Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 8

[p. 404]

Kroniek
De jongere generatie getuigt voor onze tijd

Nog niet zo lang geleden heeft Piet Van Aken in dit tijdschrift gewezen op de volstrekte kunstmatigheid, die er in bestaat de literatuur, ook en vooral de Vlaamse, in twee aparte boekenrekken te klasseren: één voor de katholieke schrijvers en één voor de niet-katholieken. Die kunstmatigheid alleen ware nog niet zo erg, indien zij in de ogen van het publiek niet de indruk wekte van een soort van kleine koude oorlog, bestendig tussen de wèl en de niet-confessionelen gevoerd. Het is nodig mèt Piet Van Aken op de absurditeit van deze toestand te wijzen, ofschoon de evidentie er van moeilijk te loochenen valt, - en met evidentie bedoel ik de uiterlijke schijn, waartegen niet heftig genoeg kan gereageerd worden. Het komt mij voor, dat de beide partijen elkaar halfweg moesten tegemoet gaan, niet om een einde te maken aan een niet bestaande oorlogstoestand, doch om de Vlaamse intellectueel de ogen te openen en hem er aan te herinneren dat beiden, de katholiek zowel als de vrijzinnige, getuigen voor de mens, dat zij bouwen aan één en dezelfde literatuur, dat beide strekkingen aan een realiteit van onze eigen tijd beantwoorden, ja, dat er zelfs in menig

[p. 405]

geval een warme persoonlijke wederzijdse waardering en genegenheid bestaat, over alle wijsgerige grenzen heen. Is het niet meer dan tijd om een einde te maken aan kunstmatige spanningen, die, zo komt het mij voor, van vrij recente datum zijn en vooral sinds het einde van de tweede wereldoorlog tot een absurde compartimentatie der geestelijke waarden hebben geleid?

Als ik zeg ‘kunstmatige spanningen’, zeg ik meteen ook ‘spanningen’, die tot veel misverstanden aanleiding hebben gegeven. Deze spanningen hielden echter nooit verband met een werkelijk misprijzen voor elkaars levensbeschouwing en werden meestal uitsluitend in het leven geroepen door a-literaire nevenverschijnselen, nl. de lectuurcensuur, die vooral met het oog op de openbare (plattelands)bibliotheken wordt uitgeoefend en niet alleen een doorn is in het oog van de niet-confessionele schrijvers, doch ook de ergernis van vele katholieke auteurs opwekt.

We zullen op dit vraagstuk niet dieper ingaan, omdat het buiten het bestek van deze kroniek valt en in verband met een zo veelomvattend probleem iedere oppervlakkige beoordeling nefast is. Ik moest echter de aandacht op de bestaande toestand vestigen, om er te kunnen aan toevoegen, dat langs vrijzinnige kant bij de beoordeling der katholieke literaire productie het kind wel eens met het badwater wordt weggegooid. Zeker, het is een feit, dat er een katholieke ‘letterkundige voortbrengst’ bestaat, welke zich uitsluitend specialiseert in de ontspanningslectuur met een vroom en liefst folkloristisch tintje, die door een handige publiciteit als het Vlaamse artistieke nec plus ultra aan een onmondig publiek wordt voorgeschoteld, terwijl er geen argumenten genoeg zijn om de waarde van de vrijzinnige auteur, ook al is zijn artistiek potentieel groter en zijn geestelijke horizont ruimer, te minimaliseren, zoniet te nihiliseren. Maar dit alles gebeurt op een niveau, dat opvallend beneden het peil ligt, waarop zich de ware literatuur beweegt, ook als deze gelovige auteurs aan het woord laat, zodat we er ons niet al te druk hoeven in te maken. In afwachting van een tijd, waarin het Vlaamse publiek zich minder aan het leesvoeder en eindelijk enigermate aan de literatuur zal interesseren, komt het er voor ons op aan niet a priori iedere katholieke schrijver te beschou-

[p. 406]

wen als iemand, wie het er alleen om te doen zou zijn een gunstig moreel cijfer te krijgen en derwijze zijn oplage verzekerd te zien.

De katholieke kunstenaar, die de hele mens zoekt, wiens helden worstelen met de voor hen typische problematiek, die eventueel boeken schrijft, waarmede de priesters hun preken kunnen stofferen (maar die zelf zijn stof niet uit de eerste de beste Zondagspreek betrekt), die schrijver is onze man. En hoe drastisch zulks ook moge schijnen, voor mijn part zijn verder alle verschillen in opvatting en levensvisie bijkomstigheden, die ik als dankbaar lezer niet anders dan als thematische varianten op de eeuwig menselijke problemen ervaar.

Valeer Van Kerkhove

Bovenstaande inleiding doet mij belanden bij twee katholieke auteurs, die men slechts uit kwade trouw zou kunnen doodzwijgen, wanneer men een zekere volledigheid nastreeft bij het volgen der lopende productie. Het zijn Ivo Michiels en Valeer Van Kerkhove.

Laatstgenoemde debuteerde met een psychologische driehoeksroman, ‘De Weerlozen’, die op mij een diepe indruk maakte, niet zozeer door de schriftuur, die mij als ietwat ‘overdone’ voorkwam, als wel door de problematiek der intellectueel georiënteerde personages. Iedereen kan natuurlijk van zijn held een dokter, een artist of een geleerde maken, zonder dat zijn boek daarom aan standing wint, doch bij Van Kerkhove was er van een dergelijk schijnmanoeuvre geen sprake. Niet alleen waren de helden uit ‘De Weerlozen’ levende mensen van vlees en bloed, afgezien misschien van een paar al te decoratieve figuranten, doch bovendien reageerden zij volkomen menselijk op de acute vraagstukken, waarmede zij door hun schepper werden geconfronteerd.

Precies omdat deze jonge Oostvlaming zo hoog geviseerd had, zulks met een oprecht te waarderen welslagen tot gevolg, ware het absurd thans te beweren, dat hij té hoog wilde grijpen, toen hij ‘Dies Irae’ (Lannoo, Tielt), zijn jongste boek, concipieerde. Hij heeft noch te hoog, noch te laag, doch voor mijn gevoel doodgewoon in het wilde gemikt, ter-

[p. 407]

wijl men hem, priecies als de gebrekkige José d'Ortolega, verwijten kan, ‘dat hij het minste feitje tot buitenmatige proporties opblies’. De lezing van deze nochtans niet al té lange roman wordt dientengevolge geremd door hinderlijke luchtzakken, die inmiddels op iedere bladzijde gemakkelijk doorprikt kunnen worden. Maar daarover dadelijk meer.

Het is kennelijk Van Kerkhove's bedoeling geweest een katholieke problemenroman te schrijven, zoals bv. ook Walschap's ‘Adelaïde’ duidelijk een katholieke problemenroman wenste te zijn, heeft onze landelijke intelligentia zulks vijf en twintig jaar geleden blijkbaar niet gesnapt. Moge ‘Dies Irae’ o.i. dan ook een mislukking zijn, toch wekt deze roman spijts alle voorbehoud ons respect op, omdat de schrijver bij voorbaat in het land van Boschvogel en Duparc ieder goedkoop succes van de hand heeft gewezen en zich met hart en ziel in de vraagstukken van goed en kwaad geworpen heeft.

In dit tortueuze boek voert hij ons de even adellijke als gedegenereerde familie ten tonele van graaf Xaverius d'Ortolega, die jaren tevoren de dood van zijn zieke vrouw bespoedigde, door haar een te sterke dosis van een injectie toegediend te hebben. Naderhand is hij getrouwd met de veel jongere, nogal vampachtige Leonore, hoewel er van liefde wellicht geen sprake was: beide echtelingen dragen elkaar een wrede, haast verscheurende haat toe, zonder dat de schrijver er in slaagt ons de oorzaak hiervan recht duidelijk te maken, ofschoon de mislukking van hun geslachtelijke omgang voor de hand schijnt te liggen. Er zijn ook nog de twee zonen: de sceptische epicurist Miquel, die niet meer in God gelooft, en de gebrekkige José, die met een ziekelijke luciditeit, welke overigens teloorgaat in Van Kerkhove's woordorgasmen, het leven om hem henen gadeslaat en er de kern van probeert te doorgronden.

Gans het verhaal, dat zich binnen het tijdsbestek van één etmaal afspeelt, wordt beheerst door de gedachte aan de dode moeder en schijnt zich te kristalliseren rondom de figuur van de aan een hartkwaal lijdende en dus potentieel in stervensnood verkerende tuinier Jan-Cis. In de uit dit alles voortvloeiende troebele en volstrekt overspannen toestand laat de auteur het uur van Gods toorn slaan. Opgezweept door haar vrouwelijke aanwezigheid doodt José de hem daemonisch en

[p. 408]

onweerlegbaar erotisch fascinerende Leonore, doch graaf Xaverius zal, als boetedoening voor zijn oude moord, de schuld op zich nemen, nadat een priester hem de absolutie heeft gegeven, wat de dies irae tot een dag van genade herschept.

Ik heb niet het geringste bezwaar tegen Van Kerkhove's onderwerp en de ethische grond er van kan door eenieder bijgetreden worden: de vrijwillige boetedoening van Xaverius d'Ortolega beantwoordt zowel aan de behoefte van een catharsis tegenover God als aan een verlangen naar zuivere menselijke rechtvaardigheid. Louter psychologisch en literair bekeken wekt de roman echter mijn weerbarstigheid op na een tweevoudige, taaie lectuur. In de publiciteit, om deze ‘Dies Irae’ gevoerd, werd herhaaldelijk gezinspeeld op het commentaar van Em. Janssen S.J., nadat hij van het hand-schrift kennis had genomen: volgens deze criticus zou het werk een klassieke Franse tragedie voor de geest roepen. Verder wordt er ook beweerd, dat het aan Shakespeare's ‘Hamlet’ en aan Graham Greene doet denken, om er nog het Griekse treurspel op de koop toe bij te nemen. Het zou niet nodig zijn uitvoerig bij dergelijke volstrekt ondeskundige propagandistische bla-bla stil te staan, war het niet, dat de klaarblijkelijke bedoeling er van is eenieder, die tegenover ‘Dies Irae’ voorbehoud maakt, bij voorbaat onmondig te verklaren en van kwade trouw te doen verdenken.

Hoe dan ook, het is voor Valeer Van Kerkhove bij goede bedoelingen gebleven. In de helden van ‘De Weerlozen’ kon men geloven, deze uit ‘Dies Irae’ daarentegen zijn vage ledepoppen, door duidelijk merkbare draden voortbewogen, starre wezens zonder authentieke persoonlijkheid, uitsluitend met behulp van cerebrale middelen opgebouwd en in volstrekt kunstmatige toestanden en verhoudingen verwikkeld. Uit welke hoek men ze ook bekijkt, het is zeer moeilijk, ja, zelfs gans onmogelijk, de diepere grond van hun beweegredenen te achterhalen, wat schijnt te bewijzen, dat een dergelijke grond doodeenvoudig ontbreekt en dat de personages lege vacumen zijn, die van buitenuit door de auteur in gang worden gezet, zonder aan een eigen innerlijke drang te gehoorzamen. Het blijft mij een raadsel, wat de constructorische importantie is van een figuur als de tuinier Jan-Cis.

[p. 409]

Afgezien nog van het volstrekt onwaarschijnlijke, dat er in de intimiteit, die er tussen dit nebuleuze en m.i. overtollige personage en de leden der familie d'Ortolega bestaat, zie ik hoegenaamd niet in, wat er in deze primaire natuur mag schuilen, dat enigermate het belang zou wettigen, er door Van Kerkhove aan toegekend. Zeker, hij speelt de hem in het boek toegemeten rol, doch het woord ‘toegemeten’ zegt op zichzelf al genoeg: ook hier ligt de cerebraal bestudeerde kunstmatigheid er bovenop die, eigenaardig genoeg, de auteur er niet van weerhouden heeft, volstrekt ongecontroleerd en in het wilde te schrijven.

Stylistisch gesproken is ‘Dies Irae’ een barok en hybridisch geval. Bij de bespreking van ‘De Weerlozen’ nam ik reeds de gelegenheid te baat om er de aandacht op te vestigen, dat de schriftuur van deze prozaïst soms de gevaarlijke neiging vertoonde om op hol te slaan. In plaats van zich in te tomen, naar concentratie en versobering te streven, heeft Van Kerkhove a.h.w. moedwillig alle teugels losgeworpen. Het zonderlinge resultaat hiervan is een schrijftrant, die de onverdraaglijke gezwollenheid vertoont, die mij verschrikkelijk hindert bij de lectuur van bepaalde geschriften van de katholieke filosoof Texeira de Pasquaos, zoals ze ten minste in vertaling tot ons komen. Men krijgt herhaaldelijk de indruk, dat de auteur zichzelve opzettelijk een toestand van emotieve overspanning heeft weten te suggereren, waarbij iedere zelfcritiek teloor ging, zodat het wel lijkt, of hij zich de exaltatie van José Ortolega heeft willen eigen maken. Zo we hier te doen hebben met een poging om tot een eenheid te komen tussen de gehypertrophieerde stijl en de overspannen inhoud, - een andere verklaring vind ik niet -, moet dit experiment als deerlijk mislukt gekenschetst worden: alles zoemt en ronkt, alles is getortueerd, de geringste psychische reactie wordt niet alleen beschreven, - wat nog steeds op sobere, suggestieve wijze kan gebeuren -, doch opgeschroefd in denderende volzinnen, waarin abstracte, semi-technische termen en onthutsende gemeenplaatsen de substantie van het medegedeelde a.h.w. uithollen, zodat men de auteur er telkenmale weer op betrapt met behulp van gemaniëreerde woordfestoenen practisch weinig of niets te zeggen. Men leze bv. volgende beschrijving van Leonore:

[p. 410]

‘Haar mond trok in een bittere glimlach. Het steekspel irriteerde haar. Ze had zich sinds maanden in dit steekspel verstrikt. Haar aanleg er voor, al te brillant, groeide haar over het hoofd, zodat telkens Xaverius haar naderde - nu speelde ze reeds haar spel met het hele Huis - de woorden haar vanzelf naar de mond sprongen en als vuurgensters om haar heen alle zwakke plekken schroeiden bij hen, die nu zonder uitzondering enkel nog als tegenstanders voor haar bestonden. Zonder het spel echter van haar eigen woorden om zich heen werd ze leeg als een droge schelp. Ze dacht nauwelijks nog aan Xaverius, kon nagenoeg niet denken zonder scherm waarop haar flitsen geprojecteerd werden; en haar leegheid stroomde vol wrevel, prikkelbaarheid en onwil, die diep in haar gingen gisten tot nieuwe kraling van spattende schuimwijn. Almaar bijtender waren haar replieken geworden, van schuimende ironie opkokend tot ziedend cynisme.’

Niet alleen gaat Van Kerkhove met deze woordenomhaal de maat van zijn personage te buiten, doch bovendien hebben we hier met een hoogst onaangenaam maniërisme te doen, waardoor de geanalyseerde figuur in een rookgordijn wordt gehuld, misschien wel, omdat haar schepper zich doodgewoon geen denkbeeld van een dergelijke of althans gelijkaardige en meer reëel mogelijke vrouwengestalte kan vormen, zodat hij de tekortkomingen van zijn verbeelding wel niet opzettelijk door het gehuldigde verbalisme zoekt te camoufleren, doch eenvoudig de woorden niet vindt voor wat hem psychisch terra incognita is. Het ‘ce qui se conçoit bien s'énonce clairement’ geldt immers ook in verband met de kennis van het vrouwelijk wezen?

Moest Valeer Van Kerkhove geen generatiegenoot van me zijn en kon ik zelf bogen op de grijze haren des verstands, zo zou ik, rekening houdende met de verzuchting, dat critiek opbouwend moet zijn, hem uit de serene sferen ener mij vooralsnog ontbrekende wijsheid de raad geven: 1. ‘Dies Irae’ te vergeten; 2. te streven naar een drastische versobering van zijn stijl, desgevallend door Stendhal, Elsschot of de onvolprezen Simenon te bestuderen; 3. zich met onbevangenheid aan het leven zèlve over te geven, om geen beroep meer op cerebrale constructies te moeten doen; 4. in

[p. 411]

overweging te nemen, of de vraagstukken in verband met het geloof ons niet dieper aangrijpen, wanneer het normale mensen zoals gij en ik betreft (Graham Greene!) en wanneer Gods alomvattende wijsheid niet hoeft gedemonstreerd te worden door het exempel van schuimbekkende nevropaten; 5. aandachtig de mens in het algemeen en de vrouw in het bijzonder gade te slaan en steeds zijn stof uit een zo ruim mogelijke persoonlijke ervaring te betrekken, biedt zulks dan ook het gevaar zichzelf aan het leven te bezeren. Potentieel bezit Van Kerkhove immers een té schoon talent om bij gebrek aan zelfcritiek ten gronde te gaan. Of de nek te breken, wanneer een lichtzinnige critiek hem onder luid hoerageschreeuw over het ros Pegasus tilt!

Ivo Michiels

Zo sommigen er zich toe genoopt hebben gevoeld Valeer Van Kerkhove's roman bij een klassiek treurspel te vergelijken, is zulks niet alleen toe te schrijven aan de rigoureuze eenheid van tijd, plaats en handeling, die door de schrijver werd gehandhaafd: veeleer moet deze voortvarende karakterising verband gehouden hebben met de algemeen menselijke bedoeling der vertolkte gevoelens en conflicten. Minder dan Ivo Michiels' ‘De Ogenbank’ is ‘Dies Irae’ aan de actualiteit gebonden, ofschoon men in de problematiek der ten tonele gevoerde decadente figuren toch wel de echo opvangt van de nevrosen van onze verscheurde tijd. Het voorwendsel tot ‘De Ogenbank’ zou echter een faits-divers uit onze krant van deze morgen kunnen zijn: het geldt hier de roman van een blinde, die na de uitvoering van een keratoplastie-operatie het gezicht wedervindt, een ietwat uitzonderlijk, doch niettemin realistisch gegeven.

In brede trekken komt het verhaal ongeveer op het volgende neer: een nog jonge man, Andreas, heeft tijdens een bombardement het gezicht verloren, - Michiels komt van de oorlogsobsessie niet los -, en werd jarenlang liefdevol door zijn echtgenote Martha verzorgd. Ten slotte zal de chirurg Dr Oskar Roemer ingrijpen en hem, althans aan één kant, het gezicht terugschenken door de overplanting van

[p. 412]

een hoornvliesschilfer van een dode. Wanneer deze delicate operatie geslaagd is, zal Magda haar eigen weg volgen en met de chirurg gaan leven, wiens minnares ze reeds een tijdlang was. Thans wordt het Andreas voorgoed duidelijk, dat hij nog steeds als een blinde in het leven staat en een zware strijd zal te leveren hebben om zijn innerlijk evenwicht weer te vinden, innerlijk evenwicht dat daarenboven uit zijn voegen gerukt wordt door de vraag: wie was de dode, wie het oog toebehoorde, waaraan ik mijn redding dank? Aldus samengevat zou men allicht de indruk kunnen opdoen, dat we hier met een gegeven à la Edgar Allan Poe te doen hebben, zodat wij er duidelijkheidshalve moeten aan toevoegen, dat er weinig lugubers in Michiels' roman schuilt, de schandalig slechte omslagtekening ten spijt. Andreas is dan ook niet aan biologische angstcomplexen onderhevig, doch wel ten prooi aan een morele crisis, die haar hoogtepunt bereikt, wanneer de chirurg hem cynisch mededeelt, dat het een geëxecuteerde politieke delinquent is, waaraan hij het licht van zijn ‘nieuw’ oog dankt. Er zijn trouwens nog andere omstandigheden, die zijn psychische harmonie in de weg staan, zoals o.m. zijn verhouding met een gehuwde vrouw, wier echtgenoot om politieke redenen werd geïnterneerd, terwijl bovendien al de ellende en al de onzekerheid van onze miserabele tijd op zijn schouders schijnen te wegen.

Deze ‘Ogenbank’ is een uitermate somber boek en een afdoend antwoord voor de problemen zijner dramatis personae wordt ons door Michiels niet gegeven, noch op het aardse, noch op het transcendente plan. Aan het slot laat de auteur weliswaar de kans open, dat Andreas na de dood van zijn vrouw en van zijn minnares met zuster Patricia, die hem verpleegde en zich ééns in dokter Roemer's armen heeft geworpen om Magda weer naar haar echtgenoot toe te drijven, een nieuw leven zal beginnen. Maar blijkbaar opzettelijk heeft Michiels niets gedaan om dit slot erg doorslaggevend te maken: meer dan een negental lijnen heeft hij er niet aan gespendeerd. Zuiver artistiek gezien schatten wij deze zelfbeperking ten zeerste naar waarde, zijn wij dan ook geneigd de mens méér kansen te geven in dit ‘aardse tranendal’, dan er hem door de jonge romancier worden toegekend. Het komt ons voor, dat een uitgesproken existentialistische inslag

[p. 413]

het jongste oeuvre van Ivo Michiels lang niet vreemd is; existentialistisch schijnt mij bv. het feit, dat Andreas, die nochtans slechts sporadisch nu en dan aan ‘la nausée’ toe is, mij duidelijk voorkomt als het type van het bepaald, concreet en individueel wezen dat zoniet zijn eigen individuele, concrete en bepaalde waarheid bezit, er dan toch bestendig achteraan zit. Anderzijds moet men er echter onmiddellijk aan toevoegen, dat de romancier van ‘De Ogenbank’ inmiddels voortdurend de desgevallend onuitgesproken vraag naar het waarom van het leven zoekt te beantwoorden, zonder zich alleen op Andreas' persoonlijke existentie blind te staren.

In elk geval doet er zich in het oeuvre van de katholiek Ivo Michiels een zeer eigenaardig verschijnsel voor: de Godsidee en al wat er verband mee houdt aan religieuze problematiek, - en tot op zekere hoogte is dat ook bij Van Kerkhove het geval -, blijft meestal onuitgesproken en van de gebruikelijke religieuze attributen is er nauwelijks sprake. Het gevaar lopend mij het verwijt te horen toesturen, dat ik absoluut ‘een geval’ wil zoeken, waar er wellicht geen is, vraag ik mij af, of Michiels niet voor een grote innerlijke crisis staat of haar volop doormaakt. Het is niet mijn bedoeling te insinueren, dat zo iets vanzelfsprekend op apostasie moet uitlopen, doch een feit is het, dat God ver verwijderd blijft van de door de schrijver ten tonele gevoerde personages, die weinig blijken te rekenen op de conventionele heilsbeloften, - is het niet in ‘The Living Room’ van Graham Greene, dat de gebrekkige oude priester weemoedig memoreert, hoe de gelovige hierin gewoonlijk slechts een beperkt vertrouwen stelt? -, en daarom des te eenzamer zijn, des te desolater in een wereld, die alle zin en samenhang schijnt te ontberen. Wij zinspelen veeleer op de Michiels duidelijk obsederende vraag naar de schuld, die symbolisch tot uiting komt in het ingelaste verhaal van de twee soldaten en aan het slot nogmaals hernomen wordt in de woorden van een priester, die Andreas zich verbeeldt aan het woord te horen: ‘Sterf voor de schuld die u niet kent of niet beseft, maar die er is. En God is barmhartigheid.’

Hoe dan ook, werkelijke of gefingeerde crisis, - waarom zou een auteur zich, ook ten volle eerlijk, geen crisis van die aard kunnen in-beelden en literair vertolken? -, een sterke

[p. 414]

rijping deed zich voor in het oeuvre van Ivo Michiels, die nog niet de volledige uitspreekbaarheid van de hem obsederende vraagstukken heeft bereikt, doch die hier reeds op artistiek verantwoorde basis de radeloosheid van de mens uit onze tijd heeft gestalte verleend.

Sedert ‘De Kruistocht der Jongelingen’ heeft zijn schriftuur aan soberheid, soliditeit en innerlijke fundering gewonnen en het fragment over Andreas' belevenissen in Spanje vormt op zichzelf een behoorlijk staal van 'schrijvers toenemende mogelijkheden. Moge er voor het overige in het boek hier of daar nog een al te gedilueerde bladzijde te vinden zijn, waar de zuivere literaire substantie door journalistiek aandoend vulsel werd aangelengd, toch staan we hier ver van het kroniek-achtige, dat mij in ‘De Kruistocht’ enigermate hinderde. De stijl is naakter geworden, nerveuzer bij pozen, rustiger dan weer op andere plaatsen, doch steeds met een behoorlijke spankracht geladen, ofschoon een ietwat onpersoonlijk grijs de algemene toonaard blijft: Michiels is geen virtuoos van het woord, doch zijn kracht schuilt in het feit, dat hij zich hiervan rekenschap geeft, zich weet te beperken, naar een zo gedenudeerd mogelijke verwoording van zijn gedachten streeft en zichzelf niet opblaast tot wat hij niet is.

‘De Ogenbank’ is voor mijn gevoel een stevig stuk werk, waarin misschien de intellectuele constructie op de inspiratieve geut de bovenhand behoudt, doch dat stellig een niet geringe invloed uitoefent op het verloop der seïsmografische curve van ons hedendaags Vlaams proza. De niet-confessionele schrijvers klagen er soms over, dat hun werk niet door de andersdenkenden gelezen wordt (wat trouwens niet helemaal waar is, dunkt mij): dat anderzijds het oeuvre van een schrijver als Ivo Michiels niet aan onze aandacht ontsnappe en dat de belangstelling er voor niet verzande in de openbare dorpsbibliotheken, waar een zo problemenzware literatuur, katholiek of niet-katholiek, toch geen belangstelling vindt.

Bert Van Aerschot

De literatuur is een ernstige aangelegenheid. Precies daarom stuit het mij tegen de borst, dat er bij ons zoveel zwanzers

[p. 415]

aan meedoen, én door het schrijven van minderwaardige boeken, - wat in elk geval nog altijd, in de strikte betekenis des woords, ‘schrijven’ is -, of door zich op te dringen als steunpilaren zonder artistiek waardige antecedenten in de ‘administratieve’ en organisatorische rompslomp omheen de schone letteren om er, hoe dan ook, toch maar bij te zijn. Het grappige, - of het trieste, zoals de lezer het verkiest -, schuilt echter hierin, dat men ten onzent best literator kan zijn, terende op de ‘roem’, - allons donc -, van een paar vergeten boekjes, terwijl mensen, die werkelijk iets te zeggen hebben en het ook doen, nauwelijks aan bod komen. Ik denk aan een belangwekkende figuur als de romancier René Berghen, ik denk ook aan de jonge auteur Bert Van Aerschot, die tijdens de oorlog met de korte roman ‘De kleine Wereld’ debuteerde en in 1952 de novellentriptiek ‘Ik leefde Gisteren’ liet verschijnen (Die Poorte), een hoogst interessant boekje, dat met eenparigheid van stemmen is doodgezwegen geworden, misschien wel, omdat de critiek er niet zo best mee overweg kon.

Van Aerschot, - wij hebben thans het terrein der jonge katholieken verlaten -, is inderdaad een geheel aparte figuur, een man die volstrekt alleen staat, voor wie men geen geruststellende aanknopingspunten bij grote buitenlandse figuren kan vinden, die noch aan een veilige traditie offert, doch evenmin belangstelling blijkt te koesteren voor een nieuw infra-realisme, dat zich naar Nederlands voorbeeld (Van het Reve, W.F. Hermans) op de vrij onbelangrijke aangelegenheden van onbelangrijke mensen toespitst, terwijl bovendien de ‘literatuur’ als louter esthetische aangelegenheid hem weinig schijnt te interesseren, - wat de formele kant van zijn proza wel eens in gevaar brengt. Het gebeurt inderdaad, dat hij er zich wat gemakkelijk van afmaakt met gestandaardiseerde stylistische uitdrukkingen en wendingen, die beneden het potentiële gevoels- en denkniveau van zijn personages blijven, wat dan meteen het meest ernstige verwijt is, dat men deze literaire eenzaat voor de voeten werpen kan.

‘Ik leefde Gisteren’ bevat drie verhalen, waarin duidelijk de onverzoenbaarheid van Bert Van Aerschot én met de literaire conventie, én met de gemeenschap tot uiting komt. De

[p. 416]

personages van deze schrijver zijn er, die zich niet door het sociale bestel laten assimileren: een zekere levensangst, een zekere schuchterheid, doch veeleer nog een tot het uiterste gedreven individualisme en misschien wel een onbewuste verdedigingsreflex, het zijn alle drijfveren, die om beurt primeren. Zijn helden zijn doorgaans a-sociale wezens: ik denk aan de zwerver-dichter David in ‘De Barones’ met zijn vagantennatuur, een man die neerstrijkt waar de wind hem voert. Hij is beland op een kasteel, ergens in de Kempen, waar beangstigende hartstochten broeien om de figuur van de nog jonge, enigermate nymphomane barones. De tweede novelle in deze triptiek is m.i. veruit de sterkste. Zij schonk haar titel aan het hele boek en behandelt de Nietscheaanse uitzonderlijkheid van de overleden architect Arend Rica, op weg naar de stad van het hiernamaals, - men zou hier even naar Kasack's ‘Die Stadt hinter dem Strom’ kunnen verwijzen, ofschoon ik niet geloof, dat Van Aerschot deze uitzonderlijke surrealistische roman gelezen heeft. Een tijdlang nog blijft de ziel van de dode dwalen in de omgeving van de plaatsen, waar zich de belangrijkste en tevens smartelijkste gebeurtenissen uit zijn leven afspeelden, een leven, dat naar de meest volstrekte vrijheid, in casu ook de ethische ongebondenheid streefde, en deze slechts in de dood heeft kunnen vinden. Ten slotte schiep de novellist een derde, volkomen a-sociale figuur, belichaamd door Andreas in ‘Andreas en Mathilde’ die a.h.w. de antagonist van Arend Rica incarneert: hij heeft zich niet van de gemeenschap losgemaakt als een Nietscheaanse Icarus, doch zichzelve op een zijspoor gerangeerd, het zijspoor van het dulden, het begrijpen van iedere menselijke zwakheid, het sterker zijn dan de sterken door de lijdzaamheid en het geduld te beoefenen, een geduld waarop de boosheid van de wereld geen greep meer heeft. Door zijn alomvattende goedheid neutraliseert de mens Andreas ieder verraad, iedere ontrouw en iedere leugen van Mathilde, de tot het kwaad voorbestemde, tot zijn onaantastbare zuiverheid ten slotte ook haar schijnt te louteren en zij de enige oplossing kiest, die haar nog overblijft: die van de vrijwillige dood, laatste haven van zuiverheid, die haar in dit aardse leven onbereikbaar scheen. Zulks ligt trouwens tot op zekere hoogte in de lijn van de romantische mens, die

[p. 417]

Bert Van Aerschot in een nuchtere, niets ontziende en rationalistische wereld als de onze gebleven is: hij komt mij voor als een man, op zoek naar een paradijselijke staat van genade, die slechts in de dood kan weergevonden worden door hen, die ééns en voorgoed geschonden werden in een wereld, waar de geest niet veilig is voor de onweerstaanbare aanvechtingen van de stof.

Bij het herlezen van ‘Ik leefde Gisteren’ trof mij nogmaals een zekere verwantschap, die er schijnt te bestaan tussen het proza van Bert Van Aerschot en dit van wijlen Kamiel Van Baelen, ofschoon hier volledigheidshalve dient aan toegevoegd, dat eerstgenoemde zich minder tot het esthetische spelemeien van de tweede schijnt aangetrokken te voelen en zijn symboliek minder het aspect van een kunstmatige parabel vertoont. Van Aerschot staat trouwens dichter bij het magisch-realisme dan bij het symbolisme, zijn oeuvre heeft niets van een vernuftige moraliteit, doch is daarentegen vaak vervuld met een ons vertrouwde atmosfeer, zij wekt in ons het intrigerende gevoel van het ‘reeds beleefde’, de psychologische ‘sensation du déjà vu’ op, wat toe te schrijven is aan het feit, dat zij op magische wijze naar de oerbronnen van onze menselijke persoonlijkheid boort, - onze niet te doorbreken menselijke eenzaamheid, ons verlangen naar genegenheid en vrouwelijke toewijding, met op de achtergrond de bestendige aanwezigheid van de dood.

Hiervoor reeds heb ik op de curieuze stijl van Bert Van Aerschot gezinspeeld: soms is hij ietwat ‘loslippig’; de auteur streeft noch naar een tot het uiterste gebalde soberheid, noch naar een schriftuur, die franchement decoratief zou zijn, zodat zijn proza een charmante gedegageerdheid bezit, een losheid, die aan de eerste schets van een schilder doet denken, - eigenaardig: Van Aerschot schildert ook! -, een sinuositeit, die niet altijd geheel definitief schijnt te zijn, doch dit alles schenkt zijn werk inmiddels een zéér persoonlijk klimaat, dat een vreemde, haast heimelijke spanning in de hand werkt. In dit verband denk ik aan de atmosfeer van het nuchtere zwembad, tevens rendez-vousgelegenheid in de nabijheid van het kasteel uit ‘De Barones’, ver van de stad gelegen en dat de indruk maakt van een schilderij van Willink.

[p. 418]

Vooralsnog geniet Bert Van Aerschot niet de belangstelling, waarop hij recht heeft, wat inmiddels niet belet, dat in Nederland Ben van Eysselsteijn en Jan Greshoff breedvoerige beschouwingen aan zijn in volume nog beperkte oeuvre wijdden. Ik betwijfel het, dat het van aard zou zijn om het publiek in zijn bredere lagen aan te spreken, evenmin bv. als dit van een Maurice Gilliams of een Julien Gracq, om er terloops toch een buitenlander bij te betrekken. Doch het bezit een onweerlegbare eigen klank, die een even aparte als belangwekkende dichterlijke persoonlijkheid verraadt.

Hugo Claus

Ik ben vooralsnog met ‘De Hondsdagen’ van Hugo Claus (De Bezige Bij) niet tot klaarheid gekomen, die ‘authentieke roman, schoon van afschuwelijkheid’, zoals Maurice Roelants hem noemde. Daarom moet ik er mij voor hoeden, ook voor me zelf, reeds tot té definitieve conclusies te komen bij het commentariëren van deze onthutsende schepping.

De lezer van het ‘N.V.T.’, waarin het werk integraal werd opgenomen, herinnert zich het boek, waarvan de inhoud, in brede trekken weergegeven, ongeveer op het volgende neerkomt: het kostschoolmeisje Bea, protégée van de patronne uit de taverne Titanic, die het midden schijnt te houden tussen de bar met damesbediening en het bordeel, met de nadruk op dit laatste, is ontvoerd geworden door de heterosexuele en geraffineerde dandy Hensen. Madame Micky, de pleegmoeder van Bea, zit erg met het geval in de rats en beweegt hemel en aarde, opdat het kind zou weergevonden worden, zonder er de politie te moeten bij betrekken. Het ik-personage Philip gaat met zijn vriend, de schilder Tsjecho, naar haar op zoek. Zij vinden haar ten slotte ongeschonden en in goede gezondheid weer en deponeren haar opnieuw bij madame Micky, ofschoon het kind blijkbaar smoorlijk op Philip verliefd is. Deze is weliswaar niet helemaal ongevoelig voor haar prille bekoring, doch niettemin keert hij terug naar zijn meisje Lou, met wie hij een meer pijnlijke dan gelukkige verhouding heeft, en die bovendien een kind van hem verwacht. Philips vertrek betekent Bea's dood: op

[p. 419]

het ogenblik, dat de trein, die hem terug naar Lou moet brengen, het station verlaat, verneemt hij, dat zij zich uit het venster van de derde verdieping boven de ‘Titanic’ te pletter heeft gegooid. Maar de trein vertrekt, met Philip aan boord. ‘Hij dacht: Nog drie kwart uur, neen, nog een half uur en ik kom in Brugge aan. Binnen tien minuten gaat het beter. Moet het beter gaan. Orde. Er is een tijd van beminnen en een van bedrogen worden. Een tijd van trots en een tijd van deemoed. Mijn jeugd is over.’

Op een gegeven ogenblik laat Hugo Claus één van zijn personages, de schilder Tsjecho, zeggen: ‘Bij ons komt alles altijd terecht. Alles kan ons overkomen, wij vinden het niet erg. Laat ons eens iets ergs bedenken, waardoor wij geschokt kunnen worden. Het gaat niet. Het moet aan de generatie liggen, heeft mij eens iemand gezegd.’ Het wil mij toeschijnen, dat deze enkele woorden revelatief zijn voor het oeuvre van Hugo Claus. Zo de beschikbare gegevens exact zijn, werd hij geboren op 5 April 1929. Momenteel is hij dus vijf en twintig jaar. Hij was net elf jaar geworden, toen de Duitsers België binnenvielen, vijftien, toen zij weder afdropen. Ik wil hier Jan Schepens niet evenaren in het uitvinden van vernuftige theorieën, doch er wel de aandacht op vestigen, dat de auteur van ‘De Hondsdagen’ een adolescent was, toen de oorlog eindigde.

De hem voorafgaande generatie werd geboren tussen 1910 en 1920 en was volwassen ten tijde van de Blitzkrieg. Opgegroeid en tot bewustzijn gekomen in een tijd van onrust en crisis, was zij nochtans gecontamineerd geworden door het humanistisch ideaal, dat de intellectuelen van de eerste naoorlog bezield had en waartoe reeds zeer vroeg auteurs als Van Ostaijen, Wies Moens en Mussche bijgedragen hadden, dat gestalte had gevonden in het ‘Nooit meer oorlog’ uit de vroege, nog niet helemaal verpolitiekte IJzerbedevaarten, het gebroken geweer en dat ongetwijfeld ook verband heeft gehouden met het wetenschappelijk socialisme van Hendrik de Man, dat een humanisme in actie had kunnen worden. Het was geen ideale wereld, waarin mijn generatie volwassen is geworden, doch het was een wereld van possibiliteiten nog, hoe dreigend zich ook Kuypers' ‘donderkoppen’ opstapelden. De jeugd, die de generatie van Claus gekend heeft, ver-

[p. 420]

schilt hemelsbreed van de onze: haar adolescentie voltrok zich tijdens en vooral kort na de oorlog, een periode waarin alle normen teloor zijn gegaan, - zie bv. ‘le renversement des alliances’ op het internationale politieke plan -, een tijd ook, waarin de angst domineerde en niet in het minst de opzettelijke en kunstmatig aangekweekte vrees, terwijl de onvrijheid, de verdrukking en de demagogie, die in ‘onze’ tijd nog tot de te bestrijden imponderabiliën van het politiek avonturierschap behoorden, of althans openlijk als dusdanig beschouwd werden, thans tot de normale attributen van de dagelijkse politieke ethica voor binnen- en buitenlands gebruik schijnen gerekend te worden. Is het niet eigenaardig, dat in een tijd, waarin zoveel getheoretiseerd wordt over het engagement van de schrijver, de allerjongsten slechts zeer geringe politieke of sociale belangstelling aan de dag leggen en zulks overlaten aan de generatie van 1910-20 (Boon, Van Aken, de Daisne van ‘De Vrede van Wroclav’)?

Deze wijdlopige parenthesis om er de aandacht op te vestigen, dat men de personages uit ‘De Hondsdagen’ slechts situeren en begrijpen kan, wanneer men er rekening mee houdt, dat het jonge mensen zijn, die iedere houvast verloren of, beter, die nooit enige houvast bezeten hebben, zulks niet als een gemis in hun leven aanvoelen en de indruk wekken met een verlaagde bewustzijnsgraad te vegeteren in een onsamenhangende wereld, die echter slechts voor de betrokkenen zelf authentiek schijnt te zijn. Hun houding moge op bepaalde momenten iets afstotends bezitten, - op een zeker ogenblik zet Philip het meisje Lou, wier gedachten nog alleen om het probleem van een doeltreffende abortus draaien, openlijk en zonder dat het hem enige gewetenslast bezorgt, tot prostitutie aan -, de Sartriaanse ‘nausée’, die nog een houding tegenover het leven is, kennen zij niet, omdat het hun aan recul, aan herinnering aan een ‘andere’ wereld ontbeert.

Zoals gezegd lig ik reeds meer dan een jaar met ‘De Hondsdagen’ overhoop; steeds weer obsedeert mij de vraag, wie Claus is en wàt hij precies bedoelt. Als positief element is er vooreerst in zijn werk het verslag over de manier, waarop een deel, - maar dan toch een zéér klein deel! -, van de hedendaagse jeugd leeft, handelt en denkt, voor zoverre van

[p. 421]

‘denken’ sprake, vermits ‘notre intelligence’ door Philip als ‘une ordure’ beschouwd wordt. Persoonlijk geloof ik nog steeds in een jeugd, - ook deze, welke zich in artistieke of would-be artistieke kringen beweegt -, zoals André Chamson ze in zijn onvolprezen roman ‘La neige et la fleur’ beschreven heeft, maar dat is een andere quaestie. Een auteur schrijft echter niet met documentaire bedoelingen: bewust of onbewust kiest hij positie; het komt mij voor dat ook Claus, zichzelf ten spijt misschien, positie kiest en dat het een vergissing zou zijn, hem met zijn hoofdpersonage Philip de Vogel te identificeren. Persoonlijk zou het mij niet verbazen, dat een roman als ‘De Hondsdagen’ voor een begaafd man als Claus, die in elk geval, - laten we het niet vergeten -, toch nog maar vooraan in de twintig was, toen hij het boek concipieerde, een poging is geweest om zich van het gevoel van doelloosheid van zijn eigen generatie te bevrijden, wat overigens ook het geval moet geweest zijn met Maurice d'Haese, toen hij ‘De Heilige Gramschap’ schreef. Uit die hoek bekeken bezit de roman een eigen, doch onuitgesproken ethiek, zoals zulks bv. ook met deze van een William Faulkner (in ‘Sanctuary’) of een Erskine Caldwell, waarmee ten andere bepaalde aanknopingspunten niet ontbreken, het geval is.

Men kan eventueel een hoop bezwaren tegen ‘De Hondsdagen’ inbrengen, doch omtrent het feit, dat Claus kàn schrijven, zal wel bij niemand twijfel bestaan. Ik citeer een willekeurige alinea: ‘Over de provinciestad, op de verscheidene marktplaatsen, in de tuinen en in de parken stonden stenen mensen met regelmatige, edele gezichten in ongewone houdingen. Af en toe, meest in de tuinen, verscholen tussen struiken of midden spattende fonteinen waren het stenen dieren, soms met mos en schimmel in de manen of de ribben. In het Zuidpark stond een naakte bronzen vrouw met twee kogelgaten in haar golvende, smalle buik. De lucht was laag en er waren wolken.’ Dit is geen proza van een kleine meneer, dunkt mij. En daarom wens ik niet te struikelen over één of andere uitzonderlijk lange en zelfs ietwat struikgewasachtige volzin, ofschoon ik er de noodzaak niet van inzie, - niet bij Claus en ook niet bij Joyce of bij Faulkner (o, de limpiditeit van Marcel Proust!).

[p. 422]

De critiek is een subjectieve aangelegenheid. Daarom heb ik voor me zelve trachten uit te vinden, waarom ik vooralsnog met het proza van deze auteur niet ‘leven’ kan, zoals met dit van Boon of Van Aken, - een louter persoonlijk gewetensonderzoek dus! Doet Claus' enorm verbaal vermogen mij naar een meer incisieve stijl verlangen? Kan ik mij niet neerleggen bij de nebuleuze vaagheid van sommige onder zijn personages, wier background mij ontsnapt? Gaat het om compositorische aangelegenheden? Ik vermoed het niet, want soortgelijke werkelijke of vermeende feilen vergeet men volkomen bij het lezen van dat briljante achtste hoofdstuk over het tochtje naar de Leiestreek van de hoofdpersonages uit de roman, vergezeld door madame Micky en haar kleinburgerlijke dienaressen der liefde, waarin een ruige, soms pijnlijke humor aan de dag treedt, die op 'schrijvers persoonlijkheid nieuwe perspectieven opent.

Hierboven reeds heb ik gezinspeeld op die soort van verlaagde bewustzijnsgraad van de helden uit ‘De Hondsdagen’: waarschijnlijk dààr is het, dat ik mijn remmingen inzake mijn bewondering voor deze roman moet zoeken, - bewondering weliswaar, doch louter intellectueel, die niet tot mijn volledig wezen spreekt. Mag ik het egocentrisme zo ver doordrijven deze ‘parti-pris’ nader toe te lichten? De hoogste uitdrukkingsvorm van de roman is, althans voor mijn gevoel, deze waarin de auteur zijn personages tot het volledige bewustzijn van zichzelve laat groeien en onderzoekt, hoe in deze absolute toestand hun verhouding tot het leven wordt, of zij het verder als een mogelijkheid of een onmogelijkheid ervaren: hierin is het bv. dat de fascinerende kracht van een Georges Simenon schuilt, waarover zo velen praten en die in de grond zo weinigen kennen, afgezien van zijn politieromans, waarin ook trouwens niet zelden dit belangrijke element van wat men ‘de ethische en wijsgerige mens-wording’ zou kunnen noemen, naar voren treedt. In de hiervoor reeds geciteerde slotzin van ‘De Hondsdagen’ voelt men Claus' behoefte om deze weg uit te gaan en ook in het corps van de roman zelve is er hier en daar een flits die op een streven naar een dergelijke ethisch-wijsgerige bewustwording van zichzelve bij zijn helden wijst. Doch nergens breekt zij, dunkt mij, geheel door: het beeld, dat

[p. 423]

de auteur van zijn generatie, of althans van een fractie zijner generatie heeft opgehangen, lijkt mij een soms geniaal aandoende instantané met op bepaalde momenten opvallende synthetische hoedanigheden, doch de innerlijke evolutie zijner hoofd- en bijfiguren voltrekt zich, voor zo verre merkbaar, op een impressionnistische manier, sprongsgewijze haast, zonder dat zij zich in de vegetatief aandoende afzondering hunner persoonlijkheid van hun verhouding tot hun leven rekenschap geven.

Misschien zal ééns blijken, dat Claus aldus een ten onzent geheel nieuw romanprocédé heeft ingeluid. Dat hij een fenomeen is en dat hij zijn laatste woord nog niet gesproken heeft, staat inmiddels als een solide meerpaal boven het waterpeil van ons vaak nog moerassig proza. En dat is vooralsnog de hoofdzaak.

Maurice d'Haese

In 1953 viel aan de jonge prozaschrijver Maurice d'Haese uit Lede bij Aalst de Ark-bekroning ten deel: met eenparigheid van stemmen had de redactie van het N.V.T. besloten zijn roman ‘De Heilige Gramschap’ als de belangrijkste revelatie van het afgelopen jaar te beschouwen.

Maurice d'Haese behoort tot de kring van het tijdschrift ‘Tijd en Mens’, wat wellicht op zichzelve niet zo bijster veel zegt. Hiermede bedoelen wij helemaal niets onprettigs: alleen komt het ons voor, dat ook bij de Tijd-en-Mensers, - we zijn Vlamingen of we zijn het niet -, het individualisme er (gelukkig) wel voor zorgt, dat er van een algemene lijn of een welafgetekend literair programma geen sprake is. Maar meer dan de anderen nog is Maurice d'Haese een alleenstaande figuur, die rustig zijn eigen weg is gegaan, - met een beminnelijke ignorantie trouwens van wat er om hem heen in de literatuur gebeurt. Het nieuwe en soms verbijsterende karakter van ‘De Heilige Gramschap’ situeert het misschien ergens in de randgebieden van de experimentele sfeer, - de beklemmende beslotenheid, waarin zich d'Haese's figuren bewegen doet wel enigszins aan Claus denken -, doch voor het overige schijnt deze romancier er mij hele-

[p. 424]

maal de man niet naar, om enige bevrediging in nogal steriele laboratoriumexperimenten te vinden. Evenmin schrikt hij terug om procédé's te huldigen, die reeds elders ‘ausprobiert’ werden, doch ze in het kader van zijn oeuvre een eigen plaats en een eigen incisieve kracht te verlenen: het optreden van dieren bv. doet onweerlegbaar aan sommige passages uit het werk van John Steinbeck denken. Waartegen niet het geringste bezwaar.

Zo in het algemeen bekeken, zou men ‘De Heilige Gramschap’ een verzetsroman kunnen noemen. Men vergisse zich echter niet: van één of ander heroïsch epos, - zoals Duribreux er met meer hartstocht, doch minder artistieke trefzekerheid in ‘De Zure Druiven’ naar streefde -, waarvan de stof bij de bezetting en het verzet betrokken werd, is hier geen sprake. Zulks belet niet, dat er aangrijpende en soms huiveringwekkende bladzijden in voorkomen, o.m. deze in verband met het parachuteren van wapens en munitie door geallieerde vliegtuigen, de bloedige schermutselingen met de aftrekkende Duitsers, benevens een deel van de campagne in Nederland en Duitsland. Ik noem hier als vanzelfsprekend enkele geografische namen, doch Maurice d'Haese verzwijgt deze zorgvuldig in zijn roman, terwijl hij evenmin preciseert, waar zich hoofdzakelijk de intrige afspeelt: indien hij het mij persoonlijk niet gezegd had, zou ik het niet weten, dat het in de buurt van zijn woonplaats is, ietwat ten Noordwesten van Aalst. Ook zegt hij trouwens nergens, dat de vijandelijke soldaten waarvan sprake, - hij heeft het inderdaad uitsluitend over ‘soldaten’ -, precies Duitsers zouden zijn, doch hieromtrent kan practisch geen twijfel bestaan. Zo ik aan dergelijke bijzonderheden enige aandacht besteed, is het niet om in schoolse pietepeuterigheden te vervallen, doch wel om de aandacht op het zeer bijzondere karakter van ‘De Heilige Gramschap’ te vestigen.

Deze roman bezit een uitgesproken ethische inslag, zulks hoogst waarschijnlijk buiten iedere opzettelijkheid om. Van een ‘verhaal’ in de gebruikelijke zin des woords is er weinig sprake, zodat ik er mij toe beperken kan aan te strepen, dat het om de avonturen gaat van een groepje jonge verzetslui, kort voor en onmiddellijk na de bevrijding. Het grootste belang heeft echter de stellingname van de auteur

[p. 425]

ten opzichte van de door hem ten tonele gevoerde toestanden en gebeurtenissen: opvallend is de volstrekte passieloosheid, waarop d'Haese de oorlog uitbeeldt, zodat men van langsom meer de ironische toon in de titel, - van enige ‘heilige’ gramschap geen sprake -, gaat doorgronden. Doch precies het, - althans ogenschijnlijke -, gebrek aan hartstocht verleent deze roman zijn navrant en aangrijpend klimaat: geheel de sfeer van dit boek is er een van nutteloze en daarom in de kiem gesmoorde opstandigheid, terwijl de schrijver bovendien van een buitengewone zelfbeheersing blijken geeft. Zijn personages kennen geen bitterheid, evenmin als zij de haat kennen; d'Haese zegt het nergens expliciet, doch er drukt a.h.w. een grote vermoeidheid op zijn personages. De ontgoocheling, die het deel wordt van Van Aken's maquisards in ‘Alleen de Doden ontkomen’ is reeds bij voorbaat het lot van de dramatis personae uit ‘De Heilige Gramschap’, die inuïtief de nutteloosheid van kaleidoscopische gebeurtenissen, welke zich om hen afspelen, weten te doorzien. Bezitten zij niets van de cynische, geblaseerde en voortijdig geperverteerde knapen uit ‘De Hondsdagen’, die Claus wellicht gebruikt heeft om met zijn eigen generatie af te rekenen, anderzijds is hun ook de opstandigheid van Louis-Paul Boon's malcontente frondeurs volkomen vreemd. Hun gewapend verzet is inderdaad niet alleen een quaestie van strijd tegen de dwingeland met zijn pogroms, gaskamers en concentratiekampen, doch vooral een daadwerkelijke reactie tegenover de absurditeit van de oorlog in het bijzonder en van het leven in het algemeen: vandaar de scrupules van sommige der optredenden, wanneer het er op aankomt van te doden om zelf niet gedood te worden. Onder meer om deze redenen heeft ‘De Heilige Gramschap’ op ons de indruk gemaakt van een nobel en zeer menselijk boek, waarvan de morele gronden met een bewonderenswaardige pudeur samengaan.

Deze roman is in een sobere, suggestieve en ietwat wazige stijl geschreven en munt vooral uit door zijn sterke atmosfeer. D'Haese heeft geen Streuveliaanse evocaties vandoen om nochtans op uitermate aangrijpende wijze de gebondenheid van de mens met het natuurgebeuren, het rhythme der seizoenen en de wenteling van dag en nacht te doen aanvoelen.

[p. 426]

Nu is het eigenaardige in dit boek nochtans, dat de totaalindruk, die er van overblijft, veel sterker is dan de herinnering aan bepaalde details. Het is een jaar geleden, dat ik het werk gelezen heb en ik heb het grondig opnieuw moeten inzien en deels hernemen, opdat de personages in mijn geest weer vorm en volume zouden verwerven. De menselijke silhouetten schijnen als het ware in de algemene desolaatheid der inmiddels rustig en gemeten gerelateerde gebeurtenissen op te lossen: het collectieve bewustzijn blijkt hier het individuele bewustzijn te overkoepelen. Persoonlijk houd ik niet bepaald van deze werkwijze: het individu is voor mij een wezenlijkheid, de collectiviteit daarentegen een meer theoretisch begrip, dat vooral grondig langs de geest om gerealiseerd dient te worden, vooraleer een ‘tastbaar’ voorkomen te verwerven. Waarschijnlijk hieraan is het toe te schrijven, dat Maurice d'Haese een onvergetlijk boek geschreven heeft, waarvan men echter nogal gemakkelijk de personages... vergeet: de individuele psychologie interesseerde hem weinig of niet en volgens de alleszins verdedigbare opvatting van Walschap streefde hij er naar zijn figuren leven en zin te schenken door ons hun daden te tonen. Ik vraag mij echter af, of de opvallend sceptische aanleg van zijn mensen zich hiertoe wel leende? Deze tekortkoming - indien ik mij inderdaad aldus mag uitdrukken - ten spijt, heeft d'Haese met ‘De Heilige Gramschap’ nochtans een hoogst belangrijke roman geschreven, die uitmunt door de trefzekerheid van factuur en compositie: wie niet bij voorbaat hieromtrent is ingelicht, zal er stellig geen eersteling in zien!

Piet Van Aken

Het ergert mij steeds, wanneer ik Piet Van Aken's werk links of rechts zoals bij Lissens onder de streekromans, of erger nog, onder de heimatromans zie onderbrengen, euphemistische benaming voor een literair genre, dat althans ten onzent met het ene been in het museum voor folklore, met het andere in de kinderkamer en met het derde (waarom zou een literair genre geen drié benen hebben?) in de nonnekensschool staat.

[p. 427]

Zeker, de verhalen van deze schrijver, - afgezien van ‘Alleen de Doden ontkomen’, een schromelijk onderschat boek, dat deels in de Ardennen en hoofdzakelijk in een villa, aan de stadsrand van Mechelen gesitueerd is -, spelen zich af in de strook van de provincie Antwerpen, die zich langs de noordelijke oever van de Rupel uitstrekt tussen Boom en Niel, een streek, die hoofdzakelijk van de baksteennijverheid leeft en aan de densiteit der industrialisatie, het ingrijpen van de ontginnende mens op het landschap, alsmede de proletarisatie der bevolking een zeer eigen karakter ontleent, en inderdaad met geen andere in dit land te vergelijken is. Het begrip van de streek- of de heimatroman houdt echter slechts zijdelings verband met het geografische milieu, waarin zich het door de auteur tot leven geroepen gebeuren afspeelt. De Amerikaan William Faulkner heeft opzettelijk een denkbeeldige zuidelijke staat uit de U.S.A. geschapen, Yoknapatawpha County geheten, die hij aanwendt als het vaste kader voor zijn romans: ware slechts het aardrijkskundig milieu bepalend, dan zou men de verhalen van Faulkner als op de spits gedreven heimatromans moeten beschouwen, vermits de schrijver hier te werk is gegaan met de vooropgezette bedoeling een uitzonderlijk typische omgeving in het leven te roepen, die als een handschoen past om de door hem beschreven toestanden, o.m. in belangrijke mate met sociale en raciale problemen verband houdend.

Het midden, waar een boek gesitueerd wordt, hoeft lang niet noodzakelijk het genre of het literaire niveau er van te conditionneren: wàt de auteur te zeggen heeft en hoé hij het zegt komt er op aan en beide zijn die bij Piet Van Aken zo belangrijk, dat men zijn Rupelstreek zonder schromelijke overdrijving als zijn Vlaams of veeleer Westeuropees Yoknapatawpha mag beschouwen. Weer is het daar, dat zich ‘Het Begeren’ (N.V. De Arbeiderspers) afspeelt.

Er loopt een duidelijke lijn door het werk van Piet Van Aken, die er een boeiende en pakkende eenheid aan verleent: er was eerst ‘De falende God’, waarin hij op mythisch aandoende wijze het vroegste verleden van zijn streek gestalte verleende. In ‘Het Hart en de Klok’ voerde hij mensen ten tonele, die vóór zich de nieuwere tijd zien opdagen, maar wier bloed nog met de oude mythische hormonen vervuld is.

[p. 428]

Dan volgde ‘De Duivel vaart in ons’, waarin we met beide voeten in de realiteit staan, met als centraal conflict de botsing tussen stof en geest bij de moderne mens, terwijl voor de eerste maal het sociale confliit doorbreekt, zonder echter de eerste plaats te bekleden of enigermate evenwicht met de strijd tussen Claude en de Joker te vormen. Na ‘Alleen de Doden ontkomen’ met zijn beklemmende morele problematiek, breekt thans bij Van Aken in ‘Het Begeren’ het maatschappelijk vraagstuk voorgoed door: weer keert hij terug tot het verleden, een verleden echter, ontdaan van de romantische mythe, die tien jaar geleden de toen piepjonge schrijver in de gelegenheid stelde een vervoerend boek als ‘Het Hart en de Klok’ te schrijven.

Op een hoeve, omgeven door steengelagen en kleiputten, wonen de drie broeders Reussens: de gehuwde Tonne, nukkig, brutaal, hard en zwijgzaam, de zachtere Jep, een jongen haast nog, en de ik-verteller Balten, die enige verwantschap vertoont met de Joker uit ‘De Duivel vaart in ons’, ofschoon hij diens alles overweldigende levensblijheid en ook diens doordrijvingsvermogen mist. Voor het overige is ook hij een krachtpatserstype, een vechtersbaas, een niet in te tomen geweldenaar, die echter het levensgeheim meent ontraadseld te hebben door te overwegen, dat het er voor een man alleen maar op aankomt altijd nog een schreefje gemener dan de anderen te zijn. Dat maakt hij zichzelve ten minste wijs en misschien is het ook maar zelfbegoocheling, dat hij alleen met zijn lichaam en zijn zinnen leeft. Hij is in de grond anders, zoniet zou hij zijn ‘monologue intérieur’, want dat is deze roman in de grond, niet aldus beginnen: Er staat altijd iets tussen een man en dat waar hij zijn zaligheid van verwacht. Ik ben geen hoogvlieger en een zin als deze kost mij water en bloed, zelfs al heb ik hem van een ander. En ook dat is een van de dingen die ons leven vergallen. Ik bedoel: dat wij al te gemakkelijk geneigd zijn iets van een ander te hebben. Een woord, een houding of een geloof. Dat weet ik nu. En ik weet ook dat ik, vóór die narigheid begon, volslagen gelukkig was, zoals alleen idioten gelukkig zijn. Slechts idioten handelen al de tijd zonder er bij te denken en wie denkt trekt zich muizenissen over het hoofd en verstikt tenslotte onder zijn bezwaren.’

[p. 429]

Dat ‘waar hij zijn zaligheid van verwacht’ is zijn prachtige schoonzuster Maria, Tonne's vrouw, de zwijgzame, ietwat mysterieuze en ontoegankelijke onbekende, - niemand weet precies waar haar man haar opgescharreld heeft -, die niet zien wil, hoe hij achter haar aan zit. Inmiddels breekt er in het dorp beroering onder de steenbakkers uit: er is een vreemde man uit het Gentse gekomen, die over rechtvaardigheid, broederschap, solidariteit en socialisme praat, de arbeiders er toe aanzet zich te verenigen en de opstand predikt. Terwijl Maria en Jep de partij der werklui kiezen in een zich toespitsend conflict met de steenbakkersbazen, die sedert mensengeheugen de bevolking als arbeidsvee uitbuiten, kijkt Balten aanvankelijk onverschillig toe. Maar onafwendbaar en ondergronds ondergaat hij de invloed van de gebrekkige socialistische propagandist: hij moét partij kiezen, hij weet, dat hij er niet aan ontsnappen kan, hij, de krachtsmens, ogenschijnlijk louter maag, spieren en klieren, zoekt te begrijpen, hoe tegendraads hij zich ook aanstelt. Niet alleen tot de keuze wordt hij gedwongen: ook de daad schijnt het noodlot van hem te eisen en hij is het, die zal afrekenen met de provocateur, die de steenbakkersbazen op de stakers afzenden. Ondertussen is er, als een bestendige aanwezigheid, de vrouw Maria, naar wie zijn verlangen hem even onbegrijpelijk en dwingend voorkomt als het verlangen der proletarische massa naar sociale rechtvaardigheid. Na een lange tijd van zoeken en niet vinden, drijven de gebeurtenissen hem onafwendbaar in de richting van zijn definitieve lotsbestemming. Eerst is er het ongeval met Tonne, die zichzelf tijdens een gevecht met Balten per ongeluk een lading schroot in het lijf jaagt en er het leven bij inschiet. En tenslotte komt er de charge van de gendarmes op de betogende massa, in wier eerste rijen hij opmarcheert, zonder duidelijk te beseffen waarom. Hij wordt neergeknuppeld en belandt in de gevangenis, doch alleen met zichzelve in de cel, weet hij, dat de twee grote begeerten uit het afgelopen jaar in vervulling zullen gaan: hij zal Maria bezitten en de arbeiders zullen, ook al werd deze staking voorlopig gefnuikt, éénmaal hun ideaal van menselijke waardigheid gerealiseerd zien.

Het wonderbare in deze roman is de wijze, waarop Piet Van Aken definitief en op volkomen organische wijze de

[p. 430]

sociale dimensie in zijn oeuvre heeft ingeschakeld. In dit opzicht is het interessant er de aandacht op te vestigen hoe de agitator Ekels, bijgenaamd ‘de Mankepoot’, in zekere zin de mythische functie van vroegere figuren als de oude Steenklamp of de Eenzame heeft overgenomen. Men weet weinig over hem, de auteur staat niet bij zijn socialistisch programma stil, doch niettemin treedt hij op als een soort van catalysator, die het ganse geheimzinnige proces beheerst, dat zich zowel in de collectieve massa als in het individu Balten voltrekt. Bert Ranke is het, die er de aandacht heeft op gevestigd (‘Dietse Warande en Belfort’, Juli 1953, blz. 367), hoe we hier staan voor ‘de nooit geheel opgeklaarde, want voor de handelende mens zèlf niet geheel te ontwarren verstrengeling van individuele en sociale drijfveren, die zo typisch en tevens zo sympathiek is bij Van Aken, omdat dit besef der menselijke complexiteit zijn werk vrij houdt van kortzichtigheid en tendentieuze interpretatie.’ Hierbij komt bovendien, dat de situering van het gebeuren in het historisch verleden, - het verhaal speelt in de vorige eeuw -, het boek nergens zijn actualiteit ontneemt; nog steeds blijft het coflict tussen arbeid en kapitaal voortbestaan en de haast mythische wijze, waarop het door Van Aken in het brandpunt der belangstelling wordt geplaatst, ontdoet het van zijn accidentele aspecten en verheft het op een universeel plan. Een document over de socialistische strijd in België, zoals tot op zekere hoogte het historisch gefundeerde ‘Aan de Voet van het Belfort’ van Achilles Mussche, is ‘Het Begeren’ niet geworden, doch wel groeide deze korte roman uit tot een betekenisvolle epische verfabeling over de eeuwige strijd tussen de vetten en de mageren, doordesemd met het bestendige verlangen naar de vrouw als mysterieuze schakel tot de eeuwigheid.

Vóór hij socialist is, - gevoelssocialist als zo velen en militant tevens -, is Piet Van Aken in de eerste plaats kunstenaar. En doorslaggevend voor de waarde van zijn roman is dan ook, vóór al het overige, de literaire vlucht er van. Het wereldbeschouwelijke element tastte niet in de geringste mate de waarde van de romancier Van Aken aan. Nooit voordien heeft hij met zulk een compositorische trefzekerheid een roman opgebouwd, unilateraal wegens het procédé van de

[p. 431]

eerste persoon enkelvoud, doch glashelder van constructie en zonder omwegen aanstevenend op zijn doel. De lof moet niet meer gemaakt worden van de wijze waarop deze schrijver een karakter ontwerpt en het uitbouwt: zijn figuren zijn steeds drie-dimensionaal, met trefzekere hand geboetseerd en ook wanneer zij aarzelen en moeizaam zichzelf zoeken als Balten Reussens, is ieder van hun reacties volkomen consequent aan het personage en volkomen sluitend in het psychologische complex zijner persoonlijkheid. Voor een behoorlijk deel is het hierin, dat wij de ware schrijver herkennen: Van Aken is een schepper van onvergetelijke, logisch opgebouwde en levensechte personages, die bewust in hun eigen innerlijke wereld leven en hierop hun confrontaties met de hen omgevende wereld afstemmen: zij weten wie zij zijn en wat zij van het leven verwachten. Persoonlijk is het hieraan, dat ik mijn voorkeur voor het werk van Van Aken toeschrijf, alsook de superioriteit, die het voor mijn gevoel bezit t.o.v. van de andere hier besproken romans, hoe voortreffelijk deze op zichzelf ook zijn. Waar de anderen zichzelf zoeken, soms op een naar het geniale zwemende wijze in een geval als dit van Claus, heeft Van Aken sedert lang gevonden, blijkbaar zonder te moéten zoeken, wat voor mij de zekerste waarborg is voor het authentieke talent.

Inmiddels heeft zijn stijl nog aan synthese en bewonderenswaardige plasticiteit gewonnen en een tweede bewijs voor Piet Van Aken's authenticiteit levert mij zijn superieure beheersing over het woord op. Het volstaat in de literatuur niet, iets te zeggen te hebben: men moet over het magische verbale vermogen beschikken, waardoor het ‘wat’ door het ‘hoe’ tot een einmalige en onvervangbare entiteit wordt omgeschapen. Zonder deze gave, welke de schrijver van ‘Het Begeren’ in hoge mate bezit, is ieder literair pogen ten dode opgeschreven en ik vermoed trouwens, dat het hieraan te wijten is, dat sommige, nochtans lang niet lichtzinnige critici beweren, dat het volstaat een paar bladzijden van een boek te lezen, om te weten, welk vlees men in de kuip heeft. Als voorbeeld van deze volstrekte beheersing, én over het woord, én over de stof, én uiteraard over de atmosfeer, die de schrijver voor een bepaalde gebeurtenis nodig meent te hebben, leze men bv. het fragment, waarin Balten thuiskomt en er

[p. 432]

Maria alleen aantreft, terwijl ze de haren wast: het is een brok proza van een diep indringende en ook volkomen beheerste schoonheid, waaruit overtuigend het aangeboren ras van de schrijver spreekt, dat ras, waarnaast zovele als nochtans geslaagde gequoteerde boeken slechts intelligente probeersels van handige lieden blijken te zijn.

Louis-Paul Boon

Of Louis-Paul Boon van een vooropgezet plan is uitgegaan, toen hij ‘De Kapellekensbaan’ schreef (N.V. De Arbeiderspers, Amsterdam), weet ik niet. Nochtans geloof ik mij te herinneren, maar het is mij onmogelijk het in de vloed van zijn geschriften weer te vinden, dat hij eens ergens het standpunt heeft verdedigd, dat de roman een vervalsing is, zolang hij zich beperkt tot een verhaal, wat dus ook sloeg op 'schrijvers eigen vroegere productie en wat op zichzelf dus reeds van grote artistieke moed getuigt. Zo ik me niet vergis, verdedigde hij het standpunt, dat het verhaal slechts betekenis verwerft, wanneer de schrijver aan de gefingeerde verlengenis van zijn persoonlijkheid, zoals wij de klassieke roman zouden kunnen noemen, ook de dagelijkse realiteit zijner eigen ervaringen zou toevoegen. Helemaal nieuw was die idee eigenlijk niet: Johan Daisne had haar reeds toegepast in ‘De Trap van Steen en Wolken’, zulks echter zonder het veld der transpositie te verlaten door zijn (gefingeerde) dr Evert Terwilgh in diens dagelijks leven te beschrijven, terwijl deze op zijn beurt een roman vervaardigt, gewijd aan de avonturen van zijn platonisch geprojecteerde paradeigmatische persoonlijkheid Gun Segdwick. Boon wil echter het procédé, - want dat is het, hoe men het ook bekijke - een ‘verdieping’ lager brengen: het eerste vlak wordt autobiografisch of zo goed als, door zichzelf en zijn omgeving ten tonele te voeren, en daarboven komt het niveau van het aan de verbeelding ontsproten verhaal, zonder een opzettelijke inwerking van het ene op het andere vlak zodat, wat bij Daisne tot magische effecten leidde, bij Boon veeleer op een expressionistische structuur neerkomt. Zonder dat het iets afdoet aan de waarde van ‘De Kapellekensbaan’, dat één van

[p. 433]

de vijf of zes werkelijk ‘grote’ Vlaamse boeken van de laatste tijd is, vraag ik mij inmiddels af, of deze structuur niet enigermate toevallig tot stand is gekomen door de combinatie van de onderwerpen, die de schrijver gelijktijdig, maar los van elkaar bezig hielden.

Er is dus eerst het vlak van de realiteit, waarop Boon rechtstreeks het beeld van zijn eigen leven van iedere dag projecteert, meestal naar aanleiding van zijn ontmoetingen en gesprekken met zijn vrienden en kennissen: we zouden hier van een soort van literaire ‘non-fiction’ kunnen gewagen, van een schitterend geschreven dagboek, dat op zichzelf een unicum in onze letteren is.

Op deze basis ent de auteur dan twee ‘uitgedachte’ verhalen: enerzijds is er een moderne, zeer vrije bewerking van het middeleeuwse Reinaertverhaal met als grondthema de eeuwige exploitatie van de zwakke door de sterke, waarvan Boon echter op olijke wijze de omkeerbaarheid demonstreert. Daarnaast, - en qualitatief gezien daarboven -, is er de geschiedenis van Ondineke van Termuren, die geboren werd in tjaar 1800-en-zoveel... en die verliefd werd op meneer achilles derenancourt, directeur van de garenfabriek de filature, maar die op het laatste van het boek trouwen zal met het zielige oscarke.’

In zijn recent boek over ‘De Vlaamse Letterkunde’ drukt Dr R.F. Lissens de mening uit, dat het door de auteur aangewende ‘tweede plan’ de eenheid van het geheel schade berokkent. Men kan zich afvragen of zulks ook het geval is met de korte stukjes waar het boek uit bestaat en die op zijn hoogst enige bladzijden beslaan. Welnu, ik geloof niet, dat wij ons op dergelijke compositorische en feitelijk uiterlijke eigenaardigheden van ‘De Kapellekensbaan’ moeten blindstaren. Ongetwijfeld is het Boon's bedoeling geweest het leven van Ondineke te beschrijven, het proletariërskind Ondineke met haar (klein-) burgerlijke aspiraties, wat hij op een sublieme manier gedaan heeft. Maar vóór en boven alles heeft hij geschreven over zichzelf, dóór de gebeurtenissen en de andere personages heen: zo sterk doordesemt de persoonlijkheid van Boon het werk in al zijn facetten, zo indringend is zijn ruige en tevens tedere stem, dat we al lezende zonder enige opzettelijke toegeeflijkheid dit boek aanvaar-

[p. 434]

den als een samenhangend geheel, waarin wij niets zouden kunnen of willen missen. Want eigenlijk heeft het zo weinig belang, of Boon nu schrijft over Ondineke, - de naam van dit egoïstische, ijdele en nijdassige droomkind (malgré tout) is een prachtige vondst -, over Reinaert en Isengrinus, over ‘de dagbladschrijver johan janssens, mossieu cohort van tminnesterie, lucette de schone vrouw’ of over Boontje zelf: veel meer belang heeft zijn directe en onopgesmukte visie op dingen en mensen, zijn ongelooflijk beeldend vermogen en dit met behulp van de meest ‘on-poëtische’ middelen, zijn diep ontroerende kijk op de kinderziel, - want Ondineke is, ondanks het feit, dat ze als klein meisje een pestjong blijkt, diep ontroerend -, en zijn ruige, Rabelaisiaanse humor.

Misschien is het woord ‘Rabelaisiaans’ al te vlug uit mijn schrijfmachine gerateld; Boon's humor wordt inderdaad deels gekenmerkt door een volstrekt gebrek aan schroom, waar het er op aankomt het juiste woord op de juiste plaats te gebruiken, ook wanneer preutse zielen het ‘plat’ mogen vinden. Maar ach, ook dat is slechts een uiterlijke bijkomstigheid en Boon is nu éénmaal een schrijver, bij wie men zich vooral niet door dergelijke uiterlijke bijkomstigheden om de tuin mag laten leiden. Zijn humor is inderdaad veel meer dan alleen maar een originele kijk op de mens en diens botsingen met schijn en wezen van de hem omringende realiteit: hij reikt veel dieper en is er dan ook des te schrijnender om. Beter dan Rabelaisiaans zou hier dan ook de karakterisering ‘Bruegheliaans’ passen: deze humor doet pijn, ofschoon men hem geen gebrek aan tederheid kan aanwrijven, hij is a.h.w. de verdedigingsreflex van een man, die diep door het leven geschonden werd en, zonder behoefte tot revanche, dit leven in zijn paradoxale absurditeit uittekent.

Het was daarenboven ook 'schrijvers bedoeling op zoek te gaan ‘naar iets dat de neergang van het socialisme tegenhouden kan’. Vooralsnog blijkt, na de meer dan vierhonderd dichtbedrukte bladzijden van ‘De Kapellekensbaan’, dit zoeken vruchteloos geweest te zijn, maar dat heeft niet het geringste belang: we moeten van de auteur niet vergen, dat hij de taak van de cultuurfilosoof en de socioloog op de schouders zou laden: hiertoe zou hem trouwens de nodige

[p. 435]

wijsgerige sereniteit ontbreken, gelukkig maar, geloof ik. Wel is er bij hem het instinctieve gevoel aanwezig, dat er met de huidige maatschappij niets meer aan te vangen is en er slechts ene moraal geldt, nl. deze van de grote vissen, die de kleine vissen opvreten. Daarom staat hij onvoorwaardelijk aan de kant van de kleine man, die hij met gevoel, doch zonder sentimentaliteit bekijkt: niet alleen is de samenleving nog niet rijp voor een betere wereld, doch ook het individu op zichzelf, de verdrukte zo goed als de verdrukker, is gestigmatiseerd door een eeuwenoude junglemoraal. Rekening houdende met Boon's eigengeaardheid kleeft hij de enige oplossing aan, die geen verraad kan zijn, nl. deze van het anarchisme, een volks anarchisme zoals het onbewust door de kleine man beleden wordt, die ieder gezag wantrouwt, daar de ervaring hem heeft geleerd, dat hij toch steeds het kind van de rekening is. Ik heb wel eens horen opmerken, dat er in het oeuvre van Boon veel herbergfilosofie steekt en helemaal onwaar kan men dat niet noemen. Het hindert mij inmiddels in genen dele: zonder ook maar een enkele maal in programmaliteratuur te vervallen, concretiseert zich in het proza van de schrijver van ‘De Kapellekensbaan’ het gezond verstand van het kleine volk, waarvoor de ervaring veel belangrijker is dan welke demagogische dialectiek ook. Iedere ‘houding in de tijd’, ook die van de anarchist, zelfs een tedere anarchist als Louis-Paul Boon, komt in de grond op een gemeenplaats neer: de kunstenaar echter kan haar op unieke en onvergetelijke wijze gestalte verlenen en kunstenaar is Boon, net als Van Aken (opzettelijk hielden wij ‘Het Begeren’ en ‘De Kapellekensbaan’ voor het laatst), van het hoofd tot de voeten, kunstenaar bij de genade Gods, wat overigens de enige vorm van het kunstenaarsschap zijn kan.

Het heeft mij altijd enigermate verbaasd, dat Boon zo'n geweldig prestige geniet bij de literaire avant-garde in Vlaanderen (‘Tijd en Mens’) en Nederland (‘Podium’): als de verering, die men hem aldaar toedraagt, - ik beschouw het bv. als zéér twijfelachtig, dat men boven de Moerdijk ‘De Voorstad groeit’, ‘Abel Gholaerts’, ‘Vergeten Straat’ of ‘Mijn kleine Oorlog’ zou kennen -, werkelijk gemeend is, zo berust zij waarschijnlijk hoofdzakelijk op Boon's vorme-

[p. 436]

lijke kenmerken. Want voor het overige heeft hij weinig te maken met een literatuur, die van langsom meer afglijdt naar een zuiver, zij het dan ook ‘atonaal’ goochelen met woorden en beelden, even irritant en stellig minder belangrijk dan de woordkunst van de Tachtigers op haar smalst. Dat hij inmiddels in onderhavig tijdschrift nogal grappige kolder heeft geschreven over de versvormpjes van Marcel Wauters, doet niets af van het feit, dat Boon hoegenaamd geen estheticus, doch in de eerste plaats een moralist is, moge dit laatste dan ook volkomen in tegenspraak schijnen met zijn anarchisme. Verzorgde hij destijds in het weekblad ‘Parool’ geen rubriek, die hij zelf ‘De Afbreker bouwt op’ getiteld had?

Er is meer: ik zou Boon rustig een humanist willen noemen, een man voor wie alleen de mens telt en niets dan de mens, de mens, die hij een geweten schoppen wil, - alleen maar door zijn boeken, vermoed ik, ofschoon deze terminologie Raymond Brulez ongerust gemaakt heeft -, die wakker moet worden geschud, die beschermd moet worden tegen zichzelf, zijn zucht naar kleinburgelijke zelfgenoegzaamheid, zijn neiging in zichzelf de mens te verraden of de hand te likken die hem slaat, als er enige baat mee gemoeid is en te geloven in de idolen van wereldlijk en geestelijk gezag. En zo Boon vooralsnog geen nieuwe ‘waarden die waarlijk tellen’ schijnt gevonden te hebben, zoals hij het zelf in zijn inleiding vooropzet, zo is hij, de anarchist, de ruitentikker en de stamineefilosoof nochtans voor de enige eeuwig geldende waarde in het krijt getreden, die én voor de kunstenaar, én voor de wijsgeer én voor de moralist de enige werkelijk belangrijke inzet is, nl. de mens en de menselijke waardigheid.

Anarchist, moralist, humanist, - noem maar op: maar artist in de eerste plaats. Er zou een geleerde studie te schrijven zijn over de functie van het woord in zijn werk. Het gebruik er van heeft hij doorgedreven tot de uiterste consequenties van de directe volkse spreektaal: ‘Is dat weeral zaterdag en slecht weer? en de wind zegt hoe-hoe en achter uw kachel zitten al uw vrienden die uw helden zijn... of is het juist omgekeerd...? en slorpen ze aan de hete koffie die uw vrouw met haar schone blote armen presenteerde: en allen weten iets te vertellen over de slechte huwelijken en

[p. 437]

de ondergang met een grote O die de bedrogen uitkomst is van een te bovenaards georiënteerd christelijk leven, plus 2 oorlogen, plus de schrik voor een nieuwe; van hoog tot laag zuipt de man en gaat bij de hoeren zitten, terwijl de vrouw een jong heeft van een duits of van een Canadees of van de heilige geest, en in café matisse... daar aan de 1^o vuile huizen... zatgaweg in haar broek schijt. En almeteen is het stil in uw huis en in de stilte hoort ge in de radio onvermoeid verder zingen, zeer dwaas: je n'aime que vou-ou-ous.’

Niemand zal het in zijn hoofd halen deze stijl voor navolging aan te bevelen, ook omdat navolging hier onmiddellijk en onvermijdelijk tot pastiche (‘pistache’ zou Boontje schrijven) aanleiding moet geven, doch hoofdzakelijk omdat hier een zo oorspronkelijk en authentiek talent aan het woord is, dat zich een volkomen persoonlijke syntaxis heeft geschapen, die aan de diepste en wezenlijkste impulsen van de auteur beantwoordt. Op gevaar af zelf te gaan pastischeren zou ik de mening kunnen aanhalen van hen, die beweren, dat Boon het zo maar uit zijn botten slaat (hij zelf zou een ander woord gebruiken), klinkt het niet, dan botse het. Welnu, ik ben daarentegen de mening toegedaan, dat de stijl van Boon niet alleen aan een zeer aparte en oorspronkelijke individualiteit uitspreekbaarheid verleent, doch dat hij tevens het resultaat is, niet uitsluitend van een spontaan en ongedwongen verbaal vermogen, doch tevens van een uitermate bewust artistiek streven, geen streven om ogenschijnlijk ‘slecht’ te schrijven, doch om op een zo nauwkeurig mogelijke wijze de gevoelsinhoud door de verbale vorm te dekken. Een man met de visie en de bekommernissen van Boon kon nu éénmaal niet anders schrijven dan hij het doet, zoals het ook onmogelijk ware geweest van Permeke te vergen, dat hij anders had geschilderd, van De Bruycker, dat hij anders had gegraveerd. Op volmaakte wijze voltrekt zich bij hem de magische eenheid van inhoud en vorm, wat, geloof ik, niet weinig gezegd is.

HUBERT LAMPO