|
| |
| |
| |
Henri Michaux
Biedt de Frans-Belgische letterkunde vandaag slechts weinig auteurs van werkelijk internationaal gehalte, zo blijken deze enkelen nochtans toonaangevend te zijn, of alvast van een representatieve persoonlijkheid te getuigen. Misschien wordt het werkelijk peil van hun oeuvre nog het best aangegeven door het feit, dat ze te Parijs uitgevers kunnen vinden, en dus niet verplicht zijn dezelfde verspreidingsmoeilijkheden het hoofd te bieden als hun confraters, die in eigen land of in één of andere Franse provinciestad gepubliceerd worden. Naast Simenon en Franz Hellens is Henri Michaux ongetwijfeld één dezer auteurs van Belgische afkomst, wier reputatie in Frankrijk gelijke tred houdt met die der meest beroemde onder hun vakgenoten. De drie peters, die zijn werk evenwel hebben voorgehouden aan het groot publiek, zijn er nochtans vooralsnog niet in geslaagd, hem door dit publiek beter te doen appreciëren. Hellens, die hem het eerst uitgaf, Supervielle, die hem in de ‘NRF’ binnenloodste, noch Gide, wiens ‘Découvrons Henry Michaux’ in 1941 wel zeer ongelegen kwam, konden er in slagen, deze dichter werkelijk te lanceren.
Michaux is dan ook iemand, over wie het moeilijk valt, op het eerste gezicht een afdoend oordeel te vellen. De wereld waarin hij evolueert, verschilt zozeer van de onze, zijn voortdurende agressiviteit is zo afbrekend, dat de gemiddelde lezer meer dan aarzelend het contact met zijn oeuvre hernieuwt. Als mens zondert hij zich zozeer af van zijn medemensen, dat de almachtige Parijse salons hem zeker nooit
| |
| |
zullen aanvaarden. Zijn levensloop getuigt jaar na jaar van deze tragische afzijdigheid. Geboren te Namen in 1899, opgevoed bij de Jezuïeten, omwille van zijn vader verzakend aan toetreding tot de Benedictijnen, onderbreekt hij zijn medische studies, wordt matroos, vaart naar Amerika, wordt ziek gerepatrieerd uit Brazilië, en ontmoet als taxi-chauffeur te Parijs Jules Supervielle, die hem in 1924 introduceert bij de ‘Nouvelle Revue Française’. Hij knoopt kennis aan met de surrealisten André Masson en Salvador Dali, en bekomt in 1927 de consecratie van een eerste publicatie bij de ‘NRF’, gesteund door Jean Paulhan. Sedertdien zette hij het reizen voort, zowel in de werkelijke wereld als in de imaginaire. Hijzelf beweert, tot de literatuur gekomen te zijn tengevolge van een weddenschap. Maar dit lijkt veeleer een symbolische dan een werkelijke voorstelling, want slechts weinige auteurs getuigen van een zo onweerstaanbare drang naar het vertolken van dergelijke ongemeen uitbundige gevoelens.
De vergelijking tussen de werkelijke en de ingebeelde wereld valt bij Michaux constant in het voordeel van de laatste uit. Geeft werk als ‘Ecuador’ en ‘Un Barbare en Asie’ naast een reeks passages, die als model kunnen gelden voor het genre der grote reportages, slechts teleurgestelde commentaren over het grootse, dat verwacht werd, maar niet gevonden, in de trilogie van ‘Voyage en Grande Garabagne’, ‘Au Pays de la Magie’, en ‘Ici Poddema’ treden we meteen binnen in de atmosfeer van het irreële, waarin Michaux bij voorkeur verkeert. Kunnen we in de beschreven gebieden, hun bevolking met hun zeden en gewoonten, ons eigen werelddeel, onze slechte hoedanigheden en onze geestelijke armoede terugvinden, toch moeten we tot het besluit komen, dat er veel meer in schuilt dan een eenvoudige parodie op onze tijd.
Michaux erkent nochtans deze allusie op de werkelijke wereld in het voorwoord tot ‘Ailleurs’, dat deze drie teksten groepeert: ‘Certains lecteurs ont trouvé ces pays un peu étranges. Cela ne durera pas. Cette impression passé déjà. Il
| |
| |
traduit aussi le monde, celui qui voulait s'en échapper. Qui pourrait échapper? Le vase est clos... Ces pays, on le constatera, sont en somme parfaitement naturels. On les retrouvera partout, bientôt.’
We moeten in de ingebeelde wereld van deze dichter geen satire zoeken op onze maatschappij. Behandelt hij de werkelijkheid op spottende manier, zo worden we toch veeleer getroffen door de tragiek van de voorstelling, en grijnst de auteur meer dan hij lacht. De fantastische namen van volkeren en gebieden, welke de onuitputtelijke Michaux ons voorschotelt, de Emanglons, de Rocodis, de Hivinizikis, de Nijidus, Gerinavets en Halalas, dekken geen gemakkelijk te herkennen namen. Geïsoleerd zou de laatste benaming misschien doen denken aan een of ander Latijns volk, maar de er aan toegeschreven kwaliteiten vormen een complex van zoveel verschillende eigenschappen, dat elke gedachte aan ontcijfering, door middel van welke sleutel dan ook, dient verworpen. Sommige transposities getuigen misschien van een nawerkende invloed der surrealisten: zo de ratten, die bij de Garinavets dienst doen als schoothondjes, of de sprekende huizen (‘ils aiment les demeures parlantes, les maisons à façade couverte de seins roses et bien formés, et des meubles dedans, graves, sombres, mais constellés d'yeux’) maar ze fungeren tenslotte slechts als onmisbare rekwisieten voor de dramatische voorstelling van onze tijd. We zouden hierbij een vergelijking kunnen maken met de ‘vlucht in de tijd’ welke we bij Michel de Ghelderode vinden, en die op dezelfde basis gevestigd blijkt.
Dit dooreenlopen van directe allusie en meer vage fantasie moge nog blijken uit de picturale invloeden, die ons onweerstaanbaar aan een Bosch doen denken, als de ‘lèpre cornée’ van de Emanglons, naast de vermelding van het feit, dat de bandieten bij de Halalas een stage doen bij de politie, en omgekeerd. Dit laatste feit vinden we inmiddels practisch ook weergegeven in het jongste toneelwerk van Marcel Aymé, ‘La tête des autres’. Wordt het politieke leven der Hacs beheerst door het gebruik van houten beelden, die de grote mannen van het verleden van elke partij voorstellen, en waarachter de levende politici zich verschuilen om het volk toe te spreken, dan kan toch niemand een geldige reden aan- | |
| |
voeren, waarom we hier een zinspeling zouden moeten zien op één volk, liever dan op een ander.
Toch zijn deze allusies niet het hoofdelement uit het werk van Michaux. We worden van bij de eerste bladzijde telkens weer in de droom-atmosfeer gedompeld. Bij geen enkel auteur vinden we een dergelijke rationele voortzetting van het absurde, niemand dreef het onzinnige zo tot de uiterste consequenties door!
De manier waarop de dichter de irrealiteit behandelt, fluctueert nochtans: nu eens overheerst het louter anecdotische, als het ware uitwendig geconstateerde, dan weer vinden we, als in ‘Au pays de la Magie’, een meer introspectieve behandeling, met minder accidentele eigenaardigheden. In ‘lei Poddema’ komen we wellicht meer tot de motieven van de nachtmerrie, maar nergens werden de banden met een tastbare werkelijkheid totaal verbroken.
Volgt Michaux hier wellicht de voorschriften van Mérimée, waar deze in een brief aan Edouard Delessert schrijft: ‘Il ne faut pas oublier que, lorsqu'on raconte quelque chose de surnaturel, on ne saurait trop multiplier les détails de la réalité matérielle. C'est là le grand art de Hoffmann dans ses contes fantastiques. Rabelais dit qu'il faut toujours mentir en nombre impair. C'est une grande leçon qu'il donne aux romanciers.’ Het dunkt ons veel beter, te verwijzen naar het eerste ‘Manifeste du surréalisme’: ‘Ce qu'il y a d'admirable dans le fantastique, c'est qu'il n'y a plus de fantastique; il n'y a que le réel.’ Hoffmann noch Michaux beginnen met het fantastische: het werkelijke dient als uitgangspunt.
Gide schijnt een veel lucieder kijk te hebben op de genesis van het werk van Michaux. Volgens hem vertrekt de dichter van een idee of een sensatie, die volgens eigen logica tot het uiterste doorgedreven wordt: ‘Sensation ou pensée, il la suit, sans souci qu'elle paraisse étrange, bizarre ou même saugrenue. Il la prolonge, et, comme l'araignée, s'y suspend à un fil de soie, laissant le souffle poétique l'emporter.’
| |
| |
Hij blijft ze bewust volgen, er is in elk van zijn teksten een onmiskenbaar beheerst element, dat hem nooit leidt tot de obsessie van een E.A. Poe, of tot de quasi-onweerstaanbare vloed van een Lautréamont. Zijn stijl wordt gekenmerkt door een onuitputtelijke reeks beelden, maar die telkens voorgebracht worden in zo korte en incisieve zinnen, dat we een zeer sterke cerebrale contrôle voor of na de scheppingsroes dienen te veronderstellen.
Staan we met het oeuvre van Michaux voor een typische evasie-literatuur, de gebieden waar hij ons leidt hebben niets van de ontvluchtingsoorden, van de ‘heilige hallen’ waar menig hedendaags dichter zijn afkeer kan komen koesteren voor al wat hem als burger achtervolgt. Daarvoor zijn de imaginaire samenlevingen en volkeren van de Grande Garabagne te brutaal-agressief, te direct met ons zelf verbonden, ook al vinden we er geen directe transpositie in.
Wellicht zouden we een andere realiteit, die van bepaalde passages uit ‘Plume’, toch veel dichter bij ons kunnen wanen. Plume is de ruggegraatloze burgerman van onze tijd, steeds bespottelijk gemaakt en in gevaar gebracht door een wereld, die voor hem onbegrijpelijk is, en waartegen hij zich niet kan verdedigen. Elk contact, dat hij met de pletrol van een administratieve, gedeshumaniseerde samenleving heeft, eindigt op een fiasco, waarin vernedering en marteling zijn deel zijn. Hij kan zich alleen op de minst mannelijke manier uit de slag trekken en het ‘Plume s'excusa aussitôt’ wordt dan als een schrijnend refrein van de hulpeloosheid, of hij kan zich verschansen achter een slaperige onverschilligheid, zoals bij het proces, waar hij totaal onschuldig aangeklaagd en natuurlijk veroordeeld wordt: ‘Excusez-moi, dit-il, je n'ai pas suivi l'affaire. Et il se rendormit.’
Plume vertegenwoordigt de mens, de dichter zelf of zijn medemens, indien hij het barbaarse, wrede spel van de huidige samenleving niet meespeelt. Geen opstandigheid, geen revolutionnaire reactie valt er te bespeuren in zijn houding, en zijn lot is dan ook de roemloze ondergang, waartoe hem knieval na knieval brengt.
| |
| |
In ‘La nuit remue’ rekent Michaux af met de ‘hogere elementen’, werkelijke of ingebeelde. Als volmaakte tegenhanger voor de houding van Plume vinden we hier het gevecht met de ‘Roi’, hoewel de dichter niet nader aanduidt of het hier de Godheid geldt, een wereldlijke macht of zijn eigen daemon. Een onweerstaanbare drang dwingt hem er toe, elke nacht opnieuw die ‘Koning’ om het leven te brengen: ‘Dans ma nuit, j'assiège mon Roi, je me lève progressivement et je lui tords le cou. Il reprend des forces, je reviens sur lui, et lui tords le cou une fois de plus.’
Maar ook deze strijd is elke ochtend weer verloren: ‘Il me faut recommencer le lendemain. Il est revenu; il est là. Il est toujours là. Il ne peut pas déguerpir pour de bon. Il doit absolument m'imposer sa maudite présence royale dans ma chambre déjà si petite.’
Hoe weinig succesvol deze strijd ook moge zijn, de dichter vindt er de nodige krachten in, om zich opnieuw als creatieve enkeling te weer te stellen tegenover elk conformisme. In ‘Contre!’ luidt dan de oorlogsverklaring:
‘Je vous construirai une ville avec des loques, moi!
Je vous construirai sans plan et sans ciment
Un édifice que vous ne détruirez pas,
Et qu'une espèce d'évidence écumante
Soutiendra et gonflera, qui viendra vous braire au nez,
Et au nez gele de tous vos Parthénons, vos arts arabes et de vos Mings.
Dans le noir nous verrons clair mes frères.
Dans le labyrinthe nous trouverons la voie droite
Carcasse, où est ta place ici, gêneuse, pisseuse, pot cassé?
Poulie gémissante, comme tu vas sentir les cordages tendus des quatre mondes!
Comme je vais t'écarteler!
Naast de gelaten houding van een Plume, naast de strijdvaardige opstandigheid van ‘La nuit remue’, vinden we ook een enkele keer een weemoedige weekheid, waaruit alle combativiteit geweken is. Met meer zachtheid in de over- | |
| |
gave, met een melancholischer klank in de verwoording krijgen we dan een onverwachte melodie als die van ‘Emportez-moi’, uit de bundel ‘Mes propriétés’:
Emportez-moi dans une caravelle,
Dans une vieille et douce caravelle,
Dans l'étrave, ou, si l'on veut, dans l'écume,
Et perdez-moi au loin, au loin.
Dans l'attelage d'un autre âge.
Dans le velours trompeur de la neige.
Dans l'haleine de quelques chiens réunis.
Dans la troupe exténuée des feuilles mortes.
Emportez-moi sans me briser, dans les baisers,
Dans les poitrines qui se soulèvent et respirent.
Sur les tapis des paumes et leur sourire,
Dans les corridors des os longs, et des articulations.
Emportez-moi, ou plutôt enfouissez-moi.
Verschillende dichters, die uit de surrealistische periode zijn gekomen, hebben moeten constateren, dat het woord onvoldoende was om hun bedoelingen mededeelbaar te maken, hoewel men dan misschien aan hun talent of aan hun temperament kan twijfelen. Bij Michaux is een gelijkaardige crisis voorgekomen, maar ze heeft de creatieve aandrang niet stilgelegd. Kort voor de laatste wereldoorlog vond hij in de schilderkunst uitdrukking voor zijn inspiratie. Zelf noteert hij in verband met die verglijding in het uitdrukkingsmiddel: ‘Le déplacement des activités créatrices est un des plus étranges voyages en soi qu'on puisse faire... La fabrique à mots, mots-pensées, mots-images, mots-émotions disparaît, se noie vertigineusement et si simplement. Elle n'y est plus. Le bourgeonnement s'arrête. Nuit. Mort locale. Plus d'envie, d'appétit parleur.’
In dit schilderwerk vinden we eenzelfde donkere atmosfeer als in het letterkundige. Op een eenvormig zwart geschilderde achtergrond verschijnen figuren, die nauwelijks anthropomorphe vormen aannemen, en die uit dezelfde nachtmerries de inspiratie van de dichter in beeld brengen. Wanneer in 1942 in de ‘Galerie de l'Abbaye’ een tentoonstelling
| |
| |
ingericht werd van enkele dezer zeer persoonlijke werken, werd Michaux dan ook dadelijk gebrandmerkt als een vaandeldrager van de ‘ontaarde kunst’, en even nadrukkelijk toegejuicht door een anders-georienteerd publiek. Sedert het einde der vijandelijkheden volgde bijna jaarlijks de ene tentoonstelling op de andere. Het valt moeilijk, de dichter van de schilder te scheiden: beide uitdrukkingsvormen geven uiteraard gelijklopende facetten weer van éénzelfde, zeer sterke persoonlijkheid.
René Bertelé heeft opgemerkt, dat Michaux, die buiten elk school- of tijclschriftverband staat, ten slotte een der meest representatieve surrealisten is gebleven. Hij bewijst dit onder meer door bepaalde procédé's, die hij met de volgelingen van Breton gemeen heeft, maar misschien het opvallendst door de vrijheid, die hij met het woord neemt. Indien men het naast elkaar plaatsen van woorden, die tot een verschillende sfeer behoren, als een verschijnsel beschouwt van de verwording van het stijlgevoel der hedendaagse schrijvers, dan geldt daar eenzelfde verschijnsel als dat wat de moderne improvisatorische muziek beheerst: die noot, dat woord zijn geschikt, waarvan het onberedeneerde gevoel van de kunstenaar de ‘coïncidence’ aanvoelt met de uit te drukken sensatie. Maar hoeveel meer ijzen de puristen tegenover de creatie van nieuwe termen, van een woordenschat welke geen enkel woordenboek aangeeft. Raymond Queneau, die wel de meest bekende hedendaagse vertegenwoordiger van het hernieuwd surrealisme is, geldt na sommige van zijn ‘Exercices de style’ als de voorvechter van deze werkwijze, die nochtans reeds in de 16e eeuw haar vertegenwoordigers had. Hierbij vergeet men al te licht, dat reeds in 1927 Michaux op wonderlijk treffende manier deze procédé's had gebruikt in ‘Qui je fus’. Hij zette ze trouwens met succes voort in latere werken, ten dele, menen we, als resultaat van het zoeken naar nieuwe vormen, ten dele ook om af te breken met het eerste en laatste, wat de wereld opgelegd had aan dat kleine mannetje Plume, waarin hij zichzelf ten voeten uit geschilderd heeft: ‘Jusqu'au seuil de l'adolescence, il formait une boule hermétique et suffisante, un univers dense et personnel et trouble où n'entrait rien, ni parents, ni affection, ni aucun objet, ni leur image, ni leur
| |
| |
existence, à moins qu'on ne s'en servît avec violence contre lui...’
Deze wereldreiziger, teleurgesteld door alle landen, zelfs door de meest heftig bewogen landschappen, teleurgesteld door de mens in alle werelddelen, wist zich een eigen, grijnzende wereld te scheppen. En waar hij over zichzelf getuigt: ‘Je ne me considère pas comme un poète...’ en zichzelf slechts één vorm van verbeelding toeschrijft: ‘Rien de l'imagination volontaire des professionnels. Ni thèmes, ni développements, ni construction, ni méthode. Au contraire, la seule imagination de l'impuissance à se conformer’, vinden we precies in deze houding die van een waarachtige dichter, van een schepper van nieuwe poëtische vormen, die èn door zijn muzikaliteit, èn door het hallucinerende van de voorstelling, een hoogtepunt van de literatuur van onze tijd wist te bereiken.
GUY VOETS
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd