Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 6

[p. 1089]

Kroniek
Toneel in Engeland

Het toneel heeft in Engeland door de eeuwen heen een rol van het allergrootste belang gespeeld in de ontwikkeling en de culturele groei van het Engelse volk. Engelse acteurs, en Engelse rondreizende troepen hebben sinds de Renaissance het Europese vasteland bezocht, en in vele landen een blijvende invloed uitgeoefend op de vormgeving van het toneelgebeuren, o.m. in Duitsland, waar zij van stonde af bewonderd en nagevolgd werden en spoedig onder hun impuls en met hun medewerking eigen Duitse theaters en gezelschappen werden opgericht. Het lijdt geen twijfel, dat juist zij die de eerste en naaste erfgenamen van het hele Elisabethaanse theater en van hun aller reus Shakespeare in het bijzonder waren, zich steeds beijverd hebben om de steeds evoluerende en in elke tijd opgenomen toneelkunst in nieuwe banen te leiden. Lag het zwaartepunt waarschijnlijk in de 17^e 18^e en 19^e eeuwen meer op de soms zeer grote persoonlijke prestatie van een acteur (Garrick, MacReady, Kean, Beerbohm-Tree, Irving), later werd het evenwel naar het terrein van regie en totaliteit der voorstelling verlegd; dit dan onder de impuls van de Franse en Duitse toneelhervormers (Hertog van Meiningen, Hagemann, Immermann, Reinhardt, Antoine, Copeau, Baty, enz.). De meest markante figuur in Engeland werd dan Edward Gordon Graig, wiens theorieën op hun beurt zowat de voornaamste toneelcentra van Europa

[p. 1090]

gingen beroeren, toepassing vonden zij in verhouding tot hun werkelijke waarde eerder weinig, alhoewel juist de zeer grote toneelfiguren van die tijd op Gordon Graig beroep deden en zowel Eleonora Duse als Stanislawsky tot zijn beroemdste lastgevers en medewerkers hebben behoord.

Een reactie tegen de conservatieve vorm van voorstelling en algehele conceptie, wordt het werk van Granville-Barker, die door zijn Shakespearevoorstellingen een nieuwe periode van terugkeer naar de puristische vormgeving van het Elisabethaanse theater en zijn vorm van voorstelling zal prediken. Hij onderneemt ook een taak van onschatbare waarde en belang, namelijk aan de hand van de eerste uitgaven van Shakespeare's werk (Quarto en Folio), een analyse te maken van enkele meesterwerken: Othello, Hamlet, Romeo en Julia, Julius Caesar, Caesar en Cleopatra, Coriolanus, De Koopman van Venetië, Maat voor Maat.

Door een verbluffende logica dringt hij in wat hij noemt ‘Prefaces to Shakespeare’ door tot de absolute onverfraaide kern van de zaak en veel ballast, door latere uitgevers aan sommige teksten toegevoegd, vooral scenische aanduidingen van plaats, atmosfeer en tijd, worden over boord gegooid, zodat wij voor een veel eenvoudiger, maar meer volwaardige dramatische constructie komen te staan.

Dit alles is dubbel waar, als men als niet Engelsman ter opvoering voor een reeds vertaalde, en omwille van versmaat of twijfelachtige standpunten van moreel of aesthetisch kaliber, verminkte of naar de geest verraden tekst geplaats wordt. Onder de impuls van Granville-Barker, ziet men dan verschillende anderen zijn voorbeeld volgen, en zo werden dan Sir Barry Jackson, Harcourt Williams, J. Gielgud, Tyrone Guthrie, en later Michael St Denis, Glen Byam Shaw, Laurence Olivier, A. Quale, M. Benthall, en last not least Peter Brook, indien niet naar de letter, dan toch naar de geest, uitvoerders van Granville-Barker's testament. Meer en meer wordt thans bij Shakespeareregie en opvoering gestreefd naar de continuïteit der voorstelling aan de hand van Quarto en Folio editie en de vaste scenische bouw die de voorstellingen in de ‘playhouses’ op de Zuidelijke oever van de Theems kenmerkten, met dien verstande altijd, dat men niet een povere historische reconstructie nastreeft.

[p. 1091]

De Engelse dramaturgie heeft ons de laatste vijftig jaren en meer verrijkt met namen als G.B. Shaw, J. Barrie, Synge, o Casey, T.S. Eliot, Sheriff, E. Williams en de revelatie Christopher Fry, die het Engelse poëtische drama terug in eer heeft hersteld. Bij de zuivere ontspanningsvorm melden wij uit de velen Noël Coward en P. Ustinov.

Vele vastelanders die ter gelegenheid van het Festival of Britain hun verlof in Engeland doorbrachten, zullen ongetwijfeld getroffen zijn geweest door de grote toneelactiviteit in dit land en de verbluffende kwantiteit theaters die als het ware in een kwistige worp in de West-End van London gezaaid liggen. Een kwantiteit die zich over het algemeen door een hoge kwaliteit verantwoordt. Voor de toneelminnaar lag de vreugde aan waar kunstbeleven zo maar voor het grijpen. Want naast het boeiende, enigszins spectaculaire der ‘Cleopatra's’ in St-James-theater, in regie van Michael Benthall en met Vivian Leigh, Sir Laurence Olivier en Robert Helpmann als voornaamste vertolkers (en attractie), was daar de ongemene grootheid van Gielgud's acteren in Peter Brooks' regie van Winteravondsprookje, met Diana Wynnyard en Flora Robson als partners. Deze opvoeringen kunnen grosso modo als de topprestaties van de Londense bijdrage tot het Festival of Britain genoemd worden. Men kreeg hier de kans om twee absoluut van elkaar verschillende stijlen van vertoning, zowel in mise en scène als in vertolking, tegen elkaar af te wegen. Waren de Cleopatra-vertoningen een waar vertoon van scenische habiliteit en bravour die ongemeen sterk boeiden en een werkelijk hoge waarde hadden, Winteravondsprookje was daarentegen de triomf van de absolute soberheid en innige intensiteit: enerzijds de magie van Gielgud's diep ontroerend acteren, gepaard aan een absoluut feilloze plastiek, anderzijds de soepele gevarieerdheid van intonatie en de krachtige vocale opbouw die Olivier's zegging kenmerken. Van Vivian Leigh, die de krachttoer der twee Cleopatra's op zich nam, was het vooral Shaw's meisje Cleopatra dat haar grootste resultaat mag heten, rol die zij oneindig rijker nog interpreteerde dan in haar filmvertolking er van. Naast deze alles beheersende vertoningen stonden dan nog enkele andere spectakels, minder in het brandpunt der belangstelling misschien, maar artistiek eveneens volwaardig.

[p. 1092]

Zo Tsjechov's ‘De drie Zusters’ in Aldwych theatre met een vrouwelijke star-cast in de titelrol, n.l. Marg. Leighton, Celia Johnson en Renée Asherson en als Kolonel Vershinin Ralph Richardson. Vooral de drie vrouwen hebben uitmuntend gepresteerd en voor het sterkste deel der vertolking gezorgd, Ralph Richardson heeft wellicht als Vershinin een zijner minder goede prestaties geleverd. Het geheel is niet van belang ontbloot, doch over het algemeen was deze vertolking niet genoeg doorleefd. Voor een der meest homogene vertoningen van dit seizoen heeft een Iers gezelschap gezorgd dat met een dito stuk ‘The Passing Day’, onder regie van Tyrone Guthrie, een zeer hoogstaand resultaat bereikt heeft. Deze Ierse acteurs hadden veel met hun Vlaamse collega's gemeen, een bijna ontroerende comiciteit, een speeltechniek die soms te veel op het anecdotische is afgestemd en last not least een klare pittige zegging. Tyrone Guthrie's regie was nergens te zien maar overal aanwezig, alleen nu en dan lijdend aan een hebbelijkheid van deze regisseur om geforceerde clownerie voor ware humor te doen doorgaan.

Het amusementsgenre (Musical-Show, Revue en Cabaret) is in Engeland van een zeer hoog gehalte en b.v. de Intimate Revue is een vorm die men op het vasteland al een flinke tijd verloren heeft, nl. het brengen van een reeks tonelen, waar op scherpe maar geestige en gedistingeerde wijze het doopceel van regering, militaire-, bezittende-, arbeiderskaste wordt belicht, gekoppeld aan enkele satyres op surrealisme, volksdans, zangkoor, opera en ook op het beroepsegoïsme van de acteur. Dit alles wordt met een leuk muzikaal sausje overgoten en opgediend door een gewiekste conferencier. ‘Penny Plain’, titel ontleend aan de bordpapieren theatertjes die twee generaties geleden de Engelse jeugd nauw aan 't hart lagen, was dit seizoen de Revue bij uitnemendheid. Op te merken valt dat er uiterst zuinig met dialect omgesprongen wordt.

Een Amerikaanse Musical Show, die na het grote wereldsucces Oklahoma, te Londen furore maakte, is ‘Kiss me Kate’, een uitmuntend spektakel. Het gegeven: Een acteur en zijn ex-echtgenote, beiden op rondreis met en in de hoofdrollen, van Shakespeare's Getemde Feeks. Een vertoning in

[p. 1093]

een vertoning, volledigd door pittige balletten en leuke songs, o.m. het zeer geestige ‘Brush up your Shakespeare’, dat een persiflage op de werken van de grote bard is.

Zo biedt Londen elk jaar de theaterganger een rijke keus van hoogstaand theater in al zijn vormen. Buiten zeer flinke en vakkundige critiek in de voornaamste Londense bladen, verschijnen nog een tiental week- en maandbladen, uitsluitend met betrekking tot de toneelkunst. Dat ook hier leidend en baanbrekend werk wordt verricht, vergt geen verder betoog.

Londen 1952

De overgrote krachtsinspanning voor het Festival of Britain is niet zonder gevolgen gebleven, en het Londense theater kent op het ogenblik een kleine inzinking inzake programmatie en uitvoering. Enkele lichtere West-End successen houden inmiddels flink stand, o.a. The little Hut, Seagull's over Sorrento en het m.i. overschatte Love of the Four Colonels. Er blijft echter zoals ieder jaar een ruime keuze zowel kwalitatief als kwantitatief. Twee zeer merkwaardige gebeurtenissen zijn de vertoningen van ‘Much ado about nothing’ in Phoenix Theatre, Gielgud's Stratford on Avon regie en hemzelf als Benedick en het zelden opgevoerde Timon van Athene in de Old Vic in een zeer bewegingsvolle regie van Tyrone Guthrie.

Verder is er nog een nieuw stuk van Terrence Rattigan, The deep bleu Sea, een stuk waar het thema der sexuele passie op typisch Britse manier behandeld wordt. Een bijzonder interessante doch uiterst moeilijke rol wordt op buitengewoon sterke wijze geïnterpreteerd door Peggy Ashcroft. Zo pas werd Waters of the Moon van het programma genomen nadat het in Haymarkettheater meer dan een jaar voor volle zalen vertoond werd, een zwak stuk dat hoofdzakelijk door het hoge peil van acteren een succes was en waarvoor Dame Sybel Thorndike, Dame Edith Evans en zeker Wendy Hiller het palmares verdienen.

[p. 1094]

Stratford en Avon

De geboorteplaats van Shakespeare, lange tijd verwaarloosd, is sinds het einde der 19^e eeuw en de laatste vijftig jaren, toch weer in het brandpunt der belangstelling gekomen, mede door het oprichten van een schouwburg en door het inrichten van feestelijkheden, voordrachten en leergangen, deze laatste dan onder impuls van The British Council.

De schouwburg, hoofdzakelijk centrum der belangstelling, gebouwd aan de rivier Avon, is zeer modern van lijn, in tegenstelling tot het eerste theater dat op dezelfde plaats verrees maar geheel in Tudoriaanse stijl was opgevat en door een naar G.B. Shaw beweerde ‘gelukkige brand’ werd vernield. Het huidige Shakespeare Memorial Theatre, gebouwd met de gelden uit alle landen ter wereld toegestroomd, werd geopend in 1932. Men mag zeggen dat van die tijd af de ware grote betekenis en mogelijkheden van dergelijke schouwburg duidelijk werd en van in het begin naar voren kwam. Aanvankelijk werd voor een korte periode van enkele weken tot een paar maanden hoogstens, een gezelschap samengesteld en een repertorium uit Shakespeare's omvangrijk oeuvre gespeeld. De ware ontplooiing kwam echter tijdens en na de tweede wereldoorlog toen het seizoen tot een half jaar en meer werd uitgebreid en de bezoekers, uit alle landen der wereld toegestroomd, thans het indrukwekkende getal van 350.000 voor de gehele speelperiode benaderen.

Het theater zelf is sober van lijn, en ingericht volgens de meest moderne eisen. De zaal telt circa duizend zitplaatsen en een 200-tal staanplaatsen. De toneelvloer kan als rollend vlak benut worden, of plaats maken voor een liftvormig grondvlak, dat op zijn beurt alternatief in vier apart beweegbare onderdelen kan gebruikt worden. Er is een voortoneel, dat bedekt, als een Elisabethaans platformtoneel wordt aangewend, of geopend en van trappen voorzien een extra spel- en regiemogelijkheid biedt. Twee hoge torens, links en rechts, voorzien van lichtbronnen, volledigen het geheel. Zowel de klank als het belichtingssysteem zijn een summum van doelmatigheid.

Menige belangrijke naam is reeds aan dit theater en zijn historie verbonden, doch het zijn vooral mensen als Sir Barry

[p. 1095]

Jackson en Anthony Quale, die gedurende de laatste jaren de betekenis van het Memorial Theater te Stratford zowel nationaal als internationaal gezien, hebben doen doordringen. Zij immers hebben door een inspirerende leiding de richting aangegeven die dit theater zal volgen. Het is de richting van het absolute aanvaarden van alle opvattingen, van de meest conservatieve tot de meest extremistische. Zo ziet men dan een Barokopvoering van Midzomernachtsdroom, een Victoriaanse Hamlet, een Watteau versie van Veel gemin geen Gewin, een symbolische vormgeving aan Troilus en Cressida, en de bijna tot Wild-West story ingeklede Getemde Feeks. Er is vooral tegen het absolutisme reactie; maar juist het feit dat al deze ideeën en opvattingen doorgevoerd mogen en aangemoedigd kunnen worden, is de beste waarborg voor de artistieke waarde en de ernst die het toneelgebeuren in dit kleine stadje van Warwickshire kenmerkten. Regisseurs als Kommisarjewski, T. Guthrie, P. Brook, Quale, Gielgud, Redgrave en Benthall hebben met grote acteurs en actrices, gepaard aan de hoogste graad van ensemblespel, hun eigen stempel en persoonlijkheid gedrukt op de voorstellingen en festivals waaraan zij meewerkten. John Gielgud, waarschijnlijk Albion's volledigste en volmaaktste toneelkunstenaar, heeft in naar hij zelf zegt zijn op één na dierbaarste seizoen, 1951, honderdduizenden toeschouwers onder de betovering van zijn machtig talent gebracht. Iedereen die zijn onvergelijkelijk acteren heeft aanschouwd, moet het wel als een der grootste toneelbelevenissen in zijn herinnering bewaren. Het werd een succes in stijgende lijn dat langs Cassius (Julius Caesar), Angelo (Maat voor Maat), Benedick (Veel leven om niets) uitgroeide tot een histrionische apotheose met Koning Lear. De psychologische juistheid, het gevoel, de heerlijke beheersing van taal en beweging, het fluïdium van hem uitgaande zijn zovele factoren getuigend van zijn meesterschap.

Sinds de directie van Sir Barry Jackson is het programma steeds zo opgesteld dat naast de meestgespeelde en bekendste werken van Sakespeare ook de minder gekende hun beurt krijgen, o.m. Troilus en Cressida, Pericles, Veel gemin geen Gewin, Cymbeline, Hendrik VIII, enz.

Het Festival of Britain heeft de huidige directeur, A. Quale, in de gelegenheid gesteld om een paar koningsdrama's

[p. 1096]

door Shakespeare zelf als een soort cyclus bedoeld, op het programma te plaatsen: Richard II, Hendrik IV, 1^e en 2^e deel, en Hendrik V; als meer lyrisch tegengewicht tot deze volbloedige reeks werd De Storm geprogrammeerd.

De regisseur staat voor Shakespeare's koningsdrama's nog voor een zwaardere taak dan gewoonlijk, namelijk als hij geen rekening houdt met de toneelbouw waar het voor geschreven werd, d.i. het Elisabethaanse theater, dat door een vernuftige vorm en geholpen door de fantasie van zijn publiek toeliet de ganse vertoning binnen de twee uren af te wikkelen. De continuïteit in een voorstelling is van het grootste belang en kan maar alleen doelmatig gediend worden door een vaste toneelbouw die met toevoeging van uiterst sobere elementen een verandering van plaats aanduidt. Elke voorstelling dient in haar eigen doch steeds scenisch rhythme (geen enkel verband met het realistische levensrhythme) voorgebracht; is dit waar met om het even welk stuk, het is dubbel waar bij een stuk waarvan de actie hoofdzakelijk vastgelegd is in uiterlijke actie, zoals bij deze koningsdrama's. Zo kon dan in het festivaljaar 1952 bereikt worden, dat een serie subliem gedramatiseerde geschiedenislessen extra boeiden door de scenische vorm waarin zij gegoten waren; en het is juist door deze vorm, dat de inhoud dubbel interessant werd en het publiek hier voor de onverdeelde artistieke waarde van auteur, regisseur en acteurs geplaatst werd. De vaste toneelbouw, hier gebruikt, was dus geïnspireerd op de ‘Playhouses’ van de Zuidelijke Theemsoever, en kan ongeveer als volgt beschreven worden: een sterk vooruitgebouwd voortoneel, een achterbouw met verdieping, vier trappen, twee kleine, twee grote; onder de balconvorm der verdieping een benedengedeelte dat in dubbelpoortvorm opengerold of gesloten kan worden, met een duidelijk zichtbare brede horizontruimte in de ene vertoning, of een met behulp van achterdoekjes afwisselend binnentoneel, (inner-tage) in de andere. Helemaal links-voor, een grote troonzetel; waarop mantel, schild, zwaard en kroon van de koning, een aanblik vormend die als een soort ouverture in beeld elk koningsdrama opende. Er werd vanzelfsprekend geen gebruik gemaakt van het voordoek, zodat men de zaal binnentredend de gehele schikking voor ogen

[p. 1097]

kreeg en onweerstaanbaar geboeid werd door de lichtbundel op troon, kroon en mantel. Ook Guthrie had reeds een dergelijk procédé gebruikt voor zijn regie van Hendrik VIII (Stratford 1949, 1950).

De regisseurs M. Redgrave, A. Quale en J. Kidd zijn dan ook ten volle in hun opzet geslaagd om de Richard en Henry-cyclus vlot voor te brengen, de reeksen veldslagen en politieke discussies spektakulair te maken en toch de meest volledige loyauteit te betonen aan de ruggegraat van alles: de tekst! M. Benthall heeft van zijn kant een boeiende en fantasierijke regie van ‘De Storm’ gebracht, die een zachte melancholische slottoon aan deze seizoencyclus gaf.

Het stijlkenmerk van het Stratfordensemble is naast de grote eenheid in zegging de plastische homogeniteit. Men merkt hoe hier van meet af met het woord, ook het beeld wordt opgebouwd; een beeld dat zowel individueel als in groepsverband uitgewerkt en aangepast is aan elke rol, maar ook aan de physiek van elke acteur(trice), dus niet dat wat men in vele gevallen voor plastiek wil laten doorgaan, nl. een serie conventionele clichébewegingen die gewoonlijk getuigen van een jammerlijk gemis aan fantasie of vloeken tegen de tweevoudige persoonlijkheid van rol en acteur. Het totaalresultaat te Stratford getuigt van een accurate en goed geplande uitbouw, die onvermijdelijk te danken is aan de samenwerkende inspiratie van acteurs en regisseurs, en door laatstgenoemden tot een feilloos geheel samengevoegd.

Het décor speelt te Stratford een zeer grote rol, en de meest verschillende opvattingen konden ook in deze tak van het toneelgebeuren bij de leiding van het theater aanmoediging vinden.

Onder de vele actrices en acteurs die het Festival of Britainprogramma te vertolken kregen, vermeld ik graag als besten, Harry Andrews, Michael Redgrave en A. Quale.

In 1949 en 1950 waren het vooral G. Tearle, L. Quatermaine, John Gielgud, Harry Andrews en de jongeren W. Squire, A. Badel en Harold Kasket, die voor uitmuntende vertolkingen zorgden. Bij de dames vielen Diana Wynyard, Peggy Ashcroft en Owen Frangwon-Davies op.

Het programma bevatte toen o.m. Othello, Macbeth, Cymbeline, Veel leven om niets, Hendrik VIII, Midzomer-

[p. 1098]

nachtsdroom; in 1949 Veel leven om niets, Maat voor maat, Julius Caesar, Koning Lear en Hendrik VIII in 1950.

Het gezelschap te Stratford

De prospectus vermeldt een vijftigtal spelende leden; dertig hiervan spelen de rollen die van primair belang zijn, de overige twintig leden vervullen kleine partijtjes en treden op als figuratie. Deze laatsten zijn over het algemeen jongeren, die nog maar pas aan het toneel zijn; meestal laureaten van toneelscholen die hier de eerste beginselen van goed toneel, en theaterdiscipline leren. Soms worden zij als ‘understudy’ aangeduid, d.i. mede een grote rol instuderen, om in geval van heirkracht deze voor het voetlicht te brengen.

De werkperiode van het Shakespeare Memorial Theatre werd tot nagenoeg 10 maanden uitgebreid, inbegrepen voorbereidend werk, het eigenlijke seizoen en een jaarlijkse buitenlandse reis (1949 Australië, 1950 Duitsland).

Elk seizoen worden er vijf stukken geprogrammeerd. Elke acteur treedt op in vier stukken, zodat hij, de Zondag incluis, twee dagen per week vrij heeft. Er worden acht vertoningen per week gespeeld, inbegrepen twee middagvoorstellingen en elke week wordt het volledige programma der vijf stukken afgewerkt. Voor het seizoen 1952 zijn het vier Shakespeare's en een Ben Johnson, nl. De Storm, Macbeth, Elck wat Wils, Coriolanus en Volpone. Van de vier reeds ten tonele gebrachte stukken, n.l. De Storm, Elck wat Wils, Coriolanus en Macbeth werd van het laatste de minst goede opvoering gebracht. De regie van John Gielgud, die tevens ontwerper van het decor was, lijdt aan te uitdrukkelijke details, o.a. het zichtbaar verschijnen van Banquo's geest, en de charade der geesten en koningen, geëvoceerd door de drie heksen. Ralph Richardsson heeft niettegenstaande zijn groot talent geen gestalte kunnen geven aan de getourmenteerde Macbethfiguur, terwijl Margaret Leighton's lezing van Lady Macbeth, hoewel interessant in de slaapwandelscene, niet de krachtige aspecten van deze rol kon naar voren brengen. Wat ik ook miste in de verhouding Macbeth tot Lady Macbeth is een zekere zinnelijkheid, die duidelijk tussen de lijnen te

[p. 1099]

lezen is bij Shakespeare als een der redenen van Macbeth's volgzaamheid.

Siobhan Mac Kenna gaf een zeer gevoelvol beeld van Lady Macduff. De Storm, een reprise, in andere verdeling dan 1951, behield al de kwaliteiten die deze interessante regie inspireerde; een feeërie met duidelijke neiging naar de Elisabethaanse ‘Masque’-techniek. Ralph Richardson was een sobere, rhetorisch getinte Prospero, Margaret Leighton's Ariel een vertolking die uitmunt door lyrische en plastische kwaliteiten.

Elck wat Wils, in regie van Glen Byam Shaw (regie destijds voor de Young-Vic's Europese tournée ontworpen), was een opvoering van prima gehalte; hier kregen we, evenals in Coriolanus, de Stratfordse homogeniteit weer die in Macbeth nagenoeg geheel ontbrak. Het geheel was sprankelend en kleurig van toon en schitterend vertolkt met Margaret Leighton als een prachtige, pittige Rosalind; Siobhan Mac Kenna als een schalkse, met volledige concentratie gespeelde Celia, Michael Bates een volledig op de tekst spelende Touchstone een welkome afwisseling na enkele sterker gekruide vertolkingen en last not least, de Jacques van Michael Holdern, was er een vertolking waarvan de melancholische humor in de beroemde monoloog ‘Heel de wereld is toneel’ een sterk ontroerende wending kreeg.

Coriolanus is dan naar regie als vertolking waarschijnlijk wel dé krachtproef van dit jaar. In een uiterst suggestief decor, waar het achtergrondperspectief een actieve functie in heeft, krijgen wij in een regie, geconcentreerd op onstuimigheid, een sterke, goed geproportioneerde hartstochtelijke vertolking een vertoning, die weer een feilloos totaalresultaat is in woord als in beweging en een uitmuntende bezetting geleid door Anthony Quale, een ideale Coriolanus, en Michael Holdern, als Meaninius, terwijl verder weer Siobhan Mac Kenna, en ook Powys Thomas uitstekend in de nevenbezetting presteren.

Als men de samenstelling van het 1952-ensemble onder ogen krijgt, is men verbaasd over het aantal nieuwe namen, en stelt men met spijt de afwezigheid vast van uitzonderlijk begaafde en Stratfordgetrouwe acteurs als Harry Andrews, Alan Badel, William Squire en Michael Gwynn, en de vrees

[p. 1100]

dat de zozeer geprezen homogeniteit der vertoningen wegens al te drastische vernieuwing zou in het gedrang komen, is niet denkbeeldig, getuige daarvan de onevenwichtige Macbethvoorstelling. Gelukkig zijn daar echter de prachtige opvoeringen van Elck wat Wils en Coriolanus, en het gaaf gebleven De Storm, om te bewijzen dat eenheid in regie en vertolking absoluut gehuldigd en gewaarborgd blijft.

Door Glen Byam Shaw, oud mededirecteur en regisseur van de Young-Vic en Young-Vic's theaterschool, aan zijn gezelschap als regisseur te verbinden, heeft Anthony Quale zijn theater weer aan standing doen toenemen; ook zijn met Glen Byam Shaw door het verdwijnen van de Young-Vic verschillende jonge acteurs naar Stratford gekomen, die onder degelijke leiding en in een artistiek midden als het Shakespeare Memorial Theater spoedig tot volle ontplooiing zullen komen. Glen Byam Shaw heeft voorzeker wat het Shakespeare-gedeelte van dit 1952-programma betreft met zijn Elck wat Wils en Coriolanus het beste van het beste gebracht, meteen zijn rijk gamma van mogelijkheden in het lichte, speelse ‘bergère’-thema van Elck wat Wils als in het forse, agressieve en sterk dramatische van Coriolanus tonend.

De acteur en zijn mogelijkheden

Duizenden mensen beoefenen in Engeland een of andere vorm van theaterkunst, of hebben hun werkterrein nog uitgebreid tot radio en het allerjongste maar zeer populaire broertje, de televisie. Maar ik wil het hier alleen maar hebben over het meer afgebakende terrein van het gesproken toneel om een zo volledig mogelijk beeld te brengen van de artistieke en professionele ontplooiingsmogelijkheden der Engelse acteurs(trices) van de ‘drama- en comediesectie’.

Deze acteurs dan hebben de keuze tussen twee absoluut gescheiden mogelijkheden en arbeidsterreinen, nl.:

I. Londen

De commerciële theaters van de West-End.

[p. 1101]

De theaters der ‘suburbs’ of randgebieden der hoofdstad, als: Hammersmith, Hampstead, Swiss-Cottage.

De theaterclubs in en om Londen.

II. De Provinciale Repertory Company's

Bristol Old Vic, Aberdeen, Birmingham, Nottingham, Manchester, Oxford, York, enz.

De commerciële theaters in de West-End

Deze theaters opereren niet op seizoenbasis, maar wel per uit te brengen stuk. In een jaar kan zo een theater, in het minst gunstige geval een tiental stukken programmeren, wat de doorsnee loop dus op een vier- à zestal weken brengt, maar dit is absoluut de allersomberste voorstelling der feiten. De normale loop van een stuk in de West-End, zonder daarom een groot succes te zijn, omvat daar twee tot drie maanden. Een groot succes houdt van drie tot elf maand, soms wel tot drie jaar de affiche (Travellers Joy). Voorbeelden van grote successen zijn: Home at Seven, Cocktail Party, The Lady's not for Burning, Venus observed, Ring round the Moon, The Little Hut. Zo is dus de werkwijze der ± 25 West-End theaters die uitsluitend gesproken toneel brengen. Onmiddellijk hierna komen de theaters in de suburbs: ook daar wordt een stuk zo lang mogelijk op het programma gehouden, en indien het een succes is naar een der West-End theaters overgeheveld, om het daar dan ‘uit te melken’.

De Theaterclubs zijn iets zeer aparts; de oudste ontstond zowat een vijftiental jaren geleden, en hun aantal moet op dit ogenblik wel een klein twintigtal in en om Londen bedragen. Het opzet is ongeveer als volgt: een kleine schouwburg wordt uitgebaat en is tot op zekere hoogte eigendom van een club, geïnteresseerd voor toneel, onder artistieke leiding van soms zeer vooraanstaande acteurs (Alec Clunes: Arts Theatre Club). Deze clubs omvatten tegelijkertijd een toneelzaaltje, een restaurant en een bar; lidmaatschap is verplichtend, doch zeer billijk. Als ingeschreven lid verschaft men zich aldus gratis toegang tot het gebouw en eventuele kosteloze voordrachten, voor de voorstellingen echter dient apart

[p. 1102]

betaald (van 2 tot 10 sh.). Het gespeelde repertorium bepaalt zich doorgaans tot stukken met kleine bezetting, klassiek en modern, een achttal 's jaars. Sommige van deze laboratorium theatertjes, zoals men ze wel eens noemt, steunen in hoge mate de jonge Engelse dramaturgie; o.m. het Arts Theatre dat zo pas een reeks nieuwe werken voor het voetlicht bracht, en een vijftal jaren geleden Christopher Fry's The Lady s' not for Burning creëerde. De charme van deze groeperingen is een eigen Clubtheater en dito gezelschap te hebben, terwijl alleen leden toegelaten worden en steeds voor gesloten gezelschap gespeeld wordt. Sommige dezer theatertjes tellen een 400-tal plaatsen, het kleinste nauwelijks 100. Sommige zijn gewoon astistieke society clubs, andere worden gevoed door syndicale organismen of door een politieke groepering. De voornaamste Theaterclubs zijn: Arts Theatreclub, Bolton Theatreclub, Unity Theatre, Watergate en Q. Theatreclub.

Als laatste Londens arbeidsveld komt dan The Old Vic aan de beurt.

Dit theater, uit een volkse ontspanningsschouwburg, geleid door Emma Cons, later onder de directie van Lilian Bayliss, zowat uitgegroeid tot het huis van Shakespeare, zal waarschijnlijk in een zeer nabije toekomst de opdracht en rol van Engels Nationaal Toneel te vervullen krijgen. Het is zowat de enige instelling die een vast repertorium over een jaarperiode verdeelt, hoofdzakelijk te Londen optreedt, doch eveneens de provincies, Europa en de landen van de Commonwealth bereist.

Vooral de periode tussen beide wereldoorlogen is beslissend geweest voor de artistieke standing van de Old Vic, en dit hoge artistieke peil kon worden bereikt en gehandhaafd, niettegenstaande de beperkte materiële mogelijkheden. De regisseurs moesten voor de aankleding van hun voorstellingen genoegen nemen met het allerstriktste minimum daar het budget voor de montering van een of ander stuk niet zelden slechts enkele tientallen ponden bedroeg. Het was dus de fantasie van de regisseurs, het maximum presteren van de acteur en de vernuftig steeds weer opnieuw gebruikte garde-

[p. 1103]

robe die het publiek moesten boeien, iets wat dan ook prompt gebeurde en ons mag laten veronderstellen dat het publiek aldus steeds een zeer zuivere vorm van theaterkunst te genieten kreeg.

Alles wat naam heeft in de Engelse toneelwereld en op een meer dan gewoon talent mag aanspraak maken heeft eens deel uitgemaakt van dit ensemble. Een dubbele betekenis krijgt dat optreden als men weet dat zowel materieel als publicitair de mogelijkheden van de Old Vic zowel heden als voorheen aanmerkelijk lager dan deze van de West-End liggen en aldus het medewerken bij de Old Vic een financieel offer betekent. Uit de lange en indrukwekkende naamlijst der medewerkers wil ik toch even die aanhalen die voor het Vlaamse publiek een bekende klank hebben, nl.: John Gielgud, Laurence Olivier, Michael Redgrave, Alec Clunes, Alec Guiness, Charles Laughton, Ralph Richardson, Harry Andrews, Anthony Quale en de regisseurs M. Benthall, Tyrone Guthrie, J. Gielgud, Harcourt Williams en bij de dames: Dame Edith Evans, Dame Sybil Thorndike, Peggy Ashcroft, Vivian Leigh.

De Young Vic was een jongere afdeling van The Old, met als bijzondere opdracht vertoningen te geven voor de jeugd. Het gezelschap waarbij een reeks flinke jonge acteurs behoorden, werd verder aangevuld met laureaten van de Old Vic Theaterschool en voor de kleine partijen en figuratie met leerlingen van dezelfde instelling.

Deze Young-Vic die spijtig genoeg verdween in 1952, heeft gedurende zijn kort bestaan interessant werk gepresteerd en verdiende door toewijding van ensemble en leiders een beter lot. Was het de strenge Engelse politiek van bezuiniging en besnoeiing der staatstoelagen, of was het misschien het teveel aan officiële inmenging in artistieke zaken die verdere werking onmogelijk maakte? Wie zal het zeggen? Jammer blijft, dat een instelling van dergelijk artistiek gehalte verdwijnen moest.

Verder is er dan nog de Bristol Old Vic een gezelschap ressorterend uit de Old Vic en dat op repertorybasis de provinciestad Bristol vast bespeelt. Reeds meerdere malen te gast gevraagd in de moederschouwburg te Londen, heeft dit gezelschap zeer hoogstaand theater te genieten gegeven en

[p. 1104]

heeft een eigen interpretatieve kwaliteit geschonken aan werken als ‘Romeo en Julia’ en ‘De twee Jongelieden van Verona’.

Het overgrote gedeelte der Engelse acteurs, aangetrokken door het aanlokkelijk beeld der Londense successen, salarissen, levensstandaard en publiciteit, vestigen zich in de hoofdstad en blijven daar maandenlang soms zonder emplooi pleisteren, in plaats van zich te richten tot de goede repertory gezelschappen in de provincie die op een degelijke manier worden beheerd en geleid. De provincie moet in het algemeen door de Engelse acteur als actieterrein nog erkend worden en buiten Stratford on Avon of Bristol of Birmingham, wordt er weinig belang aan de activiteit van het professionele theater in de provincie gehecht.

De Repertory Company's

De provinciale gezelschappen of Rep's zijn de tweede grote beroepsmogelijkheid. Engeland telt op het ogenblik bijna tweehonderd Repertory Company's. De negen-tienden ervan worden uitgebaat op wekelijkse basis, zijn artistiek vrij oninteressant, bouwen hun repertorium op, zich naar de smaak van het doorsnee publiek richtend. Er wordt over een periode van 8, 9 of 10 maanden een wekelijks repertorium afgewikkeld, vertolkt door steeds dezelfde mensen, de acteur vindt zichzelf onafgebroken bezig de ene na de andere rol van buiten te leren, van studie is er geen spraak en het wordt dus een phonografische en in beeld gebrachte afwikkeling van een tekst, geen theaterkunst. De routine en vaktrucjes halen het daar steeds, en soortgelijke reps kunnen als ontspanningsinstelling het publiek aantrekken en een goede trainingsbasis voor jonge acteurs zijn, artistieke waarde echter vindt men er zelden.

Het overige gedeelte der reps functionneert op een wijze die de ideale en enig goede formule zou moeten zijn voor ons eigen Vlaamse beroepstheater.

Deze gezelschappen dan, een twintig, opereren op een twee- tot vierwekelijkse basis. Deze programmapolitiek kon doorgevoerd worden, dank zij een intensieve propaganda,

[p. 1105]

een ernstig nastreven van artistieke standing en een stevige deskundige leiding. Als bewijsvoering volgt hier een lijst van gezelschappen die tot hogervermelde soort behoren:

Birmingham Repertory Cy (Sir Barry Jackson)	1 maand
Bristol Old Vic	3 weken
Playhouse Liverpool	3 weken
Arts Theatre Salisbury	3 weken
Alexandra Rep, Birmingham	2 weken
Rapier Players, Bristol	2 weken
Repertory, Dundee	2 weken
Citizens, Glasgow	2 weken
Repertory, Northampton	2 weken
Playhouse, Nottingham	2 weken
Playhouse, Oxford	2 weken
Perththeatre, Perth	2 weken
Plathouse, Sheffield	2 weken
Theatre Royal, York	2 weken

Dit is slechts een willekeurige greep, gebaseerd op gegevens van het speeljaar 1950-51-52. Merk wel op dat er in vele dezer steden meer dan één theater is, en men vaak naast de veertiendaagse rep, een wekelijkse aantreft. Vele dezer steden die minstens een toneelgezelschap voeden, zijn kleiner dan onze drie hoofdcentra Brussel (voor Vlaams theater nog steeds een gevechtspost), Antwerpen en Gent. Naast al deze provinciale groepen vindt men dan nog de ambulante gezelschappen, die uitsluitend reizen, geen vast huis bespelen, en met een voorstelling drie, vier, vijf weken tot soms twee maanden het land doorkruisen. Gelegenheid tot gastvoorstellingen in de Commonwealth krijgen zowel de goede reptheaters als de Londense gezelschappen (Alexandra Rep: Australie; Colchester Rep: India). Het programma der goede Repertory Company's is doorgaans hoog van gehalte, zowel wat het stuk als de opvoering ervan betreft, menig bekend regisseur of acteur is dan ook uit de reps naar Londen gehaald om daar verdere successen te boeken.

De Engelse theaters zelf zijn doorgaans gebouwen, daterend uit de 18^e en 19^e eeuw, zeer moderne komen zelden voor, de

[p. 1106]

zitcapaciteit schommelt gewoonlijk tussen 500 en de universeel ideale ruimte voor 700 tot 900 toeschouwers.

In totaal mag men aannemen dat de globale toneelactiviteit in Albion een paar duizend mensen werkmogelijkheid biedt. Een wantoestand mag evenwel niet over het hoofd gezien worden: de talloze personen die tijdens de oorlog, door het wegvallen van een of ander acteur voor actieve krijgsdienst, in de toneelbeweging getreden zijn, en nu wegens hun vrij kleine betekenis langsom meer moeilijkheden ondervinden om geëngageerd te worden. Deze acteurs verplaatsen hun actieterrein dan ook meer en meer naar de kleine filmrol en -figuratie.

In zijn geheel is Engeland echter, voor wat het directe toneelgebeuren aangaat, nl. regie en vertolking, het toonaangevende land in Europa, terwijl men er ook een nieuwe toon hoort bij toneelschrijvers als Christopher Fry, toon die weldra zijn invloed op de jonge dramaturgie van het vasteland zal laten gelden.

Het Engelse toneelgebeuren is in zijn geheel een deel van het Engelse volk: precies wat ons Vlaams theater nog steeds ontbreekt en waarvoor elke Vlaamse kunstenaar en intellectueel zich zou moeten inzetten.

DOM DE GRUYTER.