|
| |
| |
| |
Zoek de mens
Literatuur en politiek
M.C. heeft in het N.V.T. renfort bezorgd aan de stenograaf en de atheneumleraar die er in Dietse Warande en Belfort over klagen dat de Vlaamse auteurs niet schrijven over het socialisme, de werkloosheid van de seizoenarbeiders, de verfransing te Brussel de industrialisatie van Limburg, de christelijke vernieuwing, de weerslag van de universele problemen in Vlaanderen, de verstaatsing en de condition humaine van de twintigste-eeuwse mens.
Dat is een heel programma en, een paar punten niet te na gesproken, een politiek programma. Misschien is dit al een van de redenen waarom de literatoren er minder door geboeid worden dan de stenograaf en de atheneumleraar van Dietse Warande en Belfort. De letterkundige die verhalen schrijft en gedichten maakt, heeft niet als eerste oogmerk een politieke idee te dienen, doch wel een goed verhaal te schrijven en een behoorlijk gedicht te maken.
Aan de stenograaf en de atheneumleraar zouden we de raad kunnen geven: ‘Schoenmakers, blijft bij uw leest!’. Met M.C. kunnen we dat niet. Hij beperkt zijn verwondering tot het ontbreken van socialistische inslag in de Vlaamse poëzie en de Vlaamse roman. Hij beweert dat er in Vlaanderen auteurs zijn die zich socialist noemen. Het feit is onbetwistbaar; maar hebben die schrijvers zich uitgegeven voor socialistische auteurs? Want een auteur die zich socialist noemt is daarom nog geen socialistisch auteur.
Wat is een socialistisch auteur? Naar mijn mening moet dat iemand zijn die de literatuur bedrijft van uit het socialistisch standpunt. Een riskante onderneming; want bij de minste overdrijving zal het product van zulke schrijver meer gaan gelijken op een pamflet dan op een letterkundig werk.
Wil dat zeggen dat het niet mogelijk is met de socialistische idee
| |
| |
goede literatuur te maken? Men kan dat evengoed met de socialistische idee als met het christendom of zelfs met het kapitalisme. Het komt er op aan dat de auteur van deze idee voldoende doordrongen zij, opdat zij niet alleen zijn verstand maar ook zijn gemoed zou beheersen. Dat is zeer zeldzaam, omdat de socialistische idee in haar wezen een politieke idee is en de mens feitelijk met de politiek minder is begaan dan sommigen zich voorstellen. Moest hun politieke overtuiging zulke overwegende rol spelen in het leven van de socialistische kiezers, de redacteuren van de socialistische kranten zouden allemaal in een Cadillac rijden, wat nu op verre na niet het geval is.
Het socialisme is een leer, een theorie, een programma, iets abstracts dat ten dienste van de mens werd uitgedacht. Het is dus niet iets dat de mens kan vervangen. Nu is het een feit dat de mens de essentie is van de literatuur en dat zal altijd zo blijven. De literatuur kan het socialisme of welke andere leer ook dus maar gebruiken in de mate dat zij het als een bezielend element kan verwerken in de mensen die zij uitbeeldt en wier gevoelens zij vertolkt. In het beste geval kan de politieke idee in de literatuur nooit meer dan een secundaire rol spelen. Laten we aannemen dat iemand een roman zou schrijven die helemaal in het teken staat van het socialisme: kader, personages, actie; dan nog zou die roman toch maar kunnen boeien door het algemeen menselijke dat de schrijver er zou hebben in gelegd. Het kader, de sfeer, zijn geen hoofdzaak.
Laten we dus geen ‘embêtante’ vragen stellen aan de Vlaamse auteurs die zich socialist noemen. En ik zie geen enkele reden om aan die vragen een krenkende toon te geven. Dat die auteurs hun stem geven aan de socialistische partij, dat zij in verkiezingsperioden meetings houden voor de partij, als dat in hun temperament ligt en zij er talent voor hebben, dat zij in de socialistische kranten goede artikels schrijven om de zaak te verdedigen.
Maar laten wij hen vrij in de keuze van de stof die ze in hun gedichten of hun verhalen willen verwerken. Laten wij hun alleen vragen dat de mens er in tot zijn recht zou komen. Als zij dat kunnen bereiken, zal de lezer met de rest wel vrede nemen. Gaan we nu al de Vlaamse auteurs die geen literatuur met politieke inslag hebben voortgebracht, doodverven als estheten? Onder verstaan is natuurlijk dat het slechte estheten zouden zijn, die bovendien verre van hun volk staan. Moeten we terug naar de volksverbonden literatuur?
Zoals we hoger schreven, is het gevaarlijk de politiek te mengen in de literatuur. Men loopt daarbij al te gemakkelijk buiten de schreef. De schrijvers voelen dat instinctmatig. 't Is het eerste wat gebeurt in autoritaire staten, waar men de literatoren de les spelt over wat zij te schrijven hebben. In Rusland was men er toe gekomen conflictloze toneelspelen te eisen, onder voorwendsel dat in een klassenloze staat conflicten ondenkbaar zijn. De reactie is niet uitgebleven. Nu vraagt men ook al dat in de films de liefde niet langer zou verward worden met het stakanovisme en men de ingénue niet langer zou
| |
| |
doen zeggen tot de jeune premier: ‘Ik zal uw vrouw worden als uw productiviteit verbetert!’. In die aangelegenheden spreekt het hart steeds luider dan de economische noodzaak van de staat.
Als de Vlaamse auteurs het hart laten spreken, zullen wij hen dankbaar zijn. Als zij het hart kunen laten spreken over het socialisme zullen wij hen dubbel dankbaar zijn. We zouden maar reden tot klagen hebben zo zij als letterkundigen gaan schrijven over het socialisme zonder dat het gemoed er mee gemoeid is.
Karel Leroux
| |
Bakkeleien
In nummer 6 van onze zevende jaargang heeft Marcel Coole in de rubriek ‘Zoek de Mens’ een goed stukje geschreven over het eeuwig bakkeleien tussen de oudere en de jongere generaties in de literaire wereld. Maar, ten eerste, overdrijft hij wel wat als hij zo iets belachelijk en kleinerend vindt; en, ten tweede, men kan aan dat stukje zien, dat hij stilaan naar de ouderen aan 't groeien is, maar tot deze categorie nog niet behoort, want dan zou hij zich niet meer ergeren. Als hij zo ver is gekomen, zal hij ontdekt hebben, dat niet alleen ‘talrijke jongeren zich dikwijls door de ouderen veronachtzaamd of verongelijkt voelen’, maar ook, dat er in dit steigeren, in dit verzet, in de onredelijkheid van de jongeren niet zelden een lofwaardige ongedurigheid schuilt, een haastigheid om mee te spreken met de ouderen en beter te spreken.
Gelijk het in de liefde gaat, zoals Coole ook opmerkt. En in de mode, en in alle soorten van plezieren. Il faut que jeunesse se passe, et passe.
Ik vrees, dat Coole niet inziet hoe zijn stukje een strijdmachine tegen de jongeren wordt wanneer hij schrijft, dat z.i. alléén het gepresteerde werk telt. Zo spreekt iemand, die reeds op prestaties kan bogen, een literator van de bezittende klasse, één die goed op weg is alle revoluties af te keuren zolang zij niet geslaagd zijn.
Ik merk, dat ik mij op het standpunt van de jongeren schijn te plaatsen. Doch het is maar schijn. Op tijd en stond kan ik mij ook tegen de jongeren keren, want ik voel mij met de beide kampen verwant. Het is maar, dat ik niet tot de lauwen wil behoren, die niet wensen mee te doen in het onvermijdelijke en gezonde bakkeleien.
Veel erger is het, dat Marcel Coole in een ander stukje in dit zelfde nummer van ons tijdschrift, zich gaan afvragen is ‘waardoor het zou komen, dat de Vlaamse socialistische auteurs uiterst weinig of géén romans of gedichten schrijven waar het Socialisme dé of een rol in speelt’, en op die wat ongegronde vraag antwoordt met een aantal veronderstellingen, die, de ene wat meer dan de andere, voor die zelfde socialistische auteurs kwetsend zouden kunnen zijn, als hij ze niet onder de vorm van vragen had gesteld, zodat men er nog veertig andere veronderstellingen kan aan toevoegen.
Om het spelletje mee te spelen, zou ik aan Coole vooraf willen
| |
| |
vragen of hij misschien van zijn goede vader, die senator was, de kneep van de parlementaire taal heeft geleerd? Het is inderdaad in het Parlement niet toegelaten te zeggen: gij zijt een bandiet, maar het is wel parlementair te vragen: zijt gij soms niet een bandiet?
De veronderstellingen, die Marcel Coole maakt als verklaring voor wat hij blijkbaar als een tekortkoming bij de socialistische auteurs beschouwt, kan men in twee categorieën indelen.
Daar zijn vooreerst de beledigende veronderstellingen: Misschien (want Coole stelt toch enkel maar de vraag), zijn ze geen werkelijk overtuigde socialisten; of indien zij dat wel zijn, durven zij er misschien niet voor uitkomen; zij vrezen misschien hun lezerskring in te krimpen; misschien staan ze te ver van het volk af en zijn ze te veel estheten geworden?
Een tweede reeks veronderstellingen betreft de onmacht en de onkunde van die zelfde auteurs: misschien achten zij zich niet in staat de idee Socialisme in hun werk te betrekken; misschien durven zij de actualiteit niet aan; misschien kùnnen zij die niet aan?
Daar zijn voor de auteurs ‘embêtante’ vragen onder, merkt Coole op. En eerlijkheidshalve voegt hij er aan toe: ‘Ook voor mij’. Mocht zijn geweten inderdaad bezwaard zijn, dan kunnen wij hem misschien helpen. Want er staan hem twee wegen open om tot rust te komen. Ofwel kan hij bvb. ‘Das Kapital’ verwerken tot een epos om de idee Socialisme een dichterlijke gestalte te geven, wat niet onbelangrijke dichters als Henriette Roland Holst, Herman Gorter, en anderen hem reeds hebben voorgedaan. Ofwel kan hij zichzelf nog enige andere vragen stellen dan die waarmee hij zich zelve meende te moeten ‘embêteren’.
Want, nietwaar, het zijn meestal nogal gekke vragen. En die een klein beetje doen denken aan de onzalige theorie van de ontaarde kunst, aan de bevelen van de Leninistisch-Stalinistische kunstacademie, en aan de eisen die priester Baers stelt aan een volwaardig kunstwerk.
Ik wil daarmee geen verdenking werpen op de bedoelingen van Coole, maar er hem toch op wijzen, dat hij zich op een gevaarlijk pad begeeft. Voor het overige ben ik er heilig van overtuigd dat hij, zowel als ik, dat wij beiden, indien de B.S.P. van haar leden-auteurs moest vergen dat zij in hun werk de idee Socialisme zouden beklemtonen, niet zouden ophouden van de onpartijdige liefde te zingen, maar ons lidmaatschap van genoemde partij zouden opgeven; want, zoals de andere zei, en met alle eerbied voor een soms moeilijke maar nodige tucht: ‘Amicus B.S.P., sed majes amica libertas’. Dat wil zoveel zeggen, als dat ik al de vragende veronderstellingen van Coole voor mijn part geenszins ‘embêtant’ acht, maar er eenvoudig overheen stap. Zoals hij doen zou als de textielfabrikanten hem vroegen waarom hij de Belgische weefsels in zijn gedichten veronachtzaamt; of als de minister van koloniën hem een gedicht bestelde naar de trant van de Overwintering der Nederlanders op Nova-Zembla; of
| |
| |
als de geheelonthoudersvereniging hem zulke pertinente vragen stelde: zijt gij misschien een dronkaard, of vreest gij de brouwers te mishagen, of durft gij de alcoholische poëzieminnaars niet kwetsen, of kunt gij het niet aan een nuchtere mens in uw poëzie te doen leven? Onze textielindustrie, de toekomst van Congo en de bestrijding van het alcoholisme zijn toch ook vraagstukken van een brandende actualiteit en die mede de toekomst van de Vlaamse economie en van het mensenras helpen richten. En als het heiligschennis mocht heten deze problemen te vergelijken met de idee Socialisme, het dient toch gezegd, dat zij voor het bestel van de wereld belangrijker zijn dan de liefdesverwikkelingen, de huiselijke drama's en het lenteweer, waaraan zovele dichters hun beste krachten verspillen.
R.H.
| |
Rome, open stad
Bert Schierbeek, de schrijver van die twee wonderlijke boeken: ‘Het Boek Ik’ en ‘De andere Namen’ belt mij op. Hij is al drie dagen in de stad (Rome) en hij heeft nog niet één monument gezien. Goed, die gaan wij samen bekijken. Hij heeft er meer interesse voor dan ik natuurlijk, want hij maakt een reisgids voor Italië. Daarvoor wordt hij gratis rondgetoerd door het Toeristencentrum in bus, trein en schip. Dit maakt mij nijdig natuurlijk. Maar langzamerhand kom ik er wel overheen.
Hij wacht mij op, bij de Piazza Venezia, met de Guide Bleu, waarvan hij het (de toerist verradende) kaft in een schijnheilige krant gewikkeld heeft, in de hand. Hij leest hardop voor, terwijl wij wandelen, wat wij te zien krijgen. Zo betitelt hij Palazzo Vittorio-Emanuele een enorme, wit-suikeren verjaardagstaart met wonderlijke frontbogen, krullen en gelikte, gekronkelde stalactieten, naakte, stenen strijders, gezonde en gezwollen worstelaars met hun dames. ‘Wat zou daar binnen te zien zijn?’ - ‘Oude munten, oude wapens?’ - ‘Lijken?’ De guide Bleu vermeldt niets en wanneer wij naderbij geraken, blijkt er inderdaad niets, helemaal niets te schuilen achter deze façade. Boerenbedrog.
Foro Augusto. De Trajaanse kolom. Alle details in de blauwe gids. Een jongetje vraagt ons of wij een Parker-vulpen willen kopen voor vijf duizend lire. ‘Een uitstekende pen’, zegt hij in zes talen en laat haar in alle onderdelen zien. Hij zou ze niet verkopen, zegt hij, god, het liefst zou hij ze zelf houden, zo licht, zo vlotjes schrijft ze, maar hij is broke, capisce? - ‘Wij ook broke.’ - ‘Maar vier duizend hebben jullie toch wel? Neen? En samen? Ook niet?’.- ‘Wat is dat voor een kolom?’ - ‘Van Trajanus’, zegt het jongetje, ‘een oud stuk.’ - ‘Hoe oud?’ - ‘Wel, wel, misschien wel honderd jaar oud, misschien zelfs vijfhonderd jaar oud.’ - ‘In ieder geval voor Mussolini?’ - ‘Mussolini bad, ongelooflijk bad. Hij sprak dààr.’ Het jongetje wijst de Piazza Venezia aan. - ‘Maar deze Parker? Voor twee duizend lire laat ik haar, omdat jullie mij sympathiek zijn.’ Wanneer wij weg gaan, loopt hij mee. Bert geeft hem een
| |
| |
Amerikaanse cigaret. ‘Uitstekende cigaret’, zegt het jongetje, ‘Amerikanen maken uitstekende dingen. Vooral vulpennen. Kijk, ik laat deze pen voor duizend lire. Voor duizend lire deze meraviglia.’ Wij worden er doodmoe van en lopen door. ‘Ah, Madonna’, schreeuwt hij hysterisch, gooit zijn pet op de grond, stampt er op, blijft er op staan en roept ons scheldwoorden na. Wij zien Romeinse keizers. Bert vindt dat ik op een van hen lijk, de naam ben ik vergeten. Ik wantrouw hem, want hij vindt zichzelf op Cicero lijken en dat is helemaal niet zo. ‘Je zou mij moeten zien, als ik mijn haar zo kamde’, zegt hij. O ja, dan. Colosseo. Zoals te verwachten was. Zoals op de plaatjes. Het verrassende van het geval is dat er overal in de muren marmeren plaatjes met kruisen zijn aangebracht. Als je zo'n plaatje kust krijg je weet ik hoeveel jaren aflaat. Deze plaatjes zijn ook ongeveer het enige marmer dat er nog in het Colosseo te vinden is. Het marmer van de trappen is door de Pausen uitgebroken en meegesleept. Een beetje verder in de stad. Nu, het behoorde hun toe, zij hebben het Colosseo gekocht en zelfs in een zekere zin verdiend met al die eerste Christenen voor de leeuwen, dat niet, maar toch geven de schamele metselwerkjes van baksteen die zij in de plaats van het marmer hebben aangebracht, het geheel maar een pokdalig uitzicht.
Middag. Wij eten cannelloni en gebakken inktvisjes. Lichtjes teut komen wij op het Sint Pietersplein aan. Alle details in de blauwe gids. Twee fonteinen en rondom het plein boven op de kolommen de driehonderd levensgrote heiligen, in ernstige poses, met voorzichtige vingers in de lucht geheven en lichtjes door de rechterknie zakkend. De zon schijnt er op.
‘Hun horloge loopt vóór’, zeg ik als wij de kerk binnenkomen. ‘Het is pas twintig voor drie’. - ‘Waar?’ vraagt Bert ongelovig. ‘Dààr.’ - ‘Dat is de Heilige Geest’, zegt Bert. Wat ik voor een uurwerk gehouden heb is een rond, geel glasraam waarin de zon zit en waar met wijdopen vleugels een duif, de Heilige Geest, in vliegt. In de schaduw vliegt deze duif, zodat ik haar gerekte vleugels voor twee wijzers hield. God, ik word elke dag meer en meer bijziende. Straks zo blind als een mol. Neen, als een vleermuis. Zegt Ezra Pound niet: ‘and poor Homer, blind, blind as a bat’?
Wij lopen tussen jonge Amerikaanse vrouwen. Maar zij zijn ontstellend vroom. Op het hoofd hebben zij papieren servetjes vastgepind, want hun hoofd moet bedekt in dit lokaal binnenkomen. Wij zoeken onder de gebeeldhouwde, levensgrote Pausen natuurlijk naar Borgia, maar vinden hem niet. Wel zien wij Christina van Zweden. ‘Daar heeft Pater Callewaert, een Vlaming, een prachtig boek over geschreven’, zeg ik tegen Bert, ‘het heet: De sterke Vrouw van Zweden. Noteer het alsjeblieft in je reisgids.’ Hij belooft mij dat hij het zal doen.
Wij betalen elk 100 lire en zien de schat der Pausen. In kastjes, achter glas liggen de rijkelijk versierde, met diamanten en goud en
| |
| |
zilver en koper en hout versierde gewaden, scepters, mijters, kelken. Cadeau's van keizers en koningen. Chinese kazuifels. Een Amerikaanse vulpen in de vorm van een staf. Turkse miniaturen. Niets van de Eskimo's. Heidenen. Of gierigaards? Sommige gewaden onnoemelijk oud. Geen van vóór Christus.
Natuurlijk (en daar moet de vroomste pelgrim aan denken, heel even als hij dit te zien krijgt) beramen wij hoe een waardevol stuk in de wacht zou kunnen gesleept worden. Onderzoeken het aan alle kanten. De veiligheidsgordel rond de schat is ofwel zeer vernuftig, ofwel zeer onschuldig aangebracht, nergens merkt men er enig spoor van. Waar zit de electrische bel verscholen? Of is er geen veiligheidsgordel? Rekenen zij er op dat de ketters, de heidenen onder de indruk van deze staatsie, onder de beklemming van deze gezwollen koepel, geen vinger kunnen uitsteken? Wij besluiten dat een blitzoverval op het geheel met zes, zeven zware en vlugge jongens met mitraillettes een ernstige kans heeft. Een grotere kans dan in om het even welke bank. En die diamanten zijn te herslijpen.
En ik laat de waarde lezer raden wat de portier van de Schatkamer der Sint-Pieterskerk op deze Meidag, wanneer Bert en ik verbluft uit dit Ali-Baba-hol wankelden, te lezen zat. ‘Te uccideró’. Ik zal u doden. Een der sterkste toeren in mijn jeugdig leven en ik heb er heel wat meegemaakt, o.a. het vernietigen door bombardement van driehonderd Duitse soldaten in een trein, de jammerlijke verloving van mijn broeder, een recensie van Van de Voorde, zal ik nu in korte woorden beschrijven.
Op het ogenblik dat Bert en ik in deze Sint-Pieterskerk aan het altaar komen, rusten wij even uit en gaan op een bank zitten. Wij praten over niet al te profane dingen, wanneer tussen de biddende vrouwen, de bebrilde Amerikanen, de jonge en in het purper geklede Duitse priesters, een jongen van ongeveer zeventien jaar langs ons voorbijkomt, knielt, een kruis slaat en tegelijkertijd naar ons glimlacht. Wij kijken hem na, hij knielt opnieuw, maakt een kruisteken en glimlacht ons heel geheimzinnig toe. ‘Wat is er met die kerel aan de hand?’ - ‘Hij is gek.’ - ‘Niet te verwonderen, als je hier woont.’ - ‘Is hij een koorknaap?’ - ‘Weet ik het?’ - ‘Hij is gek.’ Wij bekijken nieuwe marmeren, gemantelde, strenge, gepijnigde, zelfverzekerde, innige Pausen, confituurachtige schilderijen, biechtstoelen waar je in verschillende talen kan biechten (de Eskimo's zijn opnieuw verwaarloosd) en besluiten de Sixtijnse kapel te gaan zien. Je kan niet in Rome zijn geweest zonder dat gezien te hebben. Bert Schierbeek heeft een reisgids over Rome geschreven zonder er geweest te zijn, want de kapel was dicht. Om tot die kapel te geraken, komen wij langs een zaaltje waar een man-met-pet-op foto's, souvenirs verkoopt. Welnu, deze man, bebrild en dik, lachte ons ook geheimzinnig toe. Wij lopen hem voorbij en komen op een binnenplaatsje waar de toiletten zijn. En daar precies staat de glimlachende jongeman van het altaar te wachten, ditmaal met een meer verklarende
| |
| |
glimlach, uitnodigende sisjes, en onesthetische gebaren die ons niet in het minst in twijfel kunnen laten over de aard van zijn uitnodiging.
Op dit punt, ik weet niet hoe mijn waarde lezer hierop zou reageren, maar op dit punt ben ik, persoonlijk, verbluft. Bert was het ook.
's Avonds eten wij pizza's. De eenvoudigste vorm van de pizza is de pizza napoletana, een soort enorme koek waarin ansjovis, tomaat en kaas gebakken zit. 100 lire 't stuk. Bert en ik nemen echter de royaalste uitgave en die heet, zoals het hoort, pizza atomica. Bij zoëven genoemde ingrediënten voegen zich ham, paddestoelen, thijm en eieren. Dit alles rijkelijk in de olijfolie gebakken.
Wij bekomen stilletjes aan met behulp van een zoet, wit wijntje van de monumentenjacht. Lopen langs de Engelenburcht, de lage, gele Tiber, de druipstenen armemensenwoningen met de avondlijke schreeuw der moeders, naar de Piazza di Spagna. Worden verder teut in een kroegje, terwijl een jongen zonder de minste stem maar met een litteken op het voorhoofd wonderlijk gitaar speelt. Hij zingt ook, ‘Malagueña’ zingt hij, maar je hoort hem niet. Ik zeg de jongen dat hij een godsdienst moet stichten of als dit te moeilijk valt, dan toch een secte en dat hij van dit litteken moet gebruik maken zoals Baron Corvo, de Engelse Zwarte Paus, die als ritueel aan zijn bijzonder trouwe volgelingen toeliet de wijsvinger in de holte te steken, die hij onverklaarbaar boven zijn rechteroor had zitten.
Maar hij gelooft mij niet en ietwat later krijgen wij ruzie met de baas van het kroegje over Mussolini. Wij beschrijven namelijk haarfijn aan die Italianen, want wij weten beter dan zij natuurlijk, hoe hun Duce met Clara Petacci is terechtgesteld geworden. In alle details schilderen wij hoe de volkswoede zich op hun lijken koelde. Dit hoort volgens de baas helemaal niet bij het wijn drinken en het gitaar spelen. Wij worden van lynchen gered door een kleine, vriendelijke man, die later de Italiaanse vertaler van Kierkegaard blijkt te zijn. In een nieuw café, opnieuw ruzie. Kierkegaard's vertaler druipt af. Wij worden er uit gezet en zwalpen gelukkig, sentimenteel en opgewekt de hele buurt af. In een ander café, waar zij ons, tussen haakjes, deerlijk hebben afgezet, komt een onbeschrijflijk vuile landloper naar ons toe en vraagt ons in perfect Duits of wij Bertolt Brecht kennen. ‘Signor, wij zijn geen Duitsers, je bent zo teut als wij, maar wij kennen onze klassieken en daarbij hoort Brecht.’ De man, lang en rood, in lompen, met een baard van drie weken, gaat bij ons zitten. Hij is Rus. De scenarist van de Franse versie van ‘Dreigroschenoper’ geweest. Hij laat een notaboekje zien, waar op ongeveer elke bladzijde de titel van zijn nieuwste werk, dat een ballet moet worden, geschreven staat: ‘Le Cimetière des Godasses Crevées’. Veertig, vijftig keer deze titel in allerhande verschillende geschriften, in potlood, in blauwe, in zwarte inkt. Hij gaat voort in een perfect Engels, een ongewoon vloeibaar Frans en zegt op een gegeven ogenblik, heel verlegen, dat hij een verweking in de hersenen heeft.
Ah. Wij drinken onder ons gedrieën. Veel? Wij geraken in ieder
| |
| |
geval zo ver dat wij tegen de witte, de langzaam helder wordende morgen gedrieën hulpeloos in een koetsje zitten met een paard en een koetsier vóór. De laatste laat ons zeer gedienstig monumenten zien en geeft er zijn eigen, zeer duistere commentaar op. Alle muren, oude en nieuwe, van de stad zijn bedekt met honderden gekleurde, schitterende affiches. Rome lijkt een foorkraam en wij rijden er zacht ratelend door.
Dit was de veertiende Mei 1953. Ik wil onmiddellijk in Jan Greshoff veranderen als dit verslag niet natuurgetrouw werd opgemaakt.
H.C.
| |
De colleoni te Venetië
Zeker, ook August Vermeylen werd, ongetwijfeld vóór de eerste wereldoorlog, door het meesterwerk van Andreas del Verrochio met heftige kracht gegrepen. In het in 1922 verschenen tweede deel van zijn geschiedenis der Europese plastiek schrijft hij, dat hij niet gauw de indruk zal vergeten, toen hij Colleoni voor de eerste maal boven hem zag staan op zijn voetstuk. Wie zou niet onvergetelijk getroffen worden, als hij de condottiere ziet verrijzen: een van de meesterlijkste ruiterbeelden, die ooit werden gemaakt?
Toch komt het mij voor, dat wij, in deze tijd, nog anders dan Vermeylen door dit beeld worden aangegrepen. Ongetwijfeld anders, nl. directer, en misschien ook dieper - ik wil zeggen, in de Bijbelse zin van het woord, tot in de nieren ons ontroerend, handtastelijk bijna. Want wij die in een Europa van machtswellustelingen en alles wat daarbij hoort hebben gewoond, wij naderen tot deze Colleoni niet meer alleen langs de weg van de verbeelding, maar langs die van de eigen beleving, de persoonlijke ontmoeting.
Het lijkt mij best, dat ik tot hem ga, niet over het bruggetje, dat hem, van stap tot stap, geleidelijk blootgeeft, maar van achter het hoekje van de kade komend, zodat de condottiere ineens in zijn geheel vóór mij staat, op zijn hoog en smal voetstuk - hoog en smal als het gevaar zelf. Onwillekeurig denk ik terug aan de woorden van Jozef Cantré, toen ik, toevallig de eerste van al de vrienden, met hem vóór het ontwerp van zijn monument ter ere van Edward Anseele stond en hij me zei: Hij zal op geen voetstuk prijken; hij moet zo dicht mogelijk bij de mensen, bij zijn Gentenaars staan. De volkstribuun te midden van zijn volk. De condottiere echter verrijst in de hoogte, alleen, op het Nietzschiaanse voetstuk.
Als ik zo van achter het hoekje kom, kijkt de geraffineerd gesmede kop van het paard mij aan en heft het beest, in een spanning van al zijn spieren, zijn linkervoorpoot naar mij op, gereed om alles te vertrappelen. Ook het hoofd van de condottiere is dan in mijn richting gekeerd, de harde kop onder de scherpe helm, boven de trotse boog van de arm en het strak gestrekte been - maar hij kijkt boven mij uit, hij ziet zelfs op mij niet neer, het wurm hier beneden bestaat doodgewoon niet voor hem. Voor de condottiere heeft de mens geen waarde. Voor de condottiere telt niets anders dan het
| |
| |
zelfbewustzijn van zijn daad, de blote daad, en liefst de gewelddaad, de misdaad, omdat hij zich daarin zonder enige beperking, souverein, absoluut affirmeert.
Ik draai om hem heen, langs zijn rug als een rotsblok; ik keer 's namiddags en 's anderen daags weer terug, en ik voel iets van de huivering, die ons in de jaren '40 nu en dan over de rug heeft gelopen. Want ik herken die Colleoni. Wij hebben, in de 20e eeuw, die Renaissance-kapiteinen teruggezien in levenden lijve. Met die zelfde, niemand of niets ontziende wil tot macht, die trots om te overheersen, dat triomfantelijke misprijzen voor de mens.
Dat is, voor ons, geen historische reconstructie. De condottiere heeft een broer gekregen in de S.S.-generaal. Niet dat ik de geschiedenis met analogieën wil verklaren. Het leven herhaalt zich nooit helemaal; maar al is het telkens iets anders, het is ook vaak een variëren op hetzelfde thema. En van uit de ene variatie kan men de andere des te beter verstaan. Wij hebben, in de eerste helft van de 20e eeuw, nieuwe variaties op het thema van de menselijke wreedheid en machtswellust verzonnen; van uit ónze variaties kunnen wij die van de Italiaanse Renaissance, van de Romeinse decadentie bijna lijfelijk meebeleven: wij worden, bijna, tijdgenoten van het verleden.
Oorlog, vluchtende massa's, bezetting, wat kunnen al die woorden oproepen voor wie zijn hele leven in vrede heeft gewoond? Zo vaak, waarschijnlijk, beelden wij ons alleen maar in, het verleden te begrijpen; hier echter, op dit zonnige pleintje in Venetië, in een vreemde ontmoeting van verleden en heden, beleef ik het verleden van de condottieri als een stuk trillende werkelijkheid, en vind ik in het verre verleden de daemonie van mijn eigen tijd terug.
A.M.
| |
Van een knaap en een beeld
Een knaap woonde in een stad, die versierd en verknoeid was door verscheidene bruggen over een rivier. Een van deze bruggen droeg nochtans zijn voorkeur weg. Zij was niet mooier of lelijker dan de andere, maar zij vormde als het ware een schakel tussen twee eeuwenoude torens aan weerszijden van het water. En toch was het niet om deze schakel en om deze twee torens dat de brug zijn gans bijzondere aandacht trok. Het was het beeld van Johannes Nepomucenus, in het midden van een der bogen geplaatst, dat hem niet losliet. De heilige stond daar met zijn gezicht naar het water toegekeerd, de rechter wijsvinger, als in een om stilte verzoekend gebaar, op de lippen. En het was dit gebaar dat de knaap obsedeerde. Als hij van school terug naar huis ging, maakte hij een omweg, om toch maar voorbij het beeld te kunnen komen. Reeds vaak had hij de grote mensen commentaar horen leveren op die fameuze wijsvinger op de lippen. En deze commentaren waren zo talrijk en uiteenlopend, dat de jongen al spoedig tot de slotsom kwam, dat de heilige ook op de verbeelding van vrijwel de meesten van zijn stadgenoten werkte,
| |
| |
en dat niemand met zekerheid wist te zeggen waarom men het beeld daar had geplaatst.
Zijn ouders vertelden dat men sedert eeuwen de drenkelingen die men uit de rivier had opgevist in een van de torens borg, totdat de officiële stadsinstanties er zich mee bemoeiden, en de ongelukkigen naar het dodenhuisje in het stedelijk hospitaal werden overgebracht. Vader beweerde dat Nepomucenus, zoals hij door iedereen familiair werd genoemd, de voorbijgangers om stilte verzocht voor het lijk dat zich eventueel in de toren bevond. Vele stadgenoten moeten het insgelijks met deze versie gehouden hebben, want zelden of nooit had de knaap iemand op de brug horen spreken, met uitzondering nu en dan van een of andere voerman van de nabije bloemmolens, die zijn paarden had moeten (?) afrossen, en zich daarna van pure koleire een stuk in de kraag had gedronken.
Van haar kant meende zijn zuster dat Nepomucenus een soort van beschermer was van de verliefden, die stiekum langs de stille boorden van de rivier kwamen vrijen, en hoopten dat zij die hen tóch hadden gezien, het gebaar van de heilige indachtig zouden zijn.
Karel de schilder, een vriend des huizes, dacht ook dat het iets met drenkelingen had te maken. Maar hij gaf een andere draai aan zijn uitleg, tot grote verontwaardiging van de moeder van de knaap die diepgelovig was. ‘Negen en negentig procent van de drenkelingen die uit het water worden opgehaald, zijn zelfmoordenaars’, zei hij. ‘Nepomucenus verzoekt niet alleen om eerbiedige stilte voor de doden, maar hij vraagt vooral dat de mensen over de zelfmoordenaars niet zouden gaan kletsen of om hen weeklagen. Zij die de moed hebben van de enige absolute vrijheid waar een mens over beschikt gebruik te maken, moeten niet beklaagd of uitgescholden voor rotte vis’, voegde hij er met een krakende vloek aan toe. ‘Hebben jullie nog niet opgemerkt hoe vredig zij er uitzien als men hun lijk op het droge heeft getrokken, en dat velen zelfs een raadselachtige glimlach op de lippen vertonen, als wilden zij de levenden er toe uitnodigen zich bij hen te vervoegen?’.
Velen beweerden dat Johannes Nepomucenus als patroon tegen watersnood werd vereerd, en dat men hierom zijn beeld op de brug had geplaatst. Dit was een vrij aanvaardbare stelling, maar de knaap verwierp ze, omdat hij alleen die wijsvinger op die mond zag, en zich afvroeg wat dit gebaar met watersnood te maken kon hebben. Geen enkele versie kon hem bevrediging schenken, en Nepomucenus blééf door zijn geest spoken, tot hij er bijna ziek van werd.
Op zekere dag moest hij een boodschap thuisbrengen bij een van zijn leraren. Hij werd in het salonnetje binnengeleid, waar hij enkele minuten alleen zou moeten blijven. Het vertrek stond vol boeken, en het rook er naar geleerdheid. Met ontzag liet de knaap zijn blik over de talrijke boekenruggen glijden, toen hij ineens een encyclopedie in de gaten kreeg, en meteen de naam van Johannes Nepomucenus door zijn brein flitste. Hij aarzelde geen seconde, ritste de
| |
| |
letter J van het rek, zocht koortsachtig en vond, en hij las: ‘Johannes Nepomucenus, geboren ca 1345 te Pomuk in Bohemen, later vicarisgeneraal van aartsbisschop Von Jenzenstein van Praag, en pastoor van St-Gallus aldaar. Wegens de moed, waarmee hij optrad tegen koning Wenceslaus van Bohemen ter handhaving van de rechten en vrijheden der Kerk, werd hij gevangengenomen, in het geheim gruwelijk gefolterd, en 's nachts van de Moldaubrug in het water geworpen. Of hij ook gefolterd werd om hem het biechtgeheim der koningin te ontwringen is onzeker. In 1719 werd zijn graf geopend en zijn tong onvergaan in het skelet aangetroffen’.
Er weerklonken stappen in de gang, en het boekdeel werd bliksemsnel terug op zijn plaats gezet. Maar de knaap had de tekst met zó'n intensiteit gelezen, dat elk woord onuitwisbaar in zijn geheugen stond geprent. Toen hij 's avonds in bed lag, zegde hij tientallen keren na elkaar de tekst uit zijn hoofd op. Hij snapte wel dat die wijsvinger op de lippen rechtstreeks in verband stond met dat biechtgeheim van de Boheemse koningin, maar hoe kwam het dan weer, dat een beeld van de heilige hier in Vlàànderen op een brug verzeild was geraakt?
Met geen mens durfde de knaap over zijn obsessie spreken, maar het werd erg met hem gesteld, zodat zijn ouders zich over zijn gezondheidstoestand diep ongerust begonnen te maken, en zijn leraren met hem geen raad meer wisten.
Weken en maanden gingen voorbij. Toen brak weer eens oorlog uit, en het stadje werd door de vijand bezet. Op zekere nacht kwamen geallieerde vliegers militaire objectieven bestoken. Maar ze deden aan carpet bombing, zodat insgelijks een groot gedeelte van de stad werd verwoest. Onder de eerste slachtoffers bevond zich Johannes Nepomucenus. 's Morgens haalde men de dode knaap van onder het puin van wat eens zijn ouderlijk huis was geweest. Hij hield het rechterwijsvingertje op de lippen geklemd. En hij glimlachte...
M.C.
| |
Geografische exegese voor simenon
Een artikeltje uit ‘Volksgazet’ van 27 Augustus 1953 deelt ons de weerzin mee van een medewerker, die de werken van Simenon ‘hoog op’ heeft, en de films naar diezelfde romans niet kan luchten.
Of het schandalig is, dat ‘beroemde romans door de film worden verhaspeld’, is een veel te ruim probleem dan dat we het hier definitief zouden trancheren. Alleen dat ter overweging: mensen als Hemingway en Steinbeck verkopen hun romans aan Hollywood om met dikke pakken dollars in hun safe, rustig te kunnen gaan vissen, en bij Simenon zullen dergelijke laag bij de grondse practijken zeker ook niet ver te zoeken zijn. Zomin als hij naar de films gaat kijken, die door zijn romans geïnspireerd werden, zal hij de ‘Maigret’-reeks volgen, die voorbereid wordt door de Amerikaanse televisie. Dit wijst niet alleen op een gebrek aan belangstelling, maar evenzeer op een afwezigheid van alle illusies betreffende de kwaliteit van de wijze waarop zijn oeuvre ‘bewerkt’ wordt.
| |
| |
Te oordelen naar wat zowat twintig jaar geleden Jean Renoir bereikte met Pierre Renoir als Maigret in ‘La nuit du carrefour’, mogen we misschien zelfs besluiten, dat de hele Simenon niet te verfilmen valt. Steeds weer struikelt de cineast over de moeilijkheid, het trage van de handeling om te zetten in een aanvaardbare filmische taal, terwijl de atmosfeer, die meer gesuggereerd dan getoond wordt, bezwaarlijk op doeltreffende wijze op het scherm kan gebracht worden. Waar Renoir niet slaagde, kan men van de jongeren allicht niet verwachten, dat zij het beter zouden kunnen. De enige, die misschien de vereiste gaven bezit, nl. René Clair, houdt er angstvallig de handen af.
Maar de weerzin van onze anonieme criticus werd vooral verwekt door een vermeende transpositie van het decor in ‘La neige était sale’: ‘het door de geallieerden bezette Keulen van 1945-46 wordt een Elzasser stadje (veel romantischer!) tijdens de bezetting (geen kwaad van de Amerikanen!) enz.
Vooreerst dit: bij een toneelbewerking van dit stuk, door Simenon en Frédéric Dard in 1951 ondertekend, bleef niet de minste twijfel betreffende de situering: de bezettende overheid was in feldgrau, al viel er van een pittoresk Elzasser landschap niets te bespeuren.
Er zijn andere argumenten, die op zichzelf niet doorslaggevend zijn, maar die toch allerminst verwerpelijk schijnen, al ware het slechts door hun aantal. Eén der personages rookt ostentatief Engelse sigaretten. In het Keulen van 1945-46 zullen wel honderden mensen in staat zijn geweest, daar evenveel plezier aan te beleven als Ressel, maar de rook van die Capstans en Players heeft een paar jaartjes vroeger een totaal andere gevoelswaarde, en daar is het Simenon wel om te doen geweest, dunkt mij.
Kromer bezorgt aan Frank een groene kaart ‘avec photographie et empreintes digitales, signature du commandant des forces armées et du chef de la police politique’: dit laatste herinnert toch veel meer aan de Duitse bezetting dan aan de manier waarop een U.S. military zone beheerd wordt. Keulen ligt trouwens in de Engelse zone, en kunnen we de officier met de ziekelijke belangstelling voor horloges van alle aard even gemakkelijk als een Duitser zien dan wel als een Amerikaan (of een Rus?), een Brit vinden we er niet zo licht in. De terminologie van ‘terroristen’ en ‘patriotten’ heeft ook een air van ‘40-45’, en waar zijn de ruïnes van Keulen, in deze wel door de oorlog geteisterde, maar absoluut niet ‘ausradierte’ stad, waar Frank nog een goed ingerichte bioscoop vindt, en de kroegjes behoorlijk geïnstalleerd zijn?
Maar kom, het is tenslotte overbodig, tot zulke byzantijnse interne critiek over te gaan. Er is een hoofdargument, dat de auteur Simenon volkomen typeert: hij heeft herhaaldelijk geschreven en bij interviews voor de radio verteld, dat hij geen fantasie bezit en altijd vertrekken moet van positieve herinneringen. Welnu, hij kan de
| |
| |
atmosfeer van Keulen in 1945-46 bezwaarlijk uit persoonlijke ervaring kennen, daar hij sedert de bevrijding in Amerika woont.
Heeft de cineast dan toch gelijk, zijn handeling in de Elzas te plaatsen? Het is opvallend, dat we in weinig romans van Simenon minder in contact komen met het landschap, dan juist in ‘La neige était sale’. Verleiden de Germaanse namen van practisch alle personages, zowel bezetters als inwoners, wellicht tot het situeren van de handeling in Straatsburg, de enige stad in de Elzas, die over een tramlijn beschikt (Holst is tramvoerder), zo zouden we het vraagstuk van de naamgeving moeten aansnijden, en overtuigender wordt de argumentatie hierdoor nog niet. Veeleer schijnt het, dat Simenon bepaalde types heeft willen ontleden, zoals die onder de bijzondere omstandigheden van elke bezetting evolueren. En daar is hij alvast in geslaagd op een wijze, die waarschijnlijk al evenmin cinematografisch weer te geven valt, als voor het overige oeuvre het geval was.
Over het algemeen is zulks toch ook het geval geweest bij Stendhal, Mérimée, Poe, Hugo, Maupassant en Zola als bij Steinbeck en Simenon. Of doet een origineel filmverhaal, door een goed specialist bedacht en behandeld, het door de band niet beter dan een scenario naar de beroemdste schrijver? Cocteau heeft dit schitterend begrepen, waar hij een geheel verschillende beeldentaal gebruikt voor elk domein waarin hij zich beweegt.
De beste troost voor de naamloze protesteerder van ‘Volksgazet’ is waarschijnlijk nog, dat dank zij het verkopen van de rechten op ‘La neige était sale’, ‘Lettre à mon juge’ en nog andere te verfilmen romans, Simenon de handen vrij gekregen heeft voor een van de meesterlijke Amerikaanse ‘romans-roman’ der jongste productie. Wie het proza verkiest, hoeft nog niet naar de film te gaan kijken. Het haalt niet veel uit, te blijven protesteren tegen de fallacieuze vermelding ‘naar het meesterwerk van...’, die alleen snobs lokt, of studenten, die liever de prentjes zien, dan het origineel te resumeren voor hun leraar...
G. Voets
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd