de ademhaling der haardvuren stil
haardvuren waarrond ellipsoïden en parabolen
hun cirkelende kontoeren verglimlachen.
Er zijn zoveel stemmen méér thans die fluisteren
| |
| |
volg in het oerwoud der wieren onze kronkels
omwind met lianen van rook
de grijze voluten van uw hersenen
dompel uw glimlach onder de walmen
dwars door de spiegel daal
en zink door bruine wateren
en door uw lendenen laat stromen
oeverloos schelpen en orchideeën
zinken der laatste huivering
in het zilt der oorspronkelijke stromen.
Waar de poëzielezer thans dergelijk werk nog niet definitief ‘vanzelfsprekend’ vindt, dienen in verband met een waardeoordeel twee vragen gesteld, twee zeer eenvoudige vragen. 1o In hoever doet de dichter nog beroep op ‘oude’ middelen en, als hij het doet, wat is de kwaliteit er van? 2o Welke zijn de nieuwe ingrediënten en, als ze te achterhalen zijn en toetsbaar, wat zijn ze waard?
Het is natuurlijk de totaalindruk, die telt ten slotte, maar toch meen ik dat een gedicht in globo niet vermag als volmaakt door te gaan, als men, in zijn onderdelen naar de tanden kijkend, hierbij gebreken opmerkt.
Wat sommige experimentelen over de magie van het afzonderlijke, absolute woord ook mogen verklaren, in bovenstaand gedicht wordt men getroffen door een milde opvolging van stafrijmen (h's), door de aanwezigheid van binnenrijmen en eenmaal zelfs van een eindrijm. Alle zijn ze waard wat ze in een klassiek geschreven vers waard zijn. Ze dragen daarbij het voordeel van het ongezochte, duiden zelfs op een verbale roestoestand, waarin de dichter zich bij de aanvang bevindt. ‘Oud’ blijft de syntaxis, even oud het spel van de metaforen. Nieuw is de graad van elliptiek bij sommige van deze beelden. ‘Lianen van rook’, b.v. zou men nog een metafora van de 1e graad kunnen noemen, eveneens de ‘grijze voluten van hersenen’. Als Van Ruisbeek echter ellipsoïden en parabolen hun (cirkelende?!) kontoeren laat verglimlachen, dan wordt het raccourci plots en niet onmiddellijk volgbaar, gedrongener. Dit is de kern van gans het experimenteel probleem. Ofwel treft ons het beeld in volle
| |
| |
ontvankelijkheid en de poëtische huiver is er; ofwel drijft het ons voorbij als een zoveelste wolk. Het komt er op aan te weten hoeveel beeld-trillingen de dichter in de richting van de lezer mag loslaten en hoeveel perceptie-trillingen de lezer wil of kan tegen stuwen ter ontmoeting. Blijkt het dat één of beide groepen trillingen niet sterk genoeg zijn, dan blijft het beeld halverwege treuzelen. Aldus is het bijna niet mogelijk een absoluut waardeoordeel over een dichter uit te spreken. Want niemand heeft het recht de dichter van duisterheid of de lezer van ontvangst-loosheid te beschuldigen. Het is een kwestie van kontakten; en kontakt betekent opgevoede reflexen, gedrilde, d.w.z. vertrouwd geworden abstraheringsprocessen. Als ik weet dat Van Ruisbeek vervuld is van figuren uit de analytische meetkunde, die hem de wemeling van zijn cellen en molekulen en atomen suggereren, dan vind ik het logisch en zelfs ontroerend dat hij een hyperbool (die evenzeer deel uitmaakt van zijn lichaamspotentieel als een zichtbare druppel bloed of een onzichtbare maar aanwezige hartklep), met een ‘glimlach’ verrijkt. Beeld, dat zelfs harmonisch gemoedelijk wordt in de gezellige nabijheid van een haardvuur.
Naarmate de wetenschap meer en meer gepopulariseerd wordt, zullen dergelijke beelden minder vreemdsoortig blijken, zodat de tijd werkt ten voordele van dergelijk gedicht. Maar toch durf ik een grens zien, waar een nieuwe rederijkerij begint. Deze grens is b.v nog niet aanwezig waar Van Ruisbeek schelpen en orchideeën door lendenen laat stromen want een schelp brengt het beeld aan van de oudste sedimenten en een orchidee het beeld van de hete plantengroei uit voorhistorische geheugenissen; schelp en bloem zijn samen beelden voor oer.
Het loze spel is wèl aanwezig in:
knijpen de kat in het duister
‘Astrale xylofonen’ acht ik een prachtig beeld te zijn. Wie in het N.I.R. ‘electronische’ muziek van David Van de Woestijne beluisterd heeft, muziek die de zuiverste vertolking benadert, althans volgens onze verbeelding, van de har- | |
| |
monie der sferen, zal toegeven dat astrale xylofonen hetzelfde timbre moeten bezitten. Helaas gaf Van Ruisbroek toe aan een bevlieging voor een formule, die Burssens bij ons met maëstra aanwendt, die van ‘de haring in de vogelkooi’, die van de kolder als antidotum. Xylofonen, die katten in het duister knijpen, - ook dit beeld is zonder hersenschudding te achterhalen maar het getuigt van gemis aan smaak, het is goedkoop en gezocht, het is een symptoom van onmacht, van asthma. De kat was vóór de dichter op het rendezvous bij het Kruispunt der Beelden (d.w.z. de uitdrukking bestond reeds), trok hem tegemoet en heeft hem misleid. Dat veel beeldspraak uit de jongere school de dichters in een doolhof lokt, hun darmen verknoopt, is hun grootste gevaar.
Van Ruisbeek's vroegere grijze stem ging in deze 26 gedichten horenderoren aan het wisselen. Gave beelden met klare sonoriteit zijn niet zeldzaam: palmen van geruis, het rinkelende bos, gij werpt uw netten stilte, de mist pluiszee van vezels, de schoorsteenvegers van de wind, de meeuwen schroeven de lachten los...
Uiteindelijk werkt dan de polariteit tussen het vertrouwd poëzie-klimaat en het nieuwe. Het resultaat is merkwaardig: waar men houvast heeft in de traditionele passages, werkt dit ten gunste van de meer gesloten nieuwe; en omgekeerd verleent de nieuwe schijn verrassend licht aan het oude. Dit heeft Van Ruisbeek te danken aan zijn open zinsbouw en aan het thema dat hij verwerkt: heimwee naar het heidens zintuigelijk oer-verleden, naar de oorsprong, en een reiken naar de sereniteit van het fysisch-ruimtelijk bovenaardse. Hij is de eerste in de Vlaamse letteren, die zo pertinent, via de poëzie, het konkreet kosmische tracht binnen te dringen. Het is een moderne vorm van romantiek, waarover Einstein reeds in 1918 sprak:
‘Dat triviale leven drijft de fijner besnaarden uit het persoonlijke bestaan naar de wereld van de objectieve contemplane en het objectieve begrip; men kan deze drijfveer vergelijken met het heimwee, dat de stedeling uit zijn lawaaiige, onoverzichtelijke omgeving trekt, onweerstaanbaar, naar het stille hooggebergte, waar de wijde blik door de zuivere lucht glijdt, en zich aanvlijt tegen rustige contouren, die voor de eeuwigheid geschapen schijnen. Maar bij dit
| |
| |
negatieve motief voegt zich een positief: inwendig poogt de mens zich een vereenvoudigd en overzichtelijk beeld van de wereld te vormen en zo te triomferen over de trivialiteit van het leven. Dit doen de dichter, de speculatieve filosoof en de natuurvorser, ieder op zijn manier. Zij verplaatsen het zwaartepunt van hun gevoelsleven naar dit nieuwgevormde beeld om zo de rust en de vastheid te zoeken die zij in de al te enge kring van de maalstroom der persoonlijke ervaringen niet kunnen vinden.’
Werkelijk groot dichter zal hij worden, die de brug tussen zijn ‘hart’ en het heelal zal slaan. Deze opdracht mag met zwijmelende woorden worden aangevat maar niet met loze. De ‘Verzen’ van Van Ruisbroek zitten vol mogelijkheden, samen met de inhaerente luchtzakken van deze mogelijkheden. Wat reeds verwezenlijkt werd, loont echter meer dan de moeite.
A.K. Rottiers mocht met gelijke rechten behoren tot de dichters die van het woord niet méér vragen dan courante beeldenaar te zijn. In feite is hij een overgangsfiguur want zijn konflikt bestaat er in zich af te vragen, enerzijds of hij modern genoeg is, anderzijds of hij niet beter deed zich op het volstrekt eeuwige te bezinnen. Dergelijke schrijfhouding is symptomatisch voor velen, die meenden de ruime baan van de zekerheid op te stappen en plots in de verte andere stemmen horen, vol geestdrift en vertrouwen, maar dan in een verte, die niet op hun kaart voorkomt. In feite bestaat het probleem niet voor wie beseffen dat zich uiten in de kunst een louter persoonlijke aangelegenheid is, waarmee de anderen alleen als toevallig toeschouwer iets te maken hebben.
Lichtjes anders wordt het, als men te doen heeft met artistieke naturen, die hun min of meer bemiddeld talent ook nodig hebben om wat men noemt ‘er bij te zijn’. Zij hebben meer eigenliefde dan eergierigheid t.o.v. de kunst en plooien zich naar de mode.
Een andere categorie bevat hen, die de kunst bedrijven om zich te bevestigen of zich te volledigen en die een nieuwe techniek met overleg durven toepassen, precies omdat ze de
| |
| |
kansen van een ruimer volledigen niet willen missen. Neemt men het iemand kwalijk, die met een griffel leerde schrijven, dat hij vulpen en ander tuig aanwendt? Van klassiek vers naar vrije vorm is geen groter sprong dan van De Vries en te Winkel naar vereenvoudigde spelling. Het is louter een geval van voltage.
A.K. Rottiers kwam tien jaar geleden uit Engeland terug en had er leren zweren op de bijbel van Thomas Stearns Eliot, de auteur van ‘The waste Land’. Rottier's bundel ‘Het Moeras’ getuigde hiervan doch op een wijze, die de lezer niet bijster kon bekoren. De vormgeving bestond bijna niet; van Eliot's uiterst gevaarlijk na te volgen vers, bleef alleen veel doorgezakts en, helaas, ook veel zompigs over wat de inhoud betreft.
Een ander bundeltje ‘De Molens van Waasland’ bracht een nog zwakker geluid: een amechtige poging om zich via aftandse oer-slechte Vlaamse romantiek te confronteren met het weergevonden vaderlandse landschap.
Sindsdien is Rottiers geen sterk dichter maar iemand met beluisterbare motieven geworden. ‘Slijk der Aarde’ is een uitgave van De Sikkel, Antwerpen, 1952, en van U.M. Holland, Amsterdam.
Zijn to be modern or not to be-gekwel boeit door de corolaria: tracht eeuwig te worden, bind u vast aan de toekomst, wat is de uitkomst?, zingt de nachtegaal voor God?, enz. Daarnaast ontleent hij enkele themata aan andere schrijvers, o.m. aan Ezra Pound (‘Ik bleef staan en werd een boom in het woud’), wat wijst op een drang om zich te vereenzelvigen met de schepping, leunend op een oudere schouder.
Dit vereenzelvigen neemt geen grote afmetingen aan zoals bij Van Ruisbeek, maar toch treft het, zoals in dit klaar en (tamelijk) nuchter, waarachtig en weemoedig, eenvoudig gedicht ‘Deze Avond’:
is als een brok leisteen in mijn hand
| |
| |
Mijn leven was zo als het begon
het begint al zwaarder en zwaarder te wegen
Rottiers blijft in dit voorbeeld iets te veel langs deze zijde van het woord, van het woord dat treft, zingt of wijst op een spanning. Leisteen is wèl zo'n sleutelwoord op de wereld van het associatieve, het ligt echter moederziel alleen tussen een hoop kwijnende, dienende, berichtende woorden. Dat Rottiers beroep doet op romantische ingrediënten ziet iedereen: het stemmingzoekende ‘deze avond’, herhaald naar Van de Woestijniaans recept door ‘gelijk deze avond’, de tegenstelling ‘rustloze rust’, symptoom én van streven naar tegenstelling én van voorliefde voor geborgen worden in natuurs brede schoot.
Ik moet tevens wijzen op de heidense inslag van dit gedicht, een nieuw element bij Rottiers en twee, driemaal herhaald, cfr. zijn reeds geciteerde vertaling van Pound's ‘Ik ging door 't woud en werd een boom onder de bomen’.
‘Slijk der Aarde’ zou ik Rottiers' éérste echte bundel willen noemen. Zijn verblijf in Engeland had hem een extra-Vlaamse poëtische zwenking bezorgd, die hij, weer thuis, onmiddellijk verloochende, althans naar de motieven. Als hij nu nog durft zich zelf te zijn, en er is kans op, dan kan hij mits uit de jongste experimenten een pregnanter instinkt voor het woord-met-perspectief aan te kweken en menselijk zich, hetzij uit te hollen of zich te vullen met om het even welke waarden, een dichter worden, die wij zien gesilhouetteerd op de heuvel, waarachter het volstrekte begint.
Clara Haesaert heeft vóór verschillende spiegels gestaan bij de make up van haar dichterlijk profiel. Haar eerste bundel ‘De Overkant’ (De Meridiaan, Brussel, 1953) opent zeer eerlijk twee handpalmen. De linker, waarin 15 gedichten liggen, gebundeld als ‘De Overkant’, met strofische
| |
| |
bouw en reminescenties aan ‘klassieke’ dichters; de rechter, met zeven ‘Stalagmieten’, naar vrije trant en duidelijk getuigend van een hang naar het experiment.
Welk experiment?
Het eerste paneel scheen Clara Haesaert niet voor te bestemmen om de weg te verlaten, waarlangs zij als jonge vrouw een landschap bezag, beminde, redeneerde, droomde. Qua gedicht werden al deze reacties zuiver en beheerst verwoord, spontaan en vol aristocratische zin voor scrupule en zichzelf eerbiedigende fijngevoeligheid. Dit belette haar niet temperament te hebben:
ontdaan van ruimte en duur...
of met verrassende, ietwat wilde impulsen te zijn behept:
Koud staat de kale cactus voor het raam.
trekkende deinende soldaten
dat het hart van één soldaat
koud was als de kale cactus voor het raam
dan nam ik koud de kale cactus
naar het hart van de soldaat.
Dit is een vorm van wat kan genoemd worden opgekropte lyriek, een formule, die meer rijke aders bevat dan men zou vermoeden. Ze kan echter alleen toegepast worden als de geaardheid, waaraan ze ontsproot, vaste plooi wordt Bij jonge dichters en vooral bij van leven tintelende dichteressen bestaat hiervoor weinig kans.
Bij nader lezen in dit eerste deel van Haesaert's bundel, is men toch geneigd een tijdbom te zien in de strofe:
| |
| |
Breng klaarheid in dit vreemd verwarde brein
waar woord noch daad verlichting kunnen schenken
noch wezenheid, want alles is slechts schijn
geboren uit een glimp van doen en denken.
In ‘Stalagmieten’ zoekt de dichteres dan een oplossing voor haar onvoldaanheid in een poëzie, die niet meer afhankelijk is, of zou zijn, van ‘doen en denken’, los zou staan van een anecdote of van een reactie, niet meer onderworpen aan de bouwmacht van de rede.
Wat veel oude en nog meer nieuwe poëzie totaal zonder ankers maakt, waardoor ze in ons blijft haken, is haar gemis aan spanning. Aan spanningen: die tussen de dichter en zijn stof, die tussen deze stof en de verwoording er van.
Clara Haesaert is aanwezig in elk van haar gedichten; meestal met een ‘ik’, enkele zeldzame keren middellijk. In veel moderne gedichten, meer dan bij oude, bepaalt de auteur er zich bij ons te melden dat hij bestaat en kruipt hij weg achter zijn beelden, als een muis achter een kast. Hij kan aanvoeren dat hij dan één wordt met de schepping en alleen aanleiding was om ons nadien met ‘schepping’ te kunnen omringen. Wordt er niet vergeten dat een lezer, die te voet door de kosmos moer, liefst onderweg iemand meeheeft om wat mee te praten of naar te luisteren? De dichter is ten slotte voor de lezer een gids en als deze gids plots achterblijft of heimelijk terugkeert naar de poort van de Grotten van Han, dan dient de lezer hem ook niet meer te betalen met het drinkgeld van zijn volgehouden belangstelling. De dichteres van ‘De Overkant’ is zo charmant en zo verstandig naast ons te blijven voor het ganse verloop van haar gedicht. Zij voldoet aan de eerste spanning, die tussen de dichter en zijn stof:
We dreven af op het water
geen keuze bij dag of nacht
| |
| |
en toch werd het verlangen sterker.
Wat nu gezegd van de tweede boog, die de pijl moet afschieten tussen het behandelde en de verwoording?
Vooreerst wordt men niet zoals bij andere jongeren getroffen door een vuurwerk van beelden en associaties. Clara Haesaert beschikt ofwel over geen al te grote verbeelding ofwel redeneert ze wijs: een vuurwerk gaat gauw over. Toch offert zij wel aan het beeld: zij merkt kattenogen (niet zeer organisch als beeld voor wat dient gezegd), zij loopt verloren in de handen (veel rijker beeld) en dan verwerkt ze ten slotte nog een halve synesthesie: de vormen der kleuren. Ik vermoed dat zij eerder een cerebrale verbeelding bezit, een voorliefde voor het abstracte: in dit en andere gedichten komt menig afgetrokken woord voor.
Dit is een eerste bundel en hij zou, met gebeurlijke onhandigheden, reeds de persoonlijkheid van Clara Haesaert moeten inhouden. Ze was zo oprecht de productie van twee fases in één publicatie mee te geven, zodat we ons iets zekerder aan een prognose kunnen wagen. Deze zou dan luiden: een beschouwende beheersing schijnt de plaats te hebben ingenomen van een heftige mededeelzaamheid. Vormelijk betaalt Haesaert momentaan een lichte modetol aan het autonome beeld, zucht, die haar bezinning soms een geiser bezorgt, maar die in feite in tegenspraak is met haar natuur. Zij verkeert in het overgangsstadium en illustreert de wet: alles streeft naar zijn tegendeel. Er is heel zeker harmonie in het verschiet, maar zij moet beginnen beslissen, als ze gedichten schrijft, welke haar technische opstelling zal worden tegenover wat haar ontroert of vervult.
| |
| |
Gust Gils heeft een ‘partituur voor vlinderbloemigen’ geschreven (eigen beheer, Antwerpen, 1953). Zijn het erwt en boon die deze muziek moeten uitvoeren of werd de muziek gecomponeerd voor luisterende bloemen? De titel is poëtisch, zelfs in het licht van de oude poëzie, maar men schenkt de onbekende auteur gaarne alle krediet eer men met de lezing aanvangt, zodat men dromen gaat: zullen we hier misschien voeling krijgen met een wereld, die totaal nieuw is, met een Mars-poëzie als men wil, in elk geval met een mysterie, waarop geen gewone taal- of begrijps- of gevoels-of perceptiesleutel past?
De ondertitels voor de drie constituerende cycli heten: 1. suite voor spreekstem; 2. partituur voor vlinderbloemigen; 3. op ongenade. Het eerste gedicht luidt:
waar gij in de morgen brakend tegen de hagen leunt
begint de bloedige reeks van woorden
Deze mededeling is niet banaal, zij wijst op de walgende kwetsbare persoonlijkheid van de dichter, misschien nog meer op de gevoelvolle persoonlijkheid van elk woord, dat door ons op de wereld wordt ‘geworpen’ zonder dat wij zorg dragen voor de weke natuur van dit woord; wij baren onze woorden te bruut, ze schrammen zich aan onze onverschilligheid.
Wie dergelijke of andere perspektieven vermag open te schuiven en dit door sobere, pregnante beelden, is dichter, dichter daarenboven, die een programma heeft uit te zenden.
Verdere lektuur bevestigt zulks helaas niet, toch niet wat het register van de themata betreft. Deze kunnen zelfs burgerlijk geheten worden, gewis met ironie als tegengif, goede ironie, die mij persoonlijk voortreffelijk ligt. Gust Gils weet zich subtiel op te stellen tegenover dit onderwerp en de ontwikkeling van het gedicht gebeurt zonder kleerscheuren:
hoe schoon nietwaar het land des zondags
(morgen beloftevol openstralend
en straks na de middag zullen overal dezelfde
| |
| |
bronstige koppels wandelen in eer en deugd
hun verlangen behoeft bliksemafleiders)
laat nu niet na een vroege buurttram te nemen
gij kunt u gratis gaan zelfmoorden de bossen staan open
(voorbij de tijd van het grootgrondbezit)
niemand zal nog naar u vragen in een rustig hoekje
zult gij vergaan tot nuttige bladgrond
en alles gaat gewoon verder met gebeuren
mijnheer en madame van hiernaast
vieren hun porfieren bruiloft of iets dergelijks
zonsverduisteringen hebben plaats
en de heilige in zijn plaasteren eenpersoonsbed
versteent in ijskoude vizioenen.
De betekenis van dit gedicht ligt geheel herwaarts van het woord, soms lichtjes derwaarts van het beeld. Het richt zich op door eigen veerkracht en dit in een dampkring, die gezuiverd werd van alle buitenissigheden inzake stijlmiddelen. En toch is de toets modern, toch vermag de gepuurde visie, uitgedrukt met woorden in hun gewoonste betekenis, een tijdeloze verte op te roepen, die ons evenveel, liefst meer boeit dan regels, die halveling bleven steken tussen pop- en vlinderfase.
Gils bereikt dat resultaat in menig gedicht, meestal tijdens een beeld, dat de tijd laat stagneren:
maar ach gij loopt even onverschillig het huis
het vergroeide huis met de zonnewijzerplaat
of
nu staat gij stil en overal
beginnen de straten uit te monden
of
dag en het wordt niet licht
nacht en het wordt niet donker
In ‘Het uur U’ van Martinus Nijhoff ligt eveneens de tijd gestold, werd ook de zon stilgezet door de Jozua-dichter.
Derhalve acht ik het spijtig, dat Gils, die hier zijn modus
| |
| |
en zijn klimaat gevonden heeft, in de tweede cyclus ‘partituur voor vlinderbloemigen’ zijn talent wegspeelt in de barak van het overbodig experiment:
alle mogelijkheden gelijk met de grond
met een lente in elke broekzak
komt men gemakkelijk elke lente door
Of ontving ik, wat dikwijls met een present-exemplaar gebeurt, een ‘martelaar’, die aan de typografische verbetering ontsnapte? De gedichten, die volgen, maken alles weer goed, zodat een kleine kans overblijft, dat de aangehaalde Winnetoe-kreten, toch mogen aangezien worden als een intentioneel meegedeelde lentejubel.
Gust Gils vindt de goede carburatie terug in zijn luchtige persiflage-toon vol ondergrondse ernst:
zij is blond en reeds ver in de twintig
maar let wel met een hoge kuisheidsindex
zij zal zich in maagdelijke bochten wringen.
Niet altijd wordt harmonie bereikt:
hun slangen schreeuwen zich de gifklieren wit
naar de nummerborden van voorbijsuizende auto's.
Dergelijke regels zijn als een elastiek, die te ver uitgerekt werd, de veerkracht er van is dood. Ze illustreren meteen hoe de acutebeeldmanie van veel jongeren het gebrek werd van een hoedanigheid. Het is pas als men zieke regels aantreft tussen goede, dat blijkt hoeveel te ver werd gegaan. Gils is hiervoor een uitstekende illustratie: hij gaat gelukkig maar één enkele keer te ver, waar anderen het altijd en, men zou zeggen, systematisch doen.
| |
| |
Gils is een zeldzaam specimen van geestig dichter. Gewoonlijk is een vers dat lachen doet geen volledige poëzie. Wie lacht is ontwapend, geen volslagen luisteraar meer. Onze lach sluit de reaktie van andere fakulteiten af. Zij, die overblijven, spannen zich dan mee in voor de andere en daarom is een geestig gedicht zo zeldzaam. Het moet zéér goed zijn, zo goed zijn dat b.v. de rede geen kans krijgt uit te breken:
het is beter helemaal geen vijand te hebben
dan een die aloïs zou heten b.v.
of
zo heb ik een vriend die de drukste straat
speciaal oversteekt naar mij toekomt om te zeggen
geef toe gust men had het kannibalisme nooit mogen uitroeien
welk een schat van folklore
is daarbij (niet) verloren gegaan.
Men kan over het poëtische karaat van dergelijke grotesken diskussiëren. Daarenboven mag men zich niet laten beetnemen door iets dat tussen gedichten staat en er eveneens de vorm van heeft. Laat zulke regels dan voor Gils het bewijs leveren dat hij te gepasten tijde een klep weet te openen om te ontsnappen aan de dood der verstikking door hyperpoëtische drukking.
De derde cyclus, ‘op ongenade’; gaat weer iets te ver in het gezochte of bereikt de zoom niet van de poëzie. Zoals in
strelen van verbijsterde vogel
| |
| |
Deze bundel van Gust Gils leest men voor zijn meervoudig genoegen. Hij getuigt van een moment uit onze poëzie, waarop het zoeken nog niet helemaal voorbij is maar waarop het gevondene zich reeds integreert in de verworvenheden van wat voorafging.
Wie het eerste gedicht leest uit Marcel Wauters' bundel ‘Er is geen begin en geen einde’ blijft, uitkijkend naar een eerste kontakt, haperen aan de regel:
het is zijn doel niets meer dan een plant te zijn,
en vermoedt dat de dichter, hetzij met woorden, die even verstaanbaar zijn als geciteerd vers, hetzij schrijvend van uit een gefingeerd pre-menselijk stadium door middel van los draaiende sillabische slierten, een a-bewust, on-mentaal status zal pogen te suggereren. De zeer bewuste titel, een programma door de rede gedikteerd, noopt eerder tot de eerste hypothese.
Als de bundel is uitgelezen voelt men zich echter bekocht. Men is helemaal geen plant geworden, van experimenteren is er hoegenaamd geen spraak geweest. Marcel Wauters is te voorschijn gekomen als een sentimentele jongen, die in een eerder tamme stijl wat gekende complexen verwerkt en heel erg tributair is van Van Ostaijens grootstad-klimaat. Voorbeelden van één en ander:
te verlangen wat ik bezit
(deze boutade, dit niet dure paradoks-je vult één bladzijde);
loopt alleen door 't land
mijn gedachten lopen op de lange landweg, enz.
| |
| |
en:
Brussel place louise 5 uur
mensen rennen mensen omver
schreit op een kindertrompet
schommelt zijn witte stok op de maat
Men zegt tamelijk gauw vaarwel aan de hoop een goede oude of briljante nieuwe dichter te detecteren, om bij tweede lezing, met moed en berusting, toch maar een persoonlijke toets te kunnen naspeuren.
En men vindt enkele beelden, die het echter niet veel verder brengen dan beeld te blijven:
dreef door zijn hart een botte zaag
een botte dansende zaag in zijn hart.
of:
De kellner met een gelaat van picasso.
Men mag niet te wreed zijn voor de dichters en men mag hun ook geen vragen stellen, naar het schijnt. Wauters moet echter toegeven dat Picasso een ‘gelaat’ had (men lette op dit romantisch woord) op twintigjarige leeftijd, dat niet hetzelfde is uit de kranten, toen ‘er is geen begin en geen einde’ gedrukt werd. Dergelijke vergelijkingen zeggen niets méér dan de goedkope of slordige beschrijving van Ponson du Terrail's helden: ‘Il portait une large culotte et un veston de la même couleur’
Meteen is dergelijke wijze van ‘dichten’ symptomatisch voor bijna gans deze bundel: Wauters ziet iets, voelt iets, vindt iets, dat hem boeit of vervult of voldoet, maar hij kan van zijn zegging geen medium maken om het ons gematrijsd mee te delen. Het is alsof hij deze onmacht instinktief aan- | |
| |
voelt want 1o hij intensifieert zijn gevoelens, zodat ze sentimentaliteit worden, en tracht 2o zijn stijl eveneens te verdapperen met gelijkaardige pueriele middelen:
die door uw vingers glijdt
omdat hij weer valt op het strand,
wat zeker wijst op een nobel meevoelen vanwege de dichter met de milliarden-koppige stoffatie van ons Noordzeestrand maar met poëzie geen uitstaans heeft;
2o Weer / midden / mijn waaier weeën / haar wenen / weer
welk weten wacht weigerig / achter waas / van weemoed /
gedicht dat in de bundel vertikaal staat, zodat de w's zich nog woester weren. Of werkt hier soms een onvermoed motorisch fluïdium uit de familienaam?
Het minst melancholiek maakt Wauters ons in zijn vage notities over de weemoed:
Sinds lang sprak hij niet meer
het wonder van 't leven deed hem pijn
hij kende de vreugden niet van elke kleine man
van elke kamer sloot zich de deur
als hij wilde binnen gaan
over de drempel van zijn woning midden de grote stad
is zelden iemand tot hem gekomen,
al dreigt na elke regel de anemieke banaliteit.
Er staat geen uitgever vermeld. De kolofon zegt alleen dat de bundel voor het eerst verscheen in het Maartnummer 1950 van het tijdschrift ‘tijd en mens’ en gedrukt werd in April.
KAREL JONCKHEERE
|
|
Auteursrechtelijk beschermd