|
| |
| |
| |
Het essayistisch en literair-historisch proza
In 1862 te Amsterdam geboren, in 1888 aan de Amsterdamse universiteit gepromoveerd in de klassieke letteren, begon de als toondichter autodidactisch gevormde gymnasiumleraar Alphons Diepenbrock in 1891 zijn medewerking aan De Nieuwe Gids, en na de catastrophale ineenstorting van het tijdschrift behoorde hij, van 1 Januari 1895 af, tot de eerste medewerkers van het nieuwe leidende weekblad De Kroniek, waarin de vloed van de Hollandse cultuurvernieuwing toen een van zijn diepste beddingen vond.
Uit de data blijkt al dadelijk, dat Diepenbrock tot de zogenaamde mannen van Tachtig heeft behoord. Maar men moet hierbij dan even onmiddellijk herinneren aan het verhelderend onderscheid, dat Stuiveling heeft gemaakt tussen Beweging van Tachtig aan de ene kant en Nieuwe-Gidsbeweging aan de andere kant. Terwijl men vroeger de termen ‘Tachtiger’ en ‘Nieuwe Gidser’ als synoniemen door elkaar gebruikte, heeft Stuiveling op afdoende wijze aangetoond, dat De Nieuwe Gids heel wat meer is geweest dan een tijdschrift voor esthetische vernieuwing alleen. In zijn terminologie duidt hij met ‘Tachtiger’ aan ‘de typische individualistische kunstenaar, wezenlijk wereldvreemd, eenzaam, en soms vol bizarre trots en mensenverachting, gelijk Perk in 't laatst van zijn leven, Verwey en enkele anderen in het begin, en Kloos en Van Deyssel eigenlijk steeds zijn geweest.’
Het begrip ‘Nieuwe Gidser’ neemt Stuiveling echter heel wat ruimer, om er ook figuren als Tak, Van der Goes, Van Deventer, de spinozist Lotsy en zovele anderen mee te omvatten, wier bijdragen de eerste acht jaargangen van De
| |
| |
Nieuwe Gids tot een enig cultuurdocument hebben gemaakt. In het licht van deze scherpzinnige beschouwing wordt de ‘beweging van Tachtig’ slechts één van de stromingen in De Nieuwe Gids; slechts een korte, hoezeer ook merkwaardige phase in de geschiedenis van onze letterkunde, terwijl de Nieuwe-Gidsbeweging een diepgaande, algemene beweging is geweest, die de gehele Nederlandse cultuur blijvend beïnvloed heeft.
Past men dit onderscheid op Diepenbrock toe, dan is hij zeer zeker geen Tachtiger, wel een Nieuwe Gidser geweest. Maar dan, van meet af aan, toch ook een zeer bijzonder, alleenstaande Nieuwe Gidser. Diepenbrock was immers, van huis uit, diep katholiek - zijn vader, van oude Westfaalse adel, had contact met het Réveil van Alberdingk Thijm - en dit katholicisme vrijwaarde hem voor het buitensporig individualisme van de Tachtigers - heidenen onder zijn tijdgenoten, maar deed hem evenzeer vijandig staan tegenover het politieke radicalisme van Frank van der Goes en Tak. Des te scherper vijandig, daar het katholicisme van Diepenbrock fel autoritair, Middeleeuws georiënteerd was, en dus heftig anti-democratisch, overtuigd anti-modern.
Als, na de befaamde polemiek in de jaargang 1890/'91 van De Nieuwe Gids, het grote debat uit die jaren: vóór en tegen het socialisme, ook in de kolommen van De Kroniek gehouden wordt (naar aanleiding van de reisbrief van de schilderetser Marius Bauer over de kroning van tsaar Nicolaas II in 1896), kiest Diepenbrock tot tweemaal toe met zijn gewone hartstochtelijkheid positie. Niet om de tsaren-dynastie te verheerlijken, maar omdat hij in ‘het dynastische volkssentiment’ nog een afglans, een steeds meer verblekende afglans zag ‘van de oude volksemotie die in den vorst den met de gratie Gods omluisterden, den aan de Idee der diviniteit deelachtigen heerscher vereerde’ en omdat hij ‘de miskenning der goud-geworden Idee als ook van de groote mystieke emotie der volksbewondering’ haatte en verfoeide. Deze miskenning zag Diepenbrock als een uitvloeisel van de leer van het materialisme, en van de materialistische miskenning van het geestelijke. Luid en nadrukkelijk klaagde hij ‘de nivelleeringsbeginselen van dit tijdperk’ aan - en in de strijd tegen de nivellerende, vulgariserende tijd werd deze late katholiek
| |
| |
van de romantiek der Restauratie een vroege medestander van Nietzsche, in wie hij natuurlijk nog iemand anders moest zien dan de Antichrist en de stichter van een nieuwe godsdienst, en wel ‘de onvergelijkelijke en eenig-competente rechter over de moderne cultuur... en bovendien een man, die met heroïsme die wancultuur in zich zelf heeft overwonnen.’
Diepenbrock wilde zeker niet optreden als ‘wijsgeer’, al evenmin als Nietzsche zelf - hij moest bij de gedachte er om lachen; maar hij had wel, naar zijn eigen woorden, van enkele goede wijsgeren misschien wat geleerd, en van dat weinige was hem dit bijgebleven: ‘dat men streven moet naar een goed inzicht in de waardeverhoudingen des levens’. Een waardeleer dus, waarvan hij het beginsel waarschijnlijk bij Nietzsche had gevonden; die hem met principiële drift, altijd en overal, deed streven naar de verhoudingen die hij voor zuiver hield; die onder de kleinste van zijn beschouwingen een algemeen gedachtenplan als vaste basis schoof, en waarin hij het recht vond om over zeer uiteenlopende onderwerpen te schrijven: over muziek niet alleen, maar ook over de wandschilderingen van Derkinderen, over het onderwijs in de klassieke philologie, over ‘het bankroet der wetenschap’, over Van Deyssel en Van Schendel, over Nietzsche en, onder de indruk van de eerste wereldoorlog, over het Duitse gevaar voor de Europese beschaving.
Toch voelde Diepenbrock zich allesbehalve schrijver, allesbehalve letterkundige. Hij was, op de meest besliste wijze, componist: de toondichter van een mis en een Te Deum en een reeks toneelmuzieken, van grote hymnen met orkestbegeleiding op woorden van Novalis, Nietzsche, Hölderlin, van liederen op teksten van Goethe, Heine, Verlaine, Baudelaire; het heeft hem genoeg geërgerd, dat sommigen hem zijn leven lang voor een letterkundige hebben gehouden. Maar al vond hij het schrijven een moeizaam werk, dat hij vaak slechts met innerlijke afkeer verrichtte, toch vormen zijn critieken en essays, zoals zij door de musicoloog prof. dr. Reeser tot een monumentale bundel werden verenigd, in hun gespannen hartstochtelijkheid een boeiende getuigenis, een onmisbare bijdrage inderdaad tot de kennis van het verschijnsel ‘Diepenbrock’, alsmede een merkwaardig docu- | |
| |
ment voor de heftig bewogen en veelkleurig geschakeerde jaren Tachtig en nog meer voor de overgangstijd naar de meer geestelijke en synthetische kunst van de daaropvolgende generatie.
Ook Menno ter Braak wilde geen wijsgeer zijn. Hij was de man van het bewegende denken; daarom was er niets dat hij zozeer vreesde en haatte als de verstarring, de verstening, de verkalking, en wilde hij zich niet vastleggen, noch in een dogma noch in een stelsel noch in een definitie. Vandaar, eveneens, zijn aarzelingen, zijn weigeringen bijna om zijn positieve waarden te formuleren; vandaar zijn wantrouwen tegenover de taal en het overgeleverde woord, het als het ware bevroren woord, dat, naar hij zelf eens schreef, slechts een téken van realiteit is en ‘derhalve veel beter geschikt om realiteit te verbergen dan te onthullen’.
Van uit die achterdocht omtrent het abstracte woord en die weerzin om zich uit te spreken en dus op te sluiten in een afgerond beeld - dat hij, de telkens weer wordende ter Braak, dan wel dadelijk zou moeten verloochenen - is waarschijnlijk zijn treffende voorliefde voor het portret, het concrete portret van anderen te verklaren. Zulk een reeks portretten, een verzameling portretten van geestelijke voorouders, is te vinden in de bundel In Gesprek met de Vorigen, die in het vierde deel van ter Braak's verzameld werk is opgenomen.
Ik heb er in een vorige kroniek al op gewezen, hoe voortreffelijk ter Braak portretten kan tekenen en hoe hij, terzelfder tijd, in de geportretteerde figuren een probleem weet te stellen, een type weet te belichamen: in Erasmus het type van de strijdbare humanist, in Macchiavelli de man die de werkelijkheid boven het ideaal aanbeveelt, in Gide de evangelische Christen met de dorst naar rechtvaardigheid en gelijkheid, in Gorter het type van de muziekmens, in Diderot het probleem van het dilettantisme, en dat van de ontragische mens in Benda. Het spreekt daarbij wel vanzelf, dat ter Braak in al deze portretten ook telkens kanten of trekken van zichzelf openbaart, vaak stukken zelfontleding geeft, maar in een vorm die hem niet compromitteert, die hem niet voorbarig historiseert, en die bovendien, door de individuele concreet- | |
| |
heid van de geportretteerde figuur, het algemeen abstract karakter van de taal zoveel mogelijk compenseert.
Een opvallend element in de portret-techniek van ter Braak is zijn veelvuldig gebruik van de antithese: de strijdbare humanist tegenover de zachtmoedige, de superieure dilettant tegenover de schoolmeester, vakmanschap tegenover genie (in het stuk over Rembrandt), taalceremonieel tegenover gedachtelijke inhoud (bij de dichter Leopold). Vergis ik mij, als ik hierin nog een nawerking zie van de invloed van Hegel, die aanvankelijk (in Het Carnaval der Burgers) op ter Braak had gewerkt en later in deze soort van Hegeliaanse techniek van dualistische begrippen nog zou merkbaar zijn? Hoe dan ook, dit werken met zulke, wel eens ruwe tegenstellingen schaadt af en toe de subtiliteit, de gevoeligheid voor schakeringen in de psychologie, vooral als deze scherpe intelligentie zich gaat wagen op de gebieden van de poëzie. De zinnelijke en emotieve elementen waren eerder zwak in zijn wezen; eigenlijk wantrouwde hij de poëzie en zijn beschouwingen over dichters en verzen verraden meer dan eens zijn beperkte eenzijdige aanleg.
Maar ook elders overkomt het ter Braak, de behandelde figuur in de richting van zijn eigen denkstructuur te verwringen. In de bundel In Gesprek met de Vorigen komt, vanzelfsprekend bijna, een stuk over Multatuli voor, en daarop volgt dan in het vierde deel van het verzameld werk de belangwekkende studie over Douwes Dekker en Multatuli. Ook hier weer, zoals reeds uit de titel blijkt, past hij zijn techniek van de antithese toe, als hij aan de man van Lebak twee kanten onderscheidt en tegenover elkaar stelt: Multatuli, de man met ‘het larmoyante pseudoniem’, de aanklager, de rechthebber, de ‘lijder’, is voor ter Braak de ‘comedianten-kant’, gesymboliseerd in het pseudoniem; Douwes Dekker daarentegen is de wezenlijke kant, de kant van de moralist, ‘de eenige moralist van beteekenis, dien wij in de negentiende eeuw hebben gehad’. Dit moralistische genie Douwes Dekker moest echter, volgens ter Braak, voortdurend in de schaduw leven van de strever naar het ‘goede’ en het ware’ en werd aldus door de kant ‘Multatuli’ verduisterd. Daardoor is hij niet de ‘zuivere’ moralist van Nederland kunnen worden; daardoor ook heeft hij nooit zijn probleem van de menselijke
| |
| |
waardigheid op het niveau van Nietzsche kunnen stellen; maar in de grond, in diepste wezen zou ook Douwes Dekker een moralist ‘jenseits von Gut und Böse’ zijn geweest, vaak helaas! verborgen door de andere kant ‘Multatuli’. - Dat kan misschien een vernuftige constructie zijn van ter Braak, maar het is zeker een constructie waarin de twee- eenheid Douwes-Dekker - Multatuli nooit zal willen passen; men ontkomt soms niet aan de indruk, dat Douwes Dekker en ter Braak elkaar op wezenlijke momenten niet altijd zouden begrepen hebben, als zij elkaar hadden kunnen ontmoeten: als de ene spreekt van het licht als zijn strijdperk en van de waarheid als zijn schild, noemt de andere waarheid een fictie en gerechtigheid een abstract begrip; en voor de man die op het einde van zijn leven nog zei, dat zijn grootste ambitie geweest was, een goed mens te zijn, lag de tegenstelling goedheid en macht ongetwijfeld in een ander perspectief dan voor Menno ter Braak.
Toch moet men zich door deze Nietzschiaanse visie op Multatuli niet laten verleiden om te gaan menen, dat het essay of de critiek van ter Braak aan een zeker onbetrouwbaar subjectivisme zouden lijden. Natuurlijk is ter Braak in alles wat hij schrijft aanwezig - hoe zou hij anders zijn wie hij is? - maar hij beschikte tevens over een sterk vermogen van inleving, van ontvankelijkheid. Merkwaardigg in dit opzicht zijn de tientallen kronieken, die hij van eind 1933 tot Mei 1940 regelmatig des Zondags in het Haagse dagblad Het Vaderland publiceerde en die thans de laatste drie delen van de verzamelde werken vullen. Zij zijn zeker, onvermijdelijk, niet alle van gelijk niveau, maar niemand minder dan Marsman heeft er op gewezen, dat het besef van volledigheid, dat ter Braak vroeger vooral theoretisch was eigen geweest, in de practijk van deze critieken is teruggekeerd. Achter deze kronieken, week aan week, stond telkens de volledige ter Braak, met de hele inzet van zijn persoonlijkheid - en als men daarbij bedenkt, dat hij deze stukken (krantenartikelen toch maar) zeker niet schreef voor zijn plezier, maar om den brode, is dat wel een afdoend bewijs van de grote en zuivere intellectuele drift, die hem op ieder ogenblik vervulde.
Er werd in het Noorden al veel en vaak geschreven over de verhouding tussen Protestantisme en kunst; over de, sedert
| |
| |
de beeldenstorm reeds, altijd gespannen verhouding tussen het Protestantse puritanisme en de zinnelijke elementen in de kunst, waaraan, als aan elke aardse schoonheid, voor de Calvinist een kant van zondigheid onverbrekelijk vastzit. De pogingen om een vernieuwde Protestantse literatuur te scheppen hebben, sedert de calvinistische lyriek uit de 17e eeuw, altijd met allerlei zware moeilijkheden te worstelen gehad en hebben nooit meer tot een bevredigend resultaat geleid, bij Bilderdijk en Da Costa niet, bij Beets en Ten Kate niet, ja zelfs bij Geerten Gossaert niet, bij wie zijn poëzie toch eigenlijk nooit een wezenlijke functie van zijn geloof is geweest. Op welsprekende wijze wordt dit conflict tussen kunst en protestantisme nog belicht door het feit, dat zovele begaafde dichters uit die kring - Roel Houwink, Heeroma, Smit - langzamerhand al meer en meer zijn afgegleden naar de terreinen van de critiek, de literatuurgeschiedenis of de philologie.
Een van de begaafdste essayisten uit de Protestantse groep is ongetwijfeld J.A. Rispens, die in 1937, in een bundel essays van Protestantse schrijvers, De Weegschaal, een verdienstelijk, helder en overzichtelijk stuk over de dichter Adwaïta publiceerde, en kort daarna ons verraste met een breed opgezet werk over Richtingen en Figuren in de Nederlandsche Letterkunde na 1880, jammer genoeg nogal onevenwichtig in de bouw, maar waarvan onmiddellijk de eigenaardige methode opviel. Steunend op een buitengewone belezenheid, wist hij met fijne, zekere hand uit allerlei critieken en beschouwingen over de behandelde figuur soms zeer tegenstrijdige citaten bijeen te brengen, als een bloemlezing van oordeelvellingen van anderen, en deze methode was niet bedoeld als een vertoon van veelweterij, waarachter Rispens zelf kon schuilgaan en zijn eigen verantwoordelijkheid ontduiken; wel integendeel, onbewimpeld ging de schrijver ten slotte tot zijn eigen karakterisering over. De botsing van inzichten, het conflict van de opvattingen der anderen was voor hem slechts een middel - een middel tot confrontatie.
Want deze schrijver wenst zich met de besproken figuren te confronteren. Ook in de nieuwe bundel letterkundige en wijsgerige essays, die hij onder de titel De Geest over de Wateren heeft verenigd. En hij wil dat niet doen, naar zijn
| |
| |
Woord vooraf, ‘als die vrouwen, die in de schouwburg (en daar niet alleen) verschijnen, om elkanders toiletten te bewonderen en te misprijzen, maar veeleer als de mannen van Athene eertijds, die behoefte gevoelden, naar de agora te gaan, om met elkander te spreken over levensvragen en de dingen van de dag’ Zijn werk wil hij dus beschouwd zien als ‘zijn wijze van confessie en zelfbehoud’; de phasen van de ontwikkelingsgang van een persoonlijkheid vinden voor hem hun identiteit niet in een historisch relaas, maar in de geestelijke samenhang.
Het is duidelijk, dat bij deze opvatting het accent niet op de historie, maar op de wijsgerigheid ligt. Reeds in zijn Richtingen en Figuren in de Nederlandsche Letterkunde na 1880 kwam Rispens op tegen de tendenz om aan de hand van allerlei historisch materiaal ‘de legendarische dichtersgestalten van '80 tot een meer nuchter-historisch plan te reduceren’ en achtte hij, dat ‘niet de historisch-feitelijke - en psychologische -, maar eerst de mythologische interpretatie de beweging van '80 ten volle gerecht is’. Deze mythisch gekleurde opvatting van de literatuur vindt men ook in de nieuwe bundel uitgesproken, men zou wel kunnen zeggen ‘beleden’, bijv. in het opstel dat hij ‘De mythische achtergrond der literatuur’ heeft geheten. Deze mythische geaardheid, met sterke profetische en tragische trekken, stuwt hem als vanzelf in de richting van Kierkegaard en Nietzsche, Dostojewski en Sjestov, Rilke en Unamuno, en geeft de toon aan van het levensgevoel dat ten grondslag ligt aan al de hier verzamelde opstellen, waarvan het telkens terugkerend thema is: het tragische in onze cultuur, die losgeslagen is van haar tradities en geen nieuw fundament kan bouwen.
In zijn wijsgerigheid wordt het werk van Rispens beslissend beïnvloed door Kierkegaard en het christelijk existentialisme, met een diepe pessimistische inslag, en deze wijsgerigheid komt tot uiting niet alleen in de stukken over Kierkegaard en Nietzsche, maar ook in de letterkundige opstellen bijv. over Adriaan Roland Holst en Rilke en Leopold, die Rispens als een van de grote dichters van het tragische levensgevoel beschouwt. Op het eigenlijk esthetische gaat hij alleen maar zijdelings in; uitgangspunt van
| |
| |
zijn beschouwingen is immers, dat de mens niet kan leven en de dichter niet kan schrijven zonder een geloof, een metaphysica.
Dat deze mythische literatuurverklaring zeer blootgesteld is aan zekere gevaren, ligt wel voor de hand: het gevaar, dat zij, aan de tegenovergestelde pool van de moderne stilistiek, te veel de vormgeving in het kunstwerk, de vormenbouwer in de dichter verwaarloost; het gevaar ook, dat de criticus of essayist zijn voorstellingen gaat kleuren in het licht, gaat ombuigen in de richting van zijn eigen wensen: een critiek als een vorm van wens-droom enigszins. Een voorbeeld daarvan geeft Rispens ons te zien, als hij, aanleunend bij de mythische visie van Ernst Bertram, het beeld van een christelijke Nietzsche tracht op te roepen, op grond van Nietzsche's verhouding tot het lijden. Zeker, Nietzsche erkent het lijdenskarakter van de werkelijkheid, en men kan dus zeggen, dat hij daardoor uit het Christendom voortkomt; maar hoe gans anders is juist de houding van Nietzsche tegenover dit lijden: ‘Der Gott am Kreuz ist ein Fluch auf das Leben, ein Fingerzeig, sich von ihm zu erlösen; der in Stücke geschnittene Dionysos ist eine Verheissung des Lebens: er wird ewig wiedergeboren und aus der Zerstörung heimkommen’. Een dionysisch lijden alzo, geen christelijk, predikte Nietzsche; een lijden, dat neerzag op het vulgaire geluksinstinct en het leven uitdagend aanvaardde.
Maar in zijn soort en in zijn geheel beschouwd, is dit een ongemeen rijke, stimulerende bundel, sterk wijsgerig onderlegd en toch diep bezield, waarin de literatuur in ruime geestelijke verbanden wordt geplaatst en toch ook met zuivere doordringende smaak geproefd.
Het is niet, omdat ik in deze kronieken al een paar malen ben uitgevaren tegen de Nederlandse literairhistorische studie, die, naar mijn mening, veel te overwegend neerkomt op een vaak nogal ordeloze mengeling van monographieën, dat ik de biographie van Hooft door dr. van Tricht niet hartelijk welkom zou heten. Mijn klacht gaat alleen over de eenzijdigheid van de Nederlandse literatuurwetenschap in haar geheel, niet tegen de goede monographie op zichzelf. En aan een
| |
| |
goede levensbeschrijving van P.C. Hooft was er, hoe onwaarschijnlijk dat ook moge klinken, meer dan driehonderd jaar na zijn overlijden, nog altijd behoefte; eigenlijk was er al niets anders dan het oppervlakkige werkje van J. Prinsen, bovendien nog ontsierd door een aantal onjuistheden en onhoudbare opvattingen. Ja, zelfs op het beperkte terrein van de biographie, heeft de Nederlandse literatuurgeschiedschrijving niet zo veel om fier op te gaan.
Maar nu is er dan toch eindelijk, zo kort na de verdienstelijke studie van dr. Knuttel over Bredero, dit boek van dr. van Tricht, dat in menig opzicht voortreffelijk is. Het hangt een beeld op van het milieu en de tijd, de levensloop, de levensbeschouwing en het rijk geschakeerde werk. Het is vernuftig en overzichtelijk gecomponeerd, met de hoofdzaken in een doorlopend verhaal voorop en een uitgebreide reeks aantekeningen achteraan, zodat zowel aan de belangstellende leek als aan de gespecialiseerde vakman een levendig, boeiend en degelijk geheel wordt geboden, waarin de resultaten van vroegere opzoekingen en van eigen studie zijn opgenomen. Het is tenslotte - hoge, maar noodzakelijke eis voor een levensbeschrijving van de meest aristocratische dichter en de meest geserreerde prozaïst in onze taal - doorgaans ook goed geschreven in de passende toonaard: beheerst, welafgewogen, met een spiritueel trekje toch af en toe, en achter de beheersing de toegenegenheid, het innig begrijpende medeleven met de menselijkheid van de Drost.
De Utrechtse historicus prof. Enklaar heeft zijn reeks cultuurhistorische studies voortgezet met een breed opgevat onderzoek over De Dodendans, waaronder hij, in de beperkte, eigenlijke zin van het woord, verstaat: ‘een zinnebeeldige voorstelling van de macht van de dood over het menselijk geslacht, waarbij een aantal personen, die alle standen, elke leeftijd en beide geslachten vertegenwoordigen, een reidans vormen met figuren, die de dood verbeelden.
Uitgaand van een omvangrijke kennis van de stof - al is op dit ogenblik geen mens meer in staat de hele dodendansliteratuur te beheersen - behandelt de schrijver de dodendans als een verschijnsel in de algemene beschavingsgeschie- | |
| |
denis van de mensheid, dus zuiver cultuurhistorisch, en gaat hij achtereenvolgens na, welke denkbeelden, geestesstromingen, maatschappelijke toestanden en gebeurtenissen zijn ontstaan, groei en vorm hebben bewerkt. Zes hoofdstukken lang onderzoekt hij de verschillende elementen, waaruit de dodendans in de loop van de tijden werd opgebouwd, en neemt daarbij als grondslag het denkbeeld van de onberekenbaarheid en onverbiddelijkheid van de dood - een geluid, dat wij de hele Middeleeuwen door horen weerklinken: Media vita in morte sumus. Deze doodsbeschouwing sluit als vanzelf de idee van de wereldverzaking in, en in de geschiedenis van de christelijke ‘contemptus mundi’ speelt vooral de heilige Bernardus van Clairvaux in de eerste helft van de 12e eeuw de beslissende rol; op zijn naam staat de bekende Rhytmus de Contemptu mundi: geen hoge, maar aangrijpende poëzie, ‘door de nadrukkelijkheid, waarmede de nietigheid van 's mensen lot ons voorgehouden wordt’. Het hoogtepunt van de gedachte der wereldverzaking, van de onafwendbaarheid en onberekenbaarheid van de dood die al het aardse waardeloos maakt, vindt prof. Enklaar in een werkje van paus Innocentius III, en tot diep in de Renaissance, tot bij Savonarola en de jonge Erasmus, zal het motief van de ‘contemptus mundi’ blijven voortleven.
Het thema van ‘die dood, die niemant en spaert’ - zoals hij zelf aan Elckerlijc zich voorstelt, - het thema van de gelijkheid van allen vóór de Dood, ontmoet prof. Enklaar voor de eerste maal bij de naar Frankrijk uitgeweken Vlaming Helinandus van Froidmont, een Cisterciënser monnik, die tussen 1194 en 1197 zijn Vers de la Mort moet geschreven hebben: niet meer dan een monoloog van de levende tot de dood, waarin deze laatst nog geen actieve rol speelt. Het andere geluid echter, van de overkant, het geluid ‘d'outre tombe’, de spreuk van de doden tot de levenden: ‘Quod fuimus estis, quod sumus vos eritis’, verneemt prof. Enklaar voor het eerst, niet in de Christelijke cultuurkring, maar in de Arabische wereld, vanwaar het in Europa opkomt in de tweede helft van de 11e eeuw: ‘de tijd van de grote belangstelling voor het Oosten, die weldra in de Kruistochten uitdrukking vinden zou’. Met de spreuk hangt verder samen de legende van de drie levenden en de drie doden, waarin de
| |
| |
doden de levenden vermanen, zodat in de ontwikkelingsgang dit verhaal van overwegend belang is geweest, aangezien de gehele dodendans één grote vermaning, een ‘memento mori’ is. Ook naar de vorm zullen de woorden, die de drie levenden en de drie doden wisselen, - evenals de disputaties, die in de latere Middeleeuwen immers zeer in trek waren, - bij het ontstaan van de eigenlijke dialoog in de dodendans een grote rol hebben gespeeld. Wat nu de reidans zelf betreft, sluit prof. Enklaar aan bij de theorie, die de oorsprong er van gaat zoeken in het oude Germaanse volksgeloof, - denk aan de balladen van Goethe en Staring - dat de doden 's nachts plegen te dansen en de levenden in hun reidans trachten te betrekken.
Iedereen weet, hoe in de tweede helft van de 14e eeuw de doodsgedachte een obsessie is geworden voor de Westeuropese mens; de laat-middeleeuwse poëzie, in aller heren landen, siddert van doodshuiveringen: in het geniale Testament van Villon, in Petrarca's Trionfo della Morte, in de Spaanse Coplas por la muerte de su padre van Jorge Manrique, in de Duitse dialoog Der Ackermann aus Böhmen, in de Nederlandse Elckerlijc. De oorzaken van dit treffend verschijnsel weigert prof. Enklaar in een stemming van ‘fin de siècle’ te zien; hij zoekt ze in schokkende gebeurtenissen als de Zwarte Dood - de gruwelijke pestziekte, die omstreeks 1350 drie vijfde van de bevolkingen zou weggerukt hebben - en de Honderdjarige Oorlog, waardoor de dood het algemene schrikbeeld van de tijd zou geworden zijn.
De ontzaglijke literatuur, de vele ingewikkelde problemen in verband met zijn onderwerp heeft de schrijver in een heldere uiteenzetting weten te verwerken en samen te vatten; met grote scherpzinnigheid heeft hij een verantwoorde ontwikkelingslijn van de literaire en van de monumentale dodendans getrokken en zijn speurzin heeft voor enkele onoplosbaar lijkende problemen aannemelijke oplossingen gevonden.
Het werk van dr. De Haan over Volk en Dichterschap is een studie over de verhouding tussen volkscultuur en ‘officiële’ literatuur, voornamelijk gebaseerd op gegevens uit
| |
| |
Groningen en Friesland, en uitgaande van de tegenwoordige werkelijkheid. De wijze, merkt dr. De Haan op, gaat niet ver van huis, koopt buurmans koeien en trouwt een meisje uit de buurt; op dezelfde manier kan men de ‘primitieve mentaliteit’ nog altijd op heter daad betrappen bij de kinderen, boeren en vissers van eigen volk.
De schrijver heeft allerlei interessant materiaal bijeengebracht over de wisselende verhouding tussen volkskunst en kunst als privilege voor enkelen - een verhouding, die zo vaak geschematiseerd wordt in de tegenstelling: Middeleeuwen-Renaissance. Hij herinnert aan de bekende uitval van H.F. Wirth in Der Untergang des niederländischen Volksliedes, waarin deze de Gouden eeuw aanklaagde als een tijd van ‘Höhenkunst’ van parvenu-geslachten; maar hoe gemakkelijk zulke veralgemeningen eenzijdig worden, blijkt aan de ene kant o.a. uit de geraffineerde middeleeuwse troubadour-poëzie, terwijl aan de andere kant de zeventiende-eeuwse aristocraten Hooft en Huygens toch ook kleurige authentieke stukken volksleven ten tonele brachten in de Warenar en Trijntje Cornelis. Toch is het juist, dat de Hollandse Renaissance zeker geen ‘volkse’ tijd was en dat sedert 1880 de vergrote afstand tussen volk en voorhoede een echte kloof is geworden.
De hoofdstrekking van dit werk is trachten aan te tonen, ‘dat onze volkscultuur ook in de eeuw der techniek rijkelijk voorhanden is en een nauwgezette bestudering verdient’. Vaak wordt het beeld van de Middeleeuwen, vooral in verband met het volkslied, wat al te sterk geïdealiseerd en schijnt men te vergeten, hoeveel prullaria er ook in de beroemdste bundels als het Antwerpsch Liedboek en Des Knaben Wunderhorn te vinden zijn; een stuk aangeboren conservatisme speelt ook op dit gebied de mens regelmatig parten en doet hem bij voorkeur omzien en opzien naar een opgesmukt verleden: niemand minder dan Goethe achtte zich in 1771 gelukkig, omdat hij liederen had kunnen optekenen uit de mond van grootmoedertjes, en hij klaagde er over, dat de kleinkinderen ‘Ich liebte nur Ismenen’ zongen, een volkse adaptatie van de rococo-stijl; tegenwoordig, zegt dr. De Haan, ‘sprokkelt men Ismene's en jammert over de Ramblers’. Want de schrijver van deze studie wil een beoefenaar
| |
| |
van de levende floklore zijn; hij verwijt de ‘folkloristen van de oude stempel’ hun gemis aan belangstelling voor de dingen van vandaag en wijst op het succes, dat de twee bundels Het Straatlied van Wouters en Moormann in 1933 en 1934 behaalden, doordat zij ‘zoveel gevoel en frisse gezondheid in eenvoudige, direct aansprekende vorm’ verenigden. Al lijkt de bevolking van de grote steden soms over te gaan in een cultuurloze massa, - ‘zolang er volk is, is er volkscultuur’ luidt het standpunt van dr. De Haan, die op allerlei nieuwe vormen van gemeenschapscultuur in deze tijd wijst en met talrijke voorbeelden illustreert, hoe bewonderenswaardig de volkstaal nog altijd leeft en bloeit in uitdrukkingen en spreekwoorden, rijmpjes en raadsels, liedjes en verhalen.
Op het terrein van het ‘gesunkenes Kulturgut’, het zwevende grensgebied tussen floklore en literatuur bevinden wij ons eveneens met de zogenaamde Volksboeken uit de laatmiddeleeuwse tijd. Al ontbrak het niet aan uitgaven en onderzoekingen, aan een algemeen overzichtelijk werk over dit eigenaardige genre had zich ten onzent nog niemand gewaagd. In het Leuvense proefschrift van dr. Debaene krijgen wij nu echter ineens een standaardwerk, een grondige en omvangrijke wetenschappelijke studie, op royale wijze uitgegeven en rijkelijk geïllustreerd.
De schrijver heeft zijn stof beperkt in de breedte en in de tijd. Uit de verschillende soorten volksboeken heeft hij de interessantste categorie, die van de ‘prozaromans’ gekozen, en zich daarbij dan verder bepaald tot de bloeiperiode, d.w.z. de tijd van de incunabelen en post-incunabelen tot 1540. Zo worden dan 29 prozaromans, wat tekstuitgaven, inhoud, herkomst, eigenaardigheden betreft, één na één uitvoerig behandeld, waarna bondig ook de andere volksboeken tot 1540 en de jongere prozaromans aan de beurt komen. Deze systematische bronnenstudie acht de jonge geleerde zelf het belangrijkste deel van zijn dissertatie en het is inderdaad een positieve bijdrage tot de kennis van onze laat-middel-eeuwse profane letteren in de volkstaal, maar ook het tweede literair-historische deel, dat, tegen de achtergrond van de
| |
| |
historische en literaire toestanden in die jaren, een chronologisch onderzoek naar de Nederlandse prozaromans instelt, dus de ontwikkeling van het genre tracht te schetsen, en ten slotte de betekenis van de prozaromans als cultuurhistorische documenten ontleedt, is niet minder belangrijk als aanvulling van ons beeld van de literaire wereld der Rederijkers.
ACHILLES MUSSCHE
| |
Besproken werken
| ALPHONS DIEPENBROCK: Verzamelde Geschriften, bijeengebracht en toegelicht door Eduard Reeser in samenwerking met Thea Diepenbrock (bij Uitgeversfirma Het Spectrum, Utrecht en Brussel; geb. f 8,25). |
| MENNO TER BRAAK: Verzameld Werk, in zeven delen (bij G.A. van Oorschot, te Amsterdam; het complete werk: f 63,-, elk deel afzonderlijk: f 9,50). |
| J.A. RISPENS: De Geest over de Wateren (bij J.H. Kok N.V., te Kampen; geb. f 7,90). |
| Dr. H.W. VAN TRICHT: P.C. Hooft (bij Van Loghum Slaterus' Uitgeversmaatschappij, te Arnhem; geb. f 8,90). |
| D.Th. ENKLAAR: De Dodendans (bij L.J. Veen's Uitgeversmaatschappij, te Amsterdam; geb. f 8,90). |
| Dr. Tj. W.R. DE HAAN: Volk en Dichterschap (bij Van Gorcum & Cie te Assen, en N.V. Standaard-Boekhandel te Antwerpen; ing. 65 fr, geb. 85 fr). |
| Dr. Luc. DEBAENE: De Nederlandse Volksboeken (bij Uitgeversfirma De Vlijt, te Antwerpen; ing. 350 fr, geb. 395 fr). |
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd