| |
| |
| |
Kroniek
Het drieluik van de geboorte van het Nationaal Toneel
De Koninklijke Nederlandse Schouwburg van Antwerpen viert de honderdste verjaring van zijn geboorte onder de naam die hij thans als een eretitel draagt: Nationaal Toneel. Alleen heette het toen: van Antwerpen.
Het lijkt ons heel gewoon dat er een K.N.S. is, zo wààr is wat August Vermeylen schreef: ‘De massa vindt altijd natuurlijk wat sinds lang bestaat’. Maar er was een tijd toen er in Vlaanderen geen vaste schouwburgen, met al wat daarbij hoort, waren en het er niet naar uit zag of het daartoe ooit zou komen.
En nochtans, in het verre verleden was het toneel een cultuurdrager van eerste grootte in Vlaanderen geweest. Onze Kamers van Rhetorycke, trotse uiting van de economisch en politiek mondig geworden en ook naar culturele mondigheid strevende burgerij uit de steden, hadden een verburgerlijking van het tot dan toe aan adel en geestelijkheid voorbehouden geestesleven doorgevoerd, die, na de aanloop met Jacob van Maerlant en Reinaert de Vos, haar definitieve vorm vinden zou in een toneel, geschreven en gespeeld door schoenmakers, timmerlieden, winkeliers en notarisklerken, maar dat ons en de wereld alvast twee onvergankelijke meesterwerken zou schenken: Elkerlyk en Marie- | |
| |
ken van Nymeghen. En het werk van Willem Ogier en van Michel de Swaen.
In eeuwen van vreemde overheersing hielden de rederijkers de beoefening van de poëzie in eigen taal, en de liefde voor die taal zelf, in ere. Zij waren, in die tijden van bederf, het bewarend zout.
Het was noch wonder noch toeval dat, toen de Fransen in 1795 ons land inlijfden en het, ook naar de taal en naar de geest, wilden gelijkschakelen, zij de rederijkerskamers ophieven. Dat zij daarop later terugkwamen en goed vonden dat weer Vlaamse stukjes werden opgevoerd - op voorwaarde dat er telkens een Frans bij kwam, - bewijst hoe, ook in die magere jaren, het Vlaamse volk aan zijn toneel gehecht was en dat is des te meer treffend daar, voor het overige, van bewust nationaal verzet geen spoor te merken viel, zeker niet nà de Boerenkrijg. Zelfs Jan Frans Willems, de Vader van de Vlaamse Beweging, dichtte, in 1811, een Geboortezang voor de ‘Roi de Rome’, de zoon van Napoleon, en in 1812 verheerlijkte hij 's Keizers overwinning bij Friedland.
Geen wonder dat de Belgische staat van 1830 met de Vlamingen als volkseenheid geen rekening hield en als enige officiële taal het Frans erkende. Maar, misschien omdat de val zo diep was kwam, eindelijk, de reactie, de Vlaamse Beweging, en een van haar meest actieve vleugels was het Vlaams toneel. Vlaamse Beweging en Vlaams toneel zijn niet te scheiden. Ze waren het toen niet en ze zijn het nu evenmin.
Men zag hoe, te Brussel, de Gent, te Antwerpen ook, Franse schouwburgen bloeiden, overvloedig gesubsidieerd door Staat en Stad. Te Antwerpen vond het Théâtre Royal een weelderig tehuis in de door Bourla gebouwde schouwburg aan de Comedieplaats, die het oude Tapissierspand had vervangen, en het kreeg er vijf en zeventig duizend frank per jaar bij. Maar twee duizend frank voor een Vlaamse toneelwedstrijd kon er niet af. Het Gent van de katoenbarons had voor Franse spectakels zelfs de volle honderdduizend over en scheepte de twee grote, zeer bedrijvige Vlaamse verenigingen, de Fonteyne en Broedermin en Taalyver, met vijf- | |
| |
honderd frank voor ieder af. Onze schamele verenigingen hokten in herbergen en danszalen, in het Groot en Klein Wafelhuis aan het Mechels Plein en alleen de hoog gekwoteerden hadden toegang tot het Théâtre des Variétés, gebouwd door Frans Hagelsteens toen de Royal was platgebrand. Te Brussel was het niet beter en de verenigingen moesten naar de rand van de stad, naar St.-Jans-Molenbeek en verder naar buiten uitwijken. Gent had, voor de Fonteyne en voor Broedermin en Taalyver, de Parnassus, aan de Houtlei, maar die was al zeer spoedig te klein. En de andere? Een arbeidersjongen, Edmond Lauwers, sticht een toneelgroep, ‘Yver doet leren’ heet ze, en hij moet een ‘zaal’ gaan zoeken bij de brug van St.-Mariakerke, een uur ver. Daar spelen ze, in decors die ze zelf hebben geschilderd en kostuums die ze zelf hebben gemaakt, ‘De Kluizenaar op de Formentera’, van Kotzebue en ‘De Schoenmakers of de Laarzen van Hooi’, een blijspel, met zang. En in het orkestje zit, als tweede viool, bij deze simpele mensen, dr. med. Hippoliet Van Peene, de toneelreus uit het Vlaanderen van de 1850-er jaren.
Er was een tweede handicap. Voor de geestelijkheid was het toneel nog altijd des duivels. In 1827 was te Antwerpen nog een naamloos schotschrift verschenen over het eerloos toneelberoep, ‘waarin wordt bewezen dat aan toneelspelers, indien zij, zonder de schouwburg te hebben afgezworen, sterven, de kerkelijke begrafenis en de gewijde aarde ontzegd moeten worden’. Maar ook in 1850 nog wordt, te Tielt, de toegang tot de biechtstoel ontzegd aan de spelers, de leden, de toeschouwers van de Kamer ‘Het Roosje gebloeid in het Wilde’.
Geen geld, geen hoge beschermers, geen cultuur. Sommigen van de pioniers waren uitzonderlijk begaafd, anderen minder, maar àllen droegen bij: een geestdrift die voor geen tegenslag capituleerde.
De strijd die nu ontbrandde was een drieluik, met Antwerpen, Brussel en Gent als panelen. Zij zijn niet te scheiden. We zien steeds weer dezelfde kampers opduiken, als het moment gekomen is, nu hier, dan daar.
| |
| |
Daar is, in dat schilderachtig défilé, de Antwerpenaar Jacob Kats, uit een arbeidersbroek geschud, in 1804 geboren, fabrieksjongen eerst, daarna, op eigen kracht, onderwijzer geworden. Een vurig aanhanger van de Franse Revolutie, die voor communist versleten wordt, die stukken schrijft met sociaal-satirische inslag, daarom naar Brussel wordt verplaatst, maar daar, met zijn ‘Toneel der Volksbeschaving’, een tijdlang het Park-theater in het Nederlands bespeelt, samen met Felix Van de Sande, de Mechelaar.
Daar is: Hippoliet Van Peene. Dokterszoon en -kleinzoon uit het dorpje Caprycke in Oost-Vlaanderen, die ook geneesheer wordt maar, van de toneelduivel bezeten, zeer jong al Franse en Vlaamse stukjes schrijft voor een kringetje dat hij zelf stichtte: ‘Les bons Amis’, de tweede viool van ‘IJver doet leren’, voor wie alle werk welkom is, als hij de plankenlucht maar snuiven mag. Van Peene, kind uit een verfranst gezin, wordt Vlaming - omdat het Nederlandstalig toneel in Vlaanderen hem daartoe meer kansen biedt dan het Franstalig. Hij schrijft drama's, blijspelen, opera's, aan de lopende band, met de over-vruchtbaarheid en de onverschilligheid voor psychologische verantwoording, maar ook met iets van de vaardigheid, het dramatisch instinct, van een Scribe. Hij is de eerste laureaat van de driejaarlijkse staatsprijs voor Vlaamse toneelliteratuur, hij is de ziel van ‘Broedermin en Taalijver’: auteur, regisseur, dirigent als er muziek bij te pas komt, souffleur die, van uit zijn hokje, de scène blijft beheersen. En zijn vrouw, een Miry, wordt, om haar groot talent, de Vlaamse Dejazet geheten. Hij dicht de Vlaamse Leeuw en haar neef Karel schrijft er de muziek voor.
Daar is Karel Ondereet, die de strijdzang der Vlamingen het eerst in het openbaar, voor Broedermin en Taalijver, zal zingen. Acteur bij het Antwerps Nationaal Toneel in 1853, auteur op zijn beurt: een van zijn stukken staat op het affiche als, in 1875, het eerste officieel gezelschap te Brussel van wal steekt.
Meegesleept door het dynamisme van Broedermin en Taalijver bouwt een Fransman, zoon van een officier van Napoleon die een Gentse had gehuwd, in 1847 al de schouwburg die zijn naam: Minard, nu nog draagt. Daar geven de Fonteyne én Broedermin en Taalijver ieder vijftien voor- | |
| |
stellingen per jaar voor stampvolle zalen en daar wordt, in 1871, het eerste Gents beroepsgezelschap geïnstalleerd. Tot in 1899, de K.N.S. aan het St.-Baafsplein zou verrijzen.
Nog harder zou de strijd te Brussel zijn. De vijf eeuwen oude ‘Wijngaard’ hervat wel in 1839 zijn werkzaamheden en de Vlamingen uit het Brusselse komen in massa op - maar het is alles zo provinciaal, zo laag van peil, dat meer vooruitstrevende elementen ‘De Morgenstar’ stichten, met twee Antwerpenaars, Domien Sleeckx en Victor Driessens, aan de leiding. Over Kats' activiteit te Brussel hadden we 't reeds en in 1853 richt die, in de Alhambra, die dan nog Circus-schouwburg heet, een gala-voorstelling in ter viering van de achttiende verjaardag van de Hertog van Brabant, de latere Leopold II. De kroonprins wordt er door de revolutionnaire Kats hoofs, en zowaar in het Nederlands, begroet. Het Stadhuis trilt van verontwaardiging, maar Kats krijgt van de koning een hulpgeld van twaalf duizend frank. In het St.-Jans-toneel, te Molenbeek, gaan, seizoen 1860-1861, twee en zeventig Vlaamse voorstellingen van twee en tachtig stukken. Maar de Monnaie krijgt 80.000 fr van de stad, de Parc 10.900 en de Vlaamse maatschappijen moeten zich behelpen, alle bij mekaar, met 4.000 fr. ‘Er zijn geen Vlamingen meer te Brussel’, zo snauwt burgemeester Anspach Felix Van de Sande toe, als die hem komt voorhouden dat het zo niet langer gaat. De Mechelaar zal hem anders leren, hij huurt de Alhambra - zullen we van nu af maar schrijven - voor een heel seizoen, stelt een troep samen, met koor en orkest, steekt van wal en maakt een recette van twee en vijftig duizend frank. Als Anspach ook dàt klinkend bewijs wegsmaalt, sticht Van de Sande, altijd in de Alhambra, de eerste Vlaamse Opera, met Hendrik Waelput als dirigent. Van zekere Pierre Benoit worden Isa en Het Dorp in het Gebergte gecreëerd. Die inspanning en dat succes honoreren de stedevaderen met een subsidie van vijftienhonderd frank. Van de Sande heeft er genoeg van en legt er het bijltje bij neer, maar het protest laait op, de ene meeting volgt op de andere, er zijn
verkiezingen in aantocht, de Vlamingen kunnen het de franskiljonse stadhuisheren lastig maken - met Hendrik Conscience en Van de Sande als candidaten - en hoe misprijzend de toenmalige Schepen van Schone
| |
| |
Kunsten, die Funck heette, oreerde dat ‘de Vlaamse bevolking maar naar de Monnaie moet gaan, als ze muziek wil horen, daar de capitale onmogelijk een patois kan aanmoedigen’, een toegeving moet er toch gedaan worden. Alleen hopen de hoge omes dat ze platonisch zal blijven. Ze zijn bereid zelf de Alhambra te huren en ter beschikking van een Vlaamse schouwburgonderneming te stellen, op voorwaarde dat ze vooraf blijk geve van solvabiliteit. Nieuwe misrekening: de Vlaamse kopstukken stichten een ‘Naamloze Maatschappij ter Exploitatie eens Nederlandsen Schouwburgs’, kapitaal zestig duizend frank in twaalfhonderd aandelen van 50 fr. Driehonderd Vlamingen nemen die aandelen op en Felix Van de Sande wordt, weer eens, directeur. Een van de eerste constructieve daden die het Vlaamse bewustzijn stelt. De eerste officiële Vlaamse Schouwburg te Brussel is geboren en in September 1875 wordt het eerste seizoen geopend met ‘De Krankzinnige van Leiden’, van de Gentenaar Karel Ondereet. Het ganse seizoen staat in het teken van het werk van eigen bodem. Het gaat uitstekend. Maar er volgt opnieuw subsidie-herrie en, ziek en voor goed gedegouteerd, trekt Van de Sande zich terug. Hij maakt plaats voor de Gentenaar Edmond Hendrickx, kleermaker van beroep, tot nu toe verbonden aan het Nationaal Toneel te Antwerpen. Voor hem is hoogste wet: volk naar de schouwburg lokken en alle middelen zijn hem goed. Geen draak heeft hem té veel koppen. Het is in die jaren dat Julius Hoste zijn ‘Brusselse Straatzanger’ schrijft, waarin Julia Kuypers triomfantelijk debuteert. En als de kas leeg dreigt te geraken schrijft Vader Hoste Komediantenrevue's: er is niets nieuws onder de zon.
De eerste October 1887 krijgen de Vlamingen te Brussel hun eigen Vlaamse Schouwburg, aan de Lakenstraat: Karel Buis, de grote Vlaamse Burgemeester van de hoofdstad heeft, na heel wat over en weer gediscussieer, de kogel door de kerk gehaald. Feestelijke inhuldiging met ‘De Brusselse Straatzanger’ - dat had vader Hoste er waarachtig aan verdiend-, en de dertiende October gaat het stuk voor de honderd vijf en twintigste keer en de Koning - het is dan al Leopold II geworden -, woont, met de Koningin, de plechtigheid bij. De Vlamingen koken van geestdrift. Ze brullen:
| |
| |
‘Leve de Vlaamse Koning!’ Burgemeester Buis spreekt een Nederlanse rede uit en de Koning antwoordt daarop in een Nederlands dat de bewondering wekt van Pol de Mont. ‘Zijne Majesteit Leopold II spreekt onze taal even vloeiend en fraai als meer dan één ander geëerd volksredenaar in Vlaanderen.’ Edmond Hendrickx is directeur gebleven in de schouwburg aan de Lakenstraat tot vlak bij de eerste wereldoorlog.
Ook te Antwerpen was het, toen de kruitdampen van de revolutie waren verijld, met het Vlaams toneel droevig gesteld. Een drietal verenigingen uit de Hollandse tijd gaven ieder twee drie voorstellingen per jaar en daar bleef het bij. Een er van was gesticht door Jan Frans Willems, die zich ook aan 't toneelschrijven had gezet, maar de dramatiek lag hem niet en, overigens, hij zou al spoedig naar Gent worden overgeplaatst en er een van de hoofdmannen worden van de Fonteine. Steviger troeven waren Hendrik Conscience en Domien Sleeckx. Twee jongens uit het St. Andrieskwartier die beiden, in de poesjenellenkelder, hun eerste toneelopenbaringen beleefden. Conscience had reeds met zijn ‘Wonderjaar’ en zijn ‘Leeuw van Vlaanderen’ een huivering over het Vlaamse land gejaagd en voor de drukinkt goed droog was, waren beide voor het toneel bewerkt. In 1839 kwam het ‘Wonderjaar’ in het Groot Wafelhuis op de planken en 't wordt een geweldige Vlaamse manifestatie. In 1842 volgde de eerste bewerking van de Leeuw onder de titel Pieter De Coninck, en zekere Victor Driessens was Jan Breydel. Later zou dezelfde Driessens ook de ‘Boerenkrijg’ dramatiseren en opvoeren en Conscience pleegde eigenhandig de adaptatie van een van zijn tranerigste en bloederigste verhalen: ‘Het Beulenkind’. Kotzebue en zijn school waren er niets bij, maar jaren later stond dat wangedrocht nog op het repertoire van de rederijkerskamers in de provincie. Conscience, de grote verhaler met lyrische inslag, was geen dramatieker. En toch zou hij ook later nog momenten van glorie kennen in de schouwburg. Een bewerking van zijn ‘Arme Edelman’ gaat met veel succes te Parijs en, daarna, in de Parc te Brussel. Heel anders was het met Sleeckx, nuchterder, geen dro- | |
| |
mer, niet zo sentimenteel, de vertegenwoordiger van een gematigd realisme. Van in zijn prille jeugd dweepte hij met het toneel, hij was een bewonderaar van
Molière en in 1839 brengt hij een eersteling: ‘Karlina het Weesmeisje’. In 1862 nog steeds op de bres, schenkt hij het Vlaams toneel in zijn ‘Vissers van Blankenberge’, een van zijn grote eigen successen. Sleeckx verwierf ook betekenis als de scherpzinnige criticus, die in zijn degelijk bezonnen, maar daarom niet minder temperamentvolle essays, in zijn kruimige toespraken voor congressen en vergaderingen opkwam tegen de on-Vlaamsheid van wat meestal als Vlaams toneel op de planken kwam of in druk verscheen, tegen de ‘pakkendragerstaal’ waarvan te vele Vlaamse dramaturgen uit die jaren zich bedienden. Hij behoorde tot die groep van hervormers die een toneel wilden dat ethisch zou zijn, nationaal en burgerlijk, want uit de kleinburgerij toch putte de Vlaamse Beweging haar kracht. En het is ook in die geest dat, in 1850, Dautzenberg, de dichter, een ‘Uitlandse Toneelbibliotheek’ opzette, waarin, als duidelijke reactie tegen een al te overwegende Franse invloed, naast de Duitse, ook de Deense toneelliteratuur sterk was vertegenwoordigd.
Hoe dan ook, rond de veertiger jaren staan in de Scheldestad de zeilen bol en dat blijkt alvast op typisch Antwerpse of: Vlaamse, manier. Er ontstaat een strijd op leven en dood tussen twee maatschappijen: ‘Jong en Leerzuchtig’ en ‘De Hoop’. ‘Jong en Leerzuchtig’ oogstte lauweren met een zeer populair acteur, die De Kroon heette en eventjes ‘de Vlaamse Talma’ bijgenaamd werd. ‘De Hoop’ had, in 1845, zekere Victor Driessens als lid aangeworven, een jong acteur die, te Rijssel uit Vlaamse ouders geboren, als kind te Antwerpen beland, jaren met een circus had gereisd en er zowel clown als staljongen was geweest, maar die bezeten was van het toneel en, nauwelijks twintig, op zijn eentje naar Parijs was getrokken om er de grote acteurs aan het werk te zien. Driessens won, met zijn ‘Hoop’, schitterend het pleit, wat hem niet belette in 1950 ‘De Dageraad’ te stichten, waarin hij, eindelijk, nummer één was. Hij wordt de koning van het Antwerps toneel, maar zijn ambitie gaat verder. Het Vlaams Middencomiteit, generale staf van de Vlaamse Beweging, heeft zo pas tot de besturen van de grote Vlaamse
| |
| |
steden een petitie gericht waarin gevraagd wordt: geldelijke ondersteuning voor het Vlaams toneel en vrije beschikking over een schouwburg. En Driessens vraagt het College van Burgemeester en Schepenen te Antwerpen kort en goed toelating met zijn ‘Dageraad’ op te treden in het ‘Théâtre Royal’ aan de Comedieplaats. Er is echter voor ‘De Dageraad’ een nieuwe concurrent opgerezen, een nieuwe maatschappij, ‘De Scheldegalm’ van Jan Tielemans. En die stapt met dezelfde aanspraken naar het stadhuis. Het stadsbestuur zendt beiden wandelen: de schouwburg aan de Comedieplaats is nog voor ettelijke jaren aan de huidige directie toegezegd. Later zal men zien.
En dan gebeurt er een wonder. De twee antagonisten, Driessens en Tielemans, vergeten hun vete, slaan de handen ineen, huren samen het ‘Théâtre des Variétés’ van Jan Hagelsteens aan de Schermerstraat, om er een bestendig Vlaams gezelschap te vestigen.
Voor zoveel daadvaardigheid moet alle verzet zwichten. De durvers krijgen 8.000 fr subsidie toegezegd, het Nationaal Toneel van Antwerpen wordt gesticht en op 6 October 1853 wordt het eerste seizoen plechtig geopend met ‘De Dronkaard’ van Pieter Frans Van Kerckhoven.
Directeur is de Brusselaar August Leytens, die reeds na een jaar verdwijnt.
Victor Driessens is eerste hoofdrol, helden- en karakterrol. Karel Ondereet, de Gentenaar die we het eerst de Vlaamse Leeuw hoorden zingen, een van de geestdriftigste medestanders van Hippoliet Van Peene, is grote eerste jonge rol en daar vinden we zowaar Felix Van de Sande weer als eerste jonge hoofdrol en Frans Van Doesselaer, die later vier en twintig jaar lang bestuurder van de schouwburg zou zijn, na enkele jaren ook te Gent de leiding te hebben gehad, is aangeworven als grote komiek. Hij is bij de viering van de vijftigste verjaring van de Antwerpse schouwburg de enige overlevende. Daar zijn Van de Water, eerste minnaarsrol - we nemen de terminologie van de tijd over, - Napoleon Des tan berg, auteur ook, eerste vaderrol, redenerende karakterrol en basse-comique en J. Dierckx vader, eerste vaderrol,
| |
| |
boertige rollen en tweede basse-comique. Daar is een juffrouw Eugénie Deterre, eerste hoofdrol in verschillende vakken, een Julia Laquet, de latere mevr. Verstraete, eerste jonge hoofdrol, een dame Lucie, soubrette, en Rosine Heilbronn, die in het prospectus als ‘zware zangster’ vermeld staat. Verder een aantal tweede rollen voor alle emplooien. Het kan schilderachtig aandoen, thans, dat de eerste rollen honderd en tien frank per maand verdienden. Het gezelschap omvatte daarbij nog eventjes vijf en veertig koristen en figuranten.
Er wordt drie, vier keren per week gespeeld, voor eenvoudige mensen, die al spoedig van hun artisten gaan houden, ze op de handen dragen en ze aan de uitgang hun opwachting maken. Wat het niet belet ze met pittoreske bijnamen te bedenken. Driessens, die zo dramatisch de r laat rollen, heet ‘den Brij’. Van Doesselaer is ‘de Magere’, Dierckx ‘den Bef’, Julia Laquet rijdt als ‘de Platte’ op de tong en wat later zal een Catharina Beersmans komen en die zal ‘de Flauwe’ gedoopt worden. Zij zijn pioniers, Vlaamse kunstenaars van de meest verschillende herkomst. We zijn in de vijftiger jaren en veel daarin lijkt ons thans paradoxaal. Zo bijvoorbeeld dat deze zeer intens Vlaams voelende artisten hun foto wegschenken met een opdracht in het Frans: ‘A ma très chère amie Madame Van Doesselaer, Julia Laquet’, lezen wij op een oud, vergeeld document, dat als een relikwie wordt bewaard in het Antwerps Museum van de Vlaamse cultuur. Het taaltje dat ze spreken op het toneel is veeleer gekuist dialect dan Nederlands, maar zover zijn we ook in dàt opzicht nog niet, dat we daarin een zwaar hoofd zouden hebben. En de reeds méér genoemde Karel Ondereet, die vitale Gentenaar, die ongeveer plat Gents ten beste geeft, zal toch wat later de eerste leraar worden van de toneelklas waar jonge mensen een behoorlijke Nederlandse uitspraak heten te komen opdoen.
Zo is dan de Koninklijke Nederlandse Schouwburg van Antwerpen - die overigens nog lang op die naam zal moeten wachten, - zijn bestaan begonnen en het zal een bewogen bestaan zijn. Een volk heeft misschien niet altijd de regering
| |
| |
die het verdient, maar het kan zeker geen beter toneel hebben dan dat waarvoor het rijp is. Victor Driessens zal veel draken op de planken brengen: de ‘Bultenaar’, de ‘Twee Wezen’, ‘Jenny het Werkmeisje’, ‘Ben Leil of de Zoon van de Nacht’, - waarvan hij de grandioze inscenering speciaal gaat bestuderen in het Théâtre de la Porte Saint-Martin te Parijs, - de ‘Armen van Parijs’, de ‘Man met het IJzeren Masker’ en andere meer. En die diaken leven hun taai leven verder tot niet zo heel vér terug. Maar Driessens speelt ook ‘Vorstenschool’ van Multatuli en ‘Hernani’ van Victor Hugo. Dat valt overigens niet altijd mee, want, ten eerste, als het stuk een beetje te hoog gaat, begint, zo kan men in de pers van die dagen lezen, het publiek te hoesten, - dat was een onhebbelijke gewoonte van het publiek in die tijd, - en ten tweede, er is een kritiek die het de directeur niet gemakkelijk maakt, als ze, om een of andere reden, niet met hem op heeft. Zo ontstaat in 1875 een heel schandaal rond de opvoering van die arme Marguerite Gauthier, ‘deze schaamteloze ophemeling van het gevallen meisje, dat walgelijk schouwspel der diep gewortelde onzedelijkheid’. Dat was de onhebbelijke gewoonte van de kritiek, in die tijd. Als er niet genoeg werk van eigen bodem wordt gespeeld, schreeuwt ze moord en brand. Maar komt er dan wél een Vlaams werk voor het voetlicht, dan breekt ze 't af en ze schrijft dat de directeur met opzet de slechtste producten van eigen bodem uitkoos, om te bewijzen dat hij gelijk had aan vertalingen de voorkeur te geven.
Natuurlijk is het nu in die nieuwe wereld van het toneel een gaan en komen van belang. 't Gist overal. Er is langs alle kanten wat te doen. Van Doesselaer trekt naar Gent, Van de Sande naar Brussel. Driessens zelf verhuist voor een tijdje naar het Noorden en wordt omstreeks de jaren zeventig directeur van het Variétés-theater aan het Leidse Plein te Amsterdam. In 1858, na vijf jaar, staat de jonge onderneming te Antwerpen al aan de rand van de afgrond, met een tekort van... vier duizend frank. Frans Hagelsteens, de eigenaar van de schouwburg, neemt zelf de zaak in handen. Maar altijd zullen ze er iets op vinden om het schip vlot te houden. Als 't nood doet, trekken ze op tournee, in de provincie, naar Nederland, want het Nationaal Toneel van 1853 is tegelijk
| |
| |
sedentair en reizend toneel, zowel als dat van een eeuw later.
Het duurt ondertussen niet lang, of de vraag naar een eigen gebouw wordt gesteld. In 1864 al is de gemeenteraad principieel accoord, in 1868 heeft bouwmeester Dens zijn plannen gereed, die worden met bekwame spoed goedgekeurd en dat zelfde jaar wordt de eerste steen gelegd, op een Zondag, de 23e Augustus. Een stoet van volksmaatschappijen trekt, met wapperende vaandels en schetterende muziek, door de stad. En op 16 Augustus 1874 is Antwerpens eigen stadsschouwburg kant en klaar en volgt de plechtige inwijding. Een millioen goudfrancs had hij gekost, die schouwburg, die Vlaamse, Nationale, Nederlandse en, tenslotte, Koninklijke Nederlandse zou heten en waarin thans het Jeugdtheater en de Antwerpse volksmaatschappijen hun tehuis hebben gevonden.
Zo ziet, kort en zonder aanspraak op uitdieping geschetst, de geschiedenis er uit van het ontstaan van de drie officiële schouwburgen in Vlaanderen, zoals ze overigens in de studies van Sabbe, Coopman en Monteyne is vastgelegd.
Het lijkt ons nuttig en nodig, aan de hand van die geschiedenis, bij de honderdste verjaring van de Antwerpse schouwburg, de grote waarde in het licht te stellen van wat door de pioniers werd gepresteerd. Zij hebben, wat veel belangrijker is dan de hoogste technische of zelfs artistieke réussite, met de povere middelen waarover zij mochten beschikken, schatten aan bezieling, offervaardigheid en volharding in dienst gesteld van een kunst die hun leven zin en betekenis gaf in de eerste plaats, maar die ook, of ze zich daar wat minder of wat meer bewust van waren, een machtige hefboom van de Vlaamse herwording is gebleken. Als werkelijk, zoals de Griekse filosoof het zei, de mens de maat van alle dingen is, dan was het Vlaams toneel, in de tijd van Victor Driessens, Hippoliet Van Peene en Felix Van de Sande, werkelijk groot.
Maar anderzijds vallen uit die geschiedenis lessen en aanwijzingen te putten die ook voor ons nog van betekenis zijn.
Zij leert ons, in de eerste plaats, dat het ontstaan van onze officiële schouwburgen, van ons beroepstoneel, noch te Antwerpen, noch te Brussel, noch te Gent een plaatselijke aangelegenheid is geweest, dat het geweest is, overal, een Vlaamse
| |
| |
Renaissance, waarbij gans het Vlaams voelende Vlaanderen betrokken was. Waar, op een bepaald ogenblik, de strijd het hevigst was en de tijden rijp bleken, werden steeds weer àlle krachten, van waar ze ook kwamen, gebundeld. De Antwerpenaar Victor Driessens staat op de bres te Brussel, Ondereet heeft deel aan de oprichting van de drie gezelschappen, Domien Sleeckx, uit de Pompstraat bij de Schelde, sticht mee de Brusselse Morgenstar. Men zou dergelijke voorbeelden kunnen vermenigvuldigen om aan te tonen dat, in de eeuw die achter ons ligt, het toneel in Vlaanderen, zonder enig getheoretiseer, een nationale zaak was geworden.
Dezelfde natuurlijke noodwendigheden die zulks bewerkten in het verleden, gelden ook voor het heden. De ervaring wijst onmiskenbaar uit dat ook onze toneelproblemen enkel nog op het nationaal plan hun oplossing kunnen vinden.
Zij leert ons verder, die geschiedenis, dat het Vlaams toneel er gekomen is zonder de Staat, in zekere mate zelfs tegen de Staat die, op zijn zachtst uitgedrukt, tegenover de Vlaamse noden, culturele als materiële, vrij onverschillig stond.
Van die onverschilligheid hebben wij, gelukkig, het einde mogen beleven.
Maar ondertussen zijn onze schouwburgen dan toch geboren en gegroeid dank zij de taaie, vasthoudende wil van de bewuste Vlamingen en de steun waartoe, het ene al wat geredelijker dan het andere, de drie stadsbesturen bereid werden gevonden. Dat is een historische gewordenheid die het verkeerd zou zijn te miskennen, ook al gaat het om Nationaal Toneel. Niemand zal de waarde onderschatten van de steun die de hoogste instanties te Brussel aan het Vlaams toneel verlenen, maar niemand die met kennis van zaken kan oordelen, zal de levende krachten van dat toneel zoeken in de ministeriële departementen, wel in de steden, die het mee tot leven hebben helpen brengen.
En, als ons toneel, in de toekomst, steeds meer nationaal zal moeten worden, late dat ‘Nationaal’ dan niet zijn een etiket dat men, al te gemakkelijk, op welk flaconnetje ook kan plakken, maar de uitdrukking van een organisatorische zowel als morele werkelijkheid: de samenwerking tussen Antwerpen, Brussel en Gent, in de eerste plaats, uitgebreid
| |
| |
tot steden als Mechelen, Leuven, Kortrijk, Brugge, Sint-Niklaas, Ieper en zoveel andere, die een stadsschouwburg ter beschikking van amateurs- en beroepstoneel stellen. En late die samenwerking betrachten de in het ganse land voorhanden zijnde middelen en mogelijkheden op de meest logische en de meest rationele manier aan te wenden en, onder elkaar, als gelijkwaardige en gelijkgerichte partners, deelgenoten in een groot en groots werk, de ontginning en de verovering van gans Vlaanderen verdelen
FIRMIN MORTIER
|
|