Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 8

[p. 508]

Kronieken
Het Noordnederlandse proza

Wanneer het geoorloofd zou zijn om aan de hand van een aantal opvallende publicaties op het gebied van het creatieve proza gedurende het laatste jaar een paar opmerkingen te maken van algemene aard met betrekking tot de Nederlandse literatuur, dan zou een eerste kanttekening kunnen zijn dat de realistische roman, het realistische verhaal, - het enige dat hier op een zekere traditie bogen kan, - aan het achteruitgaan is om plaats te maken voor iets anders. Dat andere betekent nog wel niet per se een verdieping, maar zeker toch een verruiming en het komt veelal daarop neer dat aan de droom, althans aan de verbeelding een veel grotere waarde wordt gehecht dan tot nu toe gebruikelijk was. Men moet een dergelijke vaststelling natuurlijk ook weer niet overdrijven. Het realistische verhaal is nog altijd een verteltrant die een grote aftrek vindt en daar is allicht niets tegen, wanneer het goed gebeurt. Er zijn te allen tijd voortreffelijke realistische werken geschreven en het gaat er dus allerminst om bepaalde opvattingen naar voren te schuiven als het nec plus ultra van het creatieve proza. Dat zou neerkomen op een mythe-vorming of het willen scheppen van een bepaalde mode. En al kan men ook in de Nederlandse letteren van vandaag zekere modestromingen gemakkelijk constateren, ik geloof toch allerminst dat bij de meest opvallende publicaties, en

[p. 509]

met name die waarop ik hier de aandacht wil vestigen, deze factor - het mode-element - een rol van betekenis speelt.

Een tweede opmerking is dat de hier bedoelde schrijvers, hetzij realistisch, hetzij in het domein van de droom, de fantasie of de verbeelding, stuk voor stuk diepere achtergronden pogen te doorlichten dan gemeenlijk in de naturalistische traditie het geval was. Om eventuele misverstanden te voorkomen zou ik hier onmiddellijk aan toe willen voegen dat de belangstelling die overal opnieuw ontstaat voor bepaalde schrijvers uit het begin van onze moderne romankunst - en ik denk nu bijvoorbeeld speciaal aan auteurs als Marcellus Emants van wie sommige werken herdrukt werden, of aan Louis Couperus van wie het Verzameld Werk in een snel tempo bezig is te worden uitgegeven, - dat deze belangstelling m.i. ongetwijfeld óók bewijst, dat die schrijvers in tegenstelling tot de gangbare romanproductie van hun tijd méér gaven dan uitsluitend naturalistische of realistische kunst in de algemeen aanvaarde betekenis van deze termen. Bij hen reikte die schrijftrant - welke eigenlijk een manier van zien, misschien zelfs een manier van begrijpen is - duidelijk dieper. Met andere woorden: zij transcendeerden de werkelijkheid tot iets wezenlijks van de menselijke ervaring. Juist in dit opzicht blijkt thans hun waarde groter dan gebonden aan de enkele literatuur van een bepaald tijdvak en behouden of herkrijgen zij een betekenis voor lezers van vandaag.

Deze laatste opmerking, hoe geldig zij mij ook lijkt, verplicht mij inmiddels tot het maken van een andere restrictie ter voorkoming van nieuwe misverstanden. Dat die auteurs van vroeger hun waarde voor vandaag bewijzen door het feit dat zij aan enkele wezenlijke aspecten van de menselijke ervaring vorm hebben gegeven, betekent natuurlijk allerminst dat de literatuur van vandaag hen accepteert als behorend tot het niveau waarop die contemporaine letterkunde zich afspeelt! Bijna zou ik zeggen: was dat maar waar... Men kan alleen zeggen dat die hedendaagse literatuur een neiging tot verdieping vertoont, waarin een Couperus of een Emants geslààgd zijn, terwijl dat van vele moderne producten nog allerminst kan worden beweerd. Literatuur is inderdaad uitdrukking geven aan ervaring, maar pas vanaf het moment

[p. 510]

waarop die ervaring een overtuigende, geslaagde vorm heeft gekregen behoort zij tot de kunst. Die neiging tot verdieping of transcendentie is dus uiterst belangrijk, maar garandeert op zichzelf nog geen literatuur van werkelijk hoog gehalte.

Een derde punt tenslotte - er zou nog veel meer zijn te signaleren, maar ik wil de algemene opmerkingen tot deze drie beperken - is het verschijnsel dat die genoemde neiging zich zowel bij oudere als jongere schrijvers manifesteert, maar dat de jongeren overwegend in de meerderheid zijn. Tegenover een Vestdijk en een Helman om de oudere auteurs te noemen die in de bedoelde periode werk van betekenis hebben gepubliceerd, treft men jongeren aan als A. Alberts, W.F. Hermans, H. Mulisch, Adriaan van der Veen, H.J. Oolbekkink, Jacoba van Velde en J.B. Charles. Het zijn enkele namen, niet alle namen, en ik zal ze bovendien niet allemaal in deze kroniek behandelen, omdat van enkelen hunner op korte termi jn nieuw werk te verwachten is waardoor de gelegenheid zal bestaan dieper op hun betekenis in te gaan.

Drie van de vijf jongere auteurs waarop ik deze keer wil wijzen zijn debutanten, namelijk A. Alberts, H.J. Oolbekkink en Jacoba van Velde. De belangrijkste hunner lijkt mij zonder twijfel Alberts, die onlangs ook de prozaprijs van de gemeente Amsterdam verwierf, en die vrij kort na elkaar twee boeken het licht deed zien, beide gering van formaat, maar zeer belangwekkend van kwaliteit. Het eerste daarvan was een verhalenbundel De Eilanden (G.A. van Oorschot, Amsterdam), het tweede een langere vertelling, of als men het liever heeft een korte roman, De Bomen (idem). Beide boeken bezitten dezelfde kwaliteit en dezelfde eigenschappen die dus kennelijk tot het schrijverschap - en in dit geval mag men ook met nadruk van kunstenaarschap spreken - van Alberts behoren. Dat voor mijn gevoel dàt kunstenaarschap evidenter is in de verhalen dan in de roman verandert aan de situatie niets. Het doet er, voor de waardering, maar heel weinig toe dat de verhalen uit De Eilanden de Indonesische Molukken tot kader hebben en De Bomen een, laat ons zeggen, inheems landschap; in beide gevallen immers wordt

[p. 511]

dat kader, hoe wezenlijk ook, van binnen uit doorleefd. Als zodanig maken alle verschillen nauwelijks verschil en het zou niet gemakkelijk zijn een Nederlands schrijver van thans aan te wijzen die zich minder laat verleiden tot het gebruik maken van - ik zeg nog niet eens: speculeren op - de gemakkelijke middeltjes van de locale kleur, het exotisme of de folklore, dan juist Alberts.

Alles wat hij schrijft, krijgt waarde door de wijze waarop het belééfd en ervaren werd en het curieuze, of om het royaler te zeggen het meesterlijke, ligt in het feit dat hij dit besef bij de lezer weet te wekken zonder ook maar ergens op die innerlijkheid aan te dringen. In De Bomen heeft hij zelfs de krachttoer beproefd om opzettelijk een zo banaal mogelijke vorm te kiezen - die welke gemeenlijk naar de leeslesjes in de laagste klassen van de lagere school de Ot- en Sien-stijl wordt genoemd - en, ofschoon hij voor mij daarin meer dan eens de grens, negatief, overschrijdt en in zijn poging niet helemaal en niet overal geslaagd is, valt het toch niet te ontkennen dat hij herhaaldelijk zelfs dààr het wonder weet te bewerken van de ontdekking van het authentieke en het unieke.

Wat in dit alles allereerst en als volstrekt wezenlijk treft, is het levensgevoel van de ‘ik’ in De Eilanden, van Aart in De Bomen. Het is niet gemakkelijk dit levensgevoel te omschrijven, met name wat betreft De Bomen, waar Alberts wellicht nog minder naar de stijl dan naar de ‘inhoud’ elliptisch te werk gaat. De kunst die hij beoefent en die hij vaak machtig is, is die van het verzwijgen. Men moet raden, of liever nog aanvoelen, wat hij precies bedoelt. In de roman is die suggestiviteit wel in hoge mate poly-interpretabel. Als we prof. Romein mogen geloven, die naar ik meen van oordeel is dat de hoeveelheid interpretaties waartoe een kunstwerk aanleiding geeft de grootte ervan bepaalt, dan is het stellig een kunstwerk van formaat. De kritiek heeft in verband met dit simpele verhaal van een jongetje dat met zijn moeder en zijn zusje aan de rand van een bos komt te wonen en daar een speciaal en onopgehelderd mysterieus verbond met de bomen aangaat, tot een vader-complex geconcludeerd. Dat het ook een erotisch complex zou kunnen verbeelden lijkt een beetje in tegenspraak met de belevenissen van Aart, die wan-

[p. 512]

neer hij met een meisje op zijn eenzame open bosplek alleen is, vrij ongevoelig blijkt voor de mogelijkheden die daar, theoretisch tenminste, voor hem open liggen...

Wat mij persoonlijk waarschijnlijker lijkt en bovendien meer in de lijn liggend van wat De Eilanden ons duidelijk omtrent het levensgevoel van de schrijver geleerd hebben, dat is een eenzaamheidscomplex, een besef van vergeefsheid, gepaard aan een sterk gevoel voor het poëtisch geheim. Ironie en nuchterheid zijn de schermen waarachter de schrijver zijn gevoeligheid verbergt, en hij doet dat in beide boeken. Hij is bang voor elke vorm van pathetiek, hij vermijdt alles wat op tragiek lijkt. Het eerste blijkt het duidelijkst uit De Bomen, het tweede uit zijn verhalen, juist omdat de mogelijkheid tot tragiek zich bij een ander temperament zo gemakkelijk in deze vertellingen zou hebben kunnen manifesteren.

Zo zijn er in De Eilanden een paar gevallen van mensen die krankzinnig worden. Nergens legt Alberts er de nadruk op, maar men ziet het gebeuren met een fatale onontkoombaarheid, zo reëel dat het bij deze laconieke fataliteit bijna onwerkelijk wordt. Men heeft de indruk dat het in een droom gebeurt, dat men zelf droomt, ja, dat de werkelijke werkelijkheid de droom zelf is. Bijzonder veelzeggend en beslist méésterlijk geschreven is in dit verband ‘Het Moeras’. De ik-figuur komt op bezoek bij een eenzaam wonend ambtenaar, die zijn woning àchter het moeras heeft verschanst. Waarom? Eigenlijk weet niemand dat, maar ‘misschien was het minder erg om alleen te zijn, dan te wonen in een dorp, waar niemand was om mee te praten’. Wat doet deze eenzame ambtenaar? Hij praat met zichzelf. Hij dineert alléén in smoking met een rode bloem in het knoopsgat. Hij dekt voor de vrouw aan wie hij denkt, ook wanneer de ‘ik’ er is, die er zich overigens niets van aantrekt en met verrassend gemak de droom méédroomt zonder enige uitleg nodig te hebben. Ze drinken samen de nacht door en 's morgens ledigen zij samen het glas van Maria, starend naar het moeras: ‘Voor ons uit bewogen nevelslierten over het open stuk voor het huis. Nevelslierten? Zag ik een witte gedaante, die zich weghaastte in de richting van het moeras? Ach nee.’

Heel het boek staat in deze sfeer geaquarelleerd. Dat De Bomen meer het karakter dragen van ets-lijnen verandert die

[p. 513]

sfeer niet wezenlijk. En juist door die sfeer is Alberts een verrassende en wellicht de meest gerijpte van de debutanten die ik boven noemde.

De nieuwe verhalenbundel van W.F. Hermans, Paranoia (G.A. van Oorschot) beantwoordt zeker ook aan de algemene opmerkingen welke ik hierboven maakte, ofschoon ik niet de geringste poging zou willen doen om de hedendaagse verhalende literatuur op te sluiten in zekere algemene formules. Tenslotte ontleent ieder kunstwerk zijn waarde precies aan datgene waardoor het zich van het algemene onderscheidt en dat de uiting is van een bepaalde persoonlijkheid. Dat anderen zich in die uiting herkennen kunnen, is zeker, maar men stelt zulke dingen alleen achteraf vast. Zij herkennen zich juist aan die uitingen, dat wil zeggen aan datgene wat reeds vorm gekregen heeft.

W.F. Hermans heeft aan zijn boek niet de titel Paranoia gegeven om daarmee aan te duiden dat men hier gevallen van waanzin beschreven zal vinden, maar - in zekere zin integendeel - om er op te wijzen dat de werkelijkheid vaak de verschijningsvorm van de waanzin vertoont. Hij wil dus de werkelijkheid achter de ‘onmiddellijke’ werkelijkheid te zien geven, of beter misschien - want zo naïef is de schrijver bepaald niet! - die andere werkelijkheid, of de onwerkelijkheid van wat daarvoor doorgaans wordt aangezien, suggereren.

Paranoia bevat een ‘Preambule’, gevolgd door een vijftal verhalen, die alle in meerdere of mindere mate dit karakter hebben. Een daarvan ‘Het behouden huis’ verscheen reeds vroeger in een afzonderlijke uitgave. Van de verdere inhoud zijn vooral twee verhalen mij bijgebleven door hun obsederend karakter en de beklemmende suggestiviteit, waarmee Hermans erin slaagt de obstakels te overwinnen die met zijn opzet gepaard gaan. Men leeft bij de lectuur zowel van het verhaal ‘Paranoia’ als van de novelle ‘Glas’ bijna onafgebroken in een angstdroom. En die indruk is des te griezeliger, aangezien zich tijdens de lectuur een soort mysterieuze verschuiving van de werkelijkheid voordoet. Ik schreef hierboven reeds dat dit kennelijk de bedoeling van de auteur

[p. 514]

geweest is, zoals men uit zijn ‘preambule’ ook al begrijpen kon, maar in die twee verhalen bereikt hij het beoogde doel het sterkst. Men is overrompeld. Want aanvankelijk lijkt ‘Paranoia’ een zuiver realistisch verhaal. Een gewezen S.S.-er - althans iemand die zichzelf daarvoor houdt - voelt zich na de bevrijding achtervolgd. Hij verschuilt zich in Amsterdam op een zolderkamertje langs de Amstel. Contact met de buitenwereld heeft hij niet, tenzij met de huisbaas, die hem weg wil hebben, en met een vriendin die blijkbaar van hem houdt en hem zoveel mogelijk verzorgt. De dwangvoorstelling van de achtervolging groeit op dit zolderkamertje geleidelijk aan tot een climax. Arnold Cleever, zoals de man heet, sluit eerst zijn vriendin naakt in een soort kolenhok op, vermoordt zijn huisbaas, steekt de zolder in brand en werpt zichzelf het raam uit. Het lijkt allemaal nogal ‘erg’, maar in het verhaal past het precies en de indruk van iets verschrikkelijks komt voor de lezer nog niet eens uit die feiten voort, maar veel sterker door het gevoel dat de ‘realistische’ zekerheid volmaakt op losse schroeven gezet is en niemand meer ‘met zekerheid’ kan zeggen, waar de normale wereld zich bevindt, of liever nog: waar zich de ‘waarheid’ bevindt, aan deze of aan gene zijde van de grens?

In het andere verhaal, ‘Glas’, is dit alles misschien nog wel sterker, ook al door de op het eerste gezicht extravagante fantasie van het lugubere gegeven. Dit verhaal speelt zich namelijk af in een Duits sanatorium na de oorlog. Het is nogal een eigenaardig sanatorium, waar menig ex-nazi, zelfs menig nog-altijd-nazi in behandeling is. Daaronder zijn er een paar van formaat, met name de Führer, althans wat er van hem nog rest: niet veel meer dan een romp en een hoofd, die met veel zorg en chirurgie in het leven worden gehouden. Er is ook een verpleegster in dit sanatorium, die met diverse personnages erotische betrekkingen onderhoudt. Op een dag blijkt zij zwanger. Iedereen is ervan overtuigd dat het kind dat verwacht wordt van de Führer afkomstig is; hoe onwaarschijnlijk het ook lijkt, - zelfs historisch! - de enige functie die de romp nog blijkt te kunnen uitoefenen is van sexuele aard. Daarmee is het verhaal niet ten einde, integendeel. Bij allerlei volgende gebeurtenissen komt de Führer om het leven, de nog resterende nazi-leiders sterven eveneens

[p. 515]

of verdwijnen en de verpleegster neemt de wijk naar Spanje, waar zij in een nonnenklooster de komst van het kind afwacht. Een van de chirurgen, die op haar verliefd is, ontdekt haar schuilplaats. Hij probeert de verpleegster uit het klooster mee te nemen, maar het gelukt niet, zelfs niet, wanneer hij aan de overste onthult dat Elena een kind van de Führer verwacht. ‘Wij zullen het goed bewaren, antwoordt moeder-overste laconiek. Het kan altijd nog eens te pas komen, het lieve kind, het zoete kleinood!’

Men behoeft er niet aan te twijfelen dat de algemene strekking van dit verhaal - dat de Führer potentieel in de mens altijd voortbestaat - hier een speciaal actueel accent krijgt en anti-katholiek en klaarblijkelijk ook anti-franquistisch gekleurd is. Wie het werk van Hermans kent, zal dit niet bevreemden, desondanks komt het mij voor dat hier in dit geval geen andere dan incidentele betekenis aan gehecht behoeft te worden. Niet dat hij het niet hartgrondig menen zou, maar deze individuele standpuntbepaling is hier volkomen ondergeschikt gebleven aan de interne behoefte van de gehele opzet, welke door een verschuiving van het perspectief de concrete veelvoudigheid demonstreert van de, abstract gedacht, slechts enkelvoudig lijkende ‘waarheid’.

Op een bepaalde manier is die onkenbare waarheid het onderwerp van een zeer curieus geschrift dat nogal wat stof heeft doen opwaaien en trouwens met een speciale prijs door de Jan Campertstichting in Den Haag werd bekroond, namelijk Volg het spoor terug, door J.B. Charles (De Bezige Bij). Dit boek is zeker geen roman of novelle, maar het is evenmin een essay of een historisch geschrift. Het draagt het merkteken van de persoonlijke inzet en gedrevenheid, het is ongetwijfeld creatief van inspiratie, ook al is noch die inspiratie noch die creativiteit van zuiver literaire orde. Desondanks heeft niemand er aan getwijfeld met een letterkundig werk te maken te hebben.

Wanneer ik zojuist zei dat het de onkenbare waarheid tot onderwerp heeft, dan lijkt mij dit stellig waar, maar aangezien het boek handelt over het verzet tijdens de bezetting en over de ontwikkeling van de situatie, moreel, politiek,

[p. 516]

cultureel, maar vóór alles moreel, is het niet onnuttig hier toch even aan toe te voegen, dat de schrijver die onkenbaarheid niet uitstrekt over de houding welke tijdens de oorlog in te nemen viel. Het begrip dat hij voorstaat, is een begrip ‘après tout’ en dan eigenlijk nog alleen maar voor hen die dat verstaan kunnen. Trouwens, de aggressiviteit waarmee hij zich in zijn boek keert tegen een zekere na-oorlogse reactionnaire geesteshouding en tegen bepaalde vormen van vergeetachtigheid en vergevingsgezindheid, is in dit opzicht duidelijk genoeg.

Volg het spoor terug is deels geschiedenis, deels journaal, deels analyse van het menselijk tekort, in het een zowel als in het ander vertoont het bijwijlen aspecten van het pamflet. Het is door sommigen straatjongens-gescheld genoemd, door anderen tot meesterlijke fulminatie en geheiligde toorn ver heven. Zeker is dat het van het laatste heel wat meer heeft dan van het eerste en dat, als er van gescheld sprake kan zijn, hier of daar, dit zeker een effect van gerechtvaardigde, althans individueel volmaakt begrijpelijke verontwaardiging is. Wie voor ogen houdt dat de aandrift tot dit boek gezocht moet worden, half bij de pathetiek die het verzet bezielde, half bij de walging over wat de zuivere (de helaas zo zelden geheel zuivere) geest van het verzet in de hypocrisie van de na-oorlogse ontwikkeling ervaren moest, die kan zich moeilijk van het boek ontdoen door zich op te winden over de bladzijden waar Charles doorslaat, overdrijft, kankert en op zijn beurt momenten van verblinding te zien geeft. Het is tenslotte een polemisch geschrift, dat men uiteraard met begrip voor de aard van polemiek lezen moet, wanneer men zichzelf niet belachelijk wil maken door het als zuivere geschiedenis op zijn aanvechtbaarheden te betrappen.

Het is hier de plaats niet om een boek als dit te analyseren. Maar als men er een kwaliteit van wil aangeven buiten die welke het door zijn bestaan zelf reeds bezit, dan is het eerste dat daarvoor m.i. in aanmerking komt wel dit: dat het ons leert dat verzet, onophoudelijk en onvermoeibaar verzet geboden is, van jongsaf aan, tegen alles wat ons ongemerkt inpalmen wil om ons geleidelijk aan en op een subtiele manier te corrumperen. Iedereen zegt of denkt de nodige keren per dag: ‘c'est la vie’, of iets dergelijks; Charles tracht ons

[p. 517]

aan het verstand te brengen dat men zo denkend eigenlijk al verloren is, ook al weet hij heel goed, dat het leven nu eenmaal het leven is en dat men daar weinig aan veranderen kan. Het komt alleen maar aan op de wil om niet te capituleren, voor de rest kan niemand er veel aan doen. Toch is die wil wellicht al voldoende om ons te behoeden voor de al te grote hoeveelheden vuil en hypocrisie die wij overal om ons heen tegenkomen en waaraan ‘wij allen’ schuld hebben. Van die gedachte uit moet men de politieke en sociale aspecten van het boek verstaan, evenals de toorn ervan, de hoop zo goed als de wanhoop, de onverzoenlijkheid en de vergevingsgezindheid. Er zijn prachtige passages in, zoals bijvoorbeeld de herhaalde ontmoeting met een collaboratrice, die ernstig verraad heeft gepleegd en waar Charles misschien de diepste accenten bereikt heeft van de tragiek die aan de onkenbaarheid van de ‘waarheid’ verbonden is, juist omdat hij er geen twijfel over laat bestaan dat de vrouw in kwestie schuldig is. Maar plotseling krijgt de schuld hier zulke boven-persoonlijke proporties en wordt de menselijke staat iets zo deerniswekkends dat de fundamentele onzekerheid omtrent goed en kwaad huiveringwekkend wordt. Misschien begrijpt men vanuit deze hopeloze deernis nog het best de felheid van walg en weerzin die Charles ontlaadt op sommige politieke figuren, op iemand als Den Doolaard, op prof. Gerretson en tal van anderen, al of niet met name genoemd.

Wanneer literatuur expressie van de mens is in het vlak van onze ontroerbaarheid, dan behoort Volg het spoor terug ontegenzeggelijk daartoe, ook al kan men het geen duidelijke plaats aanwijzen. Het is het bittere boek van een die uit wanhoop zijn individualisme heeft aanvaard en de werkelijkheid tot iets wezenlijks getranscendeerd.

Dit is bepaald ook het geval in het kleine boek waarmee Jacoba van Velde debuteerde en dat De Grote Zaal (Em. Querido) heet. Deze korte roman geschreven in de stijl van de monologue intérieure - eigenlijk een door elkaar gestrengelde dubbele monoloog omdat hier twee personnages afwisselend in de ik-vorm optreden - heeft op het eerste gezicht naar de inhoud veel gemeen met de traditionele realistische

[p. 518]

roman. Een bejaarde weduwe die op een klein appartement woont waar zij voor zichzelf zorgen kan, krijgt op een kwade dag een beroerte. Haar dochter die in Parijs woont, waar zij tegen de zin van haar ouders met een schilder is heengetrokken, komt over en de moeder wordt ondergebracht in een soort pension voor oude, hulpbehoevende dames. Het is een vriendelijke zachtzinnige oude vrouw, die, ofschoon hulpeloos, zich uitstekend bewust is van wat er met haar gebeurt. Het aangrijpende in haar geschiedenis zijn niet de uiterlijke omstandigheden, die minder interessant zijn dan het banaalste fait-divers, maar het feit dat zij scherp haar aftakeling beseft en zichzelf zien kan, zichzelf gadeslaat in haar ruïne. Toch heeft Jacoba van Velde er geen buitengewone figuur van willen maken, geen ‘heldin’, en uiteraard evenmin het prototype van het burgerlijke ‘mevrouwendom’ een soort heldin à rebours, zoals wellicht Herman Robbers dat zou hebben gedaan. Het blijft een gewone vrouw, niet bijster intelligent, niet bijzonder scherpzinnig, maar wèl lucide en méér lucide naarmate zij weet dat dit alles het einde betekent en begint te begrijpen, dat het mens-zijn eigenlijk een vrij trieste, om niet te zeggen sinistere, geschiedenis is. Zij gaat ‘the way of all flesh’ en haar drama, zonder overdadige tragische accenten, heeft daardoor een portée die het fait-divers te boven gaat. Daarom ook spreken de banale gebeurtenissen in het rusthuis, de griezelige omgang met andere oude dames van zeer uiteenlopende geaardheid met manieën en complexen van een wanhopige en stompzinnige primitiviteit, ons sterker aan dan zij het om zichzelf aannemelijk zouden kunnen maken. Men heeft de indruk te leven in een wereld van schimmen, die werkelijk schijnen maar onwerkelijk zijn, en die alle ruimte overlaten aan de afschuwelijke waarheid van ouderdom en dood.

Deze tragedie-in-mineur krijgt reliëf door de reactie van de dochter, die een geheel ander leven heeft gekozen, heeft veroverd in zekere zin op de burgerlijkheid van het ouderhuis, maar die evenmin ontkomen kan aan wat er wezenlijk en onvermijdelijk en hopeloos is in het leven, welke vorm men daar dan ook door eigen keuze aan heeft willen geven. Wij zijn veroordeeld, heeft ze eens tegen haar moeder gezegd, en we weten niet waarom... Waarom, vraagt de moeder zich

[p. 519]

op haar beurt af, heeft ze dit zo verschrikkelijk jong moeten begrijpen?

Deze terloopse illusie is de enige aanwijzing dat het Jacoba van Velde eigenlijk niet om een schildering van de ouderdom te doen was, maar om die fundamentele eenzaamheid, die hier zeker geen mode-thema is, maar een zeer persoonlijke ervaring.

Daarin onderscheidt haar roman zich gunstig van een ander debuut dat gelijktijdig het licht zag, namelijk Met lege hundert door H.J. Oolbekkink (Em. Querido). Met lege handen heeft in Nederland een vrij goede pers gehad en dat is niet onverdiend, wanneer men bepaalde literaire kwaliteiten en de jeugd van de schrijver, die 23 jaar is, in aanmerking neemt. Het boek geeft duidelijk blijk van talent en dat is iets waar rekening mee gehouden moet worden. Toch kan dat het feit niet ongedaan maken dat dit werk juist daarom een mislukking worden moest. In een soort van reportage-stijl, in de ik-vorm, wordt ons verslag uitgebracht van een zogenaamde ‘hongertocht’, een van die tochten die tallozen tijdens de hongerwinter van 1944-1945 in bezet Nederland vanuit de grote steden in het westen des lands naar het platteland maakten om nog iets eetbaars te vinden. Het waren tochten die dagen duren konden en waarvan velen niet meer terugkeerden omdat zij van uitputting, koude en ellende onderweg bezweken. Oolbekkink beschrijft zulk een tocht alsof hij die zelf had meegemaakt. Dat is niet uitgesloten, want hij was dertien jaar oud, toen dit voorviel. Maar hij schildert het met de wil tot bewustzijn en doorzicht die hij op dat ogenblik zeker niet bezat en dat blijkt ook wel uit de omstandigheid dat hij zijn ik-figuur voorstelt als iemand van twintig ‘die er uitzag als zestien’. En deze manier om een door de schrijver zelf klaarblijkelijk aangevoelde onevenwichtigheid door een soort perspectivisch bedrog op te heffen, is tekenend voor een boek dat meer pretendeert dan het geven kan. Het is evident dat de auteur de materie kent, waarover hij schrijft; maar de authentieke ervaring ontbreekt. Ik wil hiermee, nogmaals, niet zeggen dat hij wellicht niet meemaakte wat hij beschreef, maar dat deze mogelijke belevenis ten gevolge van zijn jeugd het karakter van doorleefde ervaring niet heeft gekregen. Het gevolg daarvan is dat het relaas van

[p. 520]

deze tocht, waarop niet heel veel voorviel, buiten de arrestale van een Joods jongetje, maar die als zodanig tragisch had moeten zijn, een knap maar feitelijk tamelijk onverschillig latend verslag gebleven is.

De literaire opzet is in dit geval wel duidelijk aanwezig. Men zou het zo aan de hand van een aantal zinnen en passages kunnen nawijzen en de schrijver had bovendien ook stellig de bedoeling om een zakelijk zo droog onderwerp aan te grijpen omdat hij de essentie ervan wilde belichten, dóór wilde dringen tot de diepere lagen die ons iets omtrent de mens, omtrent het leven enzovoorts, zouden kunnen openbaren. Hij heeft dat niet aangekund niet omdat hem het talent, maar vooralsnog de rijpheid tot een dergelijke opgave ontbrak.

Van gebrek aan rijpheid kan men noch bij Vestdijk noch bij Helman spreken. Het zijn beide auteurs van even vijftig jaar met een omvangrijk en veelzijdig - in het geval van Vestdijk zelfs fenomenaal - oeuvre achter zich. Toch is het merkwaardig dat met name Albert Helman in al de jaren waarin hij nu al publiceert zelden iets heeft geschreven dat men gaaf kon noemen of dat als geheel indrukwekkend was. Men moet daarbij een uitzondering maken vor zijn novellistisch werk dat verreweg het beste van zijn literaire productie is en waaronder zich een paar van de knapste verhalen bevinden, door zijn generatie voortgebracht.

Op het gebied van de roman was het alles bijeengenomen eerder teleurstellend. Nooit trof men er iets geheel gaafs bij aan, altijd bleef het bij geslaagde fragmenten. Een auteur van de tweede of derde rang ongetwijfeld, waaruit alleen sommige novellen hem van tijd tot tijd verlosten. Ik heb mij bij die indruk nooit helemaal kunnen neerleggen, hetgeen waarschijnlijk samenhangt met het feit dat Helman's Zuid Zuid West mij 20 jaar geleden diep heeft ontroerd en mij ook nu nog een wel jong en onvolkomen, maar zuiver kunstwerk lijkt, gedragen door de nostalgie en de prille zuiverheid van een rasecht kunstenaar. De beste onder zijn verhalen dateren trouwens ook uit de eerste 10 of 15 jaar van Helman's auteurschap. En ik heb mij altijd weer afgevraagd waaraan de vervlakking, de slordigheid en eigenlijk ook de

[p. 521]

onechtheid van zoveel werk van later was toe te schrijven.

Ik heb het gevoel dat Helman's laatste roman, die ik als zijn beste beschouw en die een soortgelijke, maar meer volwassen indruk maakt als zijn jeugdwerk, in menig opzicht een verklaring van die achteruitgang inhoudt. De Medeminnaars (G.A. van Oorschot) is de roman van een jeugd in de vorm van het verhaal van een jeugdliefde. Misschien moet men zelfs zeggen: het verhaal van een jeugdliefde, waaraan de jonge minnaar - die een mede-minnaar blijkt te zijn - niet slechts zichzelf, maar bovendien ‘de wereld’ en ‘het leven’ ontdekt; met ‘het leven’ bedoel ik dan de vrij sordide realiteit die langzaam maar zeker de droom pleegt te verdringen en dan ook in de meeste gevallen de dood van een jeugd, d.w.z. de dood van prilheid, oprechtheid en natuurlijkheid ten gevolge heeft. Dit nu is precies wat er in dit boek geschiedt en in bepaalde opzichten behoeft men er dan ook niet over te twijfelen of De Medeminnaars is een symbolisch verhaal. De knapheid van Helman en de zeer oorspronkelijke en echte inspiratie blijkt nu hieruit, dat hij nergens met bewuste auteursmiddeltjes de symboliek heeft willen onderstrepen en dat het verhaal de echte ervaring van een bedrogen levens- en schoonheidsliefde is, waarbij het bedrog niet het feit is van kwade wil of kwade trouw, maar een louter gevolg van de ‘pente’ van de menselijke staat. Dit laatste geeft aan deze roman zijn karakter van fataliteit en daardoor van tragedie.

Een de volwassenheid naderende knaap Joachim moet eindexamen gymnasium doen. Door toeval komt hij in aanraking met een jonge vrouw, Carla Petroni, die voor hem de begerenswaardige vrouw, het eerste contact met de liefde als sexueel object, maar vooral ook als ‘volheid’, als ‘ideaal’, zal worden. Maar Carla is een volwassen vrouw met een verleden, dat wil zeggen dat zij als beminnens- en begerenswaardig voorwerp tegelijkertijd raadsel is en zelfs honderd procent raadsel. Joachim begrijpt niets van haar, maar hij heeft haar lief en met zijn jeugdig temperament is hem dat voldoende, de liefde kan immers alles! Maar dat geldt niet voor Carla die aan die ridderlijkheid en zuiverheid, aan die ‘domheid’ ook, ontgroeid is. Het absolute en het betrekkelijke worden met elkaar geconfronteerd en alles wordt eindeloos gecompli-

[p. 522]

ceerd door het feit dat Joachim ontdekt dat niet slechts hij, maar ook zijn vader, zijn broer, zijn leraar en anderen nog iets met Carla te maken hebben en een intimiteit met haar beleven die hem pijnigt en kwelt. Maar zijn vertrouwen wordt er niet door geschokt, méér dan hijzelf veronderstelt hij in Carla een gepijnigd en gekweld slachtoffer, dat hij helpen en verdedigen moet. Maar het lukt niet. Het enige dat hij bereikt is de instinctieve zekerheid, dat er een soort van monsterverbond bestaat tussen hen allen, dat zij allen elkaars kweller en pijniger zijn, dat zelfs hij Carla pijn doet. Zo wordt zijn absolutisme hardnekkig ondermijnd en daarmee leven en liefde. In het bezit geraakt van een wapen schiet hij in het water op zijn eigen spiegelbeeld, daarmee een geestelijke zelfmoord symboliserend, waarvan hij zich overigens niet bewust is. Wanneer hij dan naar Carla's woning gaat om van haar eindelijk een verklarend woord te horen, treft hij haar dood in haar kamer aan, omringd door de medeminnaars en de politie Hij geeft zichzelf voor de moordenaar uit, hetgeen grif wordt aangenomen aangezien er een kogel aan zijn revolver ontbreekt.

Men moet het boek lezen om te weten hoe betrouwbaar dit slot klinkt. Men verwacht immers geen ‘realiteit’ meer, men is sinds lang in een andere wereld, waar andere wetten, andere normen gelden. Joachim die op zijn spiegelbeeld schiet, schiet wel degelijk op zijn diepere, zijn meest onvervreemdbare ‘ik’, en op dat ‘ik’ schietend doodt hij zonder de minste twijfel ‘la part de rêve’, welke Carla voor hem is en niet alleen voor hem, ook voor de anderen en voor haarzelf. Haar symbolische dood is dus haar reële dood, zoals de zijne het is, ook al leeft hij voort.

Albert Helman heeft voor mijn gevoel met dit boek een volkomen meesterwerk geschreven, dat onverhoeds de sluiers afneemt van een onbegrepen deel van zijn literaire werkelijkheid. Zijn roman onthult op een lucide manier een proces dat zich in hem moet hebben ontwikkeld en tegelijkertijd is het een uiterst fraai boek over... Over wat eigenlijk? Over het leven, de kunst, de liefde, de vrouw, over het mysterie waarmee wij allen leven en dat nooit wordt opgelost.

[p. 523]

Het is merkwaardig te constateren dat iets van diezelfde geheimzinnige behoefte aan bewustwording ook een ander van de belangrijkste Nederlandse auteurs, namelijk S. Vestdijk, gedreven heeft tot een boek dat weliswaar noch de gaafheid noch de poëtische kracht van het laatste werk van Helman bezit, maar dat desondanks een zeer merkwaardig en sterk geschrift is geworden dat het stompzinnig rumoer, waarmee de verschijning ervan gepaard gegaan is, ver overtreft. Inderdaad legt ook de roman De Schandalen (Nijgh en van Ditmar) een van de voornaamste drijfveren van Vestdijk bloot. In zijn omvangrijk oeuvre treft men niet alleen diverse boeken aan die schandaal verwekt hebben, maar meerdere nog die het schandaal tot onderwerp hadden. Waarom? Deze laatste roman geeft hierop m.i. een duidelijk antwoord: omdat het schandaal de catalysator is, waaraan de mens zijn werkelijkheid ontdekt en zijn werkelijkheid toetst en omdat daarenboven het schandaal de mogelijkheid van veredeling en katkarsis schept, - iets waarop Vestdijk zelf eens de nadruk heeft gelegd in een polemisch artikel in Groot Nederland van November 1939, naar aanleiding van een bespreking van E. du Perron's kort tevoren verschenen boek ‘Schandaal in Holland’. Hij sprak daarin namelijk van een ‘katharsis door het onder de ogen zien en leren begrijpen van het monsterlijke of walgelijke in de menselijke natuur’.

De Schandalen heeft bij een deel van de kritiek de reputatie gekregen een ‘vies’ boek te zijn. Nu is men met deze kwalificatie in Nederland ook wel wat voorzichtiger geworden dan men dat vroeger placht te zijn, maar in dit geval was de aantijging uitermate onjuist en onheus. Het is waar dat er in het boek enkele bed-scènes te pas komen, maar men kan zich toch moeilijk voorstellen, dat nog iemand daarover serieus als over iets ‘vies’ praten kan. Bovendien beschrijft Vestdijk het zonder enige nadrukkelijkheid en zijn ze eerder humoristisch door de opgeroepen situatie. Wanneer men zich afvraagt hoe iemand tot een dergelijk denkbeeld komen kan, dan ligt er één antwoord een beetje voor de hand en dat is een - overigens vrij gering - parallelisme met een andere schandaalverwekkende roman, namelijk ‘Lady Chatterley's Lover’ van D.H. Lawrence. Ook in dit boek is er een vrouwelijke hoofdfiguur, Emy Crammacher, die enkele faveurs

[p. 524]

toestaat aan een tuinmansjongen, welke zij aan andere pretendenten naar haar hand en naar haar charmes weigert. Wie daarbij echter overweegt, dat zij zelfs aan deze knaap niet zo heel veel gunt en daarenboven geen enkele bijzondere binding met hem heeft, zal moeten toegeven dat de overeenkomst een beetje magertjes is.

Trouwens, Vestdijks boek heeft werkelijk niets gemeen met dat van de Engelsman, al zijn ze alle twee, in paradoxale tegenstelling tot hun reputatie, op de keper beschouwd heel wat meer puritein dan libertijn. In zekere zin zijn zij uit puritanisme libertijns. Dat geldt althans voor Vestdijk. En het geldt speciaal voor hem na de lectuur van De Schandalen. In deze roman immers, te gecompliceerd om er in een paar regels een enigszins verantwoord en adequaat beeld van te geven, wordt de lezer geconfronteerd met een menigte van schandalen van zeer uiteenlopende aard, schandalen in het domein van de moraal, van de politiek, van de financiën, van de kunst. Ze lopen allemaal door elkaar, ze zijn op een soms nauwelijks meer te ontwarren manier in elkaar verstrengeld (het is een feit dat dit boek te zeer ‘touffu’ is om als kunstwerk helemaal geslaagd te mogen heten), maar ze vormen allemaal bij elkaar wat men, m.i. ongetwijfeld in Vestdijks geest sprekend, moeilijk anders zou kunnen noemen dan het grote schandaal van het monsterlijke in de menselijke natuur.

Het is die indruk welke men bij ernstige lezing van deze roman - die men ook al ‘vervelend’ heeft genoemd, waarschijnlijk omdat men iedere verplichting tot ernst als een duperie beschouwt, wanneer het over romans gaat - onvermijdelijk in zich voelt opkomen en die de verborgen puritanistische trek van het Vestdijkiaanse oeuvre onderstreept. Het is ook die indruk welke zich genoopt voelt aan dit laatst verschenen boek van deze zeldzaam vruchtbare auteur de waarde toe te kennen van een belangrijk werk, een van de belangwekkendste van de laatste tijd, - passend ook in het beeld van een literatuur die, naar het mij voorkomt, meer en meer in het teken staat van een verdieping, die zich van de naturalistisch-realistische traditie verwijdert.

PIERRE H. DUBOIS