|
| |
| |
| |
[Nummer 4]
Zin en nut van de roman
I
Sinds geruime tijd hoort men iedereen spreken over de crisis van de roman en inderdaad is het met het lot daarvan in onze tijd merkwaardig gesteld. Enerzijds ziet men hoe de literair waardevolle romans veranderingen ondergaan waarvan de strekking niet op het eerste gezicht duidelijk is, anderzijds ziet men de belangstelling van het publiek voor romans afnemen. Niet voor alle romans. Want de fabricage van waardeloze, gemakkelijk ontroerende sentimentaliteits-producten gaat onverminderd voort en neemt zo mogelijk nog toe. Maar ook afgezien daarvan is de algemene situatie van de literatuur als publieke zaak niet rooskleurig.
Deze toestand, die al tot heel wat overwegingen geleid heeft, geeft ons verschillende conclusies in de pen die misschien een verhelderend licht kunnen werpen op een aantal aspecten van deze tijd.
De nog altijd bestaande belangstelling van het publiek voor de waardeloze romans is op zichzelf weinig opmerkelijk. Het is nooit anders geweest, zolang de roman een massaproduct was, en dit geldt meer in het bijzonder in momenten van grote spanning. De gewone romanlezers vragen van een roman nu eenmaal niets anders dan verstrooiing, een gemakkelijke ontvluchting uit het dagelijkse leven. Zij willen vergeten; en zij vergeten snel de wereld om zich heen met alle problemen, waarmee zij zelf in eerste instantie toch ook te
| |
| |
maken hebben; zij vergeten niet minder snel hun eigen innerlijk voor zover dit bestaat. Hun lectuur is oppervlakkig en afwisselend en heeft weinig invloed op de inhoud en de substantie van hun leven. De grote meerderheid van de romanlezers behoort tot hen. Zij lezen omdat zij het vervelend vinden aan de atoombom te denken, aan de oorlog in Korea of aan de economische en militaire spanningen, die elke couranten-lezer onder het gewicht daarvan als een Atlas gebukt doet gaan. Dat wil ook niet zeggen dat deze mensen helemaal geen literaire werken lezen. Zij zijn namelijk van oordeel dat ook kunst tot taak heeft te verstrooien. Die opvatting is lang genoeg gangbaar geweest om niet verbaasd te staan als men nog zoveel mensen tegenkomt voor wie dat een wet van Meden en Perzen is. Het is een overtuiging als een andere, maar een typisch burgerlijke, waarbij de kunst haar dynamiek verliest en verstart. Met die overtuiging immers zou de romankunst nooit evolueren, het zou een eindeloze herhaling worden van steeds vervelender en platter avonturen. De geschiedenis bewijst dit voldoende. De ridderromans uit de late Middeleeuwen zijn er een voorbeeld van: zij hebben een bepaald publiek bevrediging gegeven en bestaan practisch vandaag de dag nog voort in de romans van Delly, Courths-Mahler of Max du Veuzit, echter zonder de echtheid en oorspronkelijkheid, zonder de ethiek natuurlijk ook, van de middeleeuwse ridderromans. Hetzelfde treft men trouwens aan in een beter genre, dat van Alexandre Dumas of Conan Doyle. Want ook Sherlock Holmes is tenslotte niets anders dan een gespecialiseerd edelman. Gelukkig - en daarmee bedoel ik geen kwaad te spreken van Alexandre Dumas of Conan Doyle die men met groot genoegen lezen kan - zijn er lezers die aan hun lectuur ook andere eisen stellen. Dit zijn de lezers van de levende literatuur, zij voor wie de romankunst juist omdat zij een kunst is, evenzeer als andere menselijke uitingen in staat is om de totale mens wezenlijk te
verdiepen. Deze lezers worden met de dag minder talrijk, is men geneigd te zeggen. Zij lijken althans minder talrijk in de mate waarin de slechte romans in aantal nog voortdurend toenemen, waardoor ook de indruk wordt gewekt dat de goede romans al evenzeer minder talrijk worden als de goede lezers.
| |
| |
Dit verschijnsel heeft een tamelijk eenvoudige verklaring. De goede lezers zijn mensen die gewend zijn na te denken over de menselijke problematiek, omdat ook de romans die zij lezen dit doen. De ernst nu, waarmee zij zich voor de literatuur interesseerden, drijft sommigen onder hen tegenwoordig juist van de roman weg. Niet omdat zij die niet goed vinden, maar omdat zij de zin en het nut van het lezen van romans in bewogen tijden als deze niet meer zien. Zij voelen zich schuldig aan hun tijd, wanneer zij door middel van de roman zouden proberen er aan te ontsnappen. Zij hebben het gevoel laf te zijn, wanneer zij zich op de realiteit van de roman laten gaan, en zij vragen zich af of er geen kloof ligt tussen die realiteit en die van henzelf. Zij willen hun verantwoordelijkheid op zich nemen, en die verantwoordelijkheid staat hun niet toe aan hun tijd de rug toe te keren.
Het merkwaardige is dat dit gevoel niet alleen bij de romanlezer bestaat, maar evenzeer en misschien meer nog bij de romanschrijver. Ik geloof niet dat er ooit een tijd geweest is, waarin door de literator evenveel aandacht werd besteed als thans aan de bestudering van vragen als: voor wie schrijf ik? Waarover schrijf ik? Wat is literatuur? enz. Nooit is er zoveel geredetwist als vandaag over de kwestie van het ‘engagement’ van de auteur, d.w.z. van de verantwoordelijkheid die hij op zich neemt door het feit zelf dat hij zich met zijn geschriften in het leven van anderen mengt.
Over de verantwoordelijkheid bestaat veel misverstand, en ofschoon dit probleem voor de romanlezer niet op precies dezelfde manier gesteld kan worden als voor de romanschrijver is het toch nuttig hier enkele woorden over te zeggen omdat dit het inzicht in de zin en functie van de roman kan verhelderen, te meer waar het probleem zelf in wezen voor beiden gelijk is.
Die verantwoordelijkheid, waaraan de laatste jaren zoveel woorden besteed, om niet te zeggen verspild zijn, is niet een aangelegenheid die van vandaag of gisteren dateert. Het is waar dat de oorlog en meer nog de geweldige politieke en sociale tegenstellingen van het moment de kwestie acuut hebben gemaakt. Op zichzelf is zij natuurlijk zo oud als de literatuur. Vanaf het moment dat iemand iets voor anderen dan voor zichzelf op het papier zette, deed hij dit met de
| |
| |
bedoeling in die anderen iets teweeg te brengen. Heel de geschiedenis van de letteren door treft men zelfs voorbeelden aan van een zo groot verantwoordelijkheidsbesef bij de schrijver dat in sommige gevallen, zoals bijv. bij de Max Havelaar, het kunstwerk er zijn ontstaan aan te danken heeft. Geen wonder eigenlijk, want ieder mens is behalve een individu ook een maatschappelijk wezen, is zelfs in feite éérst een maatschappelijk wezen en daarna een individu, want men wordt als soort geboren en het individueel besef is een kwestie van aanleg en persoonlijke ontwikkeling. Heel ons leven speelt zich tussen die twee polen af, alle spanningen komen daaruit voort. De schrijver maakt daarop geen uitzondering en zijn werk zal dus in vele gevallen, bewust of onbewust, gewild of niet gewild, aan zijn verhouding tot de maatschappij, tot de medemens, ontspringen en daardoor alleen reeds ‘geëngageerd’ zijn. Maatschappelijk verantwoordelijkheidsbesef kan trouwens een uitstekend motief tot schrijven zijn, vaak beter dan vele andere.
Dat dit element nu een grotere klemtoon krijgt, waar het vroeger niet eens met name genoemd werd, heeft een meer concrete oorzaak. En deze ligt bij het tijdstip waarop het individualisme zich ontwikkelde tot zulke uitersten als het ‘l'art pour l'art’. Weliswaar moet men het tot op zekere hoogte met de Russische philosoof Sjestow eens zijn dat de kunst die alleen zichzelf tot doel heeft eigenlijk niet bestaat, omdat iedere schrijver toch altijd iets bepaalds te zeggen heeft als hij gaat schrijven, maar men moet er onmiddellijk met Malraux aan toevoegen dat de mens die beseft dat hij niet alleen in, maar ook uit en door de gemeenschap leeft, dan ook moeilijk anders op dat besef kan reageren dan door die gemeenschap in zijn geestelijke en materiële activiteit te gaan betrekken. In het Europa van vóór de Renaissance was dit zo vanzelfsprekend dat een uitdrukking als ‘verantwoordelijkheid aanvaarden’ eenvoudig niet bestond, en daar, waar de ‘eenheid’ tussen mens en maatschappij om welke redenen dan ook nu nog een feit is, heeft deze kwestie geen reden van bestaan.
Met de groei van het intellectuelendom en dientengevolge van het individualisme ontstaat ook dit probleem. En zo ziet men dan ook tegenwoordig juist tal van lezers en schrijvers
| |
| |
de vraag stellen: heb ik wel het recht om mij in deze tijd, terwijl iedereen zich op moet offeren voor het behoud van gemeenschap en cultuur, voor de verovering van de voorwaarden waarvan onze menselijke waarde en waardigheid afhankelijk is, nog bezig te houden met het lezen of schrijven van nutteloze dingen als romans?
Zo gesteld is men gauw bereid deze vraag negatief te beantwoorden en daarmee een jammerlijke vergissing te begaan. Men heeft ook Erasmus vaak verweten dat hij in de tijd waarin de geweldige hervormingen zich voltrokken die voor de toekomst van Europa van zo grote invloed zijn gebleken, zo onduidelijk partij heeft gekozen en zich scheen te onttrekken aan een verantwoordelijkheid die toch juist van hem in de eerste plaats mocht worden verwacht. Welnu, het komt mij voor - en deze mening wordt tegenwoordig, meen ik, door verschillende historici gedeeld - dat Erasmus één van de treffendste voorbeelden genoemd mag worden van een schrijver bij wie het besef van zijn verantwoordelijkheid juist ongemeen groot geweest moet zijn. In plaats van karakterloosheid te demonstreren getuigt zijn houding van een benijdenswaardige helderziendheid: de revolutie voltrok zich toch en het was zijn taak te onderscheiden tussen goed en kwaad, tussen maatschappelijke orde en menselijk belang, tussen wat ik zou willen noemen de onmiddellijke en de diepere verantwoordelijkheid.
De onmiddellijke en de diepere verantwoordelijkheid: bij deze twee begrippen komt men terecht, omtrent deze twee begrippen is een helder inzicht vereist, wil men een antwoord pogen te geven op de hierboven gestelde vraag. Alle werkelijke kunst, ook en met name de romankunst, is uitdrukking van de mens, is vormgeving aan zijn behoefte te ontsnappen aan de vergankelijkheid en vormgeving aan de problemen, van welke aard ook, die met deze behoefte verband houden. Deze behoefte zèlf is algemeen menselijk en betreft niet alleen de schrijvers, maar ook de lezers. Er bestaat van nature een elementaire band tussen romanlezers en romanschrijvers: de verantwoordelijkheid wordt mede door die band bepaald.
Ik heb er zoëven op gewezen dat die verantwoordelijkheid twee-ledig is, direct en indirect. Zij zijn beide van belang en het komt er maar op aan dat men er zich bewust van moet
| |
| |
zijn dat het directe verband met de tijdsproblemen niet zwaarder behoeft te wegen dat het indirecte verband met de problemen die van alle tijden zijn, omdat ze betrekking hebben op de mens en zijn menselijke werkelijkheid. Want er is een ander besef mogelijk, namelijk dit: dat de spanningen van het moment slechts bepaalde doseringen zijn van algemeen-menselijke en ‘eeuwige’ spanningen of, als men wil, bepaalde aspecten van een niet minder ‘eeuwige’ en onoplosbare menselijke problematiek.
Wanneer Richard Wright zijn romans schrijft over het negervraagstuk, behandelt hij een actuele kwestie, maar tegelijkertijd beschrijft hij een aspect van de menselijke staat van veel wijdere strekking en dit laatste is het voornaamste, want het verschil in actualiteit tussen deze boeken en dat van Harriet Beecher-Stowe is in wezen niet zo heel erg groot. Sterker nog: op een ogenblik dat het negervraagstuk veel ernstiger was, schreef Beecher-Stowe een veel zachtaardiger boek dan Wright doet nu er in dit opzicht al veel gewonnen is. De felheid van de aanklacht van Wright komt niet voort uit de feitelijke winst die met betrekking tot het negerprobleem behaald werd, maar uit de winst die werd gemaakt met betrekking tot ons besef van menselijke waardigheid. De groei van het waardigheidsbesef verantwoordt zijn felheid, zoals ook de heftigheid en de algemeenheid van de reactie tegen de Jodenvervolging van de groei van dat besef de winst zijn; immers, Jodenvervolgingen zijn in de geschiedenis vaker voorgekomen en waren niet minder hevig dan thans, zij het ook veel minder koelbloedig, - en de wereld bekreunde er zich nauwelijks om. Onze diepere menselijke verantwoordelijkheid is dus toegenomen en weliswaar hangt deze samen met onze directe verantwoordelijkheid, maar zij is toch iets heel anders.
Wanneer men zich nu op het standpunt plaatst van de lezer, die op een andere manier in de dagelijkse werkelijkheid staat dan met de schrijver meestal het geval is, dan begrijpt men desondanks dat hij van de schrijver eist dat deze het besef van de werkelijkheid bezit, dat zijn lezer heeft. De lezer van vandaag vraagt van een roman niet in de eerste plaats een psychologische analyse van de menselijke natuur, maar een waardering van de menselijke omstandigheden. De betekenis,
| |
| |
de zin van het romanlezen nu ligt in het feit dat de roman naar zijn wezen het een en het ander géven kan. De zin van het roman-lezen is niet los te maken van de zin van het roman-schrijven. Beide tezamen vormen zin en functie van de roman.
| |
II
Er zijn boeken vol geschreven over de vraag: wat is nu precies een roman? De gebrekkige definities die er van bestaan geven blijk te beantwoorden aan een behoefte; men heeft ze gevonden omdat men ze wílde vinden. Ze komen in alle verhandelingen over de roman voor en beantwoorden bijna altijd aan de instelling van de schrijvers van die verhandelingen. Gewoonlijk hebben ze dan ook betrekking op bepaalde romans en groepen van romans, en schieten dus weer tekort in zoverre ze niet voor andere groepen opgaan en derhalve nooit de roman definiëren. Omschrijvingen of definities, die voor alle romans zonder uitzondering opgaan, zijn uiteraard ontoereikend door hun ruimheid die onvermijdelijk oppervlakkigheid moet worden. Ik veronderstel niet dat bijvoorbeeld de definitie van het woordenboek: ‘Roman: een in prozastijl geschreven verhaal van een verdichte geschiedenis als ware het een werkelijk gebeurde’, in staat is om iemand te bevredigen die een zekere hoeveelheid romans verwerkt heeft zoals vrijwel met iedere hedendaagse lezer het geval is. Voor zover die lectuur uit enigszins belangrijke boeken heeft bestaan en niet alleen uit ontspanningsromans, zal de lezer onmiddellijk moeten constateren dat die boeken nog wel iets anders waren dan wat de formule van het woordenboek doet veronderstellen.
In plaats van naar een definitie te zoeken, die noodzakelijk ontoereikend zal zijn, is het - om zich een begrip te vormen van wat een roman is of zijn kan - misschien nuttiger eerst eens na te gaan van wanneer de moderne roman dateert. Ook dààrover zijn de meningen verdeeld, maar dat is minder verwarrend omdat het hier niet zo moeilijk is als te omschrijven wat men precies bedoelt. Een literatuur-historicus zal bijvoorbeeld zeggen dat de roman zijn ontstaan vindt in
| |
| |
het epos, het helden-dicht. Maar zulk een bewering gaat niet veel dieper dan de definitie van het begrip ‘roman’ uit het woordenboek; ze beantwoordt daaraan volkomen behalve dan dat de versvorm in de oude heldendichten de prozastijl vervangt. Een ander is van oordeel dat de boekdrukkunst feitelijk het ontstaan van de roman met zich heeft meegebracht. Dit is meer het argument van een socioloog. Nu is er wel geen twijfel aan of de boekdrukkunst heeft de steeds toenemende productie van romans in de hand gewerkt.
De roman, zoals wij die kennen - en dat is het standpunt van de criticus - dateert echter van veel later en loopt ongeveer parallel met wat ook in de geschiedenisboeken ‘de moderne tijd’ heet. Als men er even over nadenkt, is het trouwens niet zo moeilijk een verband te leggen tussen het ontstaan van de moderne roman en de wording van de ‘moderne tijd’. Men moet dat verband namelijk dààr zoeken waar de roman meer gaat betekenen voor het culturele en intellectuele leven dan een als waar beschreven verdichte geschiedenis in prozastijl. Het is moeilijk te omschrijven waarin dat meerdere precies bestaat, maar het is een feit dat de belangrijke romans, die in hoofdzaak dateren uit de laatste twee eeuwen, voor de meeste en misschien zelfs wel voor alle lezers, ook al zijn ze het zich niet bewust, een betekenis hebben die ver uitgaat boven de eenvoudige verstrooiing.
Een roman - het gaat hier natuurlijk alleen over de goede roman - heeft een zin. De ernst van de roman, de ernst die iedere roman - ook de humoristische - kenmerkt, heeft een weerslag op de lezer. Hij weet, ook zonder te beseffen waarom, dat het schrijven van een roman geen onzin is, al lijkt het op het eerste gezicht inderdaad onzinnig belangstelling te hebben voor de beschrijving van dingen die ons op zichzelf nauwelijks belang zouden inboezemen. Uit deze constatering alleen en zelfs zonder onmiddellijk naar de diepere gronden er van te zoeken, kan men al afleiden dat de roman een andere betekenis heeft dan enkel de beschrijving te zijn van een verzinsel. Het is waar dat de definitie van het woordenboek er nog iets aan toevoegt, namelijk ‘een als waar beschreven verdichtsel’. Wanneer Dostojewsky aan het eind van De Demonen beschrijft hoe Warwara Petrowna ontdekt dat Stawrogin zich heeft opgehangen, is dat een als
| |
| |
waar beschreven verdichtsel. Maar het is nog heel wat meer dan wanneer het in werkelijkheid gebeurd was en men had er een krantenverslag van een journalist over kunnen lezen. De woorden ‘als waar beschreven’ benaderen dan ook wel het wezen van een roman, maar zeggen er toch bepaald te weinig over. Als dat genoeg was, zou men in een roman inderdaad niets anders behoeven te zien dan een vlucht uit de werkelijkheid, maar men behoeft Dostojewsky maar te lezen om te weten dat daar geen sprake van is.
Dat neemt overigens niet weg, dat tal van romans op een bepaalde manier toch een vlucht zijn. De werkelijkheid die wij kennen wordt in die boeken vervangen door een werkelijkheid die daarop wel lijkt, maar waar alles uiteindelijk beantwoordt aan wat de lezers die van hun eigen werkelijkheid niet houden er graag voor in de plaats zouden zien. In een tijd als de onze, die massa's mensen verontrust en beangstigt, omdat zij de oorlog vrezen en verafschuwen of de veelsoortige lichamelijke en geestelijke spanningen die er bestaan, kan men zich voorstellen dat een schrijver er toe komt romans te schrijven, waarin alleen maar vrede heerst en onderlinge welwillendheid, waar het goede over het kwade zegeviert en waar op de laatste bladzijde iedereen bevrijd en gerust ademhaalt. Men behoeft het zich trouwens niet voor te stellen, want zulke romans zijn er genoeg geschreven en ze worden graag gelezen.
Toch zal een ernstig lezer zich daarmee niet tevreden stellen: hij weet dat deze romans liegen. Zij liegen, niet omdat het noodzakelijk zou zijn de aspecten van onze werkelijkheid te beschrijven precies zoals wij die zien, of omdat wij de werkelijkheid, zoals wij die kennen, zo prachtig moeten vinden, zij liegen omdat zij geen rekening houden met het feit dat de mens de werkelijkheid die hij beleeft kan afwijzen zonder daarom aan de werkelijkheid te willen ontsnappen. Een ernstig lezer weet dat de werkelijkheid - zijn en onze werkelijkheid - altijd onvolmaakt en onvolkomen is en dat hij in die werkelijkheid leeft met het dubbel gevoel van verzet en aanvaarding tegelijkertijd. Dit lijkt een tegenspraak en misschien zelfs is het er een, maar die tegenspraak wordt opgelost in de mens zelf.
Zo zijn wij ongetwijfeld een stap dichter gekomen bij het
| |
| |
wezen van de roman. Want ook de romanschrijver weet dat; ook hij kent deze verhouding tot de werkelijkheid. Wat hem tot het schrijven van zijn romans dwingt, is de wil tot creëren, tot scheppen. In zekere zin doet hij de schepping concurrentie aan. Dit is zelfs minder een grapje dan het op het eerste gezicht misschien lijkt. De Franse criticus Albert Thibaudet, die een merkwaardig boek over de roman heeft geschreven, beschouwde de schepping van Balzac in zijn romanreeks La Comédie Humaine als een imitatie van het werk van God de Vader. Hij vergiste zich: het was nog méér. Het verlangen van Balzac en van ieder echt romanschrijver is niet alleen levende wezens te creëren, maar leven te scheppen waarvan hij het lot in handen heeft. Het doel van de romanschrijver is inderdaad een herschepping van de wereld met de gegevens die hij kent. Die gegevens zelf zijn niet beslissend, maar wel is dat de visie waarnaar hij - als op de eerste scheppingsdag - de wereld opnieuw maakt naar zijn beeld en gelijkenis.
Wanneer men eens een aantal van de grote romans uit de wereldliteratuur bestudeert, romans van Tolstoi of Dostojewsky, van Dickens, van Stendhal, van Emily Brontë, en men vergelijkt de feitelijke werkelijkheid, die van iedere dag, waaruit zij de werkelijkheid van hun roman hebben geput, die zij dus in letterlijke zin als model hebben gebruikt, dan komt men tot de wonderlijke ontdekking dat de werkelijkheid van de roman ten opzichte van die waarnaar zij hun personages, een bepaalde tijd of een bepaalde omgeving hebben geschilderd, allerminst gelijkend mag heten, en dat hun werkelijkheid een heel andere is die daarmee alleen vergelijkenderwijze iets te maken heeft. Er is een gelijkenis, maar alles behalve een gelijkheid.
Toch is dit het wonderlijkste nog niet. Het meest verbazingwekkende is het feit dat de echtheid of, als men wil, het gevoel van waarheid, even sterk en vaak sterker is in de roman die van de werkelijkheid afwijkt dan in de werkelijkheid zelf. Van de feiten uit gezien is de roman in strijd met de werkelijkheid (alleen al omdat de roman een einde heeft en het leven niet), maar gezien vanuit de diepere waarheid, de echtheid, is hij met de werkelijkheid in grotere overeenstemming dan de meest perfecte feitelijke gelijkenis. Met andere woorden, en volgens een voortreffelijke formule van
| |
| |
de Fransman Jean Hytier: ‘De roman moet vals zijn, vergeleken bij de werkelijkheid, want anders zou hij verward worden met de geschiedenis, de geografie van de mens of andere wetenschappen. Maar de roman moet waar schijnen, omdat de eigenlijke functie van de verbeelding van de romanschrijver is de illusie van een wereld te scheppen.’
Neem om het even welke goede psychologische roman, neem Adolphe van Benjamin Constant, of mijnentwege Die Leiden des jungen Werther van Goethe, en men ziet direct wat het verschil is tussen Constant of Goethe en de psycholoog: de psycholoog zou - behalve dat hij niet tot het schéppen in staat is - van deze bijzondere en concrete gevallen uit zijn gaan zoeken naar de algemene regels en de abstractie. De abstractie nu liet Constant en iedere romancier van niveau volkomen onverschillig. Waarom? Omdat de abstractie kilte is en het individuele leven warmte. Dat Adolphe tegelijkertijd het model is van een psychologische roman is een andere kwestie. Het bewijst alleen hoe de werkzaamheid van romanschrijver en die van psycholoog op bepaalde ogenblikken kunnen - of, afhankelijk van de innerlijke aandrang, zelfs moeten - samenvallen. En wat voor de psychologie geldt, geldt uiteraard ook voor andere takken van wetenschappen.
Het is voor de romanschrijver ongetwijfeld van veel belang een goed psycholoog te zijn, of een goed socioloog, enz. Als hij echter geen goed romanschrijver is, zal al deze kennis hem niet helpen, en wanneer hij het wel is, blijft het de vraag in hoeverre hij de algemene wetenschap gebruiken kan. Dostojewsky, die zoveel belangrijke psychologische romans schreef, en Stendhal, die er minder schreef maar van niet minder belang, hadden hun eigen psychologische inzichten, hun eigen kijk op de raadsels en de constructie van de menselijke ziel. Deze uit eigen inzicht resulterende kennis heeft wellicht weinig belang voor de abstractie en de algemeenheid, maar voor de mogelijkheden van het individuele geval is hij elementair.
Men weet overigens dat de moderne psychologie voor een belangrijk deel haar ontstaan te danken heeft aan de bestudering der grote romanschrijvers en van de observaties die zij hebben gedaan. Het feit dat zij schiepen, dat wil zeggen
| |
| |
met elementen uit de hen omringende werkelijkheid nieuw leven maakten, gaf hun een voorsprong op de wetenschap. Voor de romanschrijvers geldt uitdrukkelijk dat de mens niet slechts is wat hij is, maar dat hij ook de som is van al zijn mogelijkheden. Die mogelijkheden zelf ontdekt, ontwaart of vermoedt hij door zijn vermogen tot scheppen. Het is één van de hoedanigheden daarvan en meer niet. Ook daarvan moet een romanlezer zich rekenschap geven: hij moet de roman niet zien als een vervanging van de kennis die de wetenschap hem geeft; het is alleen iets anders en soms zelfs meer.
De roman, die het werk is van de verbeelding, bestaat uit verschillende bestanddelen. Montgomery Belgion heeft ze in zijn lezenswaardig Reading for Profit beknopt samengevat. Hij heeft het daar over de literaire roman, waaronder hij de roman verstaat die zich van de amusements- of ontspanningsroman onderscheidt, wat ik dus eenvoudig de goede roman noem. Waar ligt de grens tussen deze twee, of beter misschien, wat is het verschil? Dit verschil ligt in de elementen waaruit de roman is samengesteld en de harmonische combinatie daarvan. Het eerste van die elementen is natuurlijk - als bij iedere roman zonder uitzondering - de anecdote, de story, het feitelijke verhaal. Hierop volgt de indeling of de uitwerking van dit verhaal en de opvatting en uitbeelding van de psychologie. Wat de personages in een roman betreft mag men zeggen dat niet een er van indruk op de lezer zal maken, wanneer zij alleen maar op een bepaalde manier worden aangeduid en niet tegelijkertijd in de handeling worden opgenomen. De verhouding tussen de verschillende episoden van het verhaal moet dusdanig zijn en deze zo geordend worden dat zij de belangstelling weten op te wekken en gaande te houden En tenslotte is er het eigenlijke schrijven.
Wanneer men ze zo droog opsomt, zijn het dorre en waardeloze bestanddelen geworden. Het wonder van de roman is dat zij dit op zichzelf genomen ook zijn, want ofschoon deze verschillende elementen bij een ontleding van de roman stuk voor stuk te herkennen zijn en stuk voor stuk kunnen worden onderzocht, vormen zij in iedere goede roman een onverdeelbare eenheid De consequentie is zelfs dat de zwakheid van één onderdeel voldoende is om het geheel noodlottig te
| |
| |
worden. Een roman kan nog zo goed geschreven zijn, de personages mogen belang inboezemen en in de handeling zijn opgenomen, de onderdelen van het verhaal mogen prachtig geordend zijn en op de meest succesvolle manier gerangschikt, wanneer - ondanks dit alles - het verhaal zelf banaal is, verliest de roman zijn waarde als literatuur. Het is van essentieel belang dat het verhaal op de een of andere manier betekenis heeft.
De vraag blijft hoe de betekenis van een verhaal zich aan de romanlezer voordoet. Ik heb zo juist al opgemerkt dat de roman niet beschouwd moet worden als iets dat de kennis, die de wetenschap geeft, kan vervangen. Een psychologische roman is geen cursus in de psychologie, ook al kunnen wij er ons inzicht in de psychologie mee verrijken. Een sociale roman is geen sociologische verhandeling, ook al kunnen wij er heel wat uit opdoen omtrent bepaalde maatschappelijke verhoudingen en omstandigheden. Een religieuze roman is geen theologisch vertoog, ook al kunnen sommige godsdienstige problemen er door verhelderd worden. Bij dit alles immers voelen we, dat wat ons feitelijk wordt bijgebracht, wat wij aan kennis opdoen, toch eigenlijk alleen maar bijzaak is, iets dat we op de koop toe krijgen. In elk geval lezen we dààrom geen romans; handboeken over deze verschillende wetenschappen zijn dan betrouwbaarder, vollediger en algemener.
Het principe van iedere romanlezer als hij een boek openslaat - ook al neemt hij zich dat niet uitdrukkelijk voor - is eenvoudig dat hij bewogen, dat hij ontroerd wil worden. Hij wil ontroerd worden bij het ervaren van een of ander levensaspect of door de aard van het leven, waarvan de roman hem vertelt. Of die ontroering nu ook werkelijk tot stand gebracht wórdt, hangt af van de kwaliteit van het boek, van het samengaan van artistiek peil en de ernst van het onderwerp, uiteraard óók de ernst van de manier waarop het behandeld is. Het enige wat de romanlezer tenslotte interesseert, is de indruk die het boek op hem maakt, de uitwerking die het op hem heeft.
Het ligt dan verder voor de hand dat de waarde van de roman helemaal samenvalt met de kwaliteit van die ontroering of die indruk. Als wij een boek gelezen hebben, voelen
| |
| |
wij of het leven of een aspect er van voor ons aan betekenis wint of niet. Luidt het antwoord daarop positief, dan heeft de roman waarde en het romanlezen zin. Deze zin is de ervaring die de lezer rijker wordt en die uiteraard niet hetzelfde is als de directe persoonlijke ervaring.
Waarschijnlijk ligt hier een van de voornaamste oorzaken van het gevoel van onbehagen en onbevredigdheid dat men bij vele romanlezers in deze tijd kan opmerken. Nu de persoonlijke ervaringen zo overvloedig zijn en een zo geweldige invloed op ons leven uitoefenen, ontstaat er twijfel aan de waarde van de ervaring die wij alleen door middel van de roman opdoen.
Die twijfel is begrijpelijk, maar heeft toch geen reden van bestaan. Onze persoonlijke ervaringen immers krijgen voor ons pas waarde, wanneer wij ze als ervaring kunnen zien en beoordelen. Daar is afstand en contemplatie voor nodig, die bij geen enkele gebeurtenis in het leven onmiddellijk bereikt wordt. De oorlog die nu alweer enkele jaren achter ons ligt, is voor millioenen mensen een vreselijke ervaring geweest zoals slechts bij uitzondering in de geschiedenis van de mensheid te ervaren valt. Onder die millioenen mensen zijn talrijke romanschrijvers te vinden en hoevelen daarvan hebben hun krachten niet beproefd op de weergave en de verwerking van de ervaringen die zij tijdens de oorlog hebben opgedaan? Enkele boeken van betekenis hebben nu wel het licht gezien, maar veel is het nog niet en het is onwaarschijlijk dat het kunstwerk, waarin die ervaring volwaardig - ik zeg niet volledig - verwerkt is, nu al geschreven zou zijn. Dit bewijst wel hoeveel afstand en contemplatie er nodig is, voordat een persoonlijke belevenis tot een vruchtdragende ervaring is geworden.
Het schouwspel nu dat een roman ons te zien geeft, heeft hetzelfde effect als de gebeurtenissen uit het leven, wanneer ze door de zeef van de tijd zijn gegaan en door de meditatie, door het gistingsproces dat leven is, of als men het liever heeft door een voortdurende rijping, tot geestelijke ervaring geworden zijn. Pas dan krijgen ze betekenis. Die betekenis moet ons blijken uit de gebeurtenissen in de roman en de reacties van de personages en niet uit wat de auteur ons wil aanpraten. De goede roman is dus niet een spiegel van het
| |
| |
leven, maar bevat bovendien wat wij zouden weten, als wij door de ervaringen die er in beschreven staan ook nog gerijpt zouden zijn. Daarom heeft het zin, om ook op dit ogenblik goede romans te lezen, daarom vervult de romanschrijver, ook op dit ogenblik, een belangrijke functie. Die functie blijft bestaan ondanks de tijdsomstandigheden. Het resultaat dat de schrijver de lezer aanbiedt, de ervaring waartoe hij komt door zijn verbeelding te laten inwerken op de gegevens die hij aan het werkelijke leven ontleent, blijft altijd iets anders en in zekere zin stellig ook méér dan het resultaat dat wij zouden bereiken door van onze onmiddellijke ervaring uit gewoon logisch te construeren. De verbeelding van de schrijver, die men vaak verkeerd aanduidt met het woord fantasie, stelt ons niet alleen iets voor ogen, maar laat het ook werkelijk voor ons bestaan. Het zou dus onjuist zijn te denken dat de verbeelding alleen maar een surrogaat zou zijn van onze ervaring en het resultaat er van zonder meer een verzinsel. Neen, de ervaring die wij aan de verbeelding van de romanschrijver te danken hebben, is wel degelijk echt. Het is het kenmerk van de psychologische verbeelding, zegt een Frans philosoof, die ingewikkeldheid (van de mens en van het leven) te eerbiedigen, men zou kunnen zeggen: te ontleden zonder tegelijkertijd te ontbinden. Juist dààraan ook herkent men de goede romanschrijver.
Nu wij, aftastend, hebben nagegaan wat ongeveer het vermogen van een roman en dus wat een roman is, zonder in al te beperkte, onvolledige of oppervlakkige definities te vervallen, ontkomen wij toch niet aan de vraag naar het verband tussen de dagelijkse realiteit van de lezer en het leven dat wij in de romans tegenkomen. Die vraag is zeer belangrijk, met name voor de lezers die niet de bedoeling hebben om aan de problemen van hun tijd de rug toe te keren. Maar die vraag is, geloof ik, alleen te beantwoorden van de schrijver uit.
Wat is de dagelijkse werkelijkheid? Die vraag moet men in verband met het lezen van romans in de eerste plaats stellen. De gewone tredgang van iedere dag, die wij ‘dagelijkse werkelijkheid’ plegen te noemen, heeft eigenlijk met de werkelijkheid niet zo heel veel te maken. Het is, als men wil, een deel van onze werkelijkheid, en het minst belang- | |
| |
rijke deel. Het voornaamste namelijk is onze intieme innerlijke werkelijkheid, dat wat wij diep in onszelf zijn. De rest heeft alleen belang voor de verhouding waarin dit diepste wezen staat tegenover de religieuze, sociale, politieke en andere aspecten van de buitenwereld, die wij met slordige gemakkelijkheid, omdat ze concreet en duidelijk aanwijsbaar buiten ons ligt, ‘de werkelijkheid’ noemen.
Het verband dat ik bedoelde wordt daardoor iets duidelijker, zodat we ook de kwestie iets anders kunnen gaan stellen. De romanschrijver die niet direct de oorlog in Korea of de spanning tussen Rusland en Amerika tot onderwerp van zijn romans maakt, kan daarin toch heel goed het verband leggen met onze dagelijkse realiteit. Maar dat verband ligt dan dieper. Dat verband ligt dan in de eerlijke uitdrukking van de actuele innerlijke werkelijkheid van de mens.
Er zijn tijden waarin de diepste problemen van het menszijn naar boven worden gewoeld, omdat de gebeurtenissen, de revoluties en omwentelingen die zich in het maatschappelijk vlak afspelen, zo ingrijpend zijn dat de mens als het ware teruggeworpen wordt op de ‘laatste vragen’: wat zijn wij? van waar komen zij? waarheen gaan wij?... In zulke ogenblikken trekt onze werkelijkheid zich tot op de innerlijke kern samen.
Het ziet er naar uit dat wij zulk een ogenblik thans beleven. Daarom ook ligt het voor de hand, dat wie bewust leeft, geneigd is zich af te wenden van de oppervlakkige lectuur der oppervlakkige romans. Er blijven echter de andere. En men dient er zich van de andere kant toch ook rekenschap van te geven dat de vragen en problemen, waarvoor het leven van vandaag de mens plaatst, geen andere zijn dan de vragen en problemen waarvoor de werkelijke romanschrijver zich altijd geplaatst heeft gezien. De grote romans uit de literatuurgeschiedenis danken hun belang misschien aan de schoonheid er van, maar ze danken die schoonheid dan voor een groot deel aan de ernst, waarmee de verbeelding van de schrijvers gezocht heeft die vragen te beantwoorden.
PIERRE H. DUBOIS.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd