|
| |
| |
| |
Jacques Audiberti, een dichter voor het voetlicht
Het ligt voor de hand, dat een dichter als Jacques Audiberti zijn typische kwaliteiten als romancier en dramaturg zou bewaren. Verrassend is wellicht alleen, dat het een laattijdige roeping is, welke deze soms overdadig beelden opstapelende auteur tot het toneel gebracht heeft.
Geboren te Antibes in 1899, bezat Audiberti reeds een insgelijks vrij laat gevestigde reputatie als dichter en als romanschrijver, vooraleer hij in 1945 zijn eersteling vóór het voetlicht zond. Na een dichtbundel, in 1930 in eigen beheer uitgegeven, duurde het trouwens tot 1937 eer hij Gallimard bereid vond, een nieuwe verzameling verzen uit te geven. Tegelijk werd hij met een ‘Prix de la meilleure pièce de théâtre’ bekroond, wat misschien de belangstelling der NRF verklaart. Voordien had Audiberti de meest uiteenlopende journalistieke opdrachten vervuld (van het weerbericht tot de prijs der voedingswaren, naar hij zelf verzekert) en, zoals voor Michaux het geval is, moest hij de ontdekking door Jean Paulhan afwachten, vooraleer hij naar waarde geschat werd.
Slechts na de jongste wereldoorlog is het dus, dat we met dit toneelwerk konden kennis maken, en wellicht is één der kenschetsende elementen van zijn succes geweest, dat we hier geen rechtstreekse echo van het wereldgebeuren van onze tijd opvangen. Op één uitzondering na schijnt Audiberti in hoofdzaak zijn decor en zijn inspiratie te zoeken in gebeurtenissen en omstandigheden, die alle direct contact met de ons omringende werkelijkheid missen. Heeft het publiek bewust deze ontvluchting van de hedendaagse tragiek verkozen boven de toespelingen op de actualiteit, die we bij de meeste
| |
| |
auteurs terugvinden? Het lijkt in elk geval waarschijnlijk, dat de toeschouwers te midden van al het schrikwekkende, dat na de bevrijding op de planken werd gevoerd, dit meer op het fabelachtige en het geheimzinnige afgestemde werk, als een verademing in de poëtische sfeer hebben begroet.
Het Théâtre de la Gaîté-Montparnasse bracht begin 1946 de première van ‘Quoat-Quoat’, een ‘pièce en deux tableaux’.
We bevinden ons aan boord van de ‘Mirmidon’, een passagiersschip dat de jonge Amédée naar Mexico voert, waar hij officieel een archeologische missie gaat volbrengen, doch in werkelijkheid echter reist om als geheim agent de schat van de terechtgestelde keizer Maximiliaan op te zoeken voor rekening van Napoleon III.
De kapitein geeft de jonge man lectuur van artikel 144 van het Scheepvaartreglement: indien een geheim agent het voorwerp van zijn missie aan een vrouw mededeelt, wordt hij stante pede terechtgesteld door een peloton gendarmes, die speciaal met dit doel de reis meemaken. Bij wijze van voorbereidende werkzaamheden zullen de veroordeelde de nagels uitgerukt worden.
Clarisse, de dochter van de kapitein, en boezemvriendin van Amédée's zuster, komt de jonge archeoloog opzoeken, en dit leidt natuurlijk tot wederzijdse liefdesverklaringen. Waar echter Amédée meent de schat aan boord te vinden, en aldus onwillens zijn geheim verklapt, verschijnt de kapitein om zijn absurd reglement te doen toepassen. Ook het feit, dat Amédée dadelijk om de hand van Clarisse verzoekt, kan de meester na God niet van zienswijze doen veranderen. Er zit namelijk een premie vast aan het volgen van de voorgeschreven procedure. Clarisse mag dan al of niet met zelfmoord dreigen, haar vader houdt aan zijn premie van 2633 F, en tenslotte zal zij op haar beurt voor de vaderlijke autoriteit zwichten.
In het tweede tableau vinden we Amédée onder bewaking van een Courtelineske gendarme. Wel probeert hij hem met een typisch Audibertiaans woordenspel om de tuin te leiden, en de bewaker te doen geloven dat hij de bewaakte is, maar zijn maneuver mislukt deerlijk. Voor de fatale dage- | |
| |
raad aanbreekt verschijnt een Mexicaanse schone, gewapend met pistool en provocerende boezem: zij wenst de schat te pakken te krijgen voor een kolonel van de opstandelingen. Amédée kan met haar vertrekken aan boord van een sloepje en het passagiersschip zal tot zinken gebracht worden. De jonge man heeft alleen maar een fragment van een magisch beeldje van de god Quoat-Quoat te laten vallen, en alles springt aan spaanders. Weer komt de kapitein tussenbeide en Amédée overhandigt hem braaf het explosieve fragment. Hij ziet vrijwillig van de ontvluchtingspoging af, en zelfs de mededeling vanwege een andere dame, die bewijst dat Amédée slechts een stroman is, terwijl zij in werkelijkheid de opdracht van Napoleon III moet voltrekken, kan hem niet tot betere inzichten brengen.
Totaal ontgoocheld door het verschrikkelijke spel dat met hem gespeeld werd, sluit Amédée alle aanwezigen in zijn kajuit op, en begeeft zich aan dek, waar hij door de gendarmes terechtgesteld wordt. De kapitein, tot betere inzichten gekomen, zal van de magische kracht van het afgodsbeeld gebruik maken, om zijn schip te doen vergaan.
Een ganse reeks namen van moderne dramaturgen kan geciteerd worden bij het onderzoek naar de eventuele inspiratiebronnen voor deze eersteling. We vinden er de poëtische verwoording van een Giraudoux naast het vulgaire van sommige taaluitspattingen van een Salacrou of een Marcel Aymé. Doet de taal van de gendarme onweerstaanbaar aan Courteline denken, zo vinden we anderzijds in bepaalde spel-aanduidingen van de auteur-zelf, een echo van de balletvorm, door Jean Anouilh aangewend in zijn ‘Bal des voleurs’. Het absurd-wrede kan evengoed bij Jarry als bij Kafka aangetroffen worden, en toch is het geheel onmiskenbaar persoonlijk, èn door het gegeven, èn door de stijl, ook al zullen we iets van de hallucinerende wereld van Henri Michaux terugvinden in de wijze, waarop Amédée de dageraad van zijn terechtstelling voorvoelt, of in de beschrijving van de Quoat-Quoat-eredienst.
De karakteristieke elementen van dit eerste werk zullen we in het latere oeuvre weervinden. De ontploffende steen uit Quoat-Quoat behoort tot dezelfde rekwisieten als de onzicht- | |
| |
bare vogels, die de atmosfeer helpen scheppen in ‘L'Ampélour’: iedereen beschouwt ze als adelaars, die de komst van Napoleon I aankondigen, terwijl ze in werkelijkheid ‘ratepignates’, vleermuizen blijken te zijn. De plichtsgetrouwe gendarme wordt vervangen door de trouwe grognard, die nog steeds leeft in de wereld van het Empire-epos, en andere personages van tweede rang herinneren evenzeer aan hun voorgangers uit het eerste stuk.
‘L'Ampélour’ (l'empereur in de taal van Languedoc) werd in 1937 bekroond, maar slechts in 1950 opgevoerd in het ‘Théâtre des Noctambules’. Van het Second Empire gaan we over naar de periode van de Restauratie, en meer bepaald in Mei 1821. In een herbergzaal op de grens van Languedoc bespreken de bewoners de laatste nieuwtjes: speciaal de geheimzinnige overvliegende vogels verwekken een gedrukte stemming. De algemene reactie van de dorpelingen is dan ook ver van gunstig tegenover de terugkeer van de keizer. Alleen de oudgediende zou hem opnieuw aan het hoofd van het Frans leger gans Europa willen zien heroveren. De komst van drie vreemdelingen, een priester, een slager en een blinde, zal echter die stemming doen omslaan in een hernieuwde bereidheid tot het aanvaarden van alle offers, waarna we plots de onverwachte moraal van het stuk te aanhoren krijgen: ‘uri prêtre, un aveugle, un boucher, l'empereur est au complet’. Wanneer allen, op de dorpsgeleerde na, op de komst van hun keizer zitten te wachten, dringt het nieuws van Napoleon's overlijden tot hen door.
Ook ditmaal heeft Audiberti de voor hem zo typische indruk van een overvloedige woordenrijkdom verwekt door te steunen op het levend dialect van de streek en door het veelvuldig aanwenden van een verouderde woordenschat. Het bijzonder instrument, dat hij zich op deze wijze smeedt, laat hem toe een nogal magere anecdote tot een zeer evocatief toneelwerk uit te bouwen, zonder te sneuvelen in de moeilijkheden van een pseudo-taal, die bij voorbeeld Balzac in zijn ‘Contes droslatiques’ ten gronde bracht. De stijl, welke in Audiberti opnieuw de dichter verraadt, is van een vaak surrealistische factuur, maar helpt in elk geval op overtuigende wijze om een irreële atmosfeer te scheppen, die de actie haar speciaal cachet geeft. We zien duidelijker de
| |
| |
‘présence’ van Napoleon in het volk van zijn tijd, wanneer we gewaar worden, hoe o.m. de priester zich uitdrukt als een soldaat van de Napoleontische legers, veeleer dan als een gezalfde des Heren, terwijl slager en blinde eveneens een stel replieken debiteren, die hoegenaamd niet stroken met hun sociaal niveau. Ook dit procédé zullen we in later werk menigmaal opnieuw gebruikt zien.
De Comédie française voerde in 1949 ‘Les femmes du boeuf’ op, een eenakter, die ons opnieuw naar de 19e eeuw terugvoert. Eén enkele tijdsaanduiding uit de tekst leert ons, dat er pas een nieuwe paus verkozen is, Leo XIII. We schrijven dus 1878. Ook de plaats van de handeling is dezelfde gebleven, Languedoc. Ten huize van slager Lafède, bijgenaamd ‘le boeuf’ (hij weegt eventjes 180 kilo), leven een dertigtal vrouwen, toevallige ‘aanwinsten’, zowel als het nageslacht van zijn drie alras bezweken vrouwen, benevens een drachtige teef, die eveneens tot de ‘dames’ gerekend wordt. Vanwege zijn gewicht, en de noodlottige afloop van zijn drie huwelijken, is elke sentimentele activiteit de overvette slager ontzegd. De enige man in het gezin, zijn zoon Marcellin, leeft als herder in de bergen. Le boeuf noemt zijn zoon ‘mou de la cervelle’, maar dat blijkt weldra een grote vergissing te zijn, wanneer de herder weer naar het vaderhuis komt en vertelt over een fee, die hem onder de meest verschillende gedaanten komt opzoeken, boven in de causses, waar hij zijn werk verricht. De souvenirs, die ze hem achterlieten, blijken evenveel geschenkjes te zijn, door de heer des huizes aan zijn vrouwen geschonken. Nadat le boeuf zijn harem een openbare biecht heeft laten spreken, besluit hij de ganse slagerszaak aan zijn zoon over te laten, samen met de zorg voor de gemeenschap. Hem blijft alleen het laatste afspraakje af te wachten met ‘la dernière amazone, la rongeuse de barbaque, la mort’.
Audiberti reveleert ons hier een typisch detail in zijn constructie: elk werk begint als een blijspel, dit laatste zelfs als een farce, maar de slotscène betekent telkens een tragische breuk met het feestelijke, soms ballet-achtige begin van de actie.
| |
| |
Georges Vitaly regisseerde in 1947 ‘Le mal court’ in het Théâtre de Poche, waarmee Audiberti weer zijn optreden deed op de Rive gauche. Van de 19e eeuw zijn we thans naar de periode Louis XV verzeild, en wel op het grondgebied van de keurvorst van Saksen, op 6 December 1762.
De jonge prinses Alarica, dochter van koning Celestincic van Courtelande, is met haar gouvernante Toulouse op reis naar Occident, waar ze met koning Parfait XVII zal huwen. Een jonge man, F., dringt haar kamer binnen, en geeft zich uit voor de bruidegom. Nog vóór zijn ware identiteit bekend geraakt, is de jonge Alarica reeds op hem verliefd. Hij wordt echter als een bedrieger herkend, ontvlucht, wordt neergeschoten, en ter verpleging opnieuw in de slaapkamer binnengedragen.
Parfait XVII komt werkelijk zijn bruidje opzoeken, echter om haar op last van zijn politiek raadsheer, de kardinaal de la Rosette, mede te delen, dat het huwelijk om staatkundige redenen niet doorgaat. Hij wordt op zijn beurt echter zo verliefd op de prinses, dat hij alle politiek wil overboord werpen en haar schaken. De politiekers waken echter, en ook een aanval van hysterische waanzin van Alarica, die omzeggens naakt over de scène danst, kan hen niet van hun plannen doen afzien. Wel vernemen we, dat Celestincic vroeger ‘des leçons de salade’ gaf (hij liep de dorpen en steden af om les te geven in de bereiding van sla), en dat de kardinaal doedelzak speelde om de melkproductie van de koeien te verhogen, maar na die onderlinge bekentenissen worden allen weer slaven van de staatszaak.
Alarica, die haar leven met F. wil voortzetten, stelt alles in het werk om Parfait te doen inzien, dat ze hem niet waardig is. Hij is wel bereid alles toe te geven, tot zelfs de aanwezigheid van F. te tolereren, doch niets kan hem nog helpen.
Wanneer Alarica de maîtresse geworden is van F., moet ze vernemen, welk gruwelijk spel men met haar gespeeld heeft. F. is een agent van de geheime politie, de trouwe Toulouse eveneens, en alle kunstgrepen werden aangewend om het huwelijk absoluut onmogelijk te maken. ‘Ainsi, partout l'on triche’, merkt ze op, ‘et tous ceux qui trichent, c'est pour un bien’. Haar besluit is dan ook dadelijk genomen. Ondanks zijn verweer wordt vader Celestincic afgesteld, F. die toch
| |
| |
als ‘stille’ niet meer bruikbaar is, maar die plannen voor een agrarische hervorming koestert, zal minister worden in Courtelande, en in een wereld, waar alles valsheid is, zal Alarica het spel glorieus meespelen: ‘Le mal court, Furet! Furet! Surtout qu'il coure. S'il se fixe, fût-ce un instant, il s'épaissit, comme le mauvais de la pluie. Qu'il doive quelque jour s'arrêter, que ce soit à l'extrémité déjinitive de sa vitesse, de sa force.’
De intrige is hier opvallend meer gevuld dan in het vorige werk. Nog steeds leven we in een wereld, die noch in de tijd, noch in de ruimte, de onze is, maar de karakters van de personages kunnen veel duidelijker uit de gebeurtenissen afgelezen worden, en de nu eens strakke, dan weer minder verantwoorde constructie der drie voorgaande werken verandert in een vollediger en gemakkelijker aanvaardbare factuur. Mogen we uit de rangschikking, waarin de auteur in het eerste deel van zijn ‘Théâtre’ deze vier werken presenteert, de conclusie trekken, dat ze elkaar in de opgegeven volgorde chronologisch opvolgen? De datums van hun eerste opvoering liggen anders, maar de interne critiek van elk stuk zou toch eveneens op een dergelijke evolutie wijzen.
Het is eveneens Georges Vitaly, die in December 1948, in het Théâtre de la Huchette de première bracht van ‘La fête noire’, oorspronkelijk geprogrammeerd als ‘La bête noire’. Ook ditmaal worden we teruggevoerd naar de periode van Louis XV, opnieuw in het reeds vertrouwde Languedoc, in de streek van de Lozère.
Félicien, een eigenaardige eenzaat, ontmoet twee jonge vrouwen, die de was te drogen komen leggen. Hij schildert zichzelf af als een onweerstaanbare Don Juan, jaagt de twee vrouwen aanvankelijk op de vlucht, maar één van beiden komt dadelijk daarop weer. Mathilde doet hem bekennen, dat hij in werkelijkheid alle vrouwen afstoot, waarschijnlijk doordat hij een eigenaardige geur om zich heen draagt, en omdat rond zijn personage een bijzondere, nogal afschrikkende atmosfeer hangt. Ook haar jaagt hij op de vlucht. Hij schiet een pistool op haar af, treft een bloem, maar onmiddellijk na hem schiet Lou Desterrat, de oom van Alice, het andere meisje neer.
| |
| |
Mathilde wordt dood aangetroffen, verkracht, en gewurgd door ‘dix griffes de fer qui se sont rejointes et touchées’. Félicien zal de leiding van de toegelopen dorpelingen op zich nemen om het zwarte dier, dat beide schutters beweren gezien te hebben, op te sporen en te verdelgen. Ondertussen wordt uit het naburige Sauveterre gemeld, dat een meisje van vijftien jaar in dezelfde omstandigheden als Mathilde ontdekt werd.
Het tweede bedrijf voert ons naar de kapel van Sainte-Intune, in Gévaudan, waar een bidstonde wordt gehouden, om de zegen des hemels over de opsporingen af te smeken. Na een inleidende dialoog tussen een kluizenaar die daar verblijft, en de vrouw van een kraampje, verschijnt het gevolg van de kardinaal, die trouwens buiten zijn vier dienaars nog vergezeld is van zijn coadjutor, zijn ceremoniemeester, zijn dominicaan, zijn ‘nièce particulière’, en twaalf koorknapen, wier aanwezigheid door de ingewijden op diverse wijze wordt geïnterpreteerd. Heel deze groep, die nog omstuwd wordt door afvaardigingen van de grenadiers van Albi en van een marineregiment, komt net op tijd om het hallali van de jacht op de ‘bête noire’ mee te maken. Ook Alice is verschenen, om de burgers aan te zetten tot strijdlust. De kardinaal vertrouwt liever op de kracht van de gebeden.
Geweerschoten kondigen het naderen aan van de jagers. Félicien, die machtiger is geworden dan de hoogste regionale instanties, en Lou Desterrat, die hem geen ogenblik alleen laat, verschijnen even voor het opgejaagde dier, dat... een geit blijkt te zijn. Hoe dan ook, het beest is dood, en het bericht dat in een naburig dorp weer een meisje verkracht en vermoord werd, schrijft men koelbloedig toe aan een heersende griepepidemie.
Het laatste bedrijf voert ons naar het bureau van Félicien, die nu, door gans Europa met eerbewijzen overladen, een renderende handelszaak op touw heeft gezet, om haren en tanden van het dier te verkopen tegen hoge prijzen. Lou Desterrat en de 4 e kamerknecht van Monseigneur, helpen hem bij dit werk, maar ze kunnen moeilijk het hoofd bieden aan het reusachtig aantal aanvragen, die dagelijks toestromen. Een vrouwelijke hulp is noodzakelijk. Alice verschijnt, vermits de vroeger aangeworven secretaresse weer
| |
| |
eens in gelijkaardige omstandigheden vermoord is geworden.
Alice is er van overtuigd, dat Félicien de moordenaar is. Ze houdt van hem, maar wil hem ofwel zelfmoord doen plegen, ofwel hem zelf vermoorden. Félicien bekent, maar geeft tegelijk zijn vrees te kennen tegenover het dier, dat inderdaad aan de deur komt rukken, terwijl hij haar een gewijzigde versie vertelt van Roodkapje: de wolf treurt om zijn misdaden. Trouwens, redeneert de misdadiger: ‘Je n'ai pas tué ces jeunes filles. C'est d'elles-mêmes qu'elles sont mortes’. De deur vliegt open, maar alleen een soort van wervelwind verschijnt, gevolgd door Lou Desterrat, die beide gelieven in elkaars armen neerschiet.
Deze ingewikkelde weerwolfgeschiedenis eindigt aldus op een volledig mysterie. Is Félicien de werkelijke ‘loup-garou’? Is het Lou Desterrat? Geldt het een goed-georganiseerde bende, die op machiavelistische wijze de handels-affaire van het laatste bedrijf op het oog heeft? De auteur leert ons niets positiefs betreffende elk van deze oplossingen. Lou Desterrat kan de eerste en de tweede moord uit het eerste bedrijf gepleegd hebben: hij vermoordt bovendien Félicien, die niet werkelijk bekend heeft, samen met Alice, op het moment, waarop hij kan vermoeden, dat het geheim verraden werd.
Wanneer we al deze vragen stellen, herleiden we het werk tot een detectivegeschiedenis, wat geenszins met de werkelijkheid strookt. Het valt echter moeilijk tot een duidelijk inzicht te komen van de ware grond van dit stuk. Wat vooral treft bij elke vorm van kennismaking, bij lectuur als bij de voorstelling, is de louter Audibertiaanse atmosfeer, die alle logische vragen overboord doet werpen, en die samengesteld is uit komische elementen naast magische, uit ballet en de zuiverste tragiek.
De zich kostelijk amuserende toneelman kan niet nalaten, opmerkingen ten beste te geven betreffende zijn stuk, waarbij èn de lezer èn de regisseur de eigen appreciatie van de schrijver op de voet kunnen volgen. Zo schrijft hij bij het begin van het tweede bedrijf, dat inderdaad zeer zwaar uitvalt: ‘Au moment de s'attaquer au calvaire de ce deuxième acte...’, terwijl even verder Bellenature, de vierde kamerknecht van Monseigneur, later diens spion bij Félicien, als volgt beschreven wordt: ‘Je l'aimerais assez, vêtu d'une
| |
| |
sorte d'uniforme de clown avec des fleurs violettes’.
Ook hier spreken de personages weer soms voor iemand anders: Mathilde geeft plots een ‘bouffée de poésie’ ten beste, die een cosmisch aanvoelingsvermogen verraadt, waarbij we toch eer aan de dichter Audiberti denken dan aan een eenvoudig boerenmeisje: ‘Je me laisse pénétrer par la pointe des toitures et par la pyramide des fleurs du châtaignier, mais je suis cette pointe et cette pyramide, et aussi, la voix des enfants qui, devant l'église, s'amusent à la marelle.’
Het anticlericaal element komt voor de tweede keer te berde: het portret van de kardinaal de la Rosette vindt hier een echo in dat van Monseigneur Morvellon en beiden komen ze er even bekaaid af, terwijl de kluizenaar met zijn overdreven mystiek er al niet veel beter voorstaat: zijn madonna brengt soms een nachtje buiten door, maar is daarna des te vriendelijker in de omgang...
Taal en stijl bieden eens te meer de Rubeniaanse rijkdom, die aan alle bronnen tegelijk weet te putten.
‘Pucelle’, dat op 1 Juni 1950, weer in het Théâtre de la Huchette werd gecreëerd, komt als iets minder geslaagd voor. De constructie is hier zodanig ingewikkeld gemaakt, dat de lectuur alvast niet toelaat een duidelijke lijn in het geheel te zien, temeer daar de auteur grote, maar niet vooraf aangekondigde vrijheden neemt met de tijd, zodat we ons soms het moment van de actie eerst na enkele bladzijden kunnen voorstellen. Voegen we hierbij, dat we ons eerst bij het einde van het tweede tableau rekenschap geven van het feit, dat één van twee vrouwelijke figuren, die samen de verpersoonlijking zijn van de Maagd van Orléans, bij uitsluiting van de andere gezien wordt door de medepersonages, zo mogen we besluiten, dat slechts een zeer intelligente voorstelling dit alles aanvaardbaar maken kan.
In een proloog komt de ‘Ecuyer Hennoi’, medestrijder van de Pucelle, ons aankondigen, dat we in volle 100-jarige oorlog zitten, en dat wij zowel als hij, eigenlijk dood zijn. Jeanne zal echter verschijnen temidden van de heersende misère.
Wanneer dan het doek opgaat, wonen we de voorbereidingen bij van een toneelopvoering in open lucht. Gilbert de
| |
| |
Nugy heeft de jongleurs uitgenodigd, en het voorgebrachte werk zal de geschiedenis van de ‘Pucelle’ tot onderwerp hebben. De hertogin van Lotharingen is aanwezig, en ook het boerenmeisje Jeannette, samen met haar candidaat-verloofde Mathieu. De hertogin maakt zich echter boos en verlaat Gilbert, die herinneringen ophaalt uit de tijd, toen Jeanne d'Arc nog in het Lorreinse dorp leefde, waar we ons bevinden.
Het volgende tableau zal deze herinneringen doen herleven. In het vaderlijk huis treffen we de ouders van Joannine aan, samen met de jonge Jeannette, met wie echter geen woord gewisseld wordt. Vader en moeder beklagen zich over het gedrag van hun dochter, die steeds de soldaten naloopt, vreemde talen spreekt, en hoegenaamd niet te vinden is voor het kleine en veilige bestaan, dat men haar wenst te schenken. De liefde van Gilbert de Nugy laat ze onbeantwoord, maar ze zet er veeleer haar zinnen op, de hertog en de hertogin binnen te brengen. De jichtige hertog geneest door haar magnetische kracht en vindt een ogenblik zijn jeugd terug. Wil hij haar die echter met een voor de hand liggende reactie doen gevoelen, dan is hij echter dadelijk weer de oude man, die zich slechts met moeite kan rondslepen.
Intussen heeft Joannine afscheid genomen van haar broer Pierre, en van Jeannette, haar andere ik. Zij zal ten strijde trekken, vergezeld van de Ecuyer Hennoi. De smachtende Gilbert zal ze samen met haar ganse familie achterlaten.
Het laatste tableau vertoont dan de voortzetting van het eerste: de acteurs, die geen jongleuse hadden, om de vrouwelijke hoofdrol te spelen, ontdekken Jeannette, en ondanks het protest van haar Mathieu, moet zij op de planken. Alleen Gilbert ziet haar echter als Joannine, en de opvoering wordt een dubbele catastrophe: als voorstelling is ze totaal mislukt, en de brandstapelscène brengt de dood van Jeannette teweeg. Gilbert wordt gek, en ziet Joannine levend van de brandstapel komen. Ze verdwijnt echter, terwijl tot slot de hertogin en de Ecuyer Hennoi een ballet dansen.
De humor van Audiberti komt hier schaarser voor, en is soms van een nogal bedenkelijke kwaliteit: als het Engels van de Vicomte de Bêteforte (Bedford) niet verder reikt dan ‘All right! Kipling! Churchill!’, dan mogen we toch aan- | |
| |
vaarden dat de dramaturg een loopje neemt met de conventies, die hij tot dan toe zelf nog in ere hield, terwijl het als geestigheid niet zo bijster hoogstaand kan genoemd worden. Het stoort minder, dat de beide Jeanne's een argotisch getinte taal gebruiken, die veel dichter staat bij het huidige jargon dan bij de taal der Coquillards. Hoofdzakelijk echter worden de argumenten tegen dit stuk geïnspireerd door de hemeltergende duisterheid der constructie, en door het feit, dat het slot slechts een ‘einde’ is, en geen oplossing biedt.
Heeft de auteur dit zelf aangevoeld, en het besluit getroffen, een totaal ander gegeven en een totaal andere toon aan te slaan? Met zou het kunnen vermoeden bij de kennismaking met zijn jongste werk, dat in October 1953 voor het eerst opgevoerd werd: ‘Les naturels du Bordelais’.
Het doek gaat op te midden van de vrij cynische conversatie, welke gevoerd wordt ten huize van Dr. Felix Dalbram, in de buurt van Bordeaux, nadat Guy-Loup, 28 jaar, vrijgesproken werd in een duistere moordzaak. Er is ditmaal geen historische periode voor de actie aangeduid, en we mogen uit zekere elementen besluiten, dat het geval zich afspeelt na de bevrijding.
Terwijl de advocaat van de vrijgesprokene het ganse proces nog eens herneemt, staan buiten honderden vrouwen te wachten tot de held van de dag op het balcon zal verschijnen. Ook binnenshuis bleef geen enkele vertegenwoordigster van het zwakke geslacht ongevoelig voor de charme van de jonge moordenaar. Want dat hij in werkelijkheid alleen maar ‘au bénéfice du doute’ en dank zij de grote virtuositeit van zijn verdediger, er in slaagde zijn huid te redden, lijdt voor niemand ook maar de geringste twijfel. Tot zijn moeder toe, die een warhoofd en een mondain schepsel is, blijkt niet al te overtuigd, wanneer Guy-Loup voor de zoveelste maal zijn argumenten herhaalt.
Wat hem op het slechte pad gebracht heeft, blijkt de literatuur te zijn van Pierre Gonfaloni, in wie sommigen menen Gide te herkennen, maar die evenzeer door een Sartre kan voorgesteld worden. Guy-Loup wacht nu ongeduldig op de erkenning van zijn heldendaden door de grote schrijver. Hij heeft er tenslotte toch maar een jong meisje toe gebracht,
| |
| |
om zijnentwil zelfmoord te plegen, wat volkomen conform is aan de theorie van de grote auteur, die voorhoudt, dat de mensen dienen te worden gedepersonaliseerd, tot zij nog slechts als krekels kunnen worden beschouwd: ‘Les grillons symbolisent dans ma fantaisie, les humains si ceux-ci parviennent à ne plus être nulle part, pas même dans la mort’. De eerste taak voor de jonge generaties zal er dus een van verrotting zijn.
Nadat een uitgebreide reeks vrouwelijke personages, naar Audibertiaans procédé, een soort revue opgevoerd heeft, waarbij van de jonge dochter des huizes, Marialène, tot een oude gebrekkige vrouw, ‘La Béquilleuse’, hem hun diensten hebben aangeboden, en op de koop toe een intelligente, maar homosexuele gendarme getracht heeft hem over te halen om in dienst van de rijkswacht te treden, pleegt Guy-Loup zelfmoord. Hij verhangt zich aan de sjerp, waarmee ook Clotilde, de zelfmoordenares, zich het leven benam. Het blijkt inderdaad, dat niet alleen niemand aan de onschuld van de jonge beklaagde geloof hecht, maar dat men tevens alle soorten maneuvers op touw zet, om hem het leven op elke denkbare wijze onmogelijk te maken.
Aan deze centrale intrige werd een andere gehecht, die van Pierre Gonfaloni, welke alleen maar zo scherp de huidige samenleving aangevallen heeft, omdat hij nooit enig succes wist te bereiken bij de vrouwen. Hoezeer Guy-Loup ook voor hem in de bres springt bij de jonge kamermeid, die de nacht bij hem heeft doorgebracht, hij zal finaal van elke zinnelijke vreugde dienen af te zien.
Bij de voorstelling werd het laatste deel, dat met een fantastische invasie van krekels eindigt, gewoon weggelaten en eindigt men dus op de pessimistische noot van Guy-Loup's dood, waar de auteur hem in de oorspronkelijke versie gewoon liet uit de dood opstaan en Marialène, de maagd van vijftien jaar, door Pierre na een laatste poging tot verleiding werd om het leven gebracht. Dat zulks de zin van zijn stuk totaal anders deed begrijpen, blijkt voor de schrijver helemaal geen belang te hebben gehad. Moeten wij het werk nu anders opvatten dan bij de lectuur? Het voorwoord, dat Audiberti bij de programma-brochure voegde, laat niet toe, hier klaar in te zien.
| |
| |
Welke zijn dan de mogelijkheden tot interpretatie, welke dit werk ons biedt? Jacques Laurent wil er alleen het vraagstuk van het jonge meisje in zien. Marialène zou, naast de zelfmoordenares Clotilde, het werkelijke probleem belichamen. Beiden zouden ze sterven te midden van een wereld, die in mindere of meerdere mate de theorie van Pierre Gonfaloni aankleeft. Maar dan zitten we met de constructiemoeilijkheid, die hierin bestaat, dat gans het gegeven draait rond een personage van tweede rang, en rond een soort van ‘Arlésienne’, die we niet te zien krijgen, terwijl Guy-Loup de ganse tijd op de planken staat, zij het dan ook als instrument van een ander.
Is Pierre misschien het centraal personage? Op zijn aanstichting heeft de jonge Guy-Loup de misdaad uitgelokt, en zijn fiasco op sentimenteel gebied kost tenslotte ook het leven hetzij aan Marialène, hetzij in mindere mate en onrechtstreeks, aan Guy-Loup zelf. Met zijn ‘chapeau de chasseur, sa pélerine de berger, ses lunettes comme d'énormes glaces qui le réfléteraient devant lui’ doet hij wellicht nog meer aan Gide dan aan Sartre denken. Indien echter de eerste van beide determinerende auteurs aan de basis ligt van het personage, en we duidelijk in zijn richting dienen te zoeken, is het op zijn minst genomen een manifest gebrek aan kiesheid, zich van allusies op sexueel gebied te bedienen, zoals de dramaturg het hier doet. Wel herinneren de verzen, die Marialène en Guy-Loup voordragen en welke door deze laatste zelfs als een normaal verleidingsmiddel worden gebezigd, sterk aan bepaalde teksten uit de ‘Nourritures terrestres’, maar we kunnen toch moeilijk in dit en ander werk van de auteur van ‘Thésée’ de bewering vinden dat ‘ce monde est le monde du mal, duquel on ne saurait rien espérer, hormis qu'il se détruise lui-même à force d'ignominie’.
Misschien mogen we de aanwezigheid van deze verschillende themata simultaan aanvaarden, en dan rendeert het zeker nog, even te wijzen op zekere scenische eigenaardigheden en constructorische details, die we reeds uit vorig werk leerden kennen en die, naast ontegensprekelijke afwijkingen, toch dit werk weer doen passen in de algemene lijn van Audiberti's evolutie.
| |
| |
Ook hier zijn weer ballet-elementen aanwezig, al is de bedoeling van deze schaarse gedanste passages verschillend van wat vorige stukken boden. Wanneer de dame des huizes in het eerste bedrijf naar Guy-Loup toeglijdt, of wanneer hij een reeks ongemeen erotische passen uitvoert met Marialène, dan staan we ongetwijfeld zeer ver af van het luchthartige dansje, dat een comisch slot biedt voor ‘Pucelle’, Wellicht zijn we dan dichter bij de slotscène van ‘La fête noire’. maar daar was het een in elkaar opgaan van Félicien en Alice, dat ons gesuggereerd werd, terwijl we nu de gescheidenheid van beide dansers dienen te aanvaarden, na de voorafgaande tekst, door Guy-Loup in monoloog uitgesproken.
Weer heeft de auteur zijn personages ware prozagedichten in de mond gelegd, die niet helemaal passen bij het type zoals het vooraf vastgelegd werd. Maar de aanvaardbaarheid wordt niettemin in de hand gewerkt door het feit, dat we - zeker bij de voorstelling - geen ogenblik buiten een zeer realistische sfeer komen en het intellectueel peil van de personages een bepaalde poëtisering stellig niet uitsluit.
De taal is het unieke instrument gebleven, dat ons bij de lectuur van welk werk dan ook van Audiberti steeds weer opvalt, en zulks niet alleen door de aanwezigheid, hier als in elk vorig oeuvre, van gedichten, die de auteur met een zeker welgevallen inlast.
Giraudoux wijst er in zijn nagelaten geschriften op, dat er bepaalde personages in zijn geest bleven hangen tot ze, van stuk tot stuk opnieuw aan het woord gekomen, uiteindelijk een vaste en definitieve vorm verkregen. Ook Audiberti kan dit waarschijnlijk onderschrijven. De gendarme uit ‘Les naturels du bordelais’ herinnert niet alleen aan zijn ambtgenoot uit ‘Quoat-Quoat’, maar tevens aan de Ecuyer Hennoi uit ‘Pucelle’, terwijl hij hier in zekere zin nog de rol van de wachters uit de klassieke tragedie te vervullen krijgt. Werd Audiberti geïnspireerd door de wachter, die de Antigone van Anouilh ‘bijstaat’, en de gefolterde hoofdfiguur haar eenzaamheid nog sterker doet gevoelen, door steeds maar weer over de kleine details uit het beroep te raaskallen? Bovendien moeten we ook zekere Courtelineske gegevens aanwijzen, waar blijkt dat dit eigenaardig lid van de maréchaussée, die ‘sans pitié’ kan zijn, middelbare studies deed, maar
| |
| |
zich verplicht acht de typische vaktaal van de rijkswachters op overtuigende wijze te hanteren.
Guy-Loup herinnert in die zin aan de Amédée uit Quoat-Quoat, dat ook hij ondergaat in de strijd om een zending, die hem opgelegd werd, of die hij althans vrijelijk aanvaard had. Ondanks het feit, dat hij als taak nu precies de versnelling van het proces der evolutie ten kwade heeft geaccepteerd, is hij toch een zoeker naar de eeuwige schoonheid. De constatatie van zijn volkomen onmacht en van het reeds gestichte kwaad kost hem het leven, vooral waar hij moet ondervinden, dat hij uiteindelijk zou boeten voor een misdaad, die hij helemaal niet beging.
Het vertrekpunt van dit stuk is vrij gemakkelijk te achterhalen. Het ligt waarschijnlijk in het fameuze jongerenproces, dat vóór enkele jaren gehouden werd, en waarbij men - precies aan Gide - de verantwoordelijkheid van de jeugdige misdadigers trachtte te doen delen, wat in de letterkundige wereld van Frankrijk heel wat gepassionneerde debatten deed ontstaan. Zo zou men dan kunnen komen tot het zoeken naar een gelijkenis of alvast een parallelisme tussen Audiberti en Marcel Aymé, in wiens jongste stuk, ‘La tête des autres’, men een ganse reeks schandaalprocessen kan terugvinden. Beiden staan echter zo ver van elkaar verwijderd in de huidige theaterwereld, dat deze vergelijking bij de eerste kennismaking met de teksten dadelijk als absurd wordt aangevoeld.
Willen we dan toch trachten de figuur van Audiberti te situeren in de Franse toneelliteratuur van deze tijd, dan dringen zich tal van namen op. Omwille van zekere gelijkenissen in decor en gegeven, en eventueel ook inzake de taal, zouden we de naam van Michel de Ghelderode kunnen naar voren brengen. Bij de Belgische auteur treffen we echter een veel meer uitgesproken zin voor het woeste en het macabere, terwijl de Zuiderling toch meer van de mediterrane lieflijkheid blijft houden. Het soms overdadige lyrisme zou misschien kunnen doen denken aan Crommelynck, terwijl bepaalde personages zowel aan Anouihl en Giraudoux als aan Salacrou en... Courteline herinneren. We geloven echter vast, dat we hier niet te doen hebben met een epigoon van
| |
| |
wie dan ook, maar met één van de meest representatieve revelaties van het jongste Franse toneel.
Wat in dit ganse oeuvre de eenheid brengt, heeft niemand beter uitgedrukt dan Audiberti zelf: ‘Mon théâtre tourne autour du même thème, l'incarnation et l'incarcération de l'homme dans sa personnalité’. Van Amédée, die in het eerste werk zich een houding zoekt te geven, en bereid is te sterven, om getrouw te blijven aan het type dat hij zich koos, tot Guy-Loup, die in het jongste werk ten onder gaat omdat hij niet anders meer kan dan zich te laten leiden door de hem opgelegde rol als onweerstaanbaar verleider, alle personages van enig belang zoeken met zichzelf in het reine te komen, maar zijn tenslotte absoluut gedetermineerd door de aldus gereveleerde persoonlijkheid. Félicien, de personages uit ‘Le mal court’, en tot op zekere hoogte het dubbele personage Joannine-Jeannette uit ‘Pucelle’, vertegenwoordigen in niet geringe mate dezelfde problematiek, die gelukkig door een oordeelkundige thema-keuze niet tot tendenz-werk ontaardt.
Er is bovendien in gans dit oeuvre een onloochenbaar Middeleeuws element, dat niet alleen in ‘Pucelle’ vertegenwoordigd is, maar dat inhaerent is aan de aard van de schrijver zelf. We vinden bij hem elementen uit de didactiek zowel als uit de Keltische romans en de lyriek, terwijl het verwijt, als zou hij wel eens in rederijkerij vervallen, voor de zwakkere momenten evenmin uit de lucht gegrepen schijnt. Naast deze vroegste uitingen van de literatuur hebben echter ook andere elementen hun spoor nagelaten in het werk van deze Zuiderse minnaar van het woord. Pierre Berger mag dan al spreken van een Edmond Rostand maniant la plume de Victor Hugo’, er zijn teksten genoeg, die wijzen op een ander soort van overdadigheid, die zowel bij het nu eens lieflijke dan weer fel-bewogene van de 16e eeuw, als bij het precieuze van de 18e aansluit. Zulks moge dan al veel schijnen voor één enkel schrijver, het feit staat vast, dat deze woordkunstenaar zich tot nog toe met meer hoogten dan laagten wist te handhaven op een stelling, die evenzeer aansluit bij de traditie van de Franse dramatiek als bij de avant-garde-literatuur, of wat daar op dit ogenblik in Frankrijk voor doorgaat.
GUY VOETS
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd