|
| |
| |
| |
Kroniek
de Vlaamse prozakunst
Panorama tot midden 1952
Wanneer wij in gedachten één of andere imaginaire Kluisberg bestijgen en van op diens serene hoogte de blik over het eveneens imaginaire landschap van het Vlaamse proza laten weiden, worden wij getroffen door een zo grote verscheidenheid in de zich voor onze blik ontplooiende perspectieven, dat al onze goede wil van node is, om er enige samenhang en een vage eenheid in te bevroeden.
Deze ietwat lyrische beschouwing wenst slechts de aandacht te vragen voor het essentiële verschil, dat er b.vb. tussen de Vlaamse en de huidige Noordnederlandse roman bestaat: bij ons domineert de grilligheid, het vormeloze groeit er naast het vormvaste, romantiek en realisme, intellectualisme en lyrische vertelkunst zijn er de bewoners van éénzelfde straat en beoefenen de deugd der goede buurschap. De kliekjesgeest is er niet denkbeeldig, doch blijkt meer een gevolg van de kameraadschappelijke omgang dan van een gemeenschappelijk gehuldigd artistiek ideaal. Naast het oeuvre van schrijvers, die van langsom meer het door de Van Nu en Straksers geambiëerde doel van het Europees niveau benaderen, maakt er de charlatanerie een goede beurt en vindt een ruggesteun in argumenten van conventioneel zedelijke en vooral commerciële aard. Kortom, van welk standpunt uit men ook onze artistieke landouwen overschouwe, men heeft moeite om een
| |
| |
generale lijn te ontdekken, die ons zou toelaten duidelijk de dominerende richting van het huidig literair gebeuren te detecteren.
Niet alleen de disparaatheid van onze lopende productie trouwens maakt het schrijven van dit overzicht uitermate précair, doch ook de nabijheid er van; wij staan nu één-maal in de practijk niet op een denkbeeldige heuveltop, van waarop wij rustig het artistieke gebeuren overschouwen, doch verwijlen oog in oog met de schrijver, zonder de nodige recul, bestormd door tientallen indrukken tegelijkertijd en vervuld met onze eigen vooroordelen waarvan wij ons, helaas, door geen enkele magisch ritueel kunnen zuiveren vooraleer onze stelling achter de tikmachine te betrekken, alle factoren die in een afzonderlijke individuele boekbespreking wellicht van minder betekenis zijn, doch ons in een naar synthese strevende studie een haast maniakaal respect voor de rangorde der waarden moeten opleggen, - rangorde, zo moeilijk te verzoenen met het uiteraard subjectieve en betrekkelijke karakter van iedere kunstbeoordeling.
Ondertussen doet in hetzelfde verband, rekening houdend ook met de onmogelijk te beantwoorden eis tot volledigheid, volgende vraag gewetensbezwaren rijzen: wat te doen als een bepaalde mercantile literatuur ‘knapper’ uitvalt, dan sommige zuiver artistiek geïntentioneerde, doch veeleer kortademige ‘pennevruchten’ en welke gedragslijn te volgen wanneer, alle technische of stylistische tekortkomingen en naïeveteit ten spijt, de bedoeling van deze laatste toch, duidelijk of onduidelijk, de behoefte tot het uitspreken van het onuitspreekbare inhoudt? Laat ons dus niet exclusief zijn en hier min of meer gedetailleerd overschouwen, wat ons bij de lectuur der afgelopen maanden dermate getroffen heeft, dat de herinnering er aan op deze korte tijd niet volkomen verbleekte, subjectief standpunt weliswaar, doch het enig houdbare in de gegeven omstandigheden.
| |
Jongeren rukken aan de tralies
Op het gebied van de roman kwamen in de laatste tijd drie namen in het brandpunt van de belangstelling: deze
| |
| |
van Hugo Claus, Jan Walravens en Valeer van Kerkhove. Misschien is met dit ‘brandpunt van de belangstelling’ nogal véél gezegd, want zowel door niet-conventionele inhoud als vorm, stuitten Walravens en Claus op de exclusieven van de meerderheid der Vlaamse critiek met haar extra-literaire normen, wat de aandachtige lezer van tevoren zó op de vingers kon uittellen, terwijl anderzijds de gelovige en zelfs door zijn geloof getourmenteerde Van Kerkhove m.i. in de vrijzinnige pers niet helemaal recht wedervoer, geldt daar dan ook geen uitsluitingscôte en treft de blaam wellicht hoofdzakelijk de door ons als niet zeer efficiënt ervaren recensiedienst van zijn boven-Moerdijkse uitgever.
Laten wij dus eerst en vooral Van Kerkhove's eersteling, ‘De Weerlozen’ (A.W. Sijthoff, Leiden) openslaan. Deze roman was ten jare 1951 de enige die overbleef op de zeef der jury, door de firma Sijthoff belast met het beoordelen van een zeer groot aantal manuscripten, ingezonden ter gelegenheid van een door haar uitgeschreven prijsvraag voor debutanten. De betrokken oordeelcommissie bestond uit de heren Ritter, van Eysselsteijn en Anton Coolen, mensen wier eigen oeuvre getuigt van een emotionele inslag en een voorkeur voor de zuivere vertelkunst, wars van wat op het huidige moment in het Noorden als literatuur voor de ‘upper-ten’ doorgaat. Naar mijn bescheiden oordeel heeft dat de bekroning van een Vlaming in de hand gewerkt, wat - of laat ik mij al te sterk door mijn eigen verbeelding op sleeptouw nemen? - tevens een stellingname was tegen de in Holland sterk gepropageerde realistische vertelkunst op ultra-korte golf, die onder de vlag van het modernisme een Sartiaanse nausée in haar ruim bergt, zonder dat evenwel haar grauwheid en armoede ons overtuigen van de walg, waarvan zij zo graag het gevolg zou zijn. Deze overwegingen slechts als een bescheiden poging tot verklaring van de even verdiende als verstandige bekroning, die een Oostvlaamse debutant in het kieskeurige en vooral t.o.v. de buitenlander veeleisende Nederland te beurt viel.
Maar terzake. ‘De Weerlozen’ is naar vorm en opzet een ‘klassieke’ roman, zoals ook de romans van Charles Morgan en Graham Greene klassiek zijn. Het is trouwens niet zonder opzet, dat wij precies deze twee namen bij ons commentaar
| |
| |
betrekken: waarschijnlijk heeft Van Kerkhove grondig beider werk bestudeerd en er zijn voordeel bij gedaan. Met Morgan is hij verwant door het grondige, gefouilleerde en tot het uiterste gedetailleerde uitschrijven van de psychologische probleemstelling binnen de eeuwig geldende grenzen der matrimoniale trigonometrie. Aan Graham Greene, die door zijn ‘The End of the Affair’ bewezen heeft evenmin wars te zijn van de driehoeksverhouding als bron van inspiratie, bindt hem het soms hallucinante streven van zijn helden om met God tot klaarheid te komen (zonder zich tevreden te stellen met de arrangementen die met de hemel kunnen getroffen), hoe grondig zij ook op bepaalde momenten met de tien geboden Gods overhoop liggen, - hoofdzakelijk dan met de zesde barrière in de Olympische wedloop met hindernissen naar een ideale deugd, aan wier practische onbereikbaarheid inderdaad zo vele aardse misère toe te schrijven is.
De ‘weerlozen’ uit deze roman zijn de chirurg Jean Delannoy, zijn vriend Peter, leraar en dichter, benevens diens vrouw Diane. Reeds op de universiteit vormden zij een gesloten driemanschap en al te weinig inderdaad vernemen wij over de redenen, die Diane er toe aangezet heeft de man van de lier boven die van het lancet te verkiezen. De auteur geeft hier zichzelf rekenschap van en laat van de aanvang af doorschemeren, dat er voor de jonge vrouw veeleer sprake is geweest van het doorhakken van een knoop, dan van een redelijke, of althans emotioneel verantwoorde keuze, ofschoon hij zich het recht voorbehoudt zulks door zijn nogal ongedecideerde heldin te laten weerleggen. Hoe dan ook, nauwelijks zijn Peter en zijn vrouw van hun huwelijksreis weergekeerd, of van langsom wordt het Jean Delannoy duidelijk, dat hij de echtgenote van zijn beste en trouwens enige vriend liefheeft, terwijl hij met uitgesproken angst vaststelt, dat diens aanleg tot angina pectoris en de daaruit voortvloeiende ongeschiktheid voor het amoureuze bedrijf zijn kansen bij zijn jeugdvriendin, die zichzelve op een bepaald moment ‘een uitgehongerde tijgerin’ noemt, groter maakt dan hij het in zijn timiditeit en het bewustzijn van zijn plicht zelf wenselijk acht. Hoe verder de naar het nevropatische zwemende Peter zich van Diane en derwijze meteen van zijn
| |
| |
vriend verwijdert, hoe sterker beide laatsten zich tot elkander aangetrokken weten, terwijl verliefdheid en bezorgdheid om beide echtelingen in Jeans hart om de bovenhand dingen. Uiteraard zullen zij elkaar toch krijgen, doch na de roes volgt quasi-onmiddellijk de ontluistering: kan hun zonde menselijk verantwoord worden en mogelijk vergeving vinden op het bovenzinnelijke plan, toch weten zij, dat zij door iedere herhaling God in het gezicht zullen slaan. Op het ogenblik, dat de kans op terugkeer van het evenwicht niet uitgesloten schijnt, - waarschijnlijk zijn op dit gebied de recuperatie-mogelijkheden van de mens en de geneeskracht van de tijd groter dan de schrijver het wil vooropstellen -, komt het evenwel tot een verklaring tussen de volkomen overspannen Peter en de door gewetenswroeging uitgeholde Jean. Tijdens de hieruit voortspruitende woordenwisseling rent de dichter als uitzinnig de straat op, wordt door een tram aangereden en overlijdt, zonder dat het drietal verdere tijd tot enige verklaring of tot een verzoenend gebaar gelaten wordt. Op dat ogenblik ziet Diane eindelijk in, dat zij in wezen nooit opgehouden heeft van haar man te houden en Delannoy vindt in haar een verstarde, voor iedere redenering ontoegankelijke ex-maîtresse, die zelfs zijn troostwoorden misprijst. Hij zelf ziet in, dat zijn overspelige liefde een ziekte was, waarvoor hij bij God in een nederige vroomheid genezing zal moeten vinden, oeroud erfdeel van het voorgeslacht: deze gedachte is een vage heul voor de pijn waarmede hij van haar gaat, voorgoed van haar verwijderd als van een verre planeet...
Ieder auteur is een God in zijn eigen schepping en het lijkt mij niet gepast in die schepping te willen betrekken, wat hij er zelve klaarblijkend welbewust uitsloot: ik beschouw het als een gulden regel, die men bij het beoefenen van de literaire critiek niet ongestraft met de voeten treedt. En toch, en toch: houdt Van Kerkhove's slot potentieel in zich niet de kiem tot een tweede roman geborgen, deze nl. waarin de chirurg en de vrouw van zijn zo malheureus om het leven gekomen jeugdvriend elkaar gelouterd wedervinden? Hoe groot bij hen na diens dood de ‘contrainte’ begrijpelijkerwijze ook moge zijn, het komt mij voor, dat het heroïsche avontuur na de laatste bladzijde van ‘De Weerlozen’ begint,
| |
| |
de mooie pathetische (iets té mooie, iets té pathetische?) slotclause ten spijt.
Hoe dan ook, wij zijn benieuwd om Van Kerkhove's zeer persoonlijk getimbreerde stem gauw weer te horen, want in ons modern proza bezit zij een aangrijpende klank, - een zekere schorheid van tijd tot tijd ten spijt. Ik ken bij ons geen schrijver die tevens zo nadrukkelijk als bewust de verhouding en de verantwoordelijkheid van het individu t.o.v. de door hem als een evidentie erkende God in de roman betrokken heeft, niet als een boeman op de achtergrond of een super-Sinterklaas, die het kwade straft en het goede beloont, naar de geijkte en zo deugdelijk in contanten om te zetten formule van wat in onze landouwen als vrome romankunst doorgaat, vroom echter slecht in zoverre, dat zij iedere problematiek schuwt en deze liefst door half-folkloristische imagerieën vervangt. Zonder de betekenis van ‘De Weerlozen’ te overschatten, wensen wij het boek nochtans als een mijlpaal in ons proza aan te strepen omdat hier eindelijk het religieuze element geprojecteerd wordt op een niveau, dat de denkende mens, al dan niet gelovig, bevrediging kan schenken als uiting van het eeuwig menselijke zoeken naar een hogere waarheid.
Waarmee nog niet gezegd is, dat we met een meesterwerk te doen bebben. Ik bedoel niet, dat uiteraard ieder eerste boek aan bepaalde, onvermijdelijke kinderkwalen moét lijden: de voorbeelden van geniale debuten in de wereldliteratuur immers zijn te talrijk, opdat we een dergelijke stelling zouden kunnen staven. Doch de tekortkomingen van ‘De Weerlozen’, zowel naar de vorm als naar de inhoud, zijn inmiddels typische tekortkomingen van een beginnend schrijver. Van Kerkhove beschikt over een groot verbaal vermogen, dat hem o.m. in de gelegenheid stelt uitermate gevoelvolle evocaties te brengen van de druilerig-herfstige atmosfeer op het platteland in de streek ten noorden van Gent, zonder hierbij een enkele maal het gevaar van het platvloers regionalisme te lopen. En staan er in deze roman niet enkele grandioze bladzijden, gewijd aan het haastige binnenhalen van het hooi onder de dreiging van een nakend onweder, waarin de descriptieve traditie van ons proza op haar allerbest wordt voortgezet? De behoefte van de jonge auteur om
| |
| |
zich volledig uit te schrijven werpt in dergelijke passages de gaafste vruchten af, wat waarschijnlijk ook voor een behoorlijk deel te wijten is aan het feit, dat hij aldus gestalte verleent aan beelden, ervaringen en gevoelens, die hij uit de eigen herinnering heeft opgeheveld. Waar hij zich echter inleeft in de door hem geheel of althans grotendeels geconstrueerde personages ontstaat er nochtans een wrijving tussen het ‘wat’ en het ‘hoe’: als bij een automobielmotor met te veel voorontsteking komen er hinderlijke bijgeluiden tot stand en nergens vernemen wij, voor een gesloten barrière of een opgehaalde brug, het geruststellende spinnen van een haarjuiste ‘ralenti’: de romancier, die het zo graag en vaak zo voortreffelijk over de wagen van zijn held heeft en hierdoor trouwens het hart van iedere gemotoriseerde lezer of criticus op slag weet te winnen, zal ongetwijfeld begrijpen, wat wij bedoelen.
Door ons onafgebroken duidelijk te willen maken hoe heftig het er in het hart van zijn personages wel toegaat, komt Van Kerkhove tot een hypertrophie in de zegging en een veelheid van details, - psychologische en hiermede verband houdende lichamelijke gevoelens en gevoelentjes -, die de lezer niet de onontbeerlijke speelruimte laat, waarvan zijn verbeelding gebruik kan maken om de mededeling van de schrijver tot deelname aan het gebeuren en derwijze tot een haast persoonlijke ervaring om te zetten. Dit zou slechts een half kwaad zijn, werd de stijl door een grotere beheersing gekenmerkt. Eénmaal op hol geslagen echter ontbeert het de auteur nu precies aan iedere zelfdiscipline, zodat men bij sommige passages de wenkbrauwen wel fronsen moét: ‘Jean werd woedend. Maar meteen beet hem een brandende schaamte. Het beeld van Diane's gespannen buste stond hem heet in de ogen, maar het werd onmiddellijk verdrongen door de smalle holleblokken van zijn moeder, zoals hij ze gezien had tijdens het gesprek bij de afgezaagde boom. En zoals toen sloeg een golf van weerzin over hem. Maar hij dook er uit op met brandend hart. Zijn hand neep om de gladde ring van het stuur.’ Het komt mij voor dat, 'schrijvers inzicht niet alleen duidelijker, doch ook veel praegnanter uitgedrukt zou worden, indien hij hier simpel en op de man af had gezegd, wat hij eigenlijk bedoelde, als wij tenminste het in
| |
| |
sommiger ogen misschien ouderwetse standpunt blijven huldigen, dat de stijl het middel is, waardoor de auteur ons zo concies mogelijk zijn gedachten bekend maakt.
Een voorbeeld van puntige schriftuur is ‘De Weerlozen’ lang niet geworden en het vraagt heel wat zelfbeheersing om er na de eerste zwaar strompelende volzinnen de brui niet aan te geven. Doch ook wat het psychologische element betreft, wensen wij de schrijver niet steeds slaafs te volgen, - en misschien houdt zulks wel verband met zijn clinische behoefte om àlles te analyseren en derwijze te motiveren. Uiteraard begeeft men zich op glad ijs door de innerlijke reacties van bepaalde romanfiguren aan een toch steeds weer hypothetische waarschijnlijkheid te toetsen, doch ik geloof b.vb. persoonlijk niet in de reactie van Diane na haar overgave aan Jean Delannoy: een vrouw is drastischer en consequenter dan Van Kerkhove het laat voorkomen, zij zet zich té volledig in wanneer zij zich geeft aan een man, die zij liefheeft of althans meent lief te hebben, opdat ééns zo ver enige metaphysische overweging sterk genoeg zou zijn om haar, onmiddellijk althans, weer van hem weg te drijven, temeer daar het in het hier behandelde geval met de religieuze overtuiging van de betrokkene toch veeleer slap gesteld is... Eigenlijk komt het mij voor, dat deze reactie er veeleer een typisch mannelijke zou kunnen zijn! Er treedt in ‘De Weerlozen’ ook nog een modern schilder op, - modern, doch in wezen door en door romanticus -, die mij weinig aanvaarbaar en vooral zeer naïef opgebouwd schijnt in zijn cerebrale geconstrueerdheid, terwijl ook ten gepasten tijde als deus ex machina de filosofische zwerver Mandeling opduikt, een voor heiligverklaring in aanmerking komende Dostojewskiaanse vagebond, wiens silhouet té opvallend anachronistisch is: tenslotte hebben wij met een realistische roman in het hedendaagse Vlaanderen te doen, - zo luidt immers de door de schrijver zelf aanvaarde spelregel.
Bij het persklaar maken van mijn kopij moet ik er nochtans eerlijkheidshalve aan toevoegen, dat mij in de streek, waar ‘De Weerlozen’ speelt, door een geestelijke werd medegedeeld, dat de figuur van Mandeling aan de werkelijkheid werd ontleend en dat deze Dostojewskiaanse eenzaat dus niet
| |
| |
zo kunstmatig gecomposeerd is, als zulks op het eerste gezicht wel het geval schijnt!
Zo men tegen ‘De Metsiers of de Eendenjacht’ (A. Manteau N.V., Brussel) van Hugo Claus met behulp van tamelijk smalle argumenten bezwaren zoekt aan te voeren, kan men insgelijks vooropzetten, dat de auteur zich evenmin, - doch in dit geval inderdaad over de ganse lijn -, heeft weten te houden aan de uiteraard zichzelf opgelegde beperking, toen hij zijn roman ergens in ons boerenvlaanderen situeerde. ‘De Metsiers’ verscheen integraal in onderhavig tijdschrift, zodat ik er mij zelve mag van ontslagen achten het verhaal, in zoverre van een verhaal sprake, te resumeren.
Aansluitende bij bovenstaande overweging, moeten wij er evenwel de aandacht op vestigen, dat Claus' eersteling dus hoegenaamd niets heeft van onze klassieke plattelands-roman: schriftuur, emotioneel klimaat en psychologische gesteldheid der personages staan véél dichter bij deze uit Erskine Cladwell's ‘Tobacco Road’ of ‘Gods little Acre’ dan bij die van Streuvels of Buysse. Waarmede niet bedoeld wordt, dat laatstgenoemde twee auteurs voorgoed de criteria van de landelijke roman zouden vastgelegd hebben, doch wel, dat er in het werk van Hugo Claus een zo groot apport van buiten uit dient aangstreept, dat de pastiche, zeer waarschijnlijk de opzettelijke pastiche benaderd wordt.
Geen haar op mijn hoofd denkt er aan het uitzonderlijke, ja, zelfs verbijsterende karakter van deze korte roman te betwisten of te twijfelen aan het uitzonderlijke talent van de jonge, toenmaals negentienjarige schrijver: al het goede, dat ik over hem denk en waarvan hier geen woord wordt teruggenomen, vindt de lezer in de ‘Zoek de Mens’-rubriek van de tiende aflevering uit de vorige jaargang.
Een paar overwegingen moeten er echter in alle nuchterheid des gemoeds aan toegevoegd worden: ofschoon men Claus als fenomeen moet aanvaarden (in wèlke schooltijdschriftjes en hoé knoeiden de meesten onder ons, nog laborerend aan hun puberteit, toen zij negentien waren?...) en zijn exceptionele begaafdheid van de eerste lijnen af onloochenbaar in het oog springt, toch is er ergens in mijn achter- | |
| |
hoofd een tegendraadse kronkel, die mij op mijn hoede doet zijn. Ik ben het er met mij zelve nog niet over ééns of dit voorbehoud wel helemaal zuiver op de graat is, of mij daarentegen door een zekere, moeilijk objectief te motiveren ‘incompabilité de caractère’ wordt ingegeven. Maar hoe dan ook, - en ik heb het er desnoods voor over om voor reactionnair gescholden te worden -, nooit kan ik een zekere achterdocht van me afzetten, geconfronteerd met een bepaald modernisme op om het even welk terrein der kunsten, dat hoofdzakelijk door de uiterlijke vorm de beoogde vernieuwing nastreeft en hierbij bovendien niet uit het kielzog van een of andere voor eenieder identificeerbaar meester geraakt (Van Ostayen, Picasso, Henry Moore, Paul Klee, hier Erskine Caldwell); tekenmale weer moet ik denken aan wat Ossip Zadkine zich in een gesprek met een vriend van me liet ontvallen, zinspelende op de huidige abstractivisten in de beeldende kunst: ‘Ils ont choisi le chemin le plus court...’ Welnu, ook Hugo Claus schijnt de kortste weg gekozen te hebben en tot op een zekere hoogte de gemakkelijkste. In de kunst moet men eerlijk spelen: dat is de grondvoorwaarde van het artistiek ‘to be or not to be’. Toen hij inhaakte bij zijn Amerikaans voorbeeld was de schrijver van ‘De Metsiers’ met een talent als het zijne bij voorbaat een zeker welslagen gewaarborgd, doch spijtig genoeg werd derwijze het belangrijkste, het enige wat ons werkelijk zonder
voorbehoud interesseert, grotendeels weggemoffeld: Hugo Claus zelve, hij, die ons door zijn persoonlijkheid in de eerste plaats fascineert, niet omdat hij gevelschilder te Parijs was, arbeider in de Noordfranse suikerfabrieken of nachtwaker te Londen, ach kom, alle niets ter zake doende aanbevelingsbrieven, doch wel omdat men in ‘De Metsiers’ toch wel duidelijk een zeer persoonlijke stem verneemt, benevens de verbale virtuositeit van een krachtig temperament ondergaat, zoals wij er ongetwijfeld weinige bezitten, wat terdege gestaafd wordt door de kortere prozastukken van Claus' hand in ons tijdschrift verschenen: ik verwijs terloops naar de novelle ‘De Luitenant’ met haar raak en ontroerend getekende jongensfiguren, die in de jaargang 1950-51 het licht zag. In dergelijke brokken is hij honderd procent zichzelve, wat m.i. niet het geval schijnt voor de, alle directheid ten
| |
| |
spijt, kunstmatig geconstrueerde gestalten van de ons nogal koel latende outlaws uit zijn eerste roman.
Ondertussen geef ik er mijn terdege rekenschap van, dat er in essentie iets onrechtvaardigs in deze beschouwingen schuilt: Hugo Claus was negentien, - men kan het niet genoeg herhalen -, toen hij een verhaal schreef, waardoor sommige spontane maar niet onverstandige naturen het woord geniaal in mond en pen gelegd werd. Er zijn sedertdien vier jaar overheen gegaan en een tweede roman, ‘De Hondsdagen’, kwam tot stand, - op dit moment reeds aan het oordeel van onze lezers onderworpen en bovendien in boekvorm verschenen. Wij zullen er eerlang op terugkomen. Een definitief antwoord verstrekt hij ons wellicht nog niet op de vragen, die door het geval van ‘De Metsiers’ in het leven worden geroepen, maar toch komt het mij voor, dat in een nabije toekomst over Claus' kunstenaarschap voorgoed oordeel zal geveld worden: of hij tot de ‘wonderkinderen’ gerekend moet worden, wier al dan niet betwistbare genialiteit van kortstondige duur is en hij mettertijd, zoals vroeger o.m. een P.G. Van Hecke of een Joris Vraimont, naar de randgebieden der literatuur zal afdrijven, ons vervullend met de weemoed om de niet ingeloste beloften, of daarentegen aan de door de tijd verstrekte rijping de volledige ontplooiing zal verwerven van wat men potentieel haast angstwekkend schoon in hem aanwezig vermoedt.
Als derde (relatief-) jongere, wiens oeuvre duidelijk blijken geeft van een welbewust streven naar vernieuwing, moet Jan Walravens worden genoemd, wiens ‘Roerloos aan Zee’ (De Sikkel, Antwerpen) veel grotere weerklank bij het publiek verdient, dan het boek tot nog toe te beurt gevallen is.
Ofschoon Jan Walravens van de aanvang af één van de vurigste supporters van Claus' ‘Metsiers’ is geweest, staan we hier voor een werk van een volkomen andere aard. Al wat Claus ons meent mede te delen te hebben aangaande de mens, diens leven en mogelijk zijn verhouding tegenover het eeuwigheidsbestel, zegt hij ons met behulp van zijn verhaal: in dit opzicht is hij Walschapiaan, zal hij zich door deze karakterisering dan ook geaffronteerd achten. Vergele- | |
| |
ken bij de zijne, zweemt de roman van Walravens (zoals trouwens ook die van Van Kerkhove) opvallend naar het wijsgerige tractaat, zodat ik mij vooralsnog afvraag of Walravens niet in de eerste plaats een essayist blijft, die zich van de roman bediend heeft om zijn persoonlijke visie op de wereld kracht bij te zetten. Er schuilt in deze vraag hoegenaamd niets ontluisterends. Persoonlijk zie ik nl. geen enkel bezwaar van esthetische aard tegen het feit, dat een kunstenaar in zijn werk de wijsgerige dimensie als constructief materiaal betrekt: waar zijn personages er naar aard en wezen behoefte aan hebben en deze nieuwe stof harmonisch en organisch volledig verantwoord in het geheel opgenomen wordt, kan slechts de overweging gelden, met een verrijking te doen te hebben. In het geval van ‘Roerloos aan Zee’ vind ik trouwens precies hierin de merkslag van een modernisme - of zullen wij het liever ‘actualisme’ noemen? - naar de geest, grotere waarborgen biedend dan zo menig verbaal en syntactisch experiment, dat op mij steeds weer de indruk wekt van het verschaalde procédé der woordkunst op haar smalst. Hoe dan ook, Walravens heeft zeker niet ‘le chemin le plus court’ gekozen: zulks ware volkomen in strijd met zijn door en door ernstige, misschien té ernstige aard.
Het geldt in deze bijwijlen aangrijpende roman de geschiedenis van Herman Kempadel, die door de metaphysische crisis, waarin de ultieme vraag omtrent het Godsbestaan hem gestort heeft, tot moord op zijn geliefde, - de mondaine en lichtzinnige Nana, tevens begeerd door zijn vader -, en na het uitboeten van zijn gevangenisstraf, wanneer hij tot de conclusie komt, dat God niet bestaat, tot zelfmoord gedreven wordt.
Toen ‘Roerloos aan Zee’ verscheen, heeft menig criticus dit werk beschouwd als de inluider van het existentialisme in onze letteren. Ik loochen niet, er mij zelve in een dagblad-recensie eveneens aan bezondigd te hebben; wat mij betreft is deze zonde des te onvergeeflijker, daar de auteur in mijn exemplaar een opdracht schreef, waarin hij aanstreepte, dat zijn boek een afrekening met Sartre en Gide beoogde. De algemeen verspreide vergissing in verband met Walravens' existentialisme is niet zozeer toe te schrijven aan het feit, dat hij als essayist de eerste in Vlaanderen is geweest, die van
| |
| |
deze actuele stroming kond heeft gedaan en derwijze een uitermate verdienstelijke daad heeft gesteld, door in onze gezapige gewesten een weerklank te laten horen van wat in het buitenland de geesten en de gewetens beroert. Bedoelde catalogisering blijkt veeleer te wijten aan zijn desolaat klimaat van vrees, van losgeslagen-zijn-van-alle-bakens en een scherpe, in lood geëtste schriftuur, die opzettelijk alles terzijde laat, wat men doorgaans als de attributen van een vloeiende stijl aanvaardt. In een door ‘De Vlaamse Gids’ opgenomen bijdrage legt Walravens er echter de nadruk op, dat zijn roman zich door een streng vooropgezet, haast Jansenistisch te noemen determinisme van de existentialistische filosofie verwijderd houdt en voegt er aan toe, dat al zijn personages precies ten gronde gaan ‘aan wat ze zijn’, zonder dat hun enige kans gegund wordt hun ‘roerloosheid’ af te leggen om anders te worden dàn ze zijn. Van het ‘créer sa propre essence’ waarvan Sartre gewaagt als menselijke bestemming, is er hier inderdaad geen sprake. Waar Walravens te kennen geeft ‘dat de existentialist op een of andere wijze toch steeds “la part de l'homme” kiest’, impliceert deze zakelijke overweging meteen het haast meer dan hopeloos pessimisme van zijn boek, waarin iedere lichtstraal buitengesloten blijft: Erik Van Ruysbeek heeft in het ‘Critisch Bulletin’ reeds geconstateerd, dat de strijd van Walravens, - hij neemt echter een hypotheek op de toekomst, door van ‘een eerste stadium’ te gewagen -, op het absurde, op het nihil uitloopt. Een boek als ‘Roerloos aan Zee’ streeft het litteraire ‘ding an sich’ ruimschoots voorbij, wat niet de geringste onder zijn verdiensten is, en moet steeds weer, het kàn nu éénmaal niet anders, tot wijsgerige
controversen aanleiding geven.
Niet voldoende wijsgerig geschoold, wens ik mij zorgvuldig voor dergelijke betwistingen te hoeden. Alleen wil ik met de gepaste schuchterheid vooropzetten, dat ik Walravens' mateloos pessimisme niet deel: er zijn in de mens positieve, opbouwende krachten, die hij over het hoofd ziet; ontsnapt de sterveling inderdaad misschien niet aan wat hij is en drukt zulks als een fatum op zijn levensloop, dan nog blijft de vraag gegrond, in hoeverre het ons gegeven is het diepere wezen van dit ‘zijn’ tot in zijn verste uithoeken te door- | |
| |
vorsen en te achterhalen, derwijze alle potentiële mogelijkheden te ontdekken en hieruit concluderend tot een afwijzende slotsom te komen? Ik denk aan Ghandi, aan Franciscus en alle ‘ketters’, waar ter wereld ook, die gestorven zijn, omdat zij in het goede geloofden en het goede bedreven. Wanneer Walravens ons in zijn bepaald anti-humanistisch boek (anti-humanistisch in die zin, dat het de mens weliswaar geen kwaad zoekt te berokkenen, doch er doodgewoon niet het geringste geloof in betoont) nochtans het tegendeel op ogenschijnlijk afdoende manier bewijst, is zulks te wijten aan het feit, dat door het versmallen van de basis de praemissen geforceerd worden. Dit ‘verengen’ houdt verband met het abstraheren van zijn personages, uit wier zielsgesteldheid zich niet de ideeën loswikkelen, hen aldus tot dragers ervan omscheppend: zij zijn daarentegen de vleesgeworden ideeën zelve, welke door de auteur geen eigen bestaan gegund werd. Ik laat de vraag buiten beschouwing, of de schrijver hiermede een revolutie in de opvatting van de roman heeft ontketend, of daarentegen doodgewoon de regels van het spel, die m.i. objectiviteit bij de conceptie van de roman postuleren, met de voeten trad. In elk geval is wellicht de overweging terzake dienend, dat zijn procédé sterk doet denken aan dit van een Ibsen b.vb., bij wie insgelijks de dramatis-personae volkomen door
het a priorisme van de idee ingekapseld werden, tot zij geen mensen meer, doch nog slechts abstracties waren. De erosie van de tijd is de meest drastische bewijsvoering voor deze vergissing geweest, die nog scherper belicht wordt, wanneer men de stofferige helden van de Scandinaaf met de ook ten huidigen dage, hun ouderwetsheid ten spijt, volbloedige figuren uit het nochtans moralistisch geaarde Heyermans-répertoire vergelijkt...
Men zou over ‘Roerloos aan Zee’ een gans boek kunnen schrijven, even lijvig als deze eersteling zelve. Ons boeit voorlopig in de eerste plaats de vraag, in hoeverre ‘Roerloos aan Zee’ als kunstwerk geslaagd kan genoemd. Onze oppositie t.o.v. Walravens' wereldbeschouwing, vrucht van een stevig en wijsgerig getraind denkvermogen, mag niet tot de onrechtvaardigheid leiden, door zo vele critici begaan, die met het badwater het kind hebben weggesmeten, - als een dergelijk vrij idyllisch beeld veroorloofd is in verband met 'schrijvers
| |
| |
meedogenloze wereld. Verwerpen wij deze roman als artistieke entiteit, dan moeten wij eerlijkheidshalve negen tienden van wat ten onzent uitgedacht en geschreven wordt, naar de mestvaalt verwijzen. En zo ver willen wij het voorlopig niet drijven...
‘In den beginne was het Woord’ heet het bij Johannes. Het komt mij voor, dat de Evangelist hier een waarheid heeft vooropgezet, zoals er voor de literatuur, als iedere kunst, bouwsel van moeilijk of helemaal niet te achterhalen imponderabiliën, weinige bestaan. Daar ik persoonlijk een appeltje met haar te schillen heb, ben ik hoegenaamd geen aanhanger van de woord-kunst, doch niettemin blijf ik innig geloven, dat de initiale vonk bij de letterkundige schepping de beheersing over het woord is, het woord in zijn oorspronkelijke magische betekenis uit de Schrift en, - in zoverre ik het beoordelen kan -, uit quasi alle denkbare religieuze riten. Hoe precieus het ook moge schijnen, het komt mij voor, dat de geboren dichter gemaakt wordt door het feit, dat onder zijn pen het woord gaat leven en in dit aldus verworven leven vruchtbaarheid tot het baren van de idee verwerft: dàt is de normale weg, die ons in verband met een bepaalde prozabrok steeds weer de vraag doet stellen, of zij al dan niet ‘geschreven’ werd.
Uit deze gezichtshoek bekeken, krijgt men in elk geval de indruk, dat ‘Roerloos aan Zee’ niet ‘geschreven’ is: het ganse werk komt mij voor als de vrucht van een bestendig, vooruitschrijdend ‘denken’ op papier (wat mij o.a. bij Camus' ‘L'Homme révolté’ de lezing in de gewone zin onmogelijk maakt), waarbij de gedachte, steeds met een bestendige kleine voorsprong, zich van het woord slechts als vehikel bedient, zonder de wederzijdse osmose, die het onmogelijk maakt de inhoud van de vorm te scheiden en ons demonstreert, dat stijl de resultante is van de spankrachten tussen het woord en het te duiden object. Zo ontstaat er in de stijl van Walravens een niet te vermijden wrijving, die uiteraard de waarschijnlijkheid moet schaden, - en ik heb mij al vaak afgevraagd, of in een kunstwerk de waarschijnlijkheid niet veel belangrijker dan de waarheid is? Deze verbale overspanning is trouwens een punt van overeenkomst met de roman van Valeer Van Kerkhove, doch (om in een
| |
| |
terminologie te vervallen, die ons lief is) waar de motor van deze laatste door een foutieve ontsteking op hol slaat, wordt Walravens' wagen door een cerebrale voorwielaandrijving getrokken. Het kenmerk van de voorwielaandrijving is echter de buitengewone baanvastheid. Welke dus ook het litteraire of metaphysische voorbehoud moge zijn, ons door ‘Roerloos aan Zee’ ingegeven, men moet inderdaad de zekerheid bewonderen, waarmede de romancier op zijn conclusie aanstevent.
Sommigen hebben de schrijver de grillige bouw van zijn boek verweten, of zien er in een gunstiger geval een procédé in, waardoor des te nadrukkelijker de onverklaarbaarheid der levensverschijnselen wordt beklemtoond. Persoonlijk ondervind ik geen enkele hinder van Walravens' architectonische methodes; met zijn ‘Eyless in Gaza’ heeft Huxley trouwens meer dan vijftien jaar geleden reeds op m.i. geheel bevredigende wijze aangetoond, dat de roman zich hoegenaamd niet aan de unilaterale tijdsdimensie gebonden hoeft te achten: ik aarzel dan ook niet, om ‘Roerloos aan Zee’ een voortreffelijk gecomponeerd boek te noemen, een uitermate belangrijk verschijnsel in ons hedendaags proza en het precies zoals de romans van Hugo Claus en Valeer Van Kerkhove, als een ruk aan de tralies van onze zoniet Vlaamse, dan toch Vlaanderse literaire en intellectuele beperktheid te bestempelen.
| |
De oorlog en wat er uit volgt
De eerste jaren na de aftocht en de definitieve nederlaag der Duitsers scheen het wel, of de vloedgolf, die over onze gewesten gespoeld was, bij ebbe geen duurzaam spoor in onze letteren zou nalaten: na de storm lag het strand vlak en rustig, of er niets gebeurd ware. Mettertijd is hierin een kentering gekomen, die trouwens meer eigenaardig dan onrustbarend mag genoemd. Toen eindelijk sommigen het plan opvatten over de oorlog en uiteraard ook de na-oorlog te schrijven, waren het niet dezen, die de bezetting met haar leed en schande als een diepe krenking hadden ondergaan, een schending voor hun geloof in een levenswaardig leven
| |
| |
en een bewoonbare wereld, doch hoofdzakelijk werd naar de pen gegrepen door hen, die betrokken waren geworden in een volgende en trouwens niet zo bijster roemrijke phase uit de geschiedenis der laatste jaren, nl. de repressie. Ernest Claes, die inmiddels de fijnproevers verrast had met het ontroerende en m.i. werkelijk superieure dierenverhaal ‘Floere, het Fluwijn’ (Wereldbibliotheek N.V.) schreef met de hem kenmerkende zin voor humor, die zoveel goed maakt, over zijn celbelevenissen en naar beweerd wordt, zou ook Filip de Pillecyn een dergelijk werk in petto houden. Belangrijker is het echter, dat de oorlog en vooral de beteugelingsperikelen voor enkele jongeren de initiale vonk tot het schrijverschap hebben opgeleverd.
Wij hadden vroeger reeds de gelegenheid stil te staan bij Ivo Michiels' ‘Het Vonnis’; een roman die qua onderwerp met dit werk een sterke verwantschap vertoont, doch sterker is van schriftuur en bouw, heet ‘Het aardse Vagevuur’ (De Clauwaert, Leuven), ofschoon ik mij afvraag, tot welk niveau zich de lectuur van zekere recensenten beperkt, wanneer zij dit boek als één van de allersterkste uit de laatste jaren bestempelen!... De auteur, René Wellens, roept in dit inmiddels onweerlegbaar boeiende boek de belevenissen van Paul Lanckaert op, geïnterneerd na de bevrijding wegens zijn sociale activiteit onder de gedeporteerde arbeiders in het oorlogs-Duitsland, toen hij aldaar zelve tewerk gesteld was, doch die zich, na verloop van tijd uit de gevangenis ontslagen, als een ontwortelde voelt, temeer daar zijn vrouw klaarblijkend geen geduld had om op hem te wachten, - wat de auteur nochtans het happy-end niet doet missen.
Deze roman is soepel en vrij zakelijk geschreven, ofschoon Wellens van tijd tot tijd de romantische envolée niet schuwt, hij bezit beslist zekere architectonische qualiteiten, die de schrijver behulpzaam zijn bij het oplossen der constructieve moeilijkheden, voortspruitend uit het bestendige va-et-vient tussen heden en verleden, getuigt van een intelligent en gevoelig inzicht in de problemen van de menselijke ziel, aan uitzonderlijke omstandigheden blootgesteld, doch munt m.i. in de eerste plaats uit door een objectiviteit en een geestelijke onafhankelijkheid, die er een belangwekkende getuigenis van maken, wat de mentaliteit van de evenwichtige, al dan niet
| |
| |
vermeende ex-inciviek betreft. Wellens' eventuele autobiografische aandeel in het verhaal ken ik niet; het lijkt mij niet tactloos te veronderstellen, dat hij van op betrekkelijk nabije afstand de reacties en ervaringen van de politiek geïnterneerde heeft kunnen gadeslaan. Welnu, dit ‘Aardse Vagevuur’ wordt zonder verbittering, zonder haat en zonder rancune gestookt: men moet slechts verwijzen naar de evenwichtige en gevoelig geschetste figuur van de dichter-verzetsman Frank en de wijze, waarop Wellens op een bepaald moment terloops de ‘entartete Kunst’-theorieën van ‘wijlen Joseph Goebbels’ op de hak neemt. Misschien is de objectiviteit van de auteur, zijn gave om afstand te nemen zonder zijn personages te verraden de sterkste waarborg voor zijn talent, waarborg die des te opvallender wordt naarmate hij met hen, die voor zijn door de repressie getroffen personages model stonden, heeft gesympathiseerd. Reeds meermaals is het mij opgevallen, dat in soortgelijke romans van de na-oorlog de kunst de rol van een katharsis vervult. Er is mij in dit genre inderdaad geen enkel boek bekend, door wrokgevoelens ingegeven, zelfs niet onder deze, waarin men rustig de auteur met zijn helden kan identificeren en men, mits de nodige achterdocht, mij persoonlijk vreemd, desgevallend op het spoor van het begrijpelijke alibi meent te komen.
Bracht Wellens het naspel van de bezetting, het praeludium leverde Ivo Michiels met ‘De Kruistocht der Jongelingen’ (De Clauwaert, Leuven), waarin hij belevenissen van een groep Antwerpse jongens beschrijft, op de dool in Frankrijk na het krankzinnige bevel, dat in Mei 1940 de mannelijke Belgische bevolking tussen de 15 en de 35 jaar de wegen naar het Zuiden opjoeg. (Een bevel, waarover in alle sereniteit des harten, anno 1953, nog wel een woordje zou kunnen gewisseld worden...)
Van boek tot boek wordt het werk van Ivo Michiels rijper, zijn schriftuur krachtiger, door een sterker innerlijke ontroering gevoed. Op soms aangrijpende wijze heeft hij in deze ‘Kruistocht der Jongelingen’ het beeld opgehangen der eindeloze desolaatheid van de massale uittocht in 1940, die voor zijn personages definitief de streep onder hun kindertijd trekt; doch hen in het licht van het apocalyptische gebeu- | |
| |
ren tevens aan een bestendige, alles doordringende angst uitlevert, - angst voor de oorlog, gewis, doch ook angst voor de plots opgedrongen volwassenheid in een wereld, waar niets nog houvast biedt. Hoe belangwekkend het verhaal ook is, toch komt het mij voor, dat Michiels nog niet dé roman van de Bijbelse uittocht anno 1940 geschreven heeft, ofschoon men in zijn werk, een zekere schraalheid in de stijl ten spijt, het klaar ondergane en uitgesproken bewustzijn van de tragiek der behandelde evenementen, die hij met grote beheersing gestalte verleent, moet waarderen.
Volop in de gebeurtenissen der bezettingsjaren staan we met Lode Theunen's ‘Dialoog met een dode Blauwvoet’ (Het Eekhoorntje, Schoten), die eigenlijk ‘Monoloog van een dode Blauwvoet’ zou moeten heten, vermits het hier gaat om de posthume autobiografie van wijlen Paul de Ridder, die vóór de oorlog deel van de flamingantische Blauwvoet-beweging uitmaakte, gedurende de bezetting evenwel een belangrijke rol in de ondergrondse strijd tegen de Duitsers speelt (het spijt mij, doch dit ‘evenwel’ moést er bij) en in October 1944 tijdens de bevrijdingsgevechten in de Kempen de tol voor zijn heroïsme door het martelaarschap betaalt.
Met het geval van Lode Theunen (die o.a. ook een curieuze novelle schreef, ‘Psyche in de Stad’, waarin kolder en romantiek met elkaar, waarschijnlijk onwillekeurig, in een naar het surrealisme zwemende verhouding afgewisseld worden) weet ik eigenlijk, zelfs na verloop van jaren, geen raad. Oppervlakkig gezien, zou men geneigd zijn de geschriften van deze man te verwijzen naar de rommelzolder van het dilettantisme. Toch durf ik mij er niet op een dergelijke drastische manier van afmaken: ik weet weliswaar, dat het proza van Theunen iedere innerlijke spankracht mist, zodat er nauwelijks van stijl sprake is en geef er mij rekenschap van, dat zijn streven naar een zekere intellectuele standing, - pseudo-wijsgerige beschouwingen, verwijzingen naar auteurs uit binnen- en buitenland, enz. -, volkomen verzandt door het gebrek aan een werkelijk geassimileerde cultuur. Toch kan ik mij bij het lezen van zijn bescheiden proza inmiddels niet onttrekken aan een zekere ontroering, blijkt de impuls hier- | |
| |
toe er dan misschien tot op bepaalde hoogte hoofdzakelijk ene van, ik zou haast zeggen: folkloristische aard. En toch, neen, er schuilt méér in de naïeve geschriften van deze mij in vlees en bloed volslagen onbekende schrijver: door alle stylistische, syntactische, grammaticale en vooral intellectuele tekortkomingen heen, meen ik toch de stem te vernemen van een eerlijk mens, die positie kiest tegenover de geschonden wereld, waarin wij gedoemd zijn te ademen, en die ons derhalve niet alleen iets te zeggen heeft, doch ons bovendien de weerbarstigheid om vele vormelijke en innerlijke gebreken bij pozen doet overwinnen, om naar zijn stamelende, doch oprechte stem te luisteren.
De eerste eigenlijke roman van het verzet werd geschreven door Gaston Duribreux en heet: ‘De zure Druiven’ (Desclée-De Brouwer, Brugge), zulks naar de woorden uit het Evangelie: ‘De vaderen hebben de zure druiven gegeten, daarom zijn de tanden der kinderen stomp.’ Derwijze heeft de Westvlaamse romancier de eer van het Vlaamse proza gered in zijn verhouding t.o.v. van de actieve weerstand, aan de Duitse overweldiging geboden en, wat misschien nog veel belangrijker is, hij heeft er zijn beste boek en één van de interessante uit de laatste jaren mee tot stand gebracht.
In de eerste bladzijden, waar het verhaal nog gesitueerd moet worden, wil het niet zo bijster goed vlotten: de schrijver vindt niet dadelijk het geschikte stylistische regime, zodat men enige moeite heeft om zich te oriënteren in het door hem opgeroepen milieu: ook dàt heeft, gezien in het licht van de onverbrekelijke eenheid van het kunstwerk, iets te maken met de stijl, die niet alleen een vorm tot, doch reeds een integrerend deel van de mededeling vormt. Van langsom begint het dan echter beter te gaan, tot Duribreux ten slotte het voor zijn temperament best geschikte evenwicht vindt.
In ‘De zure Druiven’ roept de auteur de belevenissen op van een groepje jonge Oostendse verzetslieden, die na verloop van tijd door verraad in de gevangenis belanden, doch tijdens de laatste uren vóór de overgave van de stad aan de executie ontsnappen. Dit gegeven, waarvan de ontwikkeling tot veel meer peripetieën aanleiding geeft, dan bovenstaande summiere samenvatting het laat vermoeden, bood Duribreux een
| |
| |
uitstekende gelegenheid om herhaaldelijk tot de kern der problemen van collaboratie en verzetsbeweging door te dringen, wat hij, zoals het trouwens de romanschrijver past, doet met behulp van de psychische gesteldheid zijner personages. Er is de leider van de vetzetscel, de aristocraat Fernand Dolfijn, wilskrachtig, onverzettelijk tegen de vijand gekant, hard als glas en consequent tot het uiterste (ofschoon de auteur hierop niet zinspeelt, heeft hij iets van een ‘goed’ gebleven Dinazo, zo ik mij niet vergis...), er is zijn antipode, de levensgenieter Triphon van den Kieboom, wiens actie minder dan deze van Dolfijn op onwrikbare wijsgerige en zedelijke principes berust, doch die de zonnige schoonheid van de wereld en de levensvreugde zoekt te wreken door het ijzeren rigorisme, de aanmatigingen en de kadaverdiscipline van het nazisme te bestrijden en door zijn sportieve zin tot erotische zelfbevestiging tot de meest verheven toppen van de zelfverloochening wordt gedreven. Naast de verschillende andere jongelieden, die tussen beide voornoemde extremen zowat een chromatische overgang vormen, dient ten slotte de S.S.-Sturmführer Vandijlstadt vermeld, de tot en met gefanatiseerde nationaal-socialist, belichamer van het Duitse militarisme en de consequent aanvaarde collaboratie uit ideologische overwegingen, doch die ten slotte niet alleen zijn tegenstrevers redt door hun de kans te bieden te ontsnappen, doch ook de mens in zichzelve bevrijdt door zijn antwoord aan de Duitse kampcommandant, die hem voor deze inbreuk op de discipline tot de orde roept en hem onmiddellijk daarop zal neerschieten: ‘Denkt u, dat ik mijn eigen waarheid niet heb?’ Precies het inschakelen van deze gewezen Oostfrontvrijwilliger bood Duribreux de gelegenheid om duidelijk de essentiële verschillen in de beweegredenen tot strijd of samenwerking met de bezetter te belichten: volgens de auteur van ‘De zure
Druiven’ kwam het verzet van binnen uit, bevolen door de imponderabiliën ener diepe menselijke en persoonlijke noodzaak van het individule en ‘einmalige’ geweten, dat zich uiteraard tegen de aanmatiging van de horde verzet, de collaboratie met de ogenschijnlijk triomferende vijand daarentegen moet opgevat worden als een behoefte tot geëmbrigadeerd zijn in een meestuwende, door het aantal overtuigende beweging, die de verantwoor- | |
| |
delijkheid van de enkeling uitschakelt, doch hem de waan laat innig betrokken te zijn in het proces der voortschrijdende geschiedenis.
In de Vlaamse literaire landouwen zijn deze ‘Zure Druiven’ een unicum, een brandende getuigenis van het leed, de mens door de mens aangedaan en een vurig pleidooi voor een jeugd, die trachtte goed te maken, wat zij door haar vaders verkorven achtte. Zij stelden Duribeux in de gelegenheid een episch talent te ontplooien, waarvan het niveau aanzienlijk hoger ligt dan in de vroegere boeken van deze schrijver. Zulks valt o.m. op in de gesprekken, waarin hij zich, zoals een confrater het onderstreepte, van een Koestleriaanse redenering bedient, ofschoon ons daar toch een ietwat te plechtstatige en op de dialectiek afgestemde toon vaak hindert: men praat niet, zoals de personages van Duribreux het meestal doen en het volstaat niet, een omstandige, eventueel zelfs voortreffelijk uitgeschreven gedachtengang door aan-halingsstreepjes tot een conversatie om te zetten, teneinde het beoogde resultaat te bereiken.
Dit jongste boek van Gaston Duribreux is niet alleen een belangrijk werk, meteen ‘een daad van simpele rechtvaardigheid’, doch daarenboven moet het gekenschetst worden als een uiting van artistieke moed. Duribreux is een auteur met een publiek, dat waarschijnlijk niet bijster veel fiducie in het verzet heeft. Welnu, hij heeft dat publiek geen ogenblik naar de mond gepraat en nergens enige tegemoetkoming gedaan aan wat in een oorlogsroman wellicht van hem verwacht werd. Het is niet misplaatst terloops op deze artistieke integriteit de aandacht te vestigen, temeer daar zij gedurende de jongste Ark-zitting der redactie van onderhavig tijdschrift het onderwerp uitmaakte van een korte, doch hartversterkende improvisatie van onze eregast Albert Westerlinck.
| |
Het stiefkind, de novelle
Zij behoren tot de witte merels, die er in slagen een uitgever er toe te bewegen novellen uit te geven, zodat men, om in Vlaanderen op de hoogte te blijven van de productie op dit gebied, hoofdzakelijk op de publicaties in tijdschriften aangewezen is. Wij zelve hebben hier, wat de laatste tijd
| |
| |
betreft, slechts twee eigenlijke verhalenbundels vóór ons liggen, benevens twee afzonderlijk uitgegeven stories, die misschien net iets te lang zijn om op het praedicaat ‘short’ aanspraak te maken.
‘Mijn Vriend vertelt’: onder deze titel bundelde Julien Kuypers zijn kortverhalen (De Sikkel, Antwerpen) tot een verrukkelijk fris boek, dat a.h.w. een staalkaart is van 'schrijvers veel te zelden gedemonstreerde mogelijkheden, maar ja, in het eerste verhaal verzucht de auteur immers reeds weemoedig: ‘Ons veramerikaanst daden-leven gunt slechts zelden een stilte-genot van dit gehalte, waarin de menselijke aanwezigheid je nog even nawuift...’ Kuypers' thematiek is bont en vol afwisseling: het eerste verhaal, waaraan het boek zijn titel ontleent, behandelt een oude moord- en liefdesaffaire, die echter geen scherpe hoeken biedt, daar de inspiratie doordrenkt werd met een diepe melancholie om de vluchtige vergankelijkheid van zelfs de heftigste menselijke passies en belevenissen. In twee andere novellen ‘Papieren grond’ en ‘Providentia’ worden we geconfronteerd met de perikelen uit de commerciële wereld van de zelfkant, terwijl verder de landelijke en zelfs folkloristische vertelling, de historische verbeelding, de anecdote uit de militante politieke beweging, het psychologische belijdenisproza en de speelse, amoureuze evocatie met bruuske, noodlottige afloop hun beurt krijgen. Het komt mij voor, dat stuk voor stuk deze tien prozabrokken de goedkeuring zouden hebben weggedragen van wijlen F.V. Toussaint van Boelaere, deze fervente minnaar en propagandist van het kortverhaal: zij zijn bondig, kunnen door hun unilateraal karakter nergens verward worden met de rudimentaire synopsis van een romangegeven en putten hierdoor hun eigen stof volkomen uit, zij bezitten alle een verrassend of spannend hoogtepunt, waar de auteur zonder omwegen naartoe schrijft. Niet alleen door de gevoelstoon, doch vooral door de stijl wordt de eenheid van deze fleurige cyclus bewerkstelligd. De stijl van Julien Kuypers is nerveus en elliptisch, direct en ongekunsteld, doch mist in deze
uiteraard gebalde stukken de nodige ruimte om de rustige, brede ademhaling van sommige passages uit het solide fresco ‘Donderkoppen’ te bereiken.
| |
| |
Wij zijn er in dit ‘Vlaanderen, o welig huis’ zo ver aan toe, dat het van in 1949 geleden is, sinds er van de nochtans zeer productieve Louis-Paul Boon nog een boek verscheen en dat bovendien de publicatie er van aan een gelegenheidsuitgever moest toevertrouwd worden, die zich overigens prachtig van zijn taak kweet: wij hebben het hier over ‘Boontjes Uitleenbibliotheek’ (De Boekuil, Gent). Wie Boon kent, weet al dadelijk, dat men uit de titel rustig kan concluderen, dat men hier, zoals het bij deze schrijver gebruikelijk is, met een sterk autobiografisch getinte novelle te doen heeft.
In zijn strijd om het dagelijkse stuk brood, dat men bij ons met alles behalve het schrijven van boeken à la Louis-Paul kan verdienen, heeft Boontje op zekere dag na een gesprek met zijn vriend Wilhelmus van der wiele (linotypist: vooral geen hoofdletters zetten a.u.b.!) besloten een uitleenbibliotheek te openen. De rest van het verhaal is het relaas van de perikelen van onze nieuwbakken uitleenbibliothecaris, die in de gestelde verwachtingen bedrogen uitvalt en weemoedig aldus zijn verhaal moet besluiten: ‘En wat ik zeggen wou... op een avond dat het een beetje regende en ik niet goed tuist wat aan te vangen om de spoken te verdrijven, en mijn vrouw eveneens zoiets moest voelen, kwam zij aan mijn schrijftafel staan en zei ze: wat denkt gij, zou ik niet terug proberen ons brood te verdienen op de naaimachine?’
Boon is hier op zijn best. En opdat deze vaststelling minder als een cliché zou klinken voegen we er aan toe, dat hij beslist het peil van ‘Mijn kleine oorlog’ bereikt, dank zij een gelukkig maatgevoel, dat hem er hier van weerhoudt zijn bedoelingen voorbij te schieten of zijn aandacht te versnipperen. Men hoeft geen fanatieke aanhanger van Boon's procédé's te zijn, om zich open te stellen voor zijn grimmige tederheid, zijn ironie ten koste van onze gammele samenleving, maar veel meer nog ten koste van zichzelf, zijn nu eens schampere, dan weer verzoenende galgenhumor, zijn voorkeur voor de scherpe, geëtste lijn, die de aciditeit van het etszuur verraadt en zijn soms ongelofelijk verbaal vermogen, waarvan de directheid ons vanaf de eerste lijnen weet aan te grijpen.
| |
| |
Alle ongunstige conjuncturen op de boekenmarkt ten spijt, betrad Johan Daisne in 1950 het podium met een zeer lijvige novellenbundel ‘Met dertien aan Tafel, of Knalzilver met Schelpgoud’ (Electa, Brussel). Vermits nog steeds de discussie omtrent Daisne's schrijversschap niet uitgeput is, ofschoon de dodende sloomheid van ons literair leven ze naar het gebied van de occasionele gedachtenwisseling in beperkte kring heeft verdrongen, komt iedere commentaar bij zijn oeuvre nog steeds neer op een ‘profession de foi’: men is voor of men is tegen, de veel geprezen gulden middenweg schijnt in een geval als het zijne niet te bestaan.
Welnu, Johan Daisne blijft voor mijn gevoel een zeer groot prozaschrijver, voor wie men het betreurt, dat in een klein taalgebied als het onze, overgeleverd aan een om ethische redenen cultuurvijandig publiek, de kansen van de ware kunstenaar zo gering te zijn. Van het eerste verhaal af, ‘Het Venster op het Leven’, waarin hij subtiel de zielsgesteldheid analyseert, - in dit opzicht krijgt men veeleer de indruk met de aanhef van een roman, dan met een novelle te doen te hebben -, van een door ziekte voor het venster aan zijn stoel gekluisterde jongeman, palmt hij ons, of, om misverstanden te voorkomen zal ik preciseren: palmt hij mij geheel in, door die voor hem zo typische jongensachtige gevoeligheid, - weinig heeft ze nodig om zich in andere verhalen tot kwetsbaarheid te amplifiëren -, welke zich, zoals het bij de ware schrijver voor de hand ligt, onmiddellijk mededeelt aan de stijl, die op sommige plaatsen een vrij groot aantal vrouwelijke hormonen schijnt te bevatten, zonder ook maar één ogenblik geëffemineerd aan te doen.
Niet alleen Daisne's visie, doch ook zijn schriftuur, mij in haar herfstig-weemoedige passages het liefst, staat zeer dicht bij de ziel der dingen, welke hij op boeiende wijze naar zijn eigen natuur herschept: hiervan getuigt ook het verhaal ‘Winterrozen voor een Kwakzalver’ en die schalkse, vacantie-achtig doorzonde ‘Wedloop der Jeugd’, waaraan evenmin het melancholische mineuraccoord aan het slot ontbreekt, hier in verband met het onstuitbare voorbijvlieden van de tijd en de zachte berusting in het ouder worden van de man, wiens jeugd niet lang genoeg scheen om haar mysterieuze schoonheid volledig, tot de laatste kernen toe te ont-dekken.
| |
| |
Sedert ‘De Man die zijn Haar kort liet knippen’ schijnt bij onze schrijver het realisme veld gewonnen te hebben, ofschoon het een beetje roekeloos is, zo iets ten onzent voorop te zetten, waar de mogelijkheid tot uitgave het tempo der evolutie van productieve schrijvers als hij niet meer kan bijhouden: getuigen hiervan ‘Twee Schelpen’, doch vooral het verschrikkelijke, maar ook verschrikkelijk-schone concentratiekampverhaal met voor- en naspel ‘Oswiecim’. Weliswaar maakt het magische element, - dominerend in ‘De Trein der Traagheid’, waardoor de personages naar het hiernamaalse gevoerd worden -, hier niet geheel verstek, doch het heeft m.i. zijn parapsychologisch karakter verloren en vindt zijn voedingsbodem in een meer dan toevallige samenloop van omstandigheden, die echter voor de rationeel ingestelde lezer als mogelijke conjunctuur der fysische werkelijkheid bevredigend kan worden geacht. Van J. Daisne verscheen nog apart ‘Het eiland in de Stille Zuidzee’ (A. Manteau, Brussel), het verhaal van een onbesuisde jeugd en een onvervulde liefde, waardoor weer van die typisch cosmopolitische Daisniaanse personages lopen, vreemd aan al wat wij uit de Vlaamse werkelijkheid, - een bekrompen werkelijkheid, ik geef het toe -, en de Vlaamse literatuur kennen, maar toch wérkelijker, want onder een bezielde penpunt ontstaan, en overtuigender, dan de meeste stoere helden met leem aan de zolen van onze locale Parnassus...
| |
De lopende romanproductie, koren en kaf
Ik heb ergens in mijn boekenrekken een plaatsje, waar de rare vogels uit de Zuidnederlandse letterkundige volière in het gelid staan, want ik ben niet verstoken van een zekere, wellicht ietwat decadente vertedering voor hen, die men als de ‘Zondagsschrijvers’ zou kunnen bestempelen, - misschien wel in de hoop er op zekere dag één of andere literaire Douanier Rousseau te ontdekken. Vooralsnog heb ik mij echter moeten tevreden stellen met humoristen ‘qui s'ignorent’.
Tot deze laatsten moet ongetwijfeld Trudo Hoewaer gerekend worden, voor de uitgave van wiens ‘Antoine de Loze,
| |
| |
Architect’ de uitgeverij Heideland en de ‘Vereniging van Limburgse Schrijvers’, beide te Hasselt, aansprakelijk moeten worden gesteld. Dit boekje is een triest exempel van het resultaat, waartoe op artistiek gebied het locaal separatisme, de navelkijkerij en de hiermee gepaard gaande zelfbewieroking in een bepaald geografisch gewest van ons op zichzelf reeds zo kleine taalgebied aanleiding kunnen geven. Ondertussen vraag ik mij af, welke prijs men in Limburg, de contreie van ‘altijd prijs’ zal uitdenken, om er de auteur, die deze kletspraat secreteerde, mede... aan te moedigen (sic). In dit boekje worden de matrimoniale, sociale, professionele en amoureuze tribulatiën van het titelpersonage behandeld; moge het pogen van de schrijver op zichzelf een lichte sympathie wekken, het resultaat er van ontneemt ons evenwel iedere appetijt. Men kieze slechts dit ene staaltje uit vele: ‘Vlammende geile ogen, loense spleetjes, vermolmde en verwaterde ogen, alle wierpen hun lasso's naar één en hetzelfde slachtoffer: Antoine de Loze.’ Zelfs door het dolste proza van ‘De Kleine Krant’ uit ‘De Groene Amsterdammer’, wordt dat van Hoewaer geenszins naar de kroon gestoken: het is opgeschroefd, hydrocephaal gezwollen, van een pijnlijke naïeveteit, een stijlloosheid en een taalkundige barbaarsheid, die iedere verbeelding tarten. Men zou zo zeggen, dat wij het voorlopig niet precies uit Limburg te verwachten hebben...
Een haast even curieuze Patagoniër als Trudo Hoewaer is Leo Meert, die ‘Kamiel Standaert's wonderbare Klim’ (Het Kompas, Antwerpen) op zijn geweten heeft, waarin ons de geschiedenis van voornoemde Kamiel wordt verteld die, als fabrikant door zijn vennoot bedrogen, voortaan voor zijn schilderkunst zal leven, hierdoor zijn vrouw verliest, tenslotte op krankzinnige, doch door de schrijver klaarblijkend serieus opgevatte manier roem verwerft (nl. door een atelier in de vorm van een... schoen te laten optreken!?...), doch wanneer zijn reputatie haar hoogtepunt bereikt, neergeknald wordt door zijn echtgenote, die zelf meteen dan ook maar een einde aan haar leven stelt.
Deze synopsis op zichzelve zegt natuurlijk weinig en voor
| |
| |
mijn part kan men ze gebruiken om er een meesterwerk omheen te schrijven. Evenmin als in het vorige geval, is er hier evenwel van een meesterwerk sprake. Zijn intrigekern, niet beter of niet slechter dan van zovele in binnen- of buitenland verschijnende romans, heeft Meert uitgebouwd tot de meest mesjogge geschiedenis, die men zich voorstellen kan, zulks echter klaarblijkend met het ernstigste gezicht van de wereld en in een denderend, krachtpatserig taaltje, dat van verre noch dichtbij met stijl enig uitstaans heeft. Met beluistere slechts de inzet: ‘Met Kamiel Standaert gebeurde er op een dag zo iets totaal onverwachts, dat het zijn “pijnlijk” bewaard evenwicht naar alle duivels deed verstuiven, met het gevolg dat hij zonder beraad noch overleg, met driftige kop waarin het keerpunt van zijn leven onderste boven slingerde, aan de herberg “De Duif” belandde.’
Het vergt een heroïsche inspanning van de lezer om het met dergelijke doorslaande volzinnen tweehonderd vijftig bladzijden lang vol te houden. En toch ontzeg ik deze kolder een zekere charme niet: op bepaalde momenten bekruipt u nl. de indruk met een onbewust surrealisme geconfronteerd te worden, hier verzoend met de sappigheid van een als realistisch bedoelde, oubollige verteltrant. Maar neen, kom, met nogal subtiele formules voor iets dat, alles bij elkaar genomen, slechts pure onzin is, gaan wij het ditmaal véél te ver zoeken.
Als het trouwens om humor gaat, verkies ik die van Pliet Van Lishout's ‘Eva en Ik, Bekentenissen van een jonge Dwaas’ (Elsevier, Brussel), waar ten minste de vooropgezetheid van de auteur om geestig te zijn er ons van ontslaat de opgediende grappigheid in overweging te nemen als een kortsluiting tussen willen en kunnen.
‘Eva en Ik’, dat sommigen wellicht als een novellenbundel zouden wensen te catalogiseren, ware er niet de dunne draad, waardoor de verschillende episodes verbonden worden, behandelt de inwijding tot de liefde van het ik-personage, dat niet beschroomd is om zichzelf met de naam van de schrijver te tooien, wat voor de autobiografische thesis doorslaggevend zou zijn, ware Van Lishout niet zulk een heerlijke
| |
| |
fantast en grappenmaker, die weliswaar volkomen nonchalant door zijn eigen boek buitelt, - schiep Daisne ten onzent de mogelijkheid niet, die het de auteur toelaat als handelend individu onder de eigen naam aan zijn eigen bedenksels deel te nemen? -, doch het ons helemaal niet gemakkelijk maakt bij het ontwarren van droom en werkelijkheid. Wat trouwens niet zoveel belang heeft.
Eigenaardig is het wel, hoe volkomen Van Lishout zich sedert ‘Dr. Jaminez,’ van de driedubbele rimpels in zijn voorhoofd ontdaan heeft en de Dostojewskiaanse verscheurdheid voor de glimlach ruilde, zelfs in deze fragmenten, waar het aan tragiek niet ontbreekt, zoals die smartelijk-schone passage over de vlucht naar Zuid-Frankrijk in 1940, waar de jonge weduwe Eva, de grote liefde uit zijn leven, tengevolge van een pijnlijk misverstand de hand aan zichzelve slaat en derwijze de Euridike wordt die hij, dichter als Orfeus, later in iedere andere vrouw vruchteloos weer zal zoeken.
De humor van Pliet Van Lishout (men leze het inleidende hoofdstuk: ‘Feitelijk heet ik Hippoliet’), in strijd wat ten onzent onder het overwegende deel van de boekenmakende goêgemeenschap hiervoor doorgaat, is er een van een zeer gaaf gehalte: meestal kan hij gekenschetst worden als de paradoxale reactie van een intelligente geest op de tegenstrijdigheden des levens en het menselijk tekort, hoofdzakelijk gekristalliseerd tot een ontwapenende zelfspot, die argeloos tussen schijn en wezen de scheidslijn trekt. Men moet er in dit verband de voetnoten in het boek eens op naslaan! De eenvoud en de klaarheid van zegging, die door een dergelijke geesteshouding geëist worden om de humor zijn puntigheid te doen behouden, verlenen ook Van Lishout's proza een limpiditeit, die soms aan Elsschot's hand doet denken, zonder dat er ondertussen een zweem van epigonisme bij te pas komt: het is stellig niet de geringste lof, die men de schrijver van dit verrukkelijke boek kan toezwaaien.
René J. Seghers' ‘Strijd met de Duisternis’ (Elsevier, Brussel), waar een klaarder Limburgs geluid weerklinkt, dan uit Hoewaer's warhoofdige elucubraties, zou de roman van een atavistische ontaarding kunnen genoemd worden, deze
| |
| |
nl. van de landedelman Oswald van Bernschoot, wiens doopnaam op zichzelve al van aard blijkt om Ibseniaanse hectoplasma's op te roepen. Seghers durft een onderwerp aan en door elkander op gelukkige wijze de hand te reiken, dragen zelfkennis en een economisch gebruik zijner beschikbare middelen er het hunne toe bij, opdat men zijn romans geboeid zou lezen, zonder de vervelende indruk bij de neus genomen te worden. Toch komt het mij voor, dat wij in René J. Seghers meer de nauwgezette, intelligente vakman moeten op prijs stellen, dan de werkelijk geboren romancier: in een zekere gedepouilleerdheid, die inmiddels zijn proza geenszins schade berokkent, wel integendeel, bevroedt men veeleer een begrensd verbaal vermogen, dan de opzettelijke zelfbeperking van het meesterschap. Des te sterker echter moet men Seghers' streven naar volmaaktheid binnen de eigen grenzen op prijs stellen, evenals zijn begrip voor het belang van een intrige, dat bij machte is om de tekortkomingen van de psychologische peiling ten dele te vergoeden. Zonder verwaandheid of zelfoverschatting geconcipieerd, groeide deze sombere ‘Strijd met de Duisternis’ uit tot een goed gebouwd, gaaf boek, dat bij de intellectuele middenklasse een dankbaar gehoor zal vinden, - theoretisch althans, want vooralsnog vergaapt deze categorie van lezers zich aan ‘Caroline Chérie’ of soortgelijke fraaiigheden...
Er bestaat een tot op zekere hoogte pijnlijke wanverhouding tussen het authentieke schrijverstalent van Paul Lebeau, auteur van ‘Johanna Maria’ en ‘De blauwe Bloem’ (De Clauwaert, Leuven) en de reputatie, die hij, - behoudens misschien in bepaalde gecompartimenteerde milieux -, als kunstenaar in Vlaanderen geniet. Zulks is misschien wel tot op zekere hoogte toe te schrijven aan het feit, dat zijn uitgever vooral toegang vindt in middens, waar het veeleer om de al dan niet vermeende politieke antecedenten, dan om de eigenlijke artistieke betekenis van de auteur gaat. Het ware goed, dat mannen als Lebeau en De Pillecyn hiervan tijdig de noodlottige gevolgen zouden van inzien, willen zij naar buiten niet de indruk wekken als Eénoog koningen te zijn in het rijk der blinden...
| |
| |
Voor mij blijft Paul Lebeau in de eerste plaats nog steeds de schrijver van ‘Het Experiment’, een gedurfd boek, rijk aan problemen, dat zowat een twaalftal jaren geleden verscheen. Het bezat al de gebreken en de qualiteiten van de jeugd, - uiteraard vooral de gebreken -, doch men ervoer, met een verstandig man te doen te hebben, die streefde naar de kennis van zijn plaats en betekenis in het bestel der aardse verschijnselen. Wat mij in het verdere oeuvre van Lebeau als een nooit helemaal weg te denken tekortkoming blijft hinderen, houdt verband met het feit, dat hij m.i. zijn niveau opvallend verlegd heeft. Eéns heeft hij een Icarusvlucht ondernomen die, voor mijn gevoel, niet door een Icarusval gevolgd werd. Doch niettemin is hij nadien de lucht der ijle hoogten gaan vrezen en trok hij zich terug op de heuvelen der middelmatigheid, waartoe bij ons de schrijver van rechts gedoemd is, wil hij zijn boeken niet geboycot zien. Dergelijke beschouwingen gaan in ruime mate de bedoeling van een overzichtelijke kroniek als deze te buiten, doch zij moesten mij even van het hart, precies omdat Lebeau mij als kunstenaar nog steeds is blijven boeien, daar ik zelfs in zijn minder geslaagde bladzijden immer weer de bloedslag van een onmiskenbaar talent meen te voelen pulseren.
Romans als ‘Johanna Maria’, de geschiedenis van een vrouw, die zich omwille van anderen opoffert en slechts laat het geluk vindt, waarop zij, meer dan wie ook, recht heeft, en ‘De blauwe Bloem’, het veel minder overtuigende vervolg, waarin het leven van haar zoon Frans onthuld wordt, stijgen ongetwijfeld uit boven de geschriften van onze Vlaamse lectuurproducenten, die uiteraard voor ons overzicht niet in aanmerking komen, doch niettemin vraag ik mij af, of een intelligent lezer, die wel eens een groot buitenlands auteur ter hand neemt, - een Mauriac, een Bernanos of een Graham Greene, om opzettelijk bij katholieken te blijven -, zich artistiek en vooral intellectueel door Lebeau's boeken bevredigd zal achten. Ik geef er mij rekenschap van, dat deze vraag net zo goed opgaat voor de hier zopas behandelde ‘Strijd met de Duisternis’ van René J. Seghers, doch ik stel ze slechts thàns, omdat ik er van overtuigd ben, dat Lebeau's ware geestelijke peil hoger moét liggen, dan zulks blijkt uit ‘De blauwe Bloem’ en in zekere mate ook uit ‘Johanna Maria’.
| |
| |
Nog steeds kan ik de indruk niet van me afzetten, dat Paul Lebeau veel intelligenter is, dan hij zich vooralsnog sedert ‘De Zondebok’ in zijn jongste geschriften heeft aangediend.
Verre van mij te beweren, dat hij geen intrige zou weten uit te denken, hij niet met rake, ietwat impressionnistische vegen een karakter kan in de verf zetten, of dat zijn verbeelding hem bij het uitbaten van een bepaalde situatie in de steek laat. Integendeel: ik verwijs in dit laatste verband zelfs naar de uitstekende, ofschoon niet helemaal uitgewerkte vondst uit ‘De blauwe Bloem’, waar een groepje jongelui, bezig met het repeteren van ‘Romeo en Julia’, op Vastenavond het repetitielokaal verlaten, om in de drukte van het karnaval een gelegenheid te zoeken om in de werkelijkheid hun rollen te belèven. Doch over het algemeen krijgt men de indruk, dat deze schrijver a.h.w. bevreesd is, om zijn instrument hoog genoeg te stemmen en dat immerweer zijn beste vondsten gedoemd blijken te verzanden.
Inmiddels vraag ik mij af, of niet voor een behoorlijk gedeelte het hier gemaakte voorbehoud met 'schrijvers stijl verband houdt. Zoals reeds terloops in dit panorama vooropgezet, is de stijl niet de bijkomstigheid, waartoe hem zo graag de stijl-lozen zouden teruggedrongen zien: daarentegen beschouw ik hem als de barometer, welke ons in de gelegenheid stelt de intensiteit der auteurspersoonlijkheid zowel in de diepte als in de breedte af te lezen. Het zij mij veroorloofd in dit verband te verwijzen naar de parallele beschouwingen, die wij neerschreven bij de behandeling van Walravens' ‘Roerloos aan Zee’. Ik houd niet van de nonchalance, die Lebeau's schriftuur kenmerkt. Afgezien van een paar gelukkige episodes, waar men de indruk krijgt, dat inderdaad de tekst ‘zichzelve geschreven’ heeft, voel ik me telkenmale weer onbehaaglijk gestemd door de innerlijke slapheid van bepaalde clauses, die ruggegraat en veerkracht missen, wat mede rechtstreeks de oorzaak er van is, dat de gebeurtenissen slechts van buitenuit benaderd worden, de mededeling practisch geen artistiek potentieel en bijgevolg slechts een beperkt communicatievermogen verwerft. Zelfs de spannendste gebeurtenissen, - b. vb. wanneer Johanna-Maria haar vader uit de kroeg moet halen, als haar moeder in barensnood verkeert -, ondergaan wij als een mededeling, waaraan wij
| |
| |
part noch deel hebben, alleen van nutte om de verdere ontwikkeling van het intrige in de hand te werken; de vergelijking met een filmscenario, dat nog moet ‘verbeeld’ en ‘ver-klankt’ worden, teneinde zijn volle kracht te verwerven, lijkt mij hier niet helemaal uit den boze. Toch blijf ik in het talent van Lebeau vertrouwen koesteren: voorlopig evenwel ontbreken hem concentratie en onbevangenheid.
| |
Vruchten der levensrijpheid
Tot slot behoort het nog tot mijn taak, een overzicht te geven, van wat door een groep romanciers, wier leeftijd toevalligerwijze zowat tussen de vijftig en de zestig schommelt, in de jongste tijd gepresteerd werd. Daar de meesten tot de redactie van onderhavig tijdschrift behoren, vraag ik oorlof om door het synthetische karakter van volgende beschouwingen, de hierbij gepaste literaire pudeur aan de dag te leggen.
Laten wij van wal steken met de hier in aanmerking komende vertegenwoordiger dezer kloeke generatie, die niet tot de vaste ploeg van het N.V.T. behoort, nl. Filip De Pillecyn. Was deze auteur vroeger al té zuinig op zichzelve, in de laatste jaren heeft hij blijken gegeven van een vruchtbaarheid, die ik alleszins verheugend acht daar hij, zo al niet tot de allergrootste, dan toch tot de achttien karaats zuivere schrijversnaturen behoort.
Een korte roman als ‘De Veerman en de Jonkvrouw’ (De Clauwaert, Leuven), die zich afspeelt onder de rivierhemelen en in de frisse landouwen van Klein-Brabant, een bewogen episode uit de Boerenkrijg als ‘Jan Tervaert’ (De Pijl, Brussel), de kleurige avonturenroman ‘Vaandrig Antoon Serjacobs’ (De Clauwaert, Leuven), uit de tijd van Maria-Theresia, en vooral de rustig-schone novelle over de heilige ‘Rochus’ (De Clauwaert, Leuven), zij zouden hier alle aanleiding kunnen geven tot vrij breedvoerige beschouwingen, waardoor ééns te meer het klare vertellerstalent en de vertederende neo-romantische sfeer van deze auteur konden gedemonstreerd worden.
| |
| |
Zo wij ons evenwel tot een opsomming beperken is het, omdat boven al deze boeken die enige, innig-schone en volrijpe roman ‘Mensen achter de Dijk’ (De Clauwaert, Leuven) uitrijst.
De Pillecyn is een eroticus, en zoals dit laatste woord uit mijne kleine ‘Royal’-portable ratelt, kleeft er geen enkele smet aan. Ofschoon, zoals in ‘De Soldaat Johan’, het historisch-heroïsche element hem vaak heeft aangetrokken, wat bevestigd werd door ‘Jan Tervaert’ met zijn beschrijving van het verzet der Brigands in Klein-Brabant, de heerlijke contreie van zijn hart, en hem in ‘Rochus’, het verhaal van de apostel der pestlijders, naar de sferen van de tot de spits gevoerde menselijke offervaardigheid dreef, was het nochtans vooral de erotiek, in haar absolute vorm van aantrekkende polariteit tussen man en vrouw, die hem doorgaans tot zijn wazige verhalen heeft geïnspireerd en in ‘Monsieur Hawarden’ de meer mysterieuze snaren der vrouwelijke psyche deed aanraken. Steeds heeft hij haar met ongemeen goede smaak door zijn verhalen heen gestrengeld, wat een Zuiders pigment in zijn flamingantenbloed doet bevroeden, en voor mijn gevoel heeft die goede smaak slechts éénmaal gefaald, nl. toen hij zijn Maria-Theresiaanse jonkvrouw Leda bij het stoeien met de uit de kluiten gewassen veerman, al niet minder bij de pinken dan de beroemde zwaan in de wateren der Midden-Schelde, een badpakje aantrok, een zowel historisch, als literair-psychologisch anachronisme.
Naast de erotiek en de historische heroïek, voegt zich in ‘Mensen achter de Dijk’ een nieuw aspect, dat in zijn schrijverspersoonlijkheid rijkere perspectieven ontsluit, dan zelfs zijn warmste bewonderaars die vermoeden konden, nl. het sociale element. ‘Mensen achter de Dijk’ is een sociale roman in de beste zin des woords. De sociale factor wordt dus uiteraard nergens met programmatische bedoelingen op het voorplan geschoven. Hij is een logische consequentie van De Pillecyn's gerijpt inzicht, dat niets over het hoofd wil zien bij het oproepen van een Klein-Brabantse dorpsgemeenschap uit de tweede helft der negentiende eeuw, die de eerste, nog in de kiem gesmoorde spasmen kent der bewustwording van het uitgebuite proletariaat en daarna het smadelijke drama van de schoolstrijd beleeft, wat aanleiding geeft tot
| |
| |
de grootse episode over die prachtige, gebroodroofde gemeenteonderwijzer, door het fanatisme zijner tegenstrevers ei zo na ten gronde gericht doch die, profetisch teken voor de toekomst, zich zal wijden aan het apostolaat van het onderwijs aan de hem trouw betuigende ongeletterde arbeiders
Met dit al blijft De Pillecyn in de eerste plaats een auteur, die zijn kracht en zijn onweerstaanbare bekoringskracht ontleent aan zijn uitgesproken atmosferisch vermogen, waarmee hij de geheimzinnige en intieme verwantschap weet op te roepen tussen de innerlijke melancholische stemming van zijn personages en het uiterlijke klimaat van het landschap, het jaargetijde, het weder of het uur. In dit verband moet verwezen worden naar de aanhef, waar de ik-figuur als kleine jongen onder de kapmantel van zijn moeder na het lof mee door de dorpsstraat loopt, waar de schemering invalt. Dit intieme, verinnerlijkte en aan de tijd gerijpte beeld van een indruk uit de kinderjaren, in essentie ongetwijfeld autobiografisch, bereikt een zulkdanige volheid en een zo diepe binnenwaartse dimensie, dat de puurheid er van door gans de roman blijft uitrimpelen en het hele werk een elegische, dichterlijke toonaard verleent. Met ‘Mensen achter de Dijk’ heeft Filip De Pillecyn zijn meesterwerk geschreven. Het is vooralsnog de meest rijpe, de diepste en innigst met gemoedswarmte doortrokken bekroning van zijn soms ongelijkmatig oeuvre dat, naast wat het aan levensbezinning, innerlijke substantie en menselijke problematiek won, die typische, nu eens aquarelklare, dan weer donkerder gepassionneerde schoonheid heeft bewaard, een wijze schoonheid, met weemoed doortrokken, zoals steeds de wijsheid van poëtische naturen is.
Er schuilt iets uitermate verheugends in de prolificiteit en de haast mathematische regelmaat, waarmede de romans van Marnix Gijsen elkaar opvolgen. Na ‘Joachim van Babylon’, ‘Telemachus in het Dorp’ en ‘De Man von Overmorgen’, moeten wij hier de aandacht vragen voor ‘Goed en Kwaad’ en ‘Klaaglied om Agnes’ (A.A.M. Stols, 's-Gravenhage).
De angst slaat mij om het hart bij de gedachte, binnen het
| |
| |
uiteraard beperkte bestek van dit oppervlakkige overzicht hiertoe te moeten overgaan, temeer daar reeds het onderwerp door veel gezaghebbender stemmen dan de mijne uitgeput werd.
Om niet dadelijk tot de kern van de zaak door te dringen een overweging van zijdelingse aard, die met voorgaande beschouwingen verband houdt: niemand denkt er aan t.o.v. Marnix Gijsen van enige polygrafische afwijking te gewagen, wat trouwens even onrechtvaardig als absurd zou zijn. Onrechtvaardigheden en absurditeiten zijn echter vooralsnog de wereld niet uit, helaas, doch zo Gijsen een dergelijk goedkope critiek bespaard blijft, moet zulks toegeschreven worden aan het feit, dat hij door zijn geserreerde productie beantwoordt aan één van de té zelden uitgesproken eisen, die met het oog op de groei naar ware grootheid en intenser verspreiding van onze literatuur van essentieel belang zijn. Er wordt in Vlaanderen te weinig geschreven. Onze letterkunde teert vooralsnog te nadrukkelijk op auteurs, die het bij één of een paar boeken houden, zo wij vanzelfsprekend de producenten van amusementslectuur buiten beschouwing laten. Deze bepaald materialistisch bedoelde vaststelling, heeft betrekking op het contrôleerbare feit, dat bij het reeds niet zo ruime publiek de herinnering aan het vorige boek van een bepaald auteur als het ware afgestorven is, vooraleer na verloop van jaren het volgende verschijnt. Hierbij komt, dat voor een waar schrijver de kansen op een behoorlijke diepgang vergroten, naarmate hij zich ook in de breedte uitspreekt. Wij prijzen ‘La Chartreuse de Parme’ en ‘Le Rouge et le Noir’ volmondig als toppunten van het Europese proza, doch wie ooit de verzamelde werken van Stendhal bij elkaar heeft gezien, weet dat de schrijver deze etherische hoogten van volmaaktheid slechts wist te bereiken door een som van stoffelijke en geestelijke arbeid, die de mythe van Sisyphus illustreert en wellicht ontzenuwt. Laat ons uit de les van Marnix Gijsen de nodige consequenties trekken.
‘Goed en Kwaad’ en ‘Klaaglied om Agnes’ kunnen ons om andere redenen nog tot voorbeeld strekken, evenals trouwens hun drie voorgangers: zoals iedere kunst, komt de literatuur neer op een quaestie van persoonlijke inzet. Misschien is het precies wel dàt, wat haar van de in deze landou- | |
| |
wen zo welig tierende en hoegenaamd niet on-succesvolle lectuur onderscheidt. Derwijze komen wij nog vrij onverwacht tot de beantwoording van de vraag, welke wij in de aanhef van deze bijdrage gesteld hebben en die precies op het wezensverschil betrekking had, bestaande tussen een eventueel mislukte brok letterkundig proza en een uitermate geslaagd mercantiel product, waarbij de eerste, precies uit hoofde van de zich (onuitgesproken) door de auteur gestelde conditie van persoonlijke inzet op het tweede de voorrang blijft bekleden: vandaar trouwens, dat in ons overzicht wèl een Lode Theunen maar niet de opvallend gehaaider auteurs van veel ontspanningsproza ter sprake worden gebracht.
Welnu, het ganse oeuvre van Marnix Gijsen vertoont van deze persoonlijke inzet de bestendig overtuigende merkslag. Persoonlijke inzet heeft zijdelings misschien wel iets met autobiografische inslag, doch veel meer met het bezitten van ‘le courage de ses opinions’ te maken. Ik houd het voor waarschijnlijk, dat Gijsen in beide quaestieuze romans zijn meest schrijnende of vervoerende passages aan eigen ervaringen ontleend heeft (de schilder Harry Talmadge uit ‘Goed en Kwaad’ bestààt, zij het onder een andere naam en werd hij gelukkig niet door onze confrater M.G. om de hals gebracht, en heeft enkele jaren geleden met andere landgenoten te Antwerpen bij ‘Artes’ geëxposeerd), doch veel belangrijker is het uiteraard, dat doorheen personages en intrige de mens Marnix Gijsen tot ons spreekt. Ik bedoel niet, en laten we vooraf elk misverstand ondervangen, dat hij de regel van het spel, die in de roman objectiviteit heet, zou schenden. Zoals alle goede romans echter zijn de zijne slechts in zoverre ‘fiction’, dat geheel of gedeeltelijk de toestanden, de personages en het decor door de creatieve verbeelding geschapen werden, - minder bij hém nochtans, dan bij om het even welk ander romancier -, doch dat vooral de ganse gedachtenwereld, waardoor zij wijsgerig en esthetisch gecoördineerd worden, die van het individu Marnix Gijsen is en niet een voorgekauwd geheel van pasklare ethische en psychologische gemeenplaatsen.
‘Goed en Kwaad’ en ‘Klaaglied om Agnes’ verschillen grondig van elkaar. Beide titels vertegenwoordigen elk een programma. Het eerste boek beeldt de strijd uit van de te
| |
| |
New York gestrande Hugo Wakers tegen zijn noodlot, belichaamd door de drankzuchtige schilder Harry Talmadge, strijd die pas beslecht is, wanneer hij de dronkelap om het leven heeft gebracht, nadat deze zijn poes in het vuur heeft geworpen en hem son of a bitch noemde. Het is een harde, consequent doorgedachte roman, die de objectieve oplossing van de probleemstelling m.i. langs hoofdzakelijk cerebrale wegen nastreeft, hoe weinig bloeddorstig de schrijver zelve moge zijn.
‘Klaaglied om Agnes’ daarentegen komt mij voor als het elegisch en retrospectief her-beleefde verhaal ener jeugdliefde, waarin de evenwichtige dosering van hart en hersenen werd bereikt, evenwichtig echter, zoals men een schilderij evenwichtig noemt, zonder dat op enige mathematische symmetrie in welke richting ook worde gezinspeeld. Bedoeld evenwicht wordt immers precies door het overwicht van het gevoelselement tot stand gebracht, de mens in de eerste plaats een emotioneel geaard wezen zijnde. Verwijzend naar de nadrukkelijke gevoelsklank van het verhaal over zijn liefde tot het broze meisje Agnes, die sterft vooraleer ook lichamelijk deze liefde voltrokken wordt, getuigt overigens de ik-persoon uit het ‘Klaaglied...’ zelve: ‘...heeft een psychiater mij gezegd, dat in mijn wezen, niettegenstaande de aanivezigheid van een uitgesproken en soms protserige viriliteit, een teveel aan vrouwelijke hormonen aanwezig was. Dikwijls heb ik daaraan gedacht toen ik achter een zorgvuldig opgetrokken façade van mannelijkheid mij week en aarzelend gevoelde.’ De hieruit voortspruitende toonaard van de elegie om de gestorven Euridike, verleent het werk een belangrijke, zoniet de belangrijkste plaats in het in de Nederlandse letteren helaas zo schaars vertegenwoordigde genre van de liefderoman, - in de edelste betekenis des woords natuurlijk -, schaarsheid, die hoegenaamd het schoonste van onze historie niet is en speculatieve geesten in ruime mate stof tot meditatie kan opleveren...
Bewonderenswaardig in de romans van Gijsen is de wijze, waarop hij, bijna als een toneelschrijver, zijn intrige onopvallend want volkomen organisch verantwoord laat opranken uit twee fundamentele antagonismen (goed-kwaad, onverzoenbaarheid van een ideale jeugdliefde met de niets ont- | |
| |
ziende werkelijkheid van ziekte en dood) en verder met aangrijpende conciesheid de situaties elkaar in een haast chromatische variatie doet opvolgen: ik verwijs terloops naar de sobere beschrijving van ‘Thanks Givingday’ in een milieu van Russische emigranten, naar die fatale nacht in de boshut uit ‘Goed en Kwaad’, naar de delicate onuitgesproken spanning tussen de recruut en de ziekenzuster en vooral de sublieme climax aan het sterfbed van Agnes.
Wat niet beduidt, dat er bij Gijsen ook maar een enkele maal van enig procédé sprake zou zijn. Ik heb de indruk, dat zijn boeken in één adem onder éénzelfde inspiratieve hoogdruk uitgeschreven worden, wat tot het berekenen van een ingenieuze bouw en het contrapuntistisch organiseren van bepaalde effecten practisch de tijd niet laat. Aan de intuïtieve zekerheid nochtans en de machtige geut, die deze werken een magistrale compositorische eenheid en een benijdenswaardige innerlijke groei verleent, danken beide romans de merkslag van het begenadigde meesterschap.
Er bestaat een fundamenteel onderscheid tussen de levenshouding van een Marnix Gijsen en deze van een Raymond Brulez, die na jarenlang uitermate zuinig op zichzelve geweest te zijn, thans ook het rhythme van iedere herfst zijn roman te pakken heeft. In het raam van de tetralogie ‘Mijn Woningen’ zagen tot nog toe ‘Het Huis te Borgen’ ‘Het Pakt der Triumvieren’ en ‘De Haven’ (J.M. Meulenhoff, Amsterdam) het licht. Bij het verschijnen van de ‘Joachim’ bestond er enige mogelijkheid om op een bepaald temperamenteel parallelisme tussen beide auteurs te zinspelen, o.a. met beider aanknopingspunten bij Voltaire rekening houdend. Er viel bovendien een bepaalde familieverwantschap tussen Joachim en het ik-personage, bij name als Raymond Brulez aangeduid, uit ‘Mijn Woningen’ aan te strepen. Beiden zijn in wezen passieve naturen, karakterisering die door geen enkele pejoratieve bijbedoeling besmet wordt. Beiden ondergaan het leven, komen er zelden tegen in opstand, doch gedragen zich als hyperintelligente toeschouwers langs de boord van de weg en nemen er slechts in zoverre
| |
| |
deel aan, als hij die boven de dingen staat zich met die dingen nog verbonden voelen kan.
Brulez handhaaft zijn rol van toeschouwer tot in het jongst verschenen deel van zijn cyclus en blijft in die rol van sceptische commentator volharden, wat bedoeld oeuvre tot een ware kroniek stempelt, waar Marnix Gijsen van de ‘Telemachus’ daarentegen af, - en in dit opzicht is de titel veelzeggend -, in het volle leven getreden is en zijn personages in een actieve strijd met hun noodlot gewikkeld heeft.
Wanneer ik Brulez hier belicht heb uit de bepaalde hoek, van waar we voor àl het overige de toeschouwer en de commentator naar voren zien treden, is dat vooral om de aandacht op de autobiografische inslag van zijn oeuvre te vestigen, die wellicht de verklaring inhoudt voor de pudeur, waarmede de verhalende ‘ik’ zich en marge van het gebeuren houdt. Weliswaar leert men de mens Brulez duidelijk uit zijn proza kennen, doch deze kennismaking geschiedt minder door zijn daden, waaraan hij zelve slechts een zijdelings belang hecht, dan wel door de innerlijke wereld van waaruit hij schrijft.
Wat geenszins aan de essentiële eis van de individuele inzet afbreuk doet: het is in dit geval de inzet van een persoonlijkheid, d.i. het ingewikkelde conglomeraat van hart en brein, die ofschoon tot aanvaarden bereid, zich sceptisch tot het leven verhoudt, wat tot op bepaalde hoogte een zekere onverschilligheid zou kunnen impliceren: de schrijver blijft het ideaal, in ‘André Terval’ belichaamd door Watteau's ‘Indifférent’ getrouw, in schijn althans. Want inderdaad komt het mij voor, dat de rijpheid, die tot bezinning noopte en de auteur deed terugblikken op de afgelegde levensweg, een nieuwe luister verleent aan de te boek gestelde herinneringen, die meer nodig hebben dan een zachte ironie, om de intense actualisering te verwerven, waarvan zij in Brulez' drie romans blijken geven. Er is hier m.i. een streven merkbaar, dat door de bestendigende cristallisatie van het verleden, het leven een bemoedigende wezensinhoud zoekt te verlenen.
Slechts in de tweede plaats is hierbij de verbeelding als catalysator betrokken. De rationalist Brulez ondervraagt niet het leven, dat hij droomde, doch stelt zich tevreden met wat
| |
| |
daar niet de weerglans van is: zijn eigen ervaringen, zacht van weemoed doorstraald in een rechtlijnig verhaal, met nu en dan een ‘flash-back’, waarin hoofdzakelijk de compositie door de chronologische opeenvolging der gebeurtenissen bepaald wordt, zonder vooropgezet onderscheid tussen het belangrijke en het bijkomstige of zonder het louter anecdotische element te schuwen. Men moet bij hem de regel van het spel aanvaarden, schrede die sommige orthodoxe naturen wellicht zwaar zal vallen, en zich zonder meer onderwerpen aan de charme van het verhaal zijner kinderjaren en adolescentie, te Borgen (lees: Blankenberge) gesleten in het hôtel zijner ouders, bevolkt door uiteenlopende types, die langs buiten uit bekeken, minder schilderachtig dan wel de dragers zijn van een eigen noodlot, waarvan de draden soms die van de jonge Brulez' bestemming kruisen, zoals in het geval van de aristocratisch aandoende dievegge, die als uit een gebrandverfd gothisch kerkraam komt gestapt, althans in de ogen van de knaap, die voor het eerst de diepe huivering der liefde ondergaat.
Ik heb reeds vroeger in dit tijdschrift mijn waardering uitgedrukt voor de durf, waarmede Brulez zijn reëel en autobiografisch materiaal pleegt aan te wenden. Tot op zekere hoogte kan ik mij voorstellen, dat sommigen de mening zullen vooropzetten, dat een verder doorgedreven assimilatie en objectivering van de bouwstof in absoluut artistiek opzicht ‘Het Huis te Borgen’, ‘Het Pakt der Triumvieren’ en ‘De Haven’ zou ten goede gekomen zijn. Voor mijn part mag Raymond Brulez rustig doorgaan met zijn familiekroniek, zonder verregaande litteraire transpositie. Niet geheel ten onrechte wrijven sommigen onze huidige letteren een opvallend gebrek aan verbeelding aan, dat trouwens ook op andere gebieden, zoals b.vb. op dit der schilderkunst, tot uiting komt. Bedoeld gebrek aan verbeelding moet evenwel in de eerste plaats toegeschreven aan het feit, dat men al te zeer de onmisbare startbaan, de springplank tot het losmaken der verbeelding verwaarloost, in casu de werkelijkheid. Onze schrijvers vrezen de werkelijkheid, zoals zij de gewone alledaagsheid van hun eigen leven vrezen: er zou een essay te schrijven zijn over de kleinburgerlijkheid onzer literatuur in functie van de gedwongen kleinburgerlijk- | |
| |
heid der literatoren, onderwerp dat ik bereid ben zonder enige verdere aanspraak aan een filosofische natuur als Jan Walravens ter behandeling af te staan.
De kleinburgerlijkheid is evenwel minder een quaestie van ervaringen en gebeurtenissen, dan wel van een psychische levensinstelling: men kan leeuwen jagen aan de evenaar en een kleine bourgeois blijven, doch sommigen zullen zich als een Voltairiaanse non-conformist ontpoppen door de wijze, waarop zij een huwelijksfeest in de familie memoreren. Tot deze laatste categorie behoort Raymond Brulez, zodat geen enkele vrees hem hoeft te weerhouden, wanneer hij de subtiele innerlijke stem der herinnering de vrije loop laat. Zelfs voor het realisme op zijn smalst moet hij niet op zijn hoede zijn, want de hiertoe noodzakelijke objectiviteit is bij hem vervangen door een volkomen subjectieve interpretatie der levensverschijnselen, zulks door middel van de zéér persoonlijke focusinstelling van gans zijn curieuze en ietwat speelse persoonlijkheid: het is er ene van bestendige ironie, zonder wrangheid, en voortdurende vatbaarheid voor de relativiteit der menselijke dingen, wat een rustige tederheid blijft garanderen, van iedere pathos verstoken. Tederheid en ironie: het zijn tevens ingrediënten van Brulez' superieure, verzoenende, maar toch steeds weer ietwat afstandse humor...
‘Zuster Virgilia’ van Gerard Walschap (P. Vink, Antwerpen) kende voor mijn gevoel niet de weerklank, welke dit voortreffelijke boek verdiende. Ten dele is zulks misschien toe te schrijven aan het feit, dat de betrokken uitgever meestal zijn cliëntele werft in middens, wier smaak geen seïsmografische gegevens verstrekt omtrent de stand der eigenlijke Vlaamse letteren, wat er tevens de oorzaak van was, dat ditmaal Walschap meer belangstelling vond in gelovige middens, waar men, ei zo na, het vette kalf slachtte om de verloren zoon weer triomfantelijk in te halen. Men kan er om glimlachen, doch de legende, dat deze roman met heel àndere dan artistieke bedoelingen geschreven werd, was er een vrij taaie. Toen tijdens een examenondervraging, waarbij ik als commissielid fungeerde, een candidaat de titel er van vooropzette, vroeg ik hem, wat voor een werk deze ‘Zuster
| |
| |
Virgilia” wel was Als een terdege ingestampt lesje luidde het onthutsende antwoord: “Zuster Virgilia” is een boek, dat Gerard Walschap heeft geschreven, om het weer goed met de kerk te maken!’. Ik citeer deze anecdote zonder agressieve bijbedoeling, - integendeel zelfs. Ik maak er echter gaarne gebruik van, om de superieure objectiviteit te onderstrepen, waarmede Gerard Walschap deze aangrijpende roman geschreven heeft.
Hij behelst de geschiedenis van Alberta Van Calcken, oudste dochter uit een moederloos gezin, die haar schoonste jaren geofferd heeft om haar gestorven moeder in huis te vervangen. Wanneer zij deze plicht volbracht heeft, gaat zij naar het klooster en maakt een zeer moeilijke noviciaatsperiode door, tot het scrupuleuze toe bewust van haar onvolmaaktheden en tekortkomingen met het oog op de geestelijke staat. Eindelijk, - op het nippertje, denkt zij zelve -, mag zij haar gelofte afleggen. Zij wordt aangesteld als onderwijzeres in een bouwvallig arme-mensenschooltje op een gehucht, waar zij na korte tijd het hart van de kinderen en van de inwoners wint. Versterving en zelfkastijding brengen haar in een staat van koortsige genade, zodat men een heilige in haar gaat zien. Uitgehold door de zichzelf opgelegde ontberingen en verteerd door een innerlijk vuur, wordt zij aan haar ziekbed gekluisterd, doch dankbaar aanvaardt zij iedere beproeving en sterft tenslotte op de dag, die zij zelve in haar helderziendheid heeft aangeduid.
De vraag, of Alberta al dan niet een échte heilige was volgens de gangbare kerkelijke begrippen laat de auteur in het midden. Intuïtief echter weet hij, dat het kunstwerk, van welke aard het ook zij, beheerst wordt door het antagonisme, waarover wij het reeds hadden, toen wij terloops Marnix Gijsen's recente romans belichtten. Als antagonist voor Alberta, aleas zuster Virgilia, treedt haar broeder Robert op, de rationalist, die bestendig ten strijde trekt tegen wat hij beschouwt als de fictie, waaraan zij haar jonge, bloeiende leven opoffert, en hierbij niet alleen op haar liefdevolle afweer stuit, doch ook af te rekenen heeft met de intelligente dialectiek van beider broer Herman, de Jezuïet.
Ofschoon men met de ellebogen voelen kan, dat Walschap aan Roberts zijde staat, moet men de diepste bewondering
| |
| |
koesteren, niet alleen voor de eerlijkheid van het ganse opzet, doch in de eerste plaats voor de liefde, waarmede de romancier zijn kloosterzuster getekend heeft: nergens treft men ook maar de geringste zinspeling aan, die enige vlek op haar sublieme integriteit zou kunnen werpen, - zelfs niet in het debat over hare al dan niet vermeende heiligheid, waarin de afvallige Robert het openbaar ministerie vertegenwoordigt en Herman als advocaat der verdediging optreedt.
‘Zuster Virgilia’ behoort tot Gerard Walschap's rijpste en meest menselijke romans, waarin hij als ‘humanist’ (en ik gebruik dit woord hier geenszins in de m.i. volstrekt verkeerde betekenis van ‘niet-gelovige’, die er van langsom meer wordt aan gehecht) uiting geeft aan het feit, dat al wat tot de mens behoort, hem ongemeen sterk boeit en dus des te sterker de problematiek van de kans op heiligheid van het individu: de gelegenheid om haar in het licht van het aardse en het bovenaardse (noem het desgevallend het psychologische en het para-psychologische!) zuiver en op absolute grond te stellen, is klaarblijkend tot het schrijven van dit aangrijpende heiligenleven de voornaamste beweegreden geweest.
Over de stijl in de literatuur, inzonderheid in het proza, is nog lang het laatste woord niet gezegd. De wazige verdroomdheid van De Pillecijn is mij zo lief als de beheerste nuchterheid van Willem Elsschot, en de koleurigheid van Timmermans blijft mij charmeren, ofschoon ook mijn hart naar Marnix Gijsen's soms navrante zelfbeheersing trekt. Wanneer ik thans, precies na twee jaar, Achilles Mussche's ‘Aan de Voet van het Belfort’ (De Sikkel, Antwerpen) memoreer, is het in mijn herinnering in de eerste plaats het stylistische aspect er van, dat mijn aandacht opnieuw in beslag neemt. Het is een brede, zwaar aanzwellende stijl, als het bonzen van een klok in de deemstering of als het dreigend aanmarcheren van een volksbetoging onder het licht van flakkerende fakkels, met nu en dan de scherp-volkse accenten van het geschetter der koperfanfares op een revolutionnaire eerste-Meidag.
Wie het boek op een willekeurige bladzijde openslaat,
| |
| |
zonder het tevoren in zijn geheel gelezen te hebben, zal zich waarschijnlijk afgeschrikt voelen door de geladenheid van Mussche's broeierig en fermenterend proza en valt hij toevallig op één van de paroxystische passages, zo zal zelfs misschien de angst voor een zekere gezwollenheid hem vervullen. Waaruit echter alleen mag besloten worden, dat men een boek, evenmin als de stijl er van aan de hand van een paar fragmenten beoordelen kan.
Want nergens werd duidelijker de onontbeerlijke, functionele eenheid van inhoud en vorm gedemonstreerd, dan in deze ‘Aan de Voet van het Belfort’. Mussche heeft in dit boek het brede fresco geborsteld van de strijd om ontvoogding der arbeiders uit de weefnijverheid in het Gentse, in Vlaanderen en, in zoverre het rechtstreeks met de universele strijd om een menswaardiger bestaan verband houdt, ook op andere plaatsen in Europa, zoals te Lyon, in Engeland en in Silezië.
Ik gebruik het woord fresco, omdat ik niet zeker ben, of een dergelijk opgezet verhaal, waarin de schaars geïnduvidualiseerde personages slechts episodisch optreden, wel als een roman mag gekenschetst worden. Van de roman verschilt het boek trouwens nog in een ander opzicht. In de roman wordt principieel de objectivering tot het uiterste doorgedreven: daarom gaat voor een Raymond Brulez de voorkeur naar het woord ‘kroniek’. De tussenkomst van de schrijver wordt slechts geduld doorheen zijn personages en aparte's met de lezer behoren voorgoed tot het arsenaal der negentiende-eeuwse romantechniek. Naar mijn oordeel is ‘Aan de Voet van het Belfort’ een boek, waarin de schrijver persoonlijk en in eigen naam onafgebroken met de lezer spreekt, om hem te overtuigen van de door hem ten tonele gevoerde ongerechtigheid en van de heilige noodzakelijkheid van de geleverde strijd. Zulks geeft zijn stijl een accent van bestendig overtuigende aandrang, dat in een gewoon verhaal uitsluitend om het verhaal geconcipieerd, als té nadrukkelijk zou kunnen worden verworpen, doch dat hier volkomen gemotiveerd blijkt. De bezwerende trant van Mussche's trouwens uitstekend gedocumenteerde betoog, verliest nooit zijn aanknopingspunten met de werkelijkheid, hij bezit iets rhetorisch, doch ontaardt nooit tot rhetoriek, - immers de
| |
| |
onontbeerlijke inhoud is steeds aanwezig, in ieder woord trilt de stimulerende emotie, die aan deze stijl zowel zijn geladenheid, als zijn bloedwarme authenticiteit verleent, authenticiteit ook door de enorme dynamische spanning, tot stand gebracht door de eenheid van de innige emotie en het vervoerde woord, dat deze emotie vertolkt. Zulks wordt gestaafd door passages als deze over de democratische strijd der wevers onder Pieter de Coninc en Zannekin tegen de Franse dwingelandij, over de loonslavernij in de Engelse katoenfabrieken, doch vooral over de Vlaamse hel der negentiende eeuw, een hoofdstuk over de uitpersing van de mageren door de vetten, dat tot de machtigste proza-episoden uit onze hedendaagse literatuur behoort en voorbestemd is om klassiek te worden.
Achilles Mussche heeft zich in ‘Aan de Voet van het Belfort’ voor mijn gevoel als mens en als kunstenaar volledig uitgesproken, - en wat kan men van een schrijver meer verlangen? De sociaal-democraat Mussche neemt het op voor de ‘vierde’ stand, sedert de middeleeuwen het vertrapte slachtoffer van de scheiding tussen arbeid en kapitaal, als belijdenis van zijn solidariteit met de klasse, waaruit hij zelve gesproten is en draagt zijn geschrift op aan zijn grote stadsgenoot Edward Anseele. De dichter, - in de ruimere betekenis des woords -, heeft zich in ‘Aan de Voet van het Belfort’ volledig geëngageerd, zonder evenwel zichzelve geweld aan te doen: breed golft door dit zwaar en diep ademende proza de hartslag van een fel, ofschoon steeds beheerst temperament, onontbeerlijk om door de soevereine magie van het woord de sociale dimensie ten volle recht te laten wedervaren.
HUBERT LAMPO
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd