|
| |
| |
| |
Het schone en de kunst
I
Het vraagstuk van het schone
Sedert Plato vormen het ware, het goede en het schone tezamen een trits van hoogste levenswaarden, die de wijsgerige bezinning heeft beheerst van toen af tot op onze dagen. Maar hoe na verwant zij zijn en hoe nauw verbonden deze waarden de geschiedenis door zijn opgetreden, toch tonen zij bij nadere beschouwing verschillen van diepgaande aard.
Vooral met het oog op de objectiviteit van hun geldigheid worden deze verschillen duidelijk. Van waarheid kan men slechts spreken, wanneer men er van uitgaat, dat men haar treffen of missen kan. Wat tevens impliceert, dat zij bestààt, - hoe dan ook. De waarheid is, waar zij op feiten slaat, in de regel zelfs controleerbaar. Als ideaal genomen echter, als de alles omvattende vereniging van al wat waar is, moet zij, menselijk gesproken, onbereikbaar heten. Al toont de ontwikkelingsgang van de wetenschap aan, dat zij door onverdroten arbeid steeds dichter kan worden benaderd.
Het goede is heel wat minder gemakkelijk met objectieve maatstaven te meten. Wanneer men nagaat, wàt in het verloop van de geschiedenis reeds goed en prijzenswaardig werd geheten en wanneer men vaststelt, hoe iedere propaganda er
| |
| |
met gemak in slaagt goed en kwaad van plaats te doen verwisselen, zal men geredelijk twijfelen of ook hier van een geleidelijke benadering van het Goede (als ideaal) kan worden gesproken. Wel zijn ongetwijfeld bepaalde dingen goed en andere zeer zeker slecht te noemen, maar nooit zal men er in slagen de ethische waarden te rangschikken in een systeem, zoals dat op alle gebieden van de wetenschap, en dus van de waarheid, zeer wel mogelijk is gebleken. Het goede is minder een ideaal dan een droombeeld. Want aangezien bij de ethische waardebepaling van een daad altijd, nu eens minder en dan eens meer, de voor-ingenomenheid betrokken is van de persoon die waardeert, zal de factor van de subjectiviteit niet uit de ethica, als leer van goed en kwaad, verbannen kunnen worden. Nu niet en later evenmin. Alleen reeds om de eenvoudige reden, dat de eigen geaardheid van de persoonlijkheid onverenigbaar is met de eis van de nivellering, die iedere moraal met volstrektheid stelt.
Waar het echter om het schone gaat, wijkt de objectiviteit nagenoeg geheel; heerst in ieder geval de subjectiviteit oppermachtig. Bij alle verschil van opvatting over onderdelen kan men het in de wetenschap over een breed front eens zijn: De waarheid van de beweringen is controleerbaar. Ook in de ethica blijft, ondanks alle fundamentele tegenstellingen, een, zij het beperkte grondslag als gemeenschappelijke overtuiging over: De eisen, die de maatschappij aan de enkeling stelt, zijn vrijwel overal dezelfde. De instandhouding van de samenleving stelt voorop, dat bepaalde handelingen in wezen goed en andere in wezen kwaad moeten heten. Bij de schoonheid echter is geen spoor te bekennen van enige communis opinio van dien aard. Ten opzichte van haar is iedere objectieve maatstaf van begin af aan onmogelijk. De waarheid dwingt door te overtuigen, iedere moraal spreekt vanzelf; de schoonheid vindt nergens steun van buitenaf. De schoonheid is een droom, die alleen leeft voor wie hem ervaart en niets is subjectiever dan de droom, niets is relatiever dan de schoonheid.
Niet alleen dus is geen vaste maatstaf mogelijk, omdat iedere tijd zijn schoonheid prijst, iedere enkeling bewondert als schoon, wat hij verkiest. Schoonheid is altijd een vooroordeel, dat zich wel met redenen laat omkleden, maar zich
| |
| |
nooit met redenen laat bewijzen. Zo kan het gebeuren, dat men zich laat overtuigen iets minderwaardigs als schoon te hebben geprezen, doch dan verwisselt men alleen het eigen voor-oordeel voor het voor-oordeel van een ander. Een ieder kan zeker zijn, dat twee maal twee vier zal blijven; een ieder kan ook vrij wel verzekerd zijn, dat hij over twintig jaar bepaalde dingen nog even goed of verwerpelijk zal vinden als thans; doch niemand kan op die manier overtuigd zijn, dat hij over enkele jaren nog dezelfde schoonheidsopvatting zal huldigen als thans. Revoluties kunnen zich overal voordoen, doch wat overal elders uitzondering heet, is regel in de kunst. Geen maatstaf en geen oordeel draagt hier het kenmerk van de dwingende noodzakelijkheid.
Er is geen dichter van enige betekenis of hij is bij tijden afwisselend verguisd en verheerlijkt. Deze waarheid geldt onverminderd, zowel voor de oudste als voor de latere kunstenaars. Dat maakt begrijpelijk, hoe men te allen tijde de betekenis van hun werk ontdekt, vergeet en herontdekt. Dante was een nulliteit voor de kunstcritici van de Verlichting, en voor de Franse klassicisten was Shakespeare een ongenietbare barbaar. Het verschijnsel doet zich echter niet uitsluitend op het gebied van de letteren voor. Toen Goethe, gevolg gevend aan zijn drang naar het Zuiden, in Italië vertoefde, schreef hij aan zijn vorst, Karl August, dat hij gerust de werken van Rembrandt uit zijn kunstkabinet van de hand kon doen, dat zij verbleekten in het licht van de Italiaanse meesters. Nog in het midden van de negentiende eeuw kon niemand minder dan Jacob Burckhardt schrijven: ‘Die Menge von Bestellungen, die er (Rembrandt) erhielt, bewog ihn gleich anfangs eine Schule zu eröffnen, deren Arbeiten der habsüchtige Künstler häufig als die seinigen verkaufte; ausserdem mussten die Schüler ein hohes Lehrgeld bezahlen. Er war und blieb ein schmutziger Sonderling, der sich nur in gemeiner Gesellschaft gefiel. Im Jahre 1656 machte er angeblich Bankerott, wahrscheinlich um eine gewinnbringende Auktion zu bewirken.’ Wij lieten dit citaat onvertaald, om het krasse van de uitspraak volledig tot zijn recht te laten komen. Burckhardt schreef deze opvatting neer niet in een onbewaakt ogenblik, niet in een brief b.v., maar in de negende uitgave van Brockhaus' Konversationslexikon, die
| |
| |
in 1845 verscheen. Aangezien de redactie deze karakterisering van de kunstenaar aanvaardde, mag men aannemen, dat zij zo ongeveer de communis opinio van die tijd weergaf. Toen Burckhardt haar schreef, was hij weliswaar nog jong, maar hoe geringschattend hij zelfs nog op het laatst van zijn leven over Rembrandt dacht, blijkt duidelijk uit zijn Erinnerungen aus Rubens, posthuum verschenen, waarin hij Rubens verre verheft boven zijn Noordnederlandse tijdgenoot.
Maar niet alleen afzonderlijke meesters, ook gehele kunstgroeperingen ervaren het verschijnsel van de op- en neergang in de waardering van de algemeenheid. Tijdens de Renaissance en nog lang daarna waren Gotiek en wansmaak zowat synoniem. Eerst de Romantiek heeft weer waardering weten te vinden voor deze kunst van de Middeleeuwen. De Barok gold in de negentiende eeuw als een totaal mislukt experiment in de kunst, tot de twintigste in haar ornamentele overdaad toch de schoonheid leerde zien.
Waar men de geschiedenis nagaat, steeds stelt men vast: Niets blijkt wisselvalliger dan wat door ‘men’ als schoonheid wordt aanvaard en geprezen. Dat blijft waar, zowel wanneer men deze ‘men’ betrekt op een tijdsgewricht als op een enkele persoon. Want ieder ervaart het aan zichzelf, hoe hij in het verloop van zijn ontwikkeling veel heeft leren verfoeien, wat hij eens aanbeden en veel thans schoon vindt, wat hij aanvankelijk verfoeid heeft. Natuurlijk, men kan deze wisseling begrijpen als uitdrukking van de groei tot kunstbegrip. Maar ‘groei’ is in dit verband toch niet een volledig passend woord, want het begrip ‘groei’ sluit in, dat het oude continuerend voortbestaat in het nieuwe en dat is bij de schoonheidsbeleving zelden of nooit het geval. Niet de evolutie, doch de revolutie is bij haar permanent.
De waarheid is onaantastbaar, zij geldt zolang zij niet wordt weerlegd. Ook de moraal heerst onbeperkt - zolang zij wordt aanvaard. Met de waarheid en met de moraal moet men rekening houden als met objectieve machten. Wij voelen ons buitengesloten uit de gemeenschap, wanneer door ons haar normen en voorschriften niet worden aanvaard. Met de schoonheid staat het anders; met haar kan ieder doen wat hij wil. Niemand kan zich geheel ongevoelig maken voor de
| |
| |
overtuigende kracht van de waarheid; niemand kan zich geheel onttrekken aan de verplichtende kracht van de moraal, zoals zij heerst in de gemeenschap, waarin men leeft. Maar zeer wel kan men, omringd door schoonheid, door het leven gaan, zonder ooit veel van die schoonheid innerlijk te hebben ervaren. De waarheid en het goede dringen zich op aan de mens; de schoonheid niet. Men moet scherp luisteren om haar stem te horen en zij bestaat alleen voor wie haar ziet. Zij richt zich minder tot de algemeenheid dan tot de elite. Zij is een luxe, een over-daad in die zin, dat zij door velen zeer gemakkelijk kan gemist worden.
Augustinus heeft er zich in zijn Confessiones over beklaagd, dat de mensen van zijn tijd verre reizen ondernamen om de schoonheid van de zeeën en de bergen te zien, maar geen acht sloegen op de verzorging van hun meest onmiddellijke en kostbaarste bezit, hun menselijke ziel. Toen de heidenen van de Grieks-Romeinse wereld christenen werden, leerden zij inderdaad denken aan het toekomstige heil van hun ziel en verloren zij inderdaad het oog voor de schoonheid, die eens, bij de Grieken, de ganse levenshouding had beheerst. Maar wat gebeurde er, toen Petrarca, de protorenaissancist de Mont Ventoux besteeg en de schoonheid van het landschap ontdekte, juister herontdekte? Waar was die schoonheid al die tussenliggende eeuwen gebleven? Men kan zeggen: Zij werd weliswaar niet gezien, maar zij was er niettemin. Dat is zeer waar; nochtans is dit antwoord lang niet zo afdoend als op het eerste gezicht zou kunnen lijken. Want kan men zeggen, dat schoonheid bestaanbaar is, die door niemand wordt gezien? Hier moet het antwoord beslist ontkennend luiden: Schoonheid, die niet wordt ervaren, bestaat ook niet.
Twee maal twee zal altijd vier zijn. Die waarheid geldt en niet alleen voor de mens; zij zou ook gelden voor het dier, indien dit tellen kon. Voor de ethische bezinning geldt die toedracht minder streng, maar toch kan gezegd worden, dat wanneer, door welke wezens ook, een samenleving wordt gevormd, bepaalde handelingen goed en andere slecht genoemd zullen worden, tenzij het om dieren gaat, die aan dit onderscheid nog niet toe, of om opperwezens, die geheel boven dit onderscheid uit zijn.
| |
| |
Bij de schoonheid is de toedracht anders. Gesteld dat de mens in alle overige opzichten geheel aan zichzelf gelijk bleef, maar dat door een plotselinge mutatie zijn camera-oog, kenmerkend voor het gewervelde dier, vervangen werd door het facetten-oog, zoals het eigen is aan het insect - wat zou er dan nog van de ons thans vertrouwde ogenschijnlijke schoonheid overblijven? Stel (om het gedachten-experiment naar een ander gebied te verplaatsen) dat zijn gehoor zo verfijnd werd als dat van een hagedis, dan zouden we de geringste ritseling vernemen, maar hoogstwaarschijnlijk doof zijn voor de schoonheid van de ons thans vertrouwde muziekklanken.
Daarom: De schoonheid bestaat, inderdaad, maar altijd op de grens van zijn en niet-zijn. De schoonheid is er voor wie haar door innerlijke beleving ervaart, maar zij is er even zeker niet voor wie haar niet aanvoelt. Deze eigenaardigheid van haar zienswijze onderscheidt de schoonheid fundamenteel van de andere twee hoogste levenswaarden. Bestrijdt men de waarheid van een uitspraak, van een opvatting, dan weet men meteen, dat een andere waar moet zijn. Door geen verschil van mening kan de waarheid zelf worden aangetast. Vindt men bepaalde dingen niet goed, dan sluit het in, dat men die hoedanigheid aan andere dingen toekent. Wij zeiden het: waarheid en goedheid zijn objectieve, in ieder geval bovenindividuele machten. De schoonheid is in tegenstelling met deze beide zodanig betrokken op de aard en de functie van onze zintuigen, dat zij noodzakelijk de relativiteit en subjectiviteit van deze deelt. Schoonheid ervaren is daarom te kwalificeren als een soort noodlottigheid. De blindgeboren doofstomme kan zeer wel zich ontwikkelen tot een voortreffelijk mens (er zijn voorbeelden die het bewijzen). Met even grote toewijding als de normaal begaafde zal hij naar waarheid en naar goedheid kunnen streven, maar de ervaring wat schoonheid is zal nimmer zijn deel kunnen zijn. Zelfs de alleen maar blinde zal men nooit het verschijnsel kleur tot het bewustzijn kunnen brengen; hij zal nimmer deelgenoot kunnen zijn van al het schone, dat de normale mens met de ogen ervaart. En op dezelfde manier hangt, natuurlijk, de schoonheid van de klank samen met het normale functionneren van het menselijk gehoor. Waarheid en goedheid zijn verschijnselen van het geestelijk inzicht, de schoonheid is dat
| |
| |
ongetwijfeld ook. Maar waarheid en goedheid gelden los van alle ervaring (al komt er natuurlijk altijd ervaring bij te pas) de schoonheid echter kan geen ogenblik los gedacht worden van de onmiddellijke ervaring van de zintuigen. Met de zintuigen staat en valt de schoonheid.
| |
2
Het wezen van het schone
Het streven naar waarheid, dat de mens kenmerkt, is hem zodanig aangeboren, dat zijn bestaan zonder deze vooropstelling ondenkbaar is. Want denkende kan hij alleen de waarheid willen denken en de leugen wordt hem pas mogelijk gemaakt, wanneer hij weet heeft van de waarheid. Ook het streven naar de verwerkelijking van het goede moet tot de oerphenomenen van het menselijk leven worden gerekend; want zodra men de mens als gemeenschapswezen opvat (en anders kan hij niet worden gedacht) doet zich voor hem de innerlijke zowel als de uiterlijke noodzaak voor het goede te doen en het kwade te laten, onafhankelijk van de vraag, wat in iedere gemeenschap als goed en kwaad wordt aangemerkt. Ook hier kan men zeggen, dat de mens van nature streeft naar wat hij goed vindt, en evenzo geldt het feit, dat hij in de grond alleen slecht kan handelen als hij vooraf weet heeft van het kwade.
Hoe is het daarnaast met het schone gesteld? Wanneer men nagaat, hoevele mensen hun leven doorbrengen omringd door lelijkheid of toch zo dat het element van schoonheid nagenoeg geheel in hun bestaan ontbreekt; wanneer men vaststelt, hoevelen er totaal blind moeten heten voor al wat eigenlijk schoonheid is, zal men allicht, en terecht, geneigd zijn de slotsom te trekken, dat het streven naar schoonheid, niet het karakter van oerphenomeen draagt, dat zowel de zucht naar waarheid als het streven naar goedheid kenmerkt.
Doch deze slotsom is fout. Wel openbaart zich de zucht naar schoonheid minder duidelijk dan de waarheidsbehoefte en het verlangen naar het doen van het goede. Maar toch is
| |
| |
het schoonheidsverlangen even fundamenteel als de andere twee. Dat het minder nadrukkelijk zich uit, komt alleen, omdat de sanctie van de gemeenschap ontbreekt. Zowel de leugenaar als de boosdoener sluit zich buiten de gemeenschap. De misprijzer van het geldende schoonheidsideaal echter allerminst - tenzij ook hier een sanctie van de gemeenschap dreigt, zoals dit op lager beschavingsniveau met de eisen van de tatoeëring b.v. gesteld is. De schoonheidsbehoefte zelf is echter op ieder cultuurniveau aanwezig. Een goed deel van het menselijk leven bestaat uit kiezen, doch naast het meest waardevolle kiest men ook altijd wat het best bevalt, wat men ‘schoon’ vindt en tenslotte is dit schoonheidselement evenzeer een waarde, zodat het volledig terecht de keuze mede bepaalt. De waarde, d.w.z. de prijs van de stoffelijke dingen, is een objectieve zaak. Zij kan in de regel zeer precies worden vastgesteld. Over de schoonheid daarentegen is men het zelden eens. Maar men behóéft het daarover ook niet eens te zijn. In ieder geval: over smaak valt niet te twisten. De oorzaak van dit verschil is wederom daarin gelegen, dat meer nog dan bij het ware en het goede bij de waardering van het stoffelijke het objectieve element overheerst. De schoonheid mist dit element vrijwel geheel. Haar domein is het subjectieve.
Hoe fundamenteel het verlangen naar schoonheid is, blijkt overigens duidelijk naar twee kanten. Vooreerst daaruit, dat, wanneer men zegt, dat bepaalde mensen zich met lelijkheid in plaats van met schoonheid omringen, men een subjectieve maatstaf aanlegt. Wat de man van smaak als kitsch veroordeelt, kàn hoogste schoonheid zijn voor hem, wiens voorkeur zich op die manier uit. Want ieder peil van smaak heeft zijn eigen ideaal van schoonheid. In die zin, doch in die zin alleen, kan men zeggen, dat het schone even onverbrekelijk bij de bestaansvorm van het mens-zijn behoort als het ware en het goede.
Vervolgens, wat nog belangrijker is, schoonheid is een vorm van zelfuitdrukking, evenzeer uit een innerlijke noodzakelijkheid geboren als het streven naar waarheid en naar goedheid. De oudste cultuurdocumenten, die de archeologie opdelft, zijn nooit gedachten op schrift (en dus abstracties) doch uitdrukking van een innerlijk beleven van schoonheid
| |
| |
en wel in zodanige vorm, dat men kan spreken van kunst. De wandtekeningen in de holen van Altamira zijn zelfs in hun soort even volmaakt als de volmaaktste werken van iedere tijd, hoeveel hoger ontwikkeld die in ander opzicht ook moge zijn. Iedere afzonderlijke waarheid is vergankelijk, goedheid is naar vele zijden een zeer betrekkelijk begrip, de schoonheid echter is veel sterker in zichzelf gecentreerd. Zij is in zekere zin tijdeloos, in ieder geval ieder ding van werkelijke schoonheid heeft iets van tijdeloosheid aan zich.
Als geestelijk wezen kan de mens alleen door zelfuitdrukking bestaan. Hij kan zich uitdrukken in waarheid en in goedheid. Hij doet het echter evenzeer in schoonheid. Ook daar waar het niet om uitbeelding van de concrete werkelijkheid, doch om ornamenten gaat (reeds op de oudste beschavingsrestanten treft men dergelijke versieringen aan) blijkt die zelfde drang tot uitdrukking in het scheppen van kunst, als veruiterlijkte vorm van een innerlijk schoonheidsbeleven. Alle kunst is naast en tegelijk met deze zelfuitdrukking ook mededeling - dus een vorm van spraak, zij het (aanvankelijk) een minder ‘precieze’ dan deze.
Deze vergelijking met de taal kan vrij ver worden doorgevoerd. Zoals iedere groepering van mensen haar eigen taal heeft, heeft ook iedere groep (in ruimte en in tijd) haar eigen vorm van schoonheidsbeleving en -uitdrukking, haar eigen ‘stijl’. Het is zeer waarschijnlijk, dat mèt de taal tegelijk de taalkùnst geboren werd. Dat neemt echter niet weg, dat de taal in de eerste plaats dienst doet als hulpmiddel in de levenspraktijk. De kunst is veel ‘belanglozer’ van aard, zij staat veel losser van de praktijk niet alleen dan de taal, maar ook dan het ware en het goede. De schoonheid is altijd een donum superadditum, ondanks haar onweerlegbare fundamentaliteit. De samenleving der mensen zou desnóóds zonder schoonheid, maar zij zou nimmer zonder waarheid of goedheid kunnen bestaan. Dat pleit echter niet tegen de schoonheid, eer er voor. Het hogere is ook altijd het min of meer nutteloze. De hoogheid van een waarde kan men zelfs aflezen aan haar graad van nutteloosheid, in ieder geval aan haar graad van afhankelijkheid. Alle geestelijk leven is slechts bestaanbaar op de grondslag van het materieel bestaan. Men moet te eten hebben voor men aan filosoferen denken kan,
| |
| |
maar juist daarom is filosoferen zoveel belangrijker dan eten. Evenzo kan men zeggen, dat de mens niet alleen te eten moet hebben en dat er een zekere trap van beschaving moet zijn, vóór de ‘luxe’ van de schoonheidsbeleving en de uitdrukking er van zich kan ontwikkelen. Juist in deze afhankelijkheid ligt de adel van alle schoonheid en van alle kunst.
Doch deze losheid van de belangen van de samenleving maakt meteen, dat de kunst bij uitstek het revolutionnaire element is in de menselijke cultuur. Wij zagen: schoonheid is subjectief; wij zien thans: kunst is revolutionnair. Subjectief plus revolutionnair is echter zo ongeveer de definitie van het chaotische. Kenmerkend voor de uitdrukking van het schone is het chaotische nu wel niet. Maar toch valt het niet moeilijk het element van het chaotische in alle schoon-heidsontwikkeling te ontdekken. Zij het in de ene periode gemakkelijker dan in de andere. Zo b.v. gemakkelijker in onze tijd, dan in het tijdperk van de Romaanse of van de Gotische kunst. Doch zulk een verschil heeft in de grond minder met het wezen van de schoonheid dan met de wetten van de sociologie te maken. Want wel is kunst de zèlfuitdrukking van de persoonlijkheid, maar iedere persoon ontvangt zijn vorming, bewust of ongeweten, van de maatschappij, waarin hij leeft en waarin hij is opgegroeid. Daardoor, door het feit, dat de mens nooit enkeling doch altijd gemeenschapswezen is, wordt niet alleen zijn subjectiviteit aan banden gelegd, maar ook het chaotische element in zijn zelfuitdrukking in schoonheid, de kunst, in vrij hoge mate bedwongen. Te meer naargelang de ‘dwang’ van de gemeenschap sterker is.
Alle geestelijke bedrijvigheid, dus ook de kunst is gebonden aan de algemene wet van de traditie. Deze wet van de overdracht veroorzaakt, dat ieder geslacht de geestelijke erfenis van het vorige overneemt en dit ook dan nog doet, wanneer het zich tegen deze erflating verzet en zelfs de neiging vertoont bij alle waardebepalingen ieder vorig plus tot een minus te verlagen en ieder minus tot een plus te verhogen. Want niets behoort in de grond inniger bij elkaar dan juist de radicale tegenstellingen.
Ook in dit opzicht kenmerkt zich de beleving en de schepping van het schone op een eigenaardige manier. De weten- | |
| |
schap kent ongetwijfeld evenzeer haar revoluties. Doch deze zijn in de grond altijd zeer oppervlakkig van aard. Op een bepaald gebied kan zeer wel een waarheid, zelfs een reeks van waarheden worden omgestoten. Ze worden dan eenvoudig door nieuwe vervangen. Het weten als geheel wordt door zulk een crisis in een onderdeel slechts weinig beroerd. Het is een rimpeling van het oppervlak, in de diepte blijft alles onbewogen. De leer van Einstein revolutionneerde de natuurwetenschap, die op de stellingen van Newton was gebouwd. De relativiteitstheorie van Einstein vermag meer en beter te verklaren dan de zwaartekrachttheorie van Newton, maar in feite komt de zaak toch hierop neer, dat ook de theorie van Newton geldig blijft, zij het als ‘speciaal geval’ van de relativiteitstheorie. Ondanks al dergelijke omwentelingen evolueert de wetenschap met een geleidelijkheid, die haar, in dit opzicht, fundamenteel onderscheidt van de kunst. De moderne abstracte kunst slaat onbeschaamd alle vroegere schoonheidsidealen in het gezicht. De geschiedenis van de kunst bestaat eer uit breuken dan uit geleidelijkheid.
Bij het streven naar de verwerkelijking van wat goed genoemd wordt, spreekt de traditie zo mogelijk een nog meer overheersende rol; zodat hier van revoluties in de eigenlijke zin niet kan worden gesproken. Zedelijke waarden zijn uit de aard van hun wezen aartsconservatief. Hier doet zich zelfs het verschijnsel gelden, dat het gevestigde zich uit alle macht verzet tegen het nieuwe. Iedere moraal oordeelt over goed en kwaad, alsof zij aan het einde der tijden stond. De waarheid dwingt door in redelijkheid te overtuigen; de moraal dwingt eveneens, maar door te heersen en te straffen. De schoonheid staat in wezen los van de redelijkheid, met het verstand alleen kan men zich in de kunst nooit overtuigen. Zij heerst daarom nooit met de kracht van de waarheid noch van de moraal. Tenzij die ene enkele maal in de geschiedenis, in het oude Griekenland, waar schoonheid en goedheid, zelfs schoonheid en waarheid als synoniemen werden opgevat en als een eenheid van opperste geestelijke zelfuitdrukking van de mens werden begrepen. Plato leverde van deze opvatting de best geslaagde leer.
De best geslaagde, maar toch niet overtuigende leer. Want voor ons modern Westers besef is het schone toch altijd iets
| |
| |
anders dan het ware of het goede. Zeker, het schone kan waar zijn, doch deze waarheid is dan toch totaal verschillend van de waarheid van de wetenschap. Evenzo: het schone kan goed zijn, maar ook deze goedheid verschilt geheel van de goedheid, die tot uitdrukking komt in de kwaliteit van een daad. In wezen verhoudt zich het schone totaal onverschillig ten opzichte van de theoretische waarheid en de praktische goedheid. In ieder geval, al mogen schoonheid, goedheid en waarheid elkaar op vele punten raken, dekken doen zij elkaar nooit volkomen; in het beste geval zelfs maar voor een deel. De Grieken zagen terdege het verband, maar de betekenis er van werd door hen overschat.
Van welke kant men de samenhang ook bekijkt, steeds zal men tot de slotsom moeten komen, dat evenzeer als waarheid en goedheid fundamenteel verschillen, ook de schoonheid in de wereld van het geestelijke een volstrekt zelfstandige plaats inneemt. Al was het alleen maar door het feit, dat geen samenleving kan worden gedacht zonder het bestaan van waarheid en goedheid, althans op menselijk niveau. Insecten kunnen er buiten, maar hun samenleving heeft in de grond slechts de náám met de menselijke gemeen. Zeer wel kan men zich echter een samenleving zonder kunst of schoonheidsbeleving voorstellen. Tenminste bij wijze van gedachtenexperiment. Doch dit experiment kan alleen fictief worden uitgevoerd en als zodanig heeft het alleen heuristische waarde.
De feiten wijzen immers ontegensprekelijk uit, dat overal waar mensen leven, vormen van schoonheid tot uitdrukking worden gebracht. Dat geldt zowel voor de hoogstontwikkelde als voor de meest primitieve gemeenschappen. Voor deze laatste zelfs het meest, omdat hier de zelfuitdrukking door middel van de schoonheid minder gehinderd wordt door de concurrerende uitdrukking van de andere twee. Kortom, vergeleken met de waarheid en de goedheid is de schoonheid een overdaad van de menselijke scheppingsdrift, een luxe. Maar aangezien het leven voor de mens pas tot leven wordt op het niveau van deze overdaad en deze luxe, behoort de schoonheid even onverbrekelijk bij de mens als de waarheid en de goedheid.
| |
| |
| |
3
De relativiteit van het schone
Wanneer aldus vastgesteld is, dat het schone geheel apart gekenmerkt moet worden tegenover het ware en het goede, rijst de vraag of het als zodanig niet als een zelf-standigheid een bestaan op zichzelf hebben moet. Is het misschien een Idee, die zich in de dingen verwerkelijkt, zo ongeveer gelijk Plato het zich dacht? Deze vraag kan noch met ja noch met neen worden beantwoord. Om de eenvoudige reden, dat zij uitgaat van een metafysische constructie, die noch bewezen noch weerlegd kan worden. (Zelfs Plato wist niet duidelijk te maken wat hij met zijn Ideeën bedoelde!)
Men kan echter dezelfde vraag in een veel bescheidener vorm stellen, waardoor een antwoord ongetwijfeld mogelijk wordt gemaakt. Ongeveer aldus: Is de schoonheid een eigenschap, die van nature bij een ding behoort, zo gelijk de vorm, de afmeting, zo zelfs gelijk de kleur, de smaak en dergelijke? Of is de schoonheid eenvoudig een eigenaardigheid, die los staande van het ding-met-zijn-eigenschappen aan dit ding wordt toegevoegd als een gave van buitenaf - een min of meer willekeurige toe-wijzing, zo gelijk men spreekt van een populier die fluistert of een beek die kabbelt? In gevallen als deze laatste vervalt men namelijk in een animistische beeldspraak, waarbij anthropomorf typische vermogens en eigenschappen van de mens op de geestloze dingen worden overgedragen, zónder dat het wezen van de zaak zelf daardoor in het minst wordt geraakt.
Toch moet ook hier worden gezegd, dat weliswaar een antwoord mogelijk is, maar niet een zo scherp afgegrensd als wenselijk ware. Schoonheid blijkt daartoe een te gecompliceerd begrip. Wij onderzoeken de toedracht daarom nader. Alvast is zoveel zeker: Schoonheid behoort niet bij het ding, zoals de oranjekleur bij de sinaasappel behoort, maar toch staat die schoonheid met het ding in een veel inniger verband, dan het fluisteren met de boom en het kabbelen met de beek. De feitelijke toedracht ligt zo ongeveer in het midden tussen beide. Maar eigenlijk blijkt zij nog ingewikkelder.
| |
| |
Want de schoonheid is ongetwijfeld eigen aan het ding voor wie bij de ervaring van het ding de schoonheid er van beleeft. Maar even zeker is de schoonheid niet eigen aan dit zelfde ding voor hem die blind is er voor. De schoonheid is er dus en is er tegelijk niet. Beide uitspraken kunnen even waar zijn, althans met betrekking tot twee verschillende personen, die zich een uitspraak veroorloven.
Hier vatten wij de kern van de betrekkelijkheid van alle schoonheidswaardering. Schoonheid bestaat nooit op zichzelf, doch steeds en uitsluitend met betrekking tot de persoon, die haar ervaart. In deze zin is alle schoonheid in wezen en met noodzakelijkheid relatief. Er is geen enkele vaste maatstaf mogelijk. Er is zelfs geen definitie van het schoon mogelijk. Want ieder tijdperk heeft zijn eigen schoonheidsideaal, dat vrijwel in alle onderdelen verschillen kan van alle vroegere, zonder dat het daarom ophoudt een schoonheidsideaal te zijn. De schoonheidservaring is onverbrekelijk eigen aan de mens. Dat is zeker, maar niets is onzekerder dan te willen bepalen wat de schoonheid is. Aan deze slotsom valt niet te ontkomen.
Maar deze slotsom, hoe onbetwijfelbaar ook, is daarom nog lang niet het laatste woord, dat in deze kwestie kan worden gesproken. In ieder geval, van het vaststellen van een relativiteit en het aanvaarden van een radicaal relativisme als standpunt is een lange weg, die men ook in dit geval niet behoeft te begaan. Althans niet wanneer men zich dieper met het vraagstuk van het schone inlaat. Want waar de ervaring enerzijds de relativiteit van het schone aantoont, verwijst zij anderzijds tegelijk naar de beperking van die relativiteit. Ter zake: Hoezeer het schoonheidsoordeel moge verschillen van persoon tot persoon, een feit is het niettemin, dat er zo iets als een communis opinio bestaat. Iedere geschiedenis van de letteren, van de muziek, van de kunst toont het onweerlegbaar aan. Over de rangorde van grootheid zullen er steeds verschillende meningen bestaan, maar dat bepaalde figuren als scheppers van schoonheid groot waren, daaraan is niet goed twijfel mogelijk. Een geschiedenis van de Engelse letteren zonder Shakespeare is ondenkbaar, evenzo een geschiedenis van de muziek zonder Mozart of een geschiedenis van de kunst zonder Michelangelo. En over tweehonderd jaar
| |
| |
zal het nog precies zo zijn. Over de hóé-grootheid kan men twisten tot in het oneindige, maar over de grootheid is men het eens.
Tenminste als regel. Want op het gebied van het schone staat nooit iets geheel en al vast. Men zou er terecht op kunnen wijzen, dat bovenbedoelde communis opinio niet al te veel waard is. Tot die slotsom komt men onvermijdelijk, wanneer men vaststelt, dat niet alleen onbevoegden, maar ook geleerden elkaar napraten, zodat de schijn van overeenstemming ontstaat. Tot wat voor jammerlijke situaties dat kan leiden, heeft het geval Van Megeren aangetoond. Geen van de kunstkenners twijfelde aan de echtheid van zijn falsificaties, tot hij die zelf aan het licht bracht, en zelfs toen had hij moeite de vaklieden te overtuigen! Het gebeurt overigens vaak genoeg, dat een algemeen geprezen grootheid langzaam maar zeker van haar voetstuk afglijdt, een andere daarentegen uit de vergetelheid wordt opgediept en een glans verkrijgt als nooit te voren. Op lange termijn is het niet zeer waarschijnlijk, maar op korte termijn geschiedt het vaak genoeg. Tollens was in zijn tijd een groot dichter, maar Hölderlin werd pas lang na zijn dood als zodanig ontdekt. Zelfs dan wanneer de namen volledig dezelfde blijven, vindt in het verloop van tijd een golfbeweging plaats, waarbij dezelfde kunstenaar nu eens bovenaan, dan weer onderaan in de waardering komt te liggen. Voorspellen kan men hier niets, maar toch is het zeer goed denkbaar, dat de hoge waardering voor Van Gogh geen stand houdt bij een later geslacht. In ieder geval: het aanzien van Rubens en Rembrandt schijnt gedoemd om beurten op en neer te gaan. Hun schoonheidsideaal was zo verschillend, dat, wanneer de ene in de waardering bovenop is, de andere onvermijdelijk onderaan moet zijn.
Zo blijkt telkens weer: Wat de schoonheid aangaat, is geen maatstaf van blijvende geldigheid bestaanbaar. Op zijn best geldt zulk een maatstaf voor een bepaalde, doch altijd zeer beperkte tijd. En hij geldt dan, eenvoudig omdat hij uitdrukking geeft aan de waardebepalingen, die heersen in dit tijdsgewricht. Nu zou men door een sociologische en psychologische analyse zeer wel vermogen aan te geven, waarom in een bepaalde tijd bepaalde maatstaven golden, doch dat is
| |
| |
altijd wijsheid achteraf, die ons niets leert omtrent de toekomst. Zodat sub specie aeternitatis gezien het heersen van die maatstaven als toevallig moet worden opgevat. En toch behoeft, desondanks, wij herhalen het, relativisme niet het láátste woord te zijn. Al zal, ook dat staat vast, de relativiteit bij de beoordeling van wat schoon is, nimmer uitgeschakeld kunnen worden.
Wij maken deze eigenaardige en ongetwijfeld ingewikkelde toedracht duidelijk door een vergelijking met de toestand waarin de wijsbegeerte zich bevindt, even lang als de kunst zelf, namelijk van haar aanvang af. Ook in de wijsbegeerte doet zich het verschijnsel voor, dat wel gestreefd wordt naar waarheid, maar dat zij nimmer in haar volstrektheid, doch uitsluitend in haar relativiteit wordt veroverd. Net als bij de schoonheid. En ook in de wijsbegeerte gebeurt het, dat de ene tijd verguist, wat de andere bewondert. Men kan zeggen, dat op geestelijk gebied, zowel wat de wijsbegeerte als wat de kunst aangaat, zich een zelfde golfbeweging voordoet: Staat Plato in de waardering bovenaan, dan vindt men Aristoteles onderaan; de ene stijgt naarmate de andere daalt. De beginselen, die zegevieren in de ene tijd, zijn gedoemd, niet alleen om plaats te maken voor andere, maar om, geleidelijk of abrupt, af te zakken naar het punt, waar de golf haar dieptepunt bereikt. Zoals op de stroefheid van het Romaans de speelsheid volgde van de Gotiek en op die weer de strenge vorm van de Renaissance, zo volgde op de Renaissance weer de vormverbreking van de Barok door middel van het ornament. Vorm en vormverbreking in de kunst corresponderen met de beginselen van de verstandelijkheid en de mystiek, zoals zij afwisselend in de wijsbegeerte heersen. Een enkele maal tracht een wijsgeer, zo Spinoza, zo Hegel, de ratio en de mystiek in één enkele denkvorm te verzoenen. Maar het lukt slecht of eigenlijk helemaal niet. En zo valt ook de wijsbegeerte, net als de kunst, van de ene crisis in de andere. Al blijft er toch dit verschil, dat de wijsbegeerte, voor zover zij wetenschap is, altijd haar leidraad zal vinden in de redelijkheid, zodat zelfs, evengoed als in de andere wetenschappen, van een vooruitgang kan worden gesproken. Daarom is de wijsbegeerte nergens en de kunst overal aan haar eind. Niet iedere filosofie, wel ieder kunstwerk rust
| |
| |
volmaakt in zichzelf. De schoonheid kent geen maatstaf, maar ieder werk heeft zijn maatstaf in zichzelf. Daarom is de kunst nóg chaotischer dan de wijsbegeerte.
Mèt de vrijheid, die al het geestelijke en in 't bijzonder al het scheppende kenmerkt, is nu eenmaal een strekking naar het chaotische gegeven. Het geestelijk scheppende kent niet de vaste gang van het instinct en nog minder de vooruitberekenbaarheid van het natuurverschijnsel. Waar de geest werkt, is hij gedoemd te experimenteren. Doch deze doem is tevens zijn geluk, want in dit noodlot ligt de mogelijkheid van zijn scheppingsvermogen.
Nergens blijkt dit duidelijker dan waar het om het scheppen van de schoonheid gaat. Iedere kunstenaar kàn zich tegenover de schoonheid stellen, alsof haar schepping eerst met hem begon. Wel is er altijd een traditie, maar om deze behóéeft hij zich niet méér te bekommeren dan hij zelf verkiest. Bij het zoeken naar de waarheid kan men zich zulk een vrijheid niet veroorloven: Men is altijd, bewust of ongeweten gebonden aan de uitkomsten van het werk der voorgangers. In de moraal kan men het evenmin: Men is gebonden aan de gewoontewetten van de gemeenschap. Zowel bij het zoeken naar de waarheid als naar het goede verovert men weliswaar altijd slechts een relatief resultaat, maar toch, hoe ‘objectief’ moet dit resultaat nog heten vergeleken met de relativiteit van de schoonheidswaardering.
De waarheid, althans de wetenschappelijke, is vrijwel gelijk voor alle mensen: In de grond zwoegen alle geleerden op hetzelfde onafzienbare veld; hun uitkomsten kunnen elkaar tijdelijk tegenspreken, maar op de duur werkt alles samen bij de voortgang van het inzicht. Het ideaal van de waarheid mag eindeloos ver zijn, de vooruitgang van de wetenschap toont aan, dat het steeds meer wordt benaderd. Met de opvattingen van de moraal is het evenzo gesteld. Zij kunnen elkaar desnoods met fanatisme bestrijden, maar in feite ontlenen zij hun voedingssappen aan hetzelfde fundament. Zoals zo vaak op geestelijk gebied bestrijden juist die machten elkaar het felst, die in wezen het dichtst bij elkander staan. Het is misschien gewaagd in onze tijd van een morele vooruitgang van de mensheid te spreken, maar wanneer men de geschiedenis van de mensheid als geheel overziet, kan men
| |
| |
niettemin overtuigd zijn, dat ook hier het ideaal weliswaar onnoemelijk ver nog is, maar dat desondanks de mensheid toch op mars er heen zich bevindt. Geen mens weet, wat het goede is of hoe het eenmaal zal heten, maar toch weten wij, zo in de levenspraktijk, vrij behoorlijk, wàt gedaan en wàt nagelaten dient te worden.
De kunst kent noch de samenwerking van de wetenschap, noch de eenheid van de ethische bezinning, die achter de moraal schuil gaat. Wat heeft de abstracte schilderkunst nog met het werk van Rembrandt en Rubens gemeen? (In het licht van deze nieuwe tegenstelling vervagen alle oude!) Zeer veel, kan men desnoods antwoorden en wel het voornaamste: De drang naar zelfuitdrukking en de poging om deze uitdrukking te kleden in schoonheid. Dat is inderdaad zeer veel, en in de grond toch zeer weinig. Het zou zeer veel zijn, wanneer de schoonheid een vaststaande grootheid was of wanneer men slechts, zoals bij de waarheid en het goede, een ideaal kon vermoeden, dat op zichzelf onbereikbaar, maar niettemin te benaderen was. Het eerste experiment, dat in de natuurwetenschap ooit volbracht werd, leverde de directe grondslag voor de fysica van onze tijd. Bij de waarheid en bij het goede is de relativiteit een noodlottigheid, bij de kunst is zij het eigenlijke levenselement - en als zodanig geen blaam maar eenvoudig een onmisbare eigenschap. Daarin ligt de eigenlijke grens van het relativisme in de kunst. Zij is niet een tekort maar een noodzakelijkheid van de kunst en als zodanig niet een minus (zoals bij de waarheid en het goede) veeleer een plus.
Het subjectieve en relatieve behoort dus bij de kunst op een geheel andere manier dan bij de andere twee hoogste levenswaarden. Mijn schoonheid is alleen maar mijn schoonheid en zij kan dat zijn, zonder dat aan het wezen van de schoonheid in het minst te kort wordt gedaan. Het schoonheidsideaal van Picasso is totaal verschillend van dat van Rafaël. Weliswaar zochten beiden in hun werk naar zelfexpressie, doch, om op een enkel fundamenteel verschil te wijzen, Rafaël gaf weer wat hij zag aan de dingen, Picasso daarentegen schildert wat hij wéét van de dingen. Daarom kan voor Picasso een vrouw een koe zijn, voor Rafaël nimmer.
Er kunnen geen twee waarheden bestaan, die elkaar uit- | |
| |
sluiten, maar zeer wel twee totaal verschillende schoonheidsidealen, en geen mens kan uitmaken, dat een van de twee het betere, laat staan het hogere is. Want ieder schoonheidsideaal kan zodanig worden uitgedrukt of ver-beeld, dat het in zijn soort de indruk wekt volmaakt te zijn. De tekeningen in de grotten van Altamira zijn in hun soort even volmaakt als de Chinese penseeltekeningen in de hunne. De Poseidoontempel te Paestum is uitdrukking van een schoonheidsideaal, op even volmaakte wijze als de kathedraal van Reims dat van de hare is. Schoonheidsidealen kan men natuurlijk vergelijken, maar niet afmeten en vaststellen wat hoger of lager staat.
Of Picasso een groot schilder, de evenknie van de klassieke meesters is, kan theoretisch met geen mogelijkheid worden uitgemaakt. Zijn werk breekt met een traditie en wordt daardoor moeilijk verstaan, maar de schoonheid er van te ervaren is slechts een kwestie van leren zien en aanvoelen wat de schilder bedoelde. Of men de atonale muziek waarderen kan, is evenzo slechts afhankelijk van de vraag of men zich de moeite getroosten wil het oor te oefenen om de schoonheid er van te ervaren. Wij, Westerlingen, vinden de Oosterse muziek onwelluidend, maar de Oosterling zegt precies hetzelfde van de onze.
De grote vraag is alleen: Krijgen al die nieuwe richtingen in de kunst, die kenmerkend zijn voor onze tijd, de kans traditie te scheppen of niet? Slagen zij er in de bestaande traditie door een nieuwe te vervangen, dan behoort de toekomst aan hen; slagen zij echter niet, dan zijn zij verloren. Want een begaafde enkeling zal het ongetwijfeld gelukken zowel het oude als het nieuwe ideaal te aanvaarden, doch de communis opinio is niet tot zulk een polyfonie in staat. Wordt het oog gewend de wereld te zien zoals Picasso en het oor gewend de schoonheid van de klank aan te voelen als Schönberg, dan moet op de duur noodzakelijk een blindheid volgen voor zowat de ganse schilderkunst tot en met de negentiende eeuw en evenzo zal men, eenmaal gewend aan de atonaliteit, de ganse klassieke muziek onvermijdelijk ongenietbaar gaan vinden. Het oog mag dan iets minder star zijn dan het gehoor, beide zijn toch ‘conservatief’ en ‘eenkennig’ genoeg om deze gang van zaken tot een feit te maken.
| |
| |
De subjectiviteit is dus met het oog op het schone wel volstrekt, maar toch volstrekt niet anarchistisch. Want, zo bleek zoëven, schoonheid overschrijdt slechts de grens van niet-zijn naar zijn, wanneer zij voor haar ideaal een traditie weet te scheppen. Stel, dat Petrarca de enige was gebleven, die de schoonheid van het landschap zag, dan zou hij die schoonheidservaring wel beleefd, maar tevens mede in het graf hebben genomen. Zijn uitlating zou dan te vergelijken zijn met de daad van een man, die in onze tijd op dezelfde manier de schoonheid van de lucifersdoosjes zou proclameren. De traditie heeft het landschap niet schoon gemaakt (althans niet in de eigenlijke zin) maar wel schoon gehouden. Over de schoonheid beslist niet de enkeling, maar de traditie. Ook dàt is een beperking van de relativiteit en de subjectiviteit, zij het ook een geheel andere vorm van beperking dan de hiervoren bedoelde.
Daardoor wordt ook begrijpelijk, waarom de kunstenaar zich in de regel zoveel meer onafhankelijk voelt van de communis opinio dan de wetenschapsmens. De wetenschapsmens kan zijn werk met volle overgave verrichten in de overtuiging, dat, ondanks de miskenning van de tijdgenoten, de toekomst hem zijn recht zal doen wedervaren. Want de waarheid kan wachten, soms kort, soms lang, maar eens komt haar tijd. De kunstenaar kan zich een dergelijke troost natuurlijk ook aanschaffen. Maar bij hem is het altijd een zeer magere troost. Wil de kunstenaar bestaan, dan moet hij traditie scheppen, al was het alleen maar de traditie van de waardering. Hij moet weerklank vinden, wil zijn werk niet te gronde gaan. Want evenals ieder kunstwerk, staat ook iedere kunstenaar op zichzelf. In de wetenschap komt ieder vraagstuk vanzelf aan de beurt, lost de ene geleerde het niet op dan doet het wel een andere. In de kunst is dat niet het geval. Zonder Goethe geen Faust. Voor de wetenschapsmens is zijn publiek nagenoeg niets, voor de kunstenaar is het, nagenoeg alles. Natuurlijk, sommigen werden ontdekt na hun dood. Maar wie weet hoeveel verloren ging, dat nooit werd ontdekt?
Veel meer dan bij iedere andere geestesbedrijvigheid is de persoon van de kunstenaar bij zijn werk betrokken. Wat hij aan schoonheid schept, is altijd zijn opvatting van wat schoon
| |
| |
is en alleen de traditie beslist in hoeverre die zelfuitdrukking als uiting van werkelijke schoonheid wordt aanvaard. Waarbij wij dan onder werkelijke schoonheid dienen te verstaan, al die schoonheid, die ‘werkt’, d.w.z. die overtuigt en zolang zij overtuigt, de gebaande traditie voortzet. Hierbij dient echter opgemerkt te worden, dat traditie en communis opinio elkaar wederkerig bepalen. Want kunst is alleen bestaanbaar, in zoverre zij de communis opinio overtuigt, is deze echter eenmaal overtuigd, dan versterkt zij met haar doorslaggevend gezag het door die kunst vertolkte schoonheidsideaal.
Zo blijkt: In beginsel mogen subjectiviteit en relativiteit in de kunst onbeperkt heten, in feite is, wat als schoonheid wordt aanvaard, aan vele factoren gebonden, die weliswaar alle op hun beurt als toevallig gekenmerkt kunnen worden, maar die samen toch een dwang uitoefenen op het scheppen van de kunstenaar. Hij kan die dwang voelen of niet, aanwezig is hij steeds. Dat de kunstenaar in een bepaalde tijd geboren wordt is toeval, maar dat hij de invloed van zijn tijd ondergaat is wet. Men kan het weliswaar niet bewijzen, maar te betwijfelen is het evenmin, dat, wanneer een Sofokles, een Dante, een Shakespeare in onze tijd geboren waren, hun kunst en zomede hun schoonheidsideaal geheel anders zouden zijn. Men kan wellicht nog een stap verder gaan en zeggen: Het is zelfs mogelijk, dat zij helemaal geen kunst zouden hebben voortgebracht, want het is zeer goed denkbaar, dat een bepaalde scheppingsdrift past in een bepaalde tijd, gelijk een bepaalde handschoen bij een bepaalde hand. Dan zou b.v. Sofokles geen dramaturg maar een soort Hindenburg, Dante een soort Gladstone en Shakespeare b.v. een soort dirigent geworden zijn (want de dirigenten zijn tegenwoordig beroemder dan de componisten).
Met vrij grote zekerheid kan worden aangenomen, dat de wiskundige natuurwetenschap zich ongeveer in dezelfde lijn zou hebben voortbewogen, wanneer geen Galileï, geen Keppler, geen Newton hadden geleefd. Anderen hadden dan dezelfde of toch de overeenkomstige ontdekkingen gedaan. Van de kunst en de kunstenaar kan iets dergelijks niet worden beweerd. Want kunst is een verzamelnaam op een geheel andere manier dan het begrip wetenschap zulks is. Kunst
| |
| |
als geheel wordt gevormd door onafhankelijk van elkaar bestaande afzonderlijke werken, wier verband even los is als dit in de wetenschap vast moet worden genoemd. Ware Rembrandt niet geboren, geen ander zou zijn werken hebben voortgebracht. De kunstenaar vertegenwoordigt daarom zijn werk op een geheel andere manier dan de man van de wetenschap zijn resultaten. Deze resultaten voegen zich vanzelf in een geheel en zij verdwijnen daarin. Alleen bij de allergrootsten blijft de naam aan de ontdekking verbonden. In de kunst ligt de zaak precies omgekeerd: De naam is zo onverbrekelijk met het werk verbonden, dat hij voortleeft zolang het werk als kunst wordt gewaardeerd. Zegt men dat een werk anoniem is, dan heeft men meteen het gevoel, dat een bepaald persoon een groot onrecht is geschied en de kunstkenners geven zich alle moeite dit onrecht goed te maken, want zij rusten niet vóór zij aan zulk een werk een naam hebben toegevoegd. Deze ijver is ongetwijfeld te prijzen - zelfs al zondigt hij soms. Immers, ieder voelt, dat iets ontbreekt, wanneer de band tussen de schepper en zijn schepping verbroken is.
Waaruit dan nogmaals en ten laatsten male blijkt, dat het persoonlijke, d.i. het subjectieve en het relatieve, zo innig verbonden is met al wat schoonheid heet, dat het kenmerkend moet worden genoemd voor al wat als kunst wordt aanvaard. Deze vorm van betrokkenheid op de persoon geldt over de ganse linie, zowel voor de kunstenaar die schept, als voor de schoonheidsgenieter die waardeert. Actief zowel als passief doet zich de schoonheid uitsluitend in deze relativiteit voor.
| |
4
De verschijningswijzen van het schone
Het schone is, zoals we zagen, een eigenheid die door een subject aan een voorwerp moet worden toe-gevoegd. De schoonheid bestaat dus nooit op zichzelf; zij bestaat uitsluitend in de spanningsboog tussen de waarderende persoon en het gewaardeerde voorwerp. Waar echter van een subjectieve toevoeging kan worden gesproken, ligt het voor de
| |
| |
hand, dat het eigen-zijn van de schoonheid aan een onafzienbare reeks van dingen kan worden toegekend. Een stuk natuur: een landschap, een sterrenhemel, kan schoon zijn; een natuurverschijnsel: een zonsondergang, een onweer evenzeer. Maar ook een aangezicht, een lijn kunnen onder bepaalde omstandigheden schoon worden genoemd. De lijn vormt vanzelf de overgang naar de kunst, het domein van door mensen geschapen schoonheid.
Daarmede zijn meteen de twee grote gebieden van de schoonheidservaring aangewezen: het schone van de natuur en het schone van de kunst. Van het standpunt van de beschouwer bestaat er tussen deze beide schoonheidservaringen geen verschil. De esthetische ontroering gewekt door een werkelijke of door een geschilderde zonsondergang kan precies dezelfde zijn, tenzij dan dat de aandoening mede beïnvloed wordt door de bewondering die men voelt voor de schepper van het schilderij. Voor deze zelf bestaat er natuurlijk een zeer wezenlijk verschil: De schoonheid van de natuur kan hem inspireren tot het scheppen van een werk van schoonheid. Voor hem is dus het schone van de natuur de aanleiding, die het aanzijn geeft aan het schone van de kunst.
Tegenover het schone van de natuur kan, uitzonderingen daargelaten, de mens zich slechts genietend gedragen. Nu behoeft men wel niet zo ver te gaan te zeggen: Genieten maakt gemeen, maar toch dient erkend te worden, dat de schoonheid van de natuur de mens op minder vergeestelijkte wijze aanspreekt dan de schoonheid van de kunst. Het genieten van kunst eist, als regel, een veel grotere inspanning. De natuur ontspant, de kunst vermoeit. Genieten kan tenslotte ook het dier, al is het dan niet, dat het zal genieten van een landschap. Want àlle schoonheidsgenot, ook het meest passieve en het meest primitieve, komt neer op een geestelijke bedrijvigheid, waartoe geen dier in staat is.
De mens is pas mens waar hij schept - of toch herschept, zij het slechts in de vorm van genieten en waarderen. Want scheppen is de diepste drift en het eigenlijke kenmerk van alle geestelijke bedrijvigheid. Scheppen is de edelste vorm van de algemene overschrijdingsdrift of juister (om hier de term van Herwig Hensen te gebruiken) van de overstijgings- | |
| |
drift, die maakt dat de mens niet alleen beter en hoger leven wil, doch dat wil dat hij nalaat een ktèma eis aei, een ‘teken voor altijd’.
Zo sterk werkt deze drift, dat zij zelfs tot uitdrukking komt daar, waar zij eigenlijk machteloos diende te zijn: ten opzichte van de schoonheid van de natuur. Dat geschiedt niet alleen waar de mens door aanleg van tuinen en parken de natuur tot schoonheid leidt, maar ook daar, waar hij door het kiezen van een gezichtshoek of door het releveren van onderdelen een schoonheid schept, die in die vorm tevoren niet of ternauwernood aanwezig was. Dit laatste doet de fotograaf.
De fotografie kan inderdaad op die manier schoonheid scheppen. Doch eigenlijk is zij een grensgeval tussen techniek en kunst. Wat niet wegneemt, dat zij, ook in het beste geval, met sterker banden tot de techniek dan tot de kunst behoort. Want kunst moet gerekend worden naar het scheppende element, dat in een werk aanwezig is. Alleen, het blijft waar (wij hebben dat aangetoond in De scheppende Geest) dat in àlle bedrijvigheid van de geest een scheppend element aanwezig is, zodat scheppingsdrift en geest even onverbrekelijk bij elkaar behoren als zijde en keerzijde van een muntstuk.
Daarin ligt juist de moeilijkheid voor het vaststellen van wat kunst moet worden genoemd. Wel kan men zeggen: Kunst stelt hoogste scheppingskracht voorop. Zo waar dat is, zo weinigzeggend is het tevens. Want nog minder dan overal elders op geestelijk gebied kan hier, objectief, vastgesteld worden, waar precies de grenzen tussen hoog, hoger en hoogst gelegen zijn. Het schone heeft zo oneindig vele facetten, dat zij nooit in één plat vlak te projecteren zijn. Al die facetten zijn in wezen totaal onvergelijkbaar. Hoe relatief het schone ook is, iedere vorm van schoonheid is op zichzelf absoluut. Hier, werkelijk, gaat de tegenstelling van relatief en absoluut een dialectische gang.
Wel zou men de kunst kunnen definiëren als de vorm, waarin niet de schoonheid in haar geheel, maar wel de door mensen geschapen schoonheid, het product van de scheppingsdrift, zich openbaart. Maar ook daarmede is nog weinig of eigenlijk niets gewonnen. Want ook de schoonheid laat geen objectieve definitie toe. De maatstaf ontbreekt en waar
| |
| |
geen maatstaf is, heeft de subjectiviteit het terrein voor zich en van begin af aan gewonnen spel.
Dat neemt niet weg, dat men van de kunst kan spreken, even goed als van de schoonheid. Wat het verleden aangaat, richt iedereen zich in grote lijnen naar de communis opinio. Dat Aischylos, Sofokles, Euripides, dat Dante, Shakespeare, Goethe, dat van Eyck, Rubens, Rembrandt, dat Bach, Mozart, Beethoven grote kunstenaars waren, daaraan twijfelt niemand. En zo al iemand mocht twijfelen aan één van hen, dan legt die twijfel bitter weinig gewicht in de schaal ten opzichte van de communis opinio. Wil men dus met de grootst mógelijke objectiviteit te weten komen, wat kunst is en waarin het kunst-schone bestaat, dan wordt men als het ware vanzelf naar de scheppers er van verwezen.
Maar ook bij hen vindt men de oplossing niet. Want het eigenaardige verschijnsel doet zich voor, dat de kunstenaar zelf in de regel zich weinig of niet om de analyse van zijn bedrijvigheid bekommert. Hij heeft zijn werk voortgebracht zonder zich af te vragen, hoe het tot stand kwam. Hij heeft noch voor zichzelf, noch voor anderen de vraag beantwoord, wat hij onder kunst, wat hij onder schoonheid verstaat. Alles heeft zich bij hem voltrokken met dezelfde natuurlijkheid, waarmede men ziet en hoort. Men ziet, maar men weet niet hóé men ziet. Van een geleerde verwacht men, dat hij weet, hoe hij aan zijn resultaat gekomen is. De weg, de methode, is hier belangrijker dan het doel. De kunstenaar behoeft de weg naar de schoonheid niet te weten. Het is voldoende, dat hij haar schept. Wat kunst is, kan alleen het werk zelf leren. Als zodanig is het welsprekend genoeg - en toch stom.
Maar zelfs al vermocht de kunstenaar duidelijk te spreken en een volmaakte analyse te geven, dan nog zou het vraagstuk van het schone niet volledig zijn opgelost: Iedere kunstenaar beoefent slechts zijn kunst, maar kunsten zelf zijn er vele, in ieder geval zeer verschillende. Wel hebben schilders gedicht en dichters geschilderd, doch nimmer was een kunstenaar groot op meer dan één gebied. Begrijpelijk genoeg, daar de kunst van het woord iets geheel anders is dan de kunst van de klank of van de kleur of van het beeld. Er is ongetwijfeld een band, die alle kunst onderling verbindt. Het is de band van de schoonheid, die al die werken samenvoegt tot
| |
| |
het domein van de kunst. Doch hoe weinig is met zulk een voorstelling van zaken gewonnen, aangezien het begrip schoonheid precies even problematisch is als dat van de kunst. Schoonheid en kunst kunnen zelfs als synoniem worden opgevat. Men kan namelijk even goed zeggen: De schoonheid van het woord is een geheel andere dan de schoonheid van de klank of van de kleur of van het beeld.
Er blijft geen andere mogelijkheid beschikbaar dan te onderzoeken, hoe het schone zich voordoet in de verschillende verschijningswijzen, waaronder de kunsten hun wezen openbaren. Vooreerst kan worden vastgesteld, dat er een zekere verwantschap bestaat tussen het schone van de woordkunst en het schone van de muziek. Het is de klankschoonheid, die het verband vormt tussen de twee. Doch daarmede is meteen de verwantschap vrijwel uitgeput. Van de muziek kan gezegd worden, dat zij uit louter klankschoonheid bestaat en dat al het overige, wat zij de luisteraar mededeelt, een bijkomstigheid is, die wel iets met haar eigen aard maar niets met haar wezen te maken heeft. Daarom kan men van de zgn. programma-muziek wel zeggen, dat zij misschien het begrip van de muziek heeft verruimd, maar het wezen er van niet heeft verdiept, zelfs niet geraakt. Als Moussorgski beweert in een van zijn werken een tentoonstelling van schilderijen te hebben ‘verklankt’, dan kan men dat naar verkiezen knap vinden of niet, maar buiten twijfel staat vast, dat dit onderwerp niets met het wezen van de muziek te maken heeft en als de componist het zelf niet gezegd had, zou geen mens kunnen vermoeden, dat het in die muziek om schilderijen ging.
Niettemin staat vast, dat deze vorm van muziek een directe overgang vormt naar de kunst van het woord. Tenminste waar deze zich uitdrukt in de muzikaliteit van de zegging. Wat bij de muziek echter een onwezenlijke toevoeging is, wordt in de dichtkunst tot het wezen van de zaak. Men kan weliswaar proberen in de dichtkunst zich in louter (oer)-geluiden uit te drukken - na de eerste wereldoorlog hebben ondernemende lieden inderdaad de poging gewaagd - maar geen mens, die bij zinnen was, heeft deze experimenten als poëzie (als zodanig waren zij bedoeld) aanvaard.
Het wezenlijke van de woordkunst ontbrak er aan: de
| |
| |
gedachte. Deze, de gedachte, is in de poëzie niet louter een ónwezenlijke toevoeging, zoals dat de koekoek-roep wel is in de muziek, b.v. in de Pastorale van Beethoven. De gedachte behoort onverbrekelijk bij het wezen van de schoonheid, zoals deze in de woordkunst tot uitdrukking komt. Niet alleen omdat geen woordverband mogelijk is zonder dat een gedachte aan het verband vorm en inhoud geeft, maar tevens omdat de gedachte zelf ook schoon kan zijn, althans een geheel eigen vorm van schoonheid tot uitdrukking brengen móét, een geheel andere dan die van de muzikaliteit. Het duidelijkst wordt dat openbaar in de wiskunde - waar de leek niet in de eerste plaats de schoonheid zoeken zou. Niette min: een wiskundig bewijs kan zodanig worden gevoerd, dat de hindernissen stuk voor stuk, beurt om beurt dermate harmonisch worden genomen, dat terecht van de schoonheid van de gedachtengang kan worden gesproken.
Een gedachte-gang kan dus, los van zijn onderwerp, schoon zijn, zonder dat hij nochtans op een bepaalde wijze schoon behoeft te zijn, b.v. verheven, zoals de klassicistische esthetica het bij voorkeur voorschreef. Schoonheid is weliswaar altijd aan een zekere stof, een zeker onderwerp gebonden (in de muziek het minst) maar toch is zij in wezen totaal onafhankelijk van ieder onderwerp. Ook het lelijkste en het laagste kan door de kunst van de kunstenaar schoon worden gemáákt. Het schone als zodanig zit nooit in het onderwerp, maar in de kunstenaar, die het eigenmachtig schept uit het niets en door die schepping pas het aanzijn geeft. Al heeft ook ieder onderwerp zijn eigen nukken. Zo zal b.v. een uitermate ‘interessant geval’ zich gemakkelijker in schoonheid laten uitbeelden dan een doodgewone gebeurtenis. Iedere dramatische situatie lokt als het ware het element van de schoonheidsschepping naar voren. Maar het zal voor een dichter altijd een hachelijke onderneming blijven schoonheid te putten uit het feit, dat de eerste tand bij zijn laatste wicht is doorgebroken. Het verschil is nochtans gradueel, niet principieel in het licht van de waarheid, dat in de kunst geen onderwerp schoon is en ieder onderwerp schoon kan worden gemáákt.
De volledige vrijheid van scheppen, die de dichter mist - gebonden als hij is aan de gedachte en de eis van haar
| |
| |
zinvervulling - heeft de toonkunstenaar vrijwel geheel ter beschikking. Bij hem heeft de klank volledig zijn gewicht in zichzelf. Terwijl de dichter, analytisch gesproken, zijn aandacht verdelen moet over een spel met twee ballen: de klank en de gedachte (al is de schepping zelf natuurlijk één), kan de componist met één enkel element volstaan. Muziek is klank zonder meer. Zowel de componist als de luisteraar kan er gedachten aan toevoegen, zo veel of zo weinig als hij wil. Doch met de kunst van de klank heeft die toevoeging niets te maken. Dat leert b.v. de oude Italiaanse muziek duidelijk en beslist. De muziek is als zodanig niet alleen de meest immateriële (stof in de zin van onderwerp is voor haar op zijn best van bijkomstig belang) maar ook de meest homogene vorm van kunst.
Het is de eeuwige strijdvraag, wie van beide de hoogste vorm van kunstuiting en van schoonheid vertegenwoordigt: de kunst van het woord of de kunst van de klank. Men kan onmogelijk de ene kunstvorm tegen de andere afwegen. Kunst kent maar één eis: volmaakt te zijn en het volmaakte vermag iedere kunstvorm op zijn eigen manier te bereiken. Men kan dus in de grond slechts van zijn voorkeur getuigen en trachten deze zo goed mogelijk te motiveren. Wij wagen de poging: Het is ongetwijfeld gevaarlijk het woord interessant te gebruiken met betrekking tot de schoonheid. Een goedgeschilderde peer is namelijk oneindig interessanter dan het meest belangwekkende historische tafereel, dat door een prutser op het doek is gebracht. Maar, eenmaal dit voorbehoud vooropgesteld zijnde, menen we te mogen zeggen, dat de kunst van het woord interessanter is dan de kunst van de klank. Zij zégt niet alleen meer, wat zij zegt, is tijdelozer en in deze zin raakt zij het wezen van de mens dieper dan de muziek. Het is uitermate onwaarschijnlijk, dat we de Griekse muziek zouden waarderen, wanneer wij haar in haar oorspronkelijkheid konden vernemen. Maar wie Grieks kent, kan zowel de woordmuziek van een Sapfo (tenminste bij benadering) als de schoonheid van het woord en de gedachtenontwikkeling bij Plato onderkennen. Het Gregoriaans bekoort niet ieder oor, maar Dante's gedicht manifesteert zijn schoonheid, zelfs wanneer men op een vertaling aangewezen is. Het Westerse oor vindt de Oosterse muziek beslist
| |
| |
weinigzeggend, maar de Oosterse wijsheid heeft vat op de Westerse mens, zelfs al ervaart hij diepgaande verschillen.
Het kenmerk, dat de muziek mist, bezit de woordkunst ten volle. Het woord, de gedachte, hoewel gebonden aan de tijd, staat toch los van deze op een manier, zoals de muziek zulks blijkbaar niet vermag. Het oor, het gevoel voor de schoonheid van de klank, evolueert, maar deze evolutie kent geen innerlijke wetmatigheid; het denken evolueert eveneens, of juister niet het denken, doch alleen het gedachte evolueert; iedere gedachte echter staat in een stroom van traditie en zelfs wanneer die traditie een totaal vreemde is (zoals b.v. de Chinese voor ons), dan nog spreekt zij ons, ondanks alle vreemdheid, onmiddellijk aan. Wij zagen het: traditie is de ruggegraat van alle schoonheidsbeleving en kunstwaardering.
De woordkunst zegt meer dan de muziek. Doch dit ‘meer’ dan niet opgevat in de zin, dat muziek per se armer aan directe mededeling zou zijn dan de kunst van het woord. De klankgevoelige zal voor zijn part uit de muziek evenveel halen als de gevoelige voor de schoonheid van het woord en de gedachte uit het werk van de dichter. Tenminste, zo ongeveer kan het worden beweerd, want ook in dit opzicht bestaat geen maatstaf om het meer of minder met preciesheid af te meten.
Desondanks is het gerechtvaardigd te zeggen, dat de beeldende kunst, vergeleken met die van het woord en van de klank, de armere verwante is. Ongetwijfeld bezit ook zij werken in overvloed, die het schone in volmaaktheid vertegenwoordigen. Het armer zijn is echter niet op die manier bedoeld. De beperking van de beeldende kunst ligt wezenlijk daarin, dat zij van haar thema nooit de ontwikkeling, doch alleen een momentopname kan geven. Rodin's ‘Burgers van Calais’ zijn uitersten van expressiviteit, doch hoeveel minder zouden hun beelden ons zeggen, wanneer wij niet de geschiedenis kenden, die b.v. in een toneelstuk tot hoogste dramatisch effect kan worden opgevoerd. Bij het scheppen zal de schoonheidsontroering even overweldigend kunnen zijn als bij de voortbrenger van enig ander kunstwerk. Doch de overdracht van de schoonheidsontroering geschiedt in de beeldende kunst op een aparte manier. De muziek pakt ons
| |
| |
zuiver door het gehoor, maar ook de woordkunst gaat in hoofdzaak deze weg, want alle lezen komt tenslotte neer op een zo niet hard op dan toch innerlijk en onhoorbaar spreken. Vandaar dat men terecht onder alle omstandigheden van woordmuziek (goede of slechte) kan spreken. De beeldende kunsten beroeren vrijwel uitsluitend het oog en daardoor ontstaat een zeer wezenlijk verschil. Want hoe belangrijk het oog ook is voor het verkrijgen van kennis, voor het ervaren van schoonheid, speelt het zien niet die doorslaggevende rol. Tenzij bij de oude Grieken, die typisch ogenmensen waren, een levensvorm, die zich sedertdien in de geschiedenis niet heeft herhaald. Doch juist daarom ook kan men bij hen de ‘armoede’, waarvan wij te voren spraken, met de grootst mogelijke objectiviteit vaststellen, nl. door een vergelijking van hun literatuur met hun beeldende kunst.
Zelfs in vertaling zijn de woordkunstwerken van de Grieken nog volledig levend. Ook al zeggen zij ons natuurlijk lang niet zoveel als de oude Grieken, zij zeggen ons toch meer dan genoeg om hun rijkdom aan schoonheid tot in de diepte te ervaren. De Hermes van Praxiteles, de Victorie van Samothrake, de grote friezen van het Parthenon zijn ongetwijfeld schoon, maar echt ontroeren doen zij ons niet. Wij hebben vat op hen, zij echter niet op ons. In ieder geval is de afstand tussen deze kunstwerken en ons veel groter dan wanneer wij de ontroering, de schoonheidservaring ondergaan van de Griekse tragedies. Na meer dan twee duizend jaar zijn zij nog steeds volmaakt in hun soort en niet te overtreffen voorbeelden. Sofokles en Euripides zijn in zekere zin onze tijdgenoten, althans in zoverre hun levensproblemen nog steeds de onze zijn, zodat wij ons in hun woordkunst als in een spiegel, ver weg maar duidelijk, vermogen te zien. Daartoe is dus helemaal niet nodig, dat men, zoals Anouilh, de Antigone in een modern en slecht passend confectiepakje steekt.
Aldus beschouwd kan men, cum grano salis, tot de slotsom komen: Het belangrijkste orgaan voor de kennis van de buitenwereld, het oog, staat blijkbaar verder van het gemoed (dit woord hier genomen als ‘orgaan’ van de schoonheidservaring) dan het oor. Men kan zich tot in zijn diepste wezen geschokt voelen door een gedicht of een stuk muziek. Deze
| |
| |
ontroering is niet of zelden te evenaren door de werking van de beeldende kunst. Deze reikt in de regel niet tot dezelfde diepten bij de beschouwer; haar schoonheid is koeler, in die zin, dat zij meer afstand bewaart. Zij spreekt minder aan, eenvoudig omdat zij minder te zeggen heeft. Al is dit minder bij de grote kunstenaar nog altijd meer dan genoeg en wel altijd zoveel, dat de beschouwer het nooit volledig zal weten uit te putten. Een schilderij van Brueghel is een wereld op zichzelf.
Wij keren tot ons uitgangspunt terug: Schoonheid is een zeer problematisch iets. Zij verschilt niet alleen totaliter al naar de uitingsvorm van de kunst, zij is ook volstrekt niet te definiëren, omdat zij telkens nieuw èn anders is onder de hand van wie haar schept. Wat schoonheid is, kan alleen, bij wijze van hèrschepping, in de innerlijke beleving worden ervaren. Daarom kan ook van de kunst alleen gezegd worden, dat zij bestaat, in zoverre zij zich op die manier manifesteert. Schoonheid is altijd betrokken op de persoon, die waardeert en als zodanig relatief en subjectief. Zij kan alléén in deze relativiteit en subjectiviteit bestaan.
A. VLOEMANS
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd