|
| |
| |
| |
Kroniek
Een schilder met de ogen van een filmregisseur
Na een zesde reis naar Rome in 1828, maakte Stendhal andermans rekening op, afgaande op wat hij had horen vertellen, en nam hij de schatting van een bevriend schilder over, die beweerde gans Italië in honderd dagen tijds gezien te hebben met duizend vijfhonderd lira op zak. Het is insgelijks naar horen zeggen dat hij bij zijn bezoek aan de kerk van de Heilige Augustinus, zich liet overtuigen dat de figuren van Michelangelo da Caravaggio ‘ruw maar energiek’ waren, en vervolgens ging hij eens te meer in deze zelfde kerk, aan de derde pijler van de middenbeuk, ‘De profeet Jesaja’ van Raphaël bewonderen. En daar, vóór dit door allen verheerlijkte meesterwerk, raakte hij in vervoering, voelde hij zich opgebeurd, na de onesthetische modellen van Caravaggio. Ook toen, en nog lang nadien, waren er weinigen die aan Caravaggio konden vergeven gezegd te hebben, bijna zoals Velásquez te Rome, sprekende over Raphaël: ‘Dat bevalt mij hoegenaamd niet’. Het is een oude traditie te geloven dat de derde pijler van het schip van de kerk van de Heilige Augustinus een definitief en triomfantelijk slot moet zijn voor de vergelijking met al de werken van Caravaggio, of, is het niet eigenlijk deze pijler, dan heeft men niettemin al te lang geloofd, dat de naam
| |
| |
van Raphaël volstond, om dadelijk die van Michelangelo da Caravaggio in discrediet te brengen.
Van het begin der zeventiende eeuw af, tot op de laatste dagen der negentiende, bijna driehonderd jaar van harde critiek en afgunstige commentaar, kwam het niemand in het hoofd, dat deze schilder ongetwijfeld zijn tijd vooruit was, dat hij zijn composities met andere ogen zag, met ogen die zelfs zo vreemd en ongewoon en zo ver van zijn tijd verwijderd waren, dat men eerst thans kan inzien in welke mate hij ‘cinematographisch’ zag. ‘Ruwe maar energieke figuren’, zoals Stendhal het uitdrukte, was de samenvatting der vijandige beoordelingen ten opzichte van Caravaggio, vermits deze energie en vitaliteit velen slechts als een ‘truc’ van ‘hoog’ licht toescheen. Door ruwheid bedoelde men ook, en meer nog, een eigenaardig zoeken naar bijzonderheden, die bijna de goede smaak schenen te kwetsen, bijzonderheden die over het algemeen veeleer vreemd schenen, en wellicht hinderlijk voor sommigen, dan werkelijk terugstotend.
Men zal moeten toegeven dat het juist die bijzonderheden zijn die de waarheid van het geheel bekrachtigen; zoals in de documentaire films de waarde, de betekenis van de kleine bijzonderheden de atmosfeer versterkt.
Men verweet dan Caravaggio zijn aangeboren vindingrijkheid, waardoor hij, wanneer hij zijn personages in de stad gevonden had, zich bepaalde bij deze natuurlijke aanleg, zonder zijn talent op een andere wijze te gebruiken.
Evenwel hebben Bellori, zijn landgenoot, en al de anderen die na hem kwamen met hun oordeelvellingen, niet opgemerkt, dat de manier om deze figuren voor te stellen in een revelatie van licht, of anders gezegd, te voorschijn tredend uit de duisternis, reeds verschilde van die, waarop zij zich in de werkelijkheid voordeden, en een studie op zichzelf met zich bracht, een aanwending van talent, indien niet in het uitkiezen van de omlijstingen van uit een bijzondere gezichtshoek. De critiekers van Caravaggio bleven verwijlen bij de details die hun laag-bij-de-gronds toeschenen en bij die onderdelen die zij afstotend of onesthetisch vonden, zoals bijvoorbeeld enerzijds: kousen, broeken, mutsen, kortom de klederen van de gemene man, en anderzijds rimpels, defecten van de huid, ziekten der ledematen van verwaarloosde men- | |
| |
sen. In deze manier om de mensen uit het volk te schilderen, zoals de lelijke pelgrim in de kerk van de Heilige Augustinus, of de drinker in een der zeven werken van barmhartigheid, ontdekten en laakten de geraffineerde censoren, in schilderstermen, maar een nieuw tijdperk duchtend, het verval van de kunst, en meer nog dat van het fatsoen, de morele onverschilligheid van een schilder die figuren uit de straat de eer waardig achtte op het doek gebruikt te worden, en dus de schoonheid misprees en ‘alle autoriteit aan de Oudheid en aan Raphaël ontzegde’. Maar het was juist de straat die Caravaggio zocht weer te geven. Hij voelde instinctmatig dat het juist het enige middel was om een rechtstreeks verband met de werkelijkheid te scheppen. Aldus leverde hij het bewijs van een zelfde mentaliteit als die van John Grierson, die meer dan driehonderd jaar later zich aan ‘Drifters’ wijdde (1929), de ontleding van een doodgewoon feit, om een dramatische betekenis te vinden in het doodgewone zelf. Ten grondslag van ieder document, hetzij cinematographisch of pictureel, vindt men de rechtstreekse waarneming van de
werkelijkheid. Flaherty, door Grierson naar Engeland geroepen, slaagde er in een levendig document te verwezenlijken, ‘Industrial Britain’ (1935) met de sombere heuvelen, de berookte fabrieken en de werklieden uit Manchester.
Caravaggio ergerde zijn tijdgenoten met zijn ‘vulgaire lichamen’, het vuile linnen, de ongewassen voeten, Magdalena die haar haar droogt, de herbergier naast de heer en de Heilige Matthias die om geld speelt, met gekruiste benen, zoals een dorpeling in een herberg. Men zegt dat het hem aan kleur ontbrak, doch vooral aan decor. De verbaasde en schijnheilige critici, uit de achttiende en de negentiende eeuw, waren allerminst geschikt om de rechtstreekse waarneming der realiteit door Michelangelo da Caravaggio te begrijpen.
Werkelijk, die documenten van Caravaggio zijn vreemd, vermits zij telkens aan een werkelijke waarneming ontsproten zijn en de gedachten doen teruggaan naar de straat. Niettemin onthullen zij niet de lichtende helderheid der straat of de verzwakkende klaarte van het daglicht, noch de lucht, de
| |
| |
warmte van het weder of de sfeer van de straat, maar toch voelt men dit leven ook aan in de schaduwen rond de in licht badende personages, doch het is als een herinnering. Het zijn dramatische documenten, zoals ‘Drifters’ van Grierson, waarin het drama niet gesuggereerd wordt door personen die met hun realiteit verbonden zijn, met hun volkse levendigheid, maar het rond hen groeit door de wijze waarop zij weergegeven zijn. Edgar Anstein, een leerling van Grierson, schreef over ‘Drifters’ dat: ‘indien de wijze van het voorstellen der tonelen van de gewone manier van waarneming der dingen verschilde, dit grotendeels aan de montage toe te schrijven viel’.
De technische werkwijze van Caravaggio moest niet onderdoen voor de montage van Grierson, en hoewel zij de werkelijkheid eerbiedigde, ging er een sterke dramatische indruk van uit, misschien wel wat theatraal, naast personen die als echt zijn.
De eersten die critiek over hem uitbrachten zegden dat hij geen goed schilder was, omdat het hem aan vindingrijkheid ontbrak en aan begrip voor perspectief en dat, indien men hem zijn natuurlijk model ontnam, hij gewoon verloren was, omdat hij niets anders kon, dan op een zelfde plan bijeengebrachte personen onder een nachtelijk licht voorstellen. En hij ging in deze werkwijze zodanig ver, dat hij nooit een enkele van zijn figuren in volle daglicht bracht maar hij vond het middel hen in de sombere klaarte van een gesloten vertrek te plaatsen en hen langs boven te belichten.
Na de laster van Bellori, die hem tot kelderschilder bestempelde en tot omverwerper van de goede zeden in zake kunst; na de aanklachten van Baglione die hem eerder als een vervloekte houwdegen beschouwde dan als iemand die met het penseel kon omgaan, en de kwaadwillige boosheid van Baldinucci, een zijner grootste vijanden, die, wegens het gebruik dat Caravaggio maakte van bijfiguren, hem als bekrompen van ideeën bestempelde, en als blind voor aanvallige verschijningen, besloot de dwaling aangaande die duistere en dode toon, enkel opgevat als een zwarte achtergrond, zonder kracht van inspiratie, enkel zwaar gehouden uit luiheid, uit onbekwaamheid of eenvoudig door voorkeur van een somber oog en een troebel temperament.
| |
| |
Maar Caravaggio, sluwer en omzichtiger dan al zijn critiekers, ondanks die achterlijkheid en domheid die men hem toeschreef, zag in welk het reliëf der lichamen moest zijn, het overwicht van het gebaar op de donkere achtergrond der atmosfeer, de impuls op de beweging, wanneer hij aldus zijn donkere tinten versterkte. Met de schaduwgedeelten schiep hij niet enkel een zich losmaken in de ruimte, maar ook de afscheiding der opvolgende gebeurtenissen. Zijn schilderijen ziet of begrijpt men niet bij de eerste aanblik, doch hij wist het oog te boeien door de progressie der betekenisvolle visuele elementen, en het de volle betekenis van zijn compositie te doen vatten.
Zijn schilderkunst is zodanig nieuw, dat zij doet denken aan een toneelschikking van het ‘Kleine Theater’ van Reinhardt, aan het zwarte panorama onder de schijnwerpers in ‘How Green was my Valley’ van John Ford. En zoals in deze ledige, sombere en open ruimten, die bijgevolg visuele ruimten zijn, niet naar de achtergrond te verdringen volgens de maatstaf van een scenario, kwam het personage hieruit naar voren, niet als een projectie van de acteur, maar lichamelijk energiek en geweldig, levendig en machtig. Door het actieveld te vernauwen en de belangrijkheid van zijn personage te verhogen, verleende Caravaggio de vrijheid van uitdrukking aan de gezichten en meer nog aan de daden: voordracht en theatermimiek, geanticipeerde techniek van de cinema en wel reeds zo klaarblijkelijk, dat de persoon zich uit de achtergrond losrukt en door de tegenstelling en het reliëf de toeschouwer schijnt te naderen. Hoewel een landschap missend en een aanduiding van een of ander milieu, ontbreekt de suggestie niet, die de bijzondere sfeer aan die afzonderende schaduw geeft in deze jacht van schaduwen tot in het middelpunt der actie vol geheimzinnigheid, die aan de ganse schilderkunst van Caravaggio een onrustige toon en een dramatische intensiteit verleent. Hieruit ontstaat die verschijning of dat onwerkelijk uitzicht der dingen en mensen, die in werkelijkheid niet vervormd zijn, maar zo groot is de illusie van machtige toverij, dat de verschillende delen der
| |
| |
figuren of voorwerpen aan betekenis winnen en een aanleiding zijn tot verbazing. Baldinucci noteerde dat ‘Michelangelo beschuldigd werd... te weinig smaak te hebben inzake de perspectief’. Daar met opzet de diepte van het perspectief ontbreekt, voelt men een eerste indruk van beweging in deze manier van vorm en reliëf te verlenen aan ieder personage. Het is alsof uit de duistere onbeweeglijkheid het lichaam en het belichte gezicht naar voren geworpen wordt. De visie en de actie worden aldus in een halolicht vertoond. Het procédé is het tegengestelde van dat van Gregg Toland en zijn ‘pan-focus’. Voor het dramatisch gedeelte van de episode, vertrouwt Caravaggio meer op de montage van zijn verbeelding, op de intensificatie van het oppervlak, dan op de ontdekking van de achtergrond of de diepte van het gezichtsveld. Waar de ‘pan-focus’ het de toeschouwer veroorlooft onmiddellijk en nauwkeurig al de bijzonderheden te zien, zelfs van op een afstand, dringt integendeel een schilderij van Caravaggio langzaam tot ons door, en onthult het ons een voor een alle betekenisvolle details, naast zijn essentiële elementen op de voorgrond.
Zeer zelden, zoals de ‘Rust in Egypte’ en ‘Het Offer van Abraham’ laat Caravaggio zich van zijn milieu afleiden. Overal elders gelooft de schilder in de mens als acteur: zijn schilderwerk steunt op de interpretatie. Is dat theatraal? Nochtans heeft de aangroei van de dramatische sterkte geen aan het theater herinnerende superstructuur, vermits de maatstaf van zijn expressie steeds de mens is. Doordat hij zijn inspiratie in de werkelijkheid vindt, stelt de mens zich niet bloot aan het gevaar zich in de absurditeit van een onbegrijpelijk personage te verliezen. Caravaggio hield zich de leringen der werkelijkheid voor. Hij zou een regisseur zijn geweest, die zich aan de waarheid zou gehecht hebben, die zich niet zou hebben laten overhalen tot zonderlinge uitvindsels, welke de waardigheid van de mens zouden verlaagd hebben, en juist deze terughoudendheid, die eenvormigheid kon schijnen, verhielp hij op grillige wijze en met een wonderbaar contrast door de mens - zijn geliefkoosd acteur - tegenover een onwerkelijke wereld te plaatsen, en deze mens, die enkel een alleenspraak in de duisternis scheen te voeren, wendde zich in werkelijkheid tot deze duisternis. Het was een
| |
| |
dramatische spanning, deze positie tegenover een lange en diepe nacht.
De personages van Caravaggio leven naast de duisternis. In deze, hun lichtzone, staan zij op de rand van een andere wereld waarvan zij de boodschap begrijpen, en waarmede zij in betrekking staan: dialogen met de duisternis. Geen muur van schaduw, maar een duistere band versterkt die expressie tegenover dat blikpunt, waarheen zich de fantastische ogen van Caravaggio richten. Dezelfde atmosfeer werd door Carl Th. Dreyer verwerkt in ‘De Passie van Jeanne d'Arc’ (1927) tot een minimum herleide actie, om enkel aan de gelaatsuitdrukkingen waarde te verlenen, en niet vaak zag men de hemel, die zich uitbreidde over het omringende milieu. Een zeer duidelijk gevoel van dat milieu was weergegeven door de talloze voorgrondzichten en de half aangegeven figuren. Caravaggio bakende de ruimte af, en tevens de aandacht, die geconcentreerd blijft op een figuur, of juister op een deel van een figuur, gewoonlijk op de handen, die iets uitdrukken derwijze dat de voorstelling tussen zones en pauzen van schaduw of van halfschaduw als het ware ingelijst is en haast los is van de ruimte, zonder dat de zichtbare actie onderbroken wordt. Het in de handeling verraste personage, door het licht beschenen en er door tot stilstand gebracht in deze beslissende handeling, die afgetekend staat tegen de duistere wand, wekt in de toeschouwer de suggestie van de actie.
Caravaggio maakt de beweging visueel, door schaduw met licht af te wisselen, en terwijl hij hier de densiteit er van tempert, dwingt hij het oog van de ene stoffelijke vorm naar de andere te blikken, van de ene coloristische structuur naar de andere, zoals bijvoorbeeld in het contrast van licht en schaduw, waarin de schaduw het vertrekpunt is en de beweging in het licht treedt. Caravaggio geeft alleen dàt aan, wat zijn aandacht treft en hem bevalt, hij kiest de omlijsting, de verschillende omlijstingen in dezelfde compositie en hij leidt de blikken der toeschouwers van de ene naar de andere. Hij bedient zich niet van dat beetje licht om een uitdrukking te zien of meer een gebaar te doen uitkomen, doch om meer de actie van het dramatisch masker te onthullen. Hij onderscheidt, brengt de bijkomende en de hoofdactie naar voren
| |
| |
en verheerlijkt ze in een weelde van licht. De handen boezemen hem belang in, om de actie die zij uitvoeren en suggereren; hij belicht dadelijk de beweging en doet aan die beweging geloven. De betekenis der episode op het schilderij begrijpt men geleidelijk, naar gelang van de aanwijzingen van het licht. De donkere zones stemmen overeen met evenveel verschillen in de beelden. Iedere lichtvlek draagt bij tot het samenstellen van een sequentie in het schilderij zelf, met evenveel karakteristieke decisieve momenten van een actie.
Het ‘cinema-oog’ van Dziga Vertov had een voorloper in Caravaggio in de bliksemsnelle opname van het moment. Onmiddellijke schildering en ontwikkeling onder de ogen. Caravaggio houdt van een soort van montage, die de aangevoerde verspreide elementen naar een deductieve conclusie leiden. Het cinematographisch equivalent dat Caravaggio bij intuïtie voelde zonder het te kunnen bepalen, is, dat sommige bijzondere voorstellingen een nieuw idee geven, een nieuwe betekenis aan het beeld dat aldus verwekt wordt. Dit is mogelijk, doordat Caravaggio de essentiële delen kiest, die een geheel moeten vormen, de analyse van deze delen vergemakkelijkt, de inhoud der afzonderlijke omlijstingen preciseert, met het oog op een naar eenheid strevende inhoud.
Het licht wijst het oog de te volgen weg aan, volgens een coördinatie van de betekenis. Het licht van Caravaggio biedt onze waarneming de motieven van een impressie aan. Dit alles vooronderstelt, in haar kern, de montagetechniek. De weg die het oog volgt, afgetekend door de klaarte, laat toe een kijk te werpen op een orde van beweging, degene die door de kunstenaar gewild is en die zich dient te herhalen ter overtuiging van de beschouwer. Telkens als Caravaggio het volledig beeld bereikte, door middel van een associatieve montage, stelde hij zich een oneindig aantal generaties voor, in staat zijn standpunt te kunnen volgen, inzake verdeling der details, en duidde hij, ter voorlichting, graadsgewijze de voornaamste momenten van zijn montage aan, van de ene naar de andere deel-voorstelling tot het volledige beeld. In zijn composities suggereerde hij bijgevolg een ontplooiing der actie, door het oog te dwingen een bewegingstracé te volgen, overeenkomstig een panoramische lijn in de richting
| |
| |
van het licht. Indien men bijgevolg het werk van Caravaggio als een allereerste ‘inscenering’, beschouwt, waarin aanduidingen zouden zijn van elkaar opvolgende momenten en bewegingen, en van verplaatsingshypothesen van de gezichtshoek - close ups, bijfiguren, panoramische zichten -, dan wordt de dwaling van zijn tijdgenoten klaarblijkend die, inziende dat de artist verschillend was van de meer bekende en reeds beroemde van toen, hem als minderwaardiger beschouwden. Door middel van de cinema kan men Caravaggio beter en vollediger begrijpen, hij die zijn model in beweging zag, en die beweging in het licht, terwijl de schaduw de momenten van de actie verdeelde. Hij verzaakte de perspectief, doch hij werkte met figuren op de voorgrond, hij ontwikkelde panoramische overzichten. Vooral het lichten van het fotogram, dat ook de critieken uit het begin der twintigste eeuw onbekend was, onthult hun laatste onwetendheid, wat de moderne uitvinding der techniek van Caravaggio aangaat.
MARC TURFKRUYER
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd