Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 6

[p. 975]

De muziek in het oeuvre van Proust en Huxley

I

Het is een onbetwistbaar feit, dat de muziek een niet onaanzienlijke plaats inneemt in de hedendaagse letterkunde. Dit is des te opvallender, wanneer men een vergelijking maakt met de 19^e eeuwse literatuur. Zo is b.vb. in het oeuvre van Flaubert de muziek afwezig, - met uitzondering dan van de beknopte, maar treffende beschrijving der voorstelling van ‘Lucie de Lammermoor’ in ‘Madame Bovary’.

Wij vinden geen muziek, indien ik mij zo mag uitdrukken, in de werken van Dostojewsky, noch in deze van Guy de Maupassant. Zelfs in breedopgevatte en veelomvattende litteraire fresco's zoals Zola's Rougon-Maquart-cyclus vindt men, - ondanks de vooropgezette wil een totaal beeld der menselijke activiteit te bieden -, geen weerklank - c'est le cas de dire! - van de muziek en de toch onbetwistbaar belangrijke plaats, die ze had veroverd in de samenleving, zowel als in het menselijk psychisme.

Een enkele uitzondering vinden we bij Tolstoï in zijn ‘Kreutzer-sonate’. Maar zijn behandeling der muzikale materie is zó oppervlakkig, zijn uitspraken getuigen van zóveel aanmatiging en zó weinig inzicht en kennis, dat het hele geval ten slotte weinig commentaar verdient.

In onze eeuw kennen we daarentegen talrijke auteurs, bezield met een grote belangstelling voor, en een soms verrassende kennis van de muziek. In de allereerste plaats denkt men hier aan een overweldigende figuur als Thomas Mann. Zijn competentie is zo groot, zijn ideeën zo diep en vruchtbaar, dat het zeker verleidelijk is, langer bij hem te blijven

[p. 976]

stilstaan. Het komt mij echter voor, dat sinds de publicatie van ‘Dr Faustus’, het probleem der toonkunst in Mann's litteraire evolutie een dergelijke omvang heeft genomen en tot een zo ongehoorde complexiteit is uitgegroeid, dat het zeker vermetel, en niet zeer wijs zou zijn, dit vraagstuk in een bondig bestek te behandelen.

Andere schrijveres zouden we gemakkelijker, en toch niet zonder vrucht, kunnen behandelen, b.vb. Duhamel, niet alleen omwille van zijn ontroerend mooi essay ‘La Musique consolatrice’, maar tevens omwille van menige treffende bladzijde uit de Pasquier-cyclus. Ook Gide's subtiele ‘Notes sur Chopin’ zijn niet zonder belang en verdienen zeker een aandachtige analyse, maar overschouwt men het oeuvre van Gide, dan stelt men vast, dat de muziek geen integrerend bestanddeel van zijn litteraire constructies is geworden.

Juist het tegenovergestelde constateert men bij twee der grootste schrijvers van onze eeuw: Marcel Proust en Aldous Huxley. Niet alleen is bij beiden de muziek wèl uitgegroeid tot een voornaam element van hun litteraire thematiek, maar tevens benaderen ze de toonkunst op substantieel verschillende wijze. Deze twee vaststellingen alléén rechtvaardigen reeds de wel wat arbitraire keuze die ten grondslag ligt aan het onderwerp van deze bladzijden.

De betekenis die Proust toekent aan de muziek, haar machtige inwerking op de psyche, en tevens haar waarde als litterair thema, als litteraire inspiratiebron, blijken duidelijk uit dàt deel van ‘A la recherche du Temps perdu’, waarin de liefde van Swann voor Odette de Crécy beschreven wordt. In ‘Un amour de Swann’ - deze diepgaande analyse van de liefdesverhouding, die de verfijnde aestheet Swann als het ware vastkluistert aan de oppervlakkige en frivool-onbenullige Odette - is inderdaad de muzikale thematiek het duidelijkst waarneembaar.

Wanneer Swann en Odette elkaar nog maar pas hebben leren kennen, horen ze samen in het salon van Mme Verdurin de sonate van Vinteuil. (De componist Vinteuil is, evenals de schrijver Bergotte en de schilder Elstir, één van die typische scheppingen van Proust's verbeelding.) In die

[p. 977]

sonate komt een thema voor dat hen bijzonder ontroert; ‘la petite phrase de Vinteuil’ wordt dan, zoals Proust het zo treffend uitdrukt ‘l'air national de leur amour’.

Iedere keer wanneer Swann er naar luistert, is hij diep bewogen en de phrase verwekt immer affectieve associaties, die hij op onweerstaanbare wijze ondergaat.

Soms voelt Swann op pijnlijke wijze aan, hoe dwaas en irrationeel zijn liefde is voor een vrouw, die hem zowel moreel als intellectueel onwaardig is. Maar het aanhoren van ‘la petite phrase’ brengt hem weer in de toverban van zijn passie. Treffend beschrijft Proust de affectieve inwerking van de muziek, die hier wordt het symbool en tevens de catalysator van een passie, die door de rede in intermitterende, wanhopige en bij voorbaat verloren aanvallen veroordeeld wordt.

‘La petite phrase continuait à s'associer pour Swann à l'amour qu'il avait pour Odette. Il sentait bien que cet amour, c'était quelque chose qui ne correspondait à rien d'extérieur, de constatable par d'autres que lui; il se rendait compte que les qualités d'Odette ne justifiaient pas qu'il attachât tant de prix aux moments passés auprès d'elle. Et souvent, quand c'était l'intelligence positive qui règnait seule en Swann, il voulait cesser de sacrifier tant d'intérêts intellectuels et sociaux à ce plaisir imaginaire. Mais la petite phrase, dès qu'il l'entendait, savait rendre libre en lui l'espace qui pour elle était nécessaire, les proportions de l'âme de Swann s'en trouvaient changées, une marge y était réservée à une jouissance qui, elle non plus, ne correspondait à aucun objet extérieur et qui pourtant, au lieu d'être purement individuelle comme celle de l'amour s'imposait à Swann comme une réalité supérieure aux choses concrètes. Cette soif d'un charme inconnu, la petite phrase l'éveillait en lui, mais ne lui apportait rien de précis pour l'assouvir. De sorte que ces parties de l'âme de Swann où la petite phrase avait effacé le souci des intérêts matériels, les considérations humaines et valables pour tous, elle les avait laissées vacantes et en blanc, et il était libre d'y inscrire le nom d'Odette. Puis à ce que l'affection pour Odette pouvait avoir d'un peu court et décevant, la petite phrase venait ajouter, amalgamer son essence mystérieuse. A voir le visage de Swann pendant

[p. 978]

qu'il écoutait la phrase, on avait dit qu'il était en train d'absorber un anesthésique qui don nait plus d'amplitude à sa respiration...’

Het litterair en psychologisch hoogtepunt in deze episode nadert wanneer Proust verhaalt, hoe Swann op zekere dag, - diep lijdend onder de groeiende onverschilligheid van Odette -, besluit vergetelheid te zoeken in het salon van Mme de Saint-Euverte. Hij woont er een muziekavond bij, luistert zonder bijzondere aandacht naar verscheidene muziekstukken, tot plots zijn oor - en meteen zijn gans wezen - getroffen wordt door een gekend beeld: ‘...Mais tout à coup, ce fut comme si elle (Odettte) était entrée, et cette apparition lui fut une si déchirante souffrance qu'il dut porter la main à son coeur. C'est que le violon était monté à des notes hautes où il restait comme pour une attente, une attente qui se prolongeait sans qu'il cessât de les tenir, dans l'exaltation où il était d'apercevoir déjà l'objet de son attente qui s'approchait, et avec un effort désespéré pour tâcher de durer jusqu'à son arrivée de l'accueillir avant d'expirer, de lui maintenir encore un moment de toutes ses dernières forces le chemin ouvert pour qu'il pût passer comme on soutient une porte qui sans celà retomberait. Et avant que Swann eût eu le temps de comprendre, et de se dire “C'est la petite phrase de la sonate de Vinteuil, n'écoutons pas!”, tous ces souvenirs du temps où Odette était éprise de lui, et qu'il avait réussi jusqu'à ce jour à maintenir invisibles dans les profondeurs de son être, trompés par ce brusque rayon du temps d'amour qu'ils crurent revenu, s'étaient réveillés et, à tire-d'aile, étaient remontés lui chanter éperdument, sans pitié pour son infortune présente, les refrains oubliés de l'amour.’

Hier bereikt Proust een onovertroffen vlucht, een ontroerende climax in de penetrante schildering van Swann's leed. Met een clinische onbevangenheid wordt het ziektebeeld van deze droeve liefde weergegeven - ‘l'amour de Swann n'était plus opérable’ - en dominerend blijft in het kader van dit ziektebeeld de evocatieve en affectieve macht van de muziek.

Het aanhoren van de sonate bevrijdt verdrongen herinneringen, actualiseert het verleden en Swann herbeleeft in enige momenten de ganse verhouding met Odette tot hij -

[p. 979]

immer zowel tijdens als door het beluisteren der muziek - als het ware geconfronteerd wordt met de bijna onzegbare diepte van zijn verdriet: ‘...Et Swann aperçut, immobile en face de ce bonheur revécu, un malheureux qui lui fit pitié parce qu'il ne le reconnut pas tout de suite, si bien qu'il dut baisser les yeux pour qu'on ne vit pas qu'ils étaient pleins de larmes. C'était lui-même.’

Hoe dienen we nu de rol, de betekenis, de omvang en tevens de begrensdheid der muziek bij Proust te definiëren? Verscheidene auteurs behandelden reeds het probleem der muziek in het kader van Proust's oeuvre; om er maar enkelen te citeren verwijs ik naar de verhandelingen van Benoist Méchin⁽¹⁾, Abatangel⁽²⁾, Florence Hier⁽³⁾. e.a. Hetzelfde probleem werd verder aangeraakt door André Coeuroy⁽⁴⁾, Kurt Jäckel⁽⁵⁾, door Arnaud Dandieu in een bondig en nogal oppervlakkig hoofdstukje van zijn nochtans uitstekend boek over Proust⁽⁶⁾, door Forster die wel de eerste schijnt geweest te zijn om de aandacht te vestigen op de betekenis als leitmotiv van ‘la petite phrase de Vinteuil’⁽⁷⁾. Het zou ons te ver voeren nader in te gaan op een critische analyse der verschillende ideeën, die door voornoemde auteurs geopperd werden. Het is wellicht nuttiger te trachten het probleem rechtstreeks te benaderen.

Het eerste feit, dat onze aandacht moet opwekken, is wel de vaststelling, dat Proust voor de muziek als objectief phenomeen weinig of geen belangstelling heeft. Verbazend is deze constatatie geenszins: de wereld, die Proust ons ontsluiert, is niet deze der uiterlijke objectieve realiteit, maar wel deze van het innerlijk psychisch beleven: dit leidt ten slotte fataal naar hetgeen Dandieu zo treffend betitelde als ‘la perte progressive du sens du réel chez Proust’⁽⁸⁾. De muziek ontsnapt natuurlijk niet aan deze algemene wet, die het Proustiaans universum beheerst. Nooit wordt zelfs maar getracht de muziek als een buiten ons levende objectieve realiteit te benaderen, te analyseren of te definiëren. In dit opzicht is de muziek nog veel slechter bedeeld dan de beeldende kunsten en de architectuur. Wij vinden inderdaad in het werk van deze oude Ruskinvereerder talrijke pene-

(1) Benoist Méchin: De la Musique considérée par rapport aux opérations du langage dans l'oeuvre de Marcel Proust. Paris, 1926.

(2) Abatangel: Marcel Proust et la Musique. Paris, 1939.

(3) Hier: La Musique dans l'oeuvre de Marcel Proust (Publications of the Institute of French Studies, New York, 1932).

(4) Coeuroy: Musique et Littérature, études comparées, Paris, 1923.

(5) Jäckel: Richard Wagner in der französischen Literatur. Breslau, 1934.

(6) Dandieu: Marcel Proust, sa Révélation psychologique, Paris, 1930.

(7) Forster: Aspects of the Novel.

(8) Dandieu: Op. cit., p. 177-207.

[p. 980]

trante beschouwingen over de gothische architectuur; op het gebied van de schilderkunst treft men bij Proust niet alleen soms uiterst illuminerende allusies op de oude Italiaanse meesters, maar een man als René Huyghe heeft niet zonder reden kunnen wijzen op de ‘electieve affiniteit’ die blijkt uit zekere beschouwingen over Vermeer⁽⁹⁾. Op muzikaal gebied is er zeker niets van die aard in heel zijn werk aan te duiden: geen enkele superieure, onvergetelijke of zelfs maar bijzonder opvallende bladzijde wijdde hij aan een der grote componisten. Maurois citeert wel enige uitlatingen, o.a. over Wagner⁽¹⁰⁾, die mij nochtans niet bijzonder overtuigend lijken.

Welk verrassend contrast stellen we echter vast tussen die bijna opvallende indifferentie ten overstaan der muzikale realiteit en de rijkdom van beschrijvingen en beschouwingen, geweven rondom een zuiver imaginaire muziek: de composities van Vinteuil. Onbetwistbaar is de voorkeur voor het denkbeeldige een der typische constanten van Proust's kunst. ‘A la recherche du Temps perdu’ is niet de ‘roman à clef’ die sommige betweters meenden ontdekt te hebben, maar wel een vreemde en verwarrende combinatie van werkelijkheid en verbeelding, van ‘Wahrheit und Dichtung’. Maar op het gebied der muzikale thematiek is het accent nog veel exclusiever naar het imaginaire verlegd. Wanneer we b.vb. Bergotte en Vinteuil analyseren, dan valt het onmiddellijk op, dat bij Bergotte de aanknopingspunten met de realiteit talrijk en onbetwistbaar zijn. Zelfs, Maurois, die zich nochtans zeer terecht tegen de ‘roman à clef’-thesis verzet, geeft toe dat er in zekere zin een analogie Bergotte-Anatole France bestaat⁽¹¹⁾. Tussen Vinteuil en de wereld der realiteit bestaat er practisch bijna geen enkel contact. Men heeft aan de componist Reynaldo Hahn, die een intiem vriend van de auteur was, gevraagd vanwaar feitelijk ‘la petite phrase de Vinteuil’ kwam. Het antwoord luidde: ‘Teintée, dans l'esprit de Marcel de réminiscences franckiennes, fauréennes et même wagnériennes, c'est... un passage de la sonate en ré mineur de Saint-Saëns’⁽¹²⁾.

Dit gegeven lijkt dan wel zó heterocliet, hybride en tevens zó povertjes te zijn, dat we het gerust mogen negeren. De vele beschouwingen over Vinteuil's oeuvre en stijl kunnen we wel

(9) Huyghe: Affinités électives, Vermeer et Proust (Amour de l'Art, XVII, 1936).

(10) Maurois: A la Recherche de Marcel Proust, Paris, 1949.

(11) Maurois: Op. cit., p. 164.

(12) Maurois: Op. cit., p. 283.

[p. 981]

degelijk als een product van de verbeelding beschouwen.

Welke waren de beweegredenen die Proust ertoe brachten op muzikaal gebied nog veel exclusiever dan op welk ander gebied ook, het accent naar het imaginaire te verleggen? Men dient hier natuurlijk rekening te houden met Proust's geringe muzikaal-technische competentie langs de de ene, en zijn afkeer van het inaccurate, van de manifeste vergissing, langs de andere kant.

De geringe muzikaal-technische competentie blijkt niet alleen uit verklaringen van bijv. Reynaldo Hahn⁽¹³⁾, maar tevens uit al hetgeen Proust niet zegt over de muziek: nergens vinden we een werkelijk technisch detail; wij weten niets van het vorm-schema van Vinteuil's sonate, we weten niet of ze drie- of vierdelig, ofwel doorgecomponeerd is, we weten niets van de melodische, harmonische en formele eigenaardigheden van Vinteuil's toonspraak. Zij die menen, dat men dergelijke details niet in een litterair werk kan integreren, en dat ze a fortiori zin noch rechtvaardiging hebben, wanneer het een denkbeeldige componist betreft, verwijs ik naar de diepgaande, boeiende en leerzame détails die Thomas Mann in ‘Doctor Faust’ geeft betreffende de eveneens denkbeeldige componist Leverkühn. We weten evenmin iets van de qualiteit der muziekuitvoeringen die Proust beschrijft; wij kunnen ons zelfs niet bij benadering voorstellen hoe de jonge pianist uit ‘Un amour de Swann’ speelt en in hoeverre hij werkelijk begaafd is. Langs de andere kant dient men te erkennen, dat men Proust nergens op een opvallende onnauwkeurigheid kan betrappen. Het is tevens algemeen bekend dat juist het vermijden van iedere vergissing een van de grote bekommernissen van de auteur was. De talrijke voorbeelden daarvan zijn al te zeer gekend, opdat het interessant zou zijn er lang bij stil te staan. Uit zijn correspondentie blijkt welk belang hij hechtte aan accurate informatie; hij vraagt inlichtingen betreffende vestimentaire details, betreffende kant, betreffende het gebak, dat men in bepaalde provinciesteden op Zondag kan kopen, enz. Deze bekommernis heeft hij in zijn merkwaardig artikel ‘Contre l'obscurité’ tot een doctrine verheven. Het is zeker verleidelijk - en tevens aanvaardbaar - een causaal verband te leggen tussen de incompetentie, de afkeer van het onduidelijke en onnauwkeurige,

(13) Maurois: Op. cit. p. 195.

[p. 982]

en de alleszins voorzichtige onthouding van technische details. Men zou het eenvoudig aldus kunnen formuleren: de niet-geïnitieerde die zich niet wenst te vergissen dient te zwijgen.

Deze redenering bevat wellicht een niet te onderschatten deel waarheid, maar haar verleidelijk-klare dialectiek verbergt toch nauwelijks een al te schematische zienswijze en ze herleidt op al te gemakkelijke wijze het complex probleem van Proust's verhouding tot de objectieve realiteit tot een eenvoudige zaak van technische initiatie.

Wanneer wij spreken over de muzikale incompetentie van de auteur, dienen we aan deze term een duidelijk afgebakende en restrictieve betekenis te geven. We hebben het dan uitsluitend over de techniek der toonkunst; we denken dan alleen aan de kennis der componenten, het materiaal van de muziek. Men kan zeker de vraag stellen in hoeverre gebrekkige of onbestaande kennis op dit gebied de receptiviteit voor, en het ‘aanvoelen’ van de muziek belemmert of bemoeilijkt en zeker op speciale wijze beïnvloedt. Men kan echter onmogelijk aannemen, dat ze deze receptiviteit, dit ‘aanvoelen’ volledig en absoluut zou uitsluiten. Wij kunnen dus de vraag stellen: Was Proust gevoelig voor muziek? En vermits uit de voorgaande beschouwingen blijkt dat we de ‘muzikaliteit’ van een auteur niet als een homogene, ondeelbare en onherleidbare entiteit dienen te beschouwen, moeten we voorgaande vraag preciezer stellen: Op welke wijze, en ten overstaan van welk aspect der muziek, bestaat er bij Proust een zekere receptiviteit?

We zullen deze vraag niet op adequate wijze kunnen beantwoorden, zonder eerst een ogenblik stil te staan bij het wijsgerig probleem betreffende het wezen en de structuur van de tijd. Als objectief kunstwerk beweegt de muziek zich in de tijd, zoals bijv. de architectuur zich in de ruimte ontwikkelt. Het is wellicht een der meest typische eigenschappen van de muziek, dat ze meetbaar is in de tijd. Dit is reeds waar voor de eenvoudigste cel: iedere toon is samengesteld uit periodische, dus meetbare trillingen. Combarieu heeft gewezen op de analogie, die er bestaat tussen deze meetbare

[p. 983]

klanken en hun eveneens meetbare ordening in phrasen en perioden⁽¹⁴⁾. Kortom, voor zoverre we de muziek als een buiten ons bewustzijn bestaande objectieve realiteit aanzien, staat ze in uiterst nauw verband met de meetbare tijd, of indien men wil: met de physische tijd. Voor deze meetbare tijd heeft Proust weinig of geen belangstelling. Hij sluit aan bij een wijsgerige richting, die bevestigt dat deze meetbare tijd ons niet toelaat door te dringen tot het wezen, tot de kern der dingen. Voor zover Proust deze stelling bijtreedt, - ten slotte vormt ze een der voornaamste wijsgerige componenten van ‘A la recherche du temps perdu’ -, is hij onbetwistbaar een discipel van Henry Bergson. Over Bergson's invloed op Proust is er heel wat geschreven; sommige betwistingen vonden hun oorsprong in het verschijnsel, dat Proust, met een soms opvallend gebrek aan goede trouw en openhartigheid, het feit loochende. Wat het essentiële betreft, bestaat er nochtans een zekere eensgezindheid: een der meest gequalifieerde Proust-biographen, Pierre Quint, erkent expliciet Bergson's invloed⁽¹⁵⁾. Hetzelfde geldt voor Chernowitz⁽¹⁶⁾, Jäckel⁽¹⁷⁾ en vooral voor de diepgaande studie van Delattre⁽¹⁸⁾.

Nu is het juist de grondpeiler en de hoofdthesis van het Bergsoniaans denken, om tegenover, en boven de mathematisch meetbare tijd, iets anders te plaatsen, dat Bergson noemt ‘la durée concrète’. Deze ‘durée concrète’ is niet objectief meetbaar, maar alleen door intuïtie en introspectie te benaderen. ‘Il y a une réalité au moins que nous saisissons tous du dedans, par intuition et non par simple analyse. C'est notre propre personne dans son écoulement à travers le temps. C'est notre moi qui dure’, bevestigt Bergson⁽¹⁹⁾. Het eigenaardige van deze ‘durée concrète’ bestaat erin dat ze niet is samengesteld uit identieke of homogene fragmenten, maar dat ze is wat de wijsgeer reeds in ‘L'Evolution Créatrice’ noemde ‘hétérogénéité radicale’. Ze is ‘une hétérogénéité absolue d'éléments qui viennent se fondre les uns dans les autres’⁽²⁰⁾. In hoeverre Proust als het ware de litteraire demonstratie van de Bergsoniaanse opvattingen zou brengen, voorvoelen wij, wanneer wij in ‘La Pensée et le Mouvant’ lezen: ‘C'est la vie continue, d'une mémoire qui prolonge le passé dans le présent, soit que le présent renferme

(14) Combarieu: La Musique. Ses Lois et son Evolution. Paris, 1930, p. 270.

(15) Pierre-Quint: Marcel Proust, sa vie, son oeuvre, Paris, 1925, p. 34.

(16) Chernowitz: Bergson's influence on Marcel Proust (Romantic review, XXVII,

(17) Jäckel: Bergson und Proust, Breslau, 1934.

(18) Delattre: Bergson et Proust (Les Etudes Bergsoniennes, tome I, Paris, 1948).

(19) Bergson: La Pensée et le Mouvant, p. 206.

(20) Bergson: Les Données immédiates de la Conscience, p. 176.

[p. 984]

distinctement l'image grandissante du passé, soit plutôt qu'il témoigne par son continuel changement de la qualité, de la charge toujours plus lourde qu'on traîne derrière soi à mesure qu'on vieillit davantage’⁽²¹⁾.

Het ganse oeuvre van Proust is ten slotte een litteraire realisatie van de idee, dat ons psychisch beleven niet bepaald wordt door de objectief meetbare tijd, maar wel door de subjectieve ervaring van de duur. Deze duur ontsnapt aan iedere maat, daar hij naar gelang van de intensiteit van het beleven kan uitdijen of inkrimpen. Daarom zal Proust natuurlijkerwijze aan subjectief-belangrijke, maar objectief-kortstondige gebeurtenissen lang-uitgesponnen beschrijvingen wijden, en daarom zal men begrijpen, hoe het psychologisch verantwoord is, dat één avond doorgebracht bij de Princesse de Guermantes meer dan honderd bladzijden in het tweede deel van ‘Sodome et Gomorrhe’ zal beslaan. Zegt Proust zelf niet ‘Une heure n'est pas qu'une heure, c'est un vase rempli de parfums, de sons, de moments, d'humeurs variées, de climats’?⁽²²⁾ Wellicht werd de conceptie betreffende de subjectieve ervaring van de tijd nooit fijnzinniger en tevens dieper en preciezer geformuleerd dan in de volgende uitlating: ‘Le temps dont nous disposons chaque jour est élastique; les passions que nous ressentons le dilatent, celles que nous inspirons le rétrécissent, et l'habitude le remplit’⁽²³⁾.

In het licht van deze algemene psychologische en philosophische stellingname is het begrijpelijk, dat Proust bijna noodzakelijkerwijze nalat ons een idee te geven van het muziekwerk, voor zover het zich buiten ons bewustzijn in de meetbare tijd afrolt. Voor zover de muziek verbonden is aan, en bepaald wordt door de tijds-dimensie kon Proust haar niet maken tot een integrerend bestanddeel van zijn universum. Langs de andere kant echter bezit de muziek het vermogen door de stemmingen en de emoties die ze opwekt ons als het ware buiten de dimensie van de tijd op te tillen en ons te verplaatsen in een wereld van droom, verbeelding en contemplatie, een wereld waar één ogenblik zo overvol betekenis kan zijn, zó geladen van gedachten, gevoelens of passies, dat het ons een eeuwigheid toeschijnt. Dit vermogen van de muziekkunst heeft Proust intensief aangevoeld en op bijzonder overtuigend-evocatieve wijze in zijn oeuvre gerealiseerd.

(21) Bergson: La Pensée et le Mouvant, p. 227.

(22) Proust: Le Temps retrouvé, II, p. 33.

(23) Proust: A l'ombre des jeunes Filles en fleurs, II, p. 19.

[p. 985]

In verband met het voorgaande begrijpen we beter hoe en waarom dit intensief aanvoelen van een bepaald aspect van de psychische inwerking der muziek exclusief is ten opzichte van een aanvoelen der objectieve, buiten ons bestaande realiteit van de muziek als ‘Ding an sich’. De structuur van het muziekwerk - typisch voor haar ordening in de tijd - ontgaat Proust. De vormen der muziek vat hij niet, de abstracte betekenis van een fuga of een sonate ontsnappen hem. Voor hem is het muziekfragment belangrijker dan het muziekwerk als entiteit: Swann vraagt herhaaldelijk aan Odette alléén ‘la petite phrase’ te spelen.

Voor Proust biedt de muziek in de allereerste plaats gelegenheid tot affectieve associaties. Evenals andere zintuigelijke prikkels kan de waarneming van bepaalde klanken een wereld van gevoelens oproepen. Toch zou het oppervlakkig, eenzijdig en al te schematisch zijn om aan te nemen, dat het muzikaal universum van Proust niet verder reikt dan de sensoriële prikkel en de affectieve associatie. In ‘Un Amour de Swann’ lezen we dat voor Swann de muziekthema's zoiets als waarachtige ideeën van een andere wereld zijn; deze ideeën zijn nochtans - bevestigt de auteur - ontoegankelijk en onvertaalbaar. De pessimistische individualist, die in ‘Albertine disparue’ met sombere gelatenheid had gezegd ‘l'homme est l'être qui ne peut sortir de soi’, vraagt zich ten slotte af: ‘La musique n'est-elle pas l'exemple unique de ce qu'aurait pu être la communication des âmes?’

De ‘lacunes’ in Proust's muzikaal universem zijn groot en aanzienlijk, ten dele accidenteel als gevolg van een onvoldoende technische competentie, maar in niet te onderschatten mate fataal bepaald door het opzet van zijn werk en de wending van zijn geest. Nochtans kunnen we niet nalaten ons verzoend en dankbaar te voelen wanneer we nadenken over de diepe betekenis van bovenstaand citaat, waarin wellicht de essentie van wat we de ultieme zin der muziek zouden kunnen noemen, aangeraakt wordt.

[p. 986]

II

Dat Huxley de muziek op een totaal andere wijze dan Proust benadert kan niemand die - weze het dan ook maar oppervlakkig - beide auteurs kent, verbazen. Wij staan hier niet voor een toevallig verschijnsel, maar wel voor een logisch uitvloeisel van hun uiteenlopende geestelijke oriëntatie en hun uiterst gedifferentieerde wijsgerige instelling. Zowel litterair als philosophisch zijn ze als typische antipoden te beschouwen. De nogal phantastische bewering van Edmond Kinds dat Huxley Proust's invloed zou ondergaan hebben⁽²⁴⁾ lijkt dan ook geenszins te weerstaan aan een ernstig onderzoek. Huxley zelf heeft trouwens niet nagelaten zijn afwijzende houding expliciet te motiveren⁽²⁵⁾. Tegenover de egocentrische wereld van het subjectief-individueel beleven waarin Proust ons introduceert, stelt Aldous Huxley zijn bezetenheid om tot het werkelijke wezen der dingen door te dringen. Tegenover het universum van schijn en verbeelding, waarin mensen en dingen immer wijzigende vormen aannemen doorheen de subjectieve visie van het ogenblik, waarin geen enkele zedelijke norm of waarde een imperatieve geldigheid schijnt te bezitten, stelt Huxley de bewuste wil om de zin, het wezen en de logische zowel als morele samenhang der werkelijkheid te begrijpen. Men heeft zich soms verbaasd over de ongehoorde evolutie van Huxley's denken, en men kan zeker bepaalde aspecten van die evolutie betreuren. Het critisch positivisme dat de auteur van ‘Crome Yellow’ kenschetste, dat in ‘Those Barren Leaves’, in ‘Antic Hay’ tot onvergetelijke zedenschilderingen leidde en in ‘Point counter Point’ gestalte gaf aan een der meest magistrale romans van onze eeuw, zou ten slotte stilaan verdwijnen en de plaats ruimen voor een mystieke wereldbeschouwing. Aangekondigd in ‘Eyeless in Gaza’ zou deze vreemde bekering litterair voltrokken worden in ‘Time

(24) Edmond Kinds: Marcel Proust, Paris, 1947, p. 112 (... C'est sans doute dans l'oeuvre d'un écrivain anglais, Aldous Huxley, que cette influence de Proust est la plus sensible, même déterminante...).

(25) Huxley: Proper Studies, London, 1927, p. 247.

[p. 987]

must have a Stop’, terwijl de theoretische fundering van de nieuwe denk- en levenswijze op een soms meer onthutsende dan lucide wijze in ‘The Perennial Philosophy’ geformuleerd werd. Maar, wat er ook van weze, hoe men ook de ommekeer in methode en geestelijke instelling - ook ten overstaan van hun invloed op de litteraire vormgeving - moge beoordelen, één feit dient men te erkennen: Huxley's ultiem doel zoals we het zojuist in typische tegenstelling met Proust definieerden - de kennis der objectieve realiteit - blijft doorheen zijn hele evolutie, in ieder werk, zowel in zijn novellen en romans als in zijn talrijke essay's de voornaamste en alles overheersende bekommernis.

Deze geestelijke instelling kon natuurlijk niet nalaten op beslissende wijze Huxley's muzikale concepties te beïnvloeden. Dan wanneer wij konden vaststellen dat voor Proust de muziek niet als een objectieve realiteit buiten, en onafhankelijk van ons bestond, zijn we geenszins verbaasd een tegenovergesteld standpunt bij Huxley aan te treffen. Een der personages uit ‘Point counter Point’ - nl. Spandrell - resumeert zeker de opinie van de auteur wanneer hij zegt: ‘Music exists, even though you personally happen to be unmusical. You must accept its existence, apart from you own capacity for listening and your enjoying’⁽²⁶⁾. Met deze uitlating dringen wij rechtstreeks door tot de kern van Huxley's positie. De muziek heeft een absoluut bestaan, ze bestaat ook buiten de berperkte wereld van ons bewustzijn en we dienen haar dus door een actieve, van ons uitgaande beweging en inspanning te benaderen om te trachten de boodschap die ze ons brengt te ontcijferen en te ontraadselen. Deze boodschap is een zuiver muzikale, daar de muziek alleen muzikale ideeën uitdrukt en niet een medium is voor de affectieve associaties zoals bij Proust, of uitsluitend de getransponeerde expressie van litteraire ideeën, die zoveel auteurs in de muziek zagen.

Het absoluut-muzikale, het autonome der muzikale expressie, weinig literators, zelfs zeer weinig musicologen hebben het zó pregnant aangevoeld en tevens zó welsprekend en adequaat geformuleerd als Huxley. Deze vaststelling dient men te zien en te situeren in het kader van een der voornaamste problemen der muziek-aesthetica en muziek-philosophie:

(26) Aldous Huxley: Point Counter Point, II, p. 282.

[p. 988]

Wat beduidt de muziek en wat drukt ze feitelijk uit? Meer dan ééns heeft men er de aandacht op gevestigd, dat de muziek elementen, thema's aan de niet-muzikale buitenwereld ontleent en in muzikale vorm uitdrukt. Voor zover het een ontlenen betreft schijnen er feitelijk gegevens te zijn die deze vaststelling bevestigen; men denkt dan aan de programma-muziek, aan de opera-literatuur, enz.

Dr Jan L. Broeckx citeert als voorbeeld van een dergelijk ontlenen aan de buitenwereld de uitlating van Wagner die beweerde dat hij tot het schrijven van ‘De Vliegende Hollander’ besloot nadat hij op de Baltische zee een geweldige storm had meegemaakt⁽²⁷⁾. Broeckx - die het onderwerp op een zeer genuanceerde en tevens uiterst lucide wijze behandelt - meent dat men, mits zekere reserve, in een dergelijk feit het bewijs kan zien, dat de niet-muzikale buitenwereld behoort tot de ‘bronnen van de muziek’; hetzelfde zou dan gelden voor de trein die Honegger, en de oorlog die Tsjaïkowsky inspireerde. Voor zover men in dit ontlenen, in die niet-muzikale bronnen een verschijnsel ziet dat uitsluitend in de geest van de componist bestaat en de eigenlijke muzikale schepping voorafgaat, schijnen dergelijke constataties wel aanvaardbaar. Het misverstand ontstaat echter wanneer men meent, dat die niet-muzikale bronnen in en door het muziek-werk tot uitdrukking komen. Zou deze mening op waarheid berusten, dan zou de expressieve waarde, of dan toch ten minste de expressieve efficaciteit van een muziekstuk bepaald worden door het feit dat de toehoorders op ondubbelzinnige wijze het verhaal, dat eventueel ten grondslag zou liggen aan de schepping, zouden verstaan: de storm op de Baltische zee in ‘De Vliegende Hollander’, Napoleon's nederlaag in Tsjaïkowsky's ‘1812’, het weinig bemoedigend naspel van een liefdesavontuur in Liszt's ‘Mazeppa’, heel het kinderachtig gedoe van Wagner's muzikale visitekaartjes in de vorm van het ‘Leitmotiv’, zouden op de meest precieze wijze door een universeel auditorium in de muziek moeten herkend worden, zonder natuurlijk beroep te moeten doen op programma's, verklarende teksten van allerlei allooi of de voorafgaandelijke

(27) Dr Jan L. Broeckx: Begrip en Schoonheid van de Muziek, 1949, p. 17.

[p. 989]

initiatie door oude operabezoekers, Wagnerianen of andere helderzienden.

Juist omdat dit totaal uitgesloten en onmogelijk is - ook voor diegenen die het als wenselijk zouden beschouwen - heeft het bestaan der muziek alleen maar zin, indien men aanneemt dat ze een autonome kunst is waarvan de ‘inhoud’ - zoals Kühn het zeer terecht deed opmerken - volledig ontdaan is van ‘elementen die intellectueel geobjectiveerd zijn’⁽²⁸⁾.

De werkelijke muzikaliteit schijnt een zo weinig verspreide, of althans een zo gering ontwikkelde eigenschap te zijn, dat weinig mensen zich met de muziek als muziek kunnen tevreden stellen. Ze zoeken altijd iets ‘anders’, en ze worden daarin aangemoedigd, niet alleen door allerlei schrijvelaars, critici, ‘dichters’, musicographen van bedenkelijk gehalte, maar tevens door sommige litterair-georiënteerde musicologen. Wanneer men de soms onthutsende bladzijden leest, die befaamde muziekhistorici als een Arnold Schering⁽²⁹⁾ of een Paul Bekker⁽³⁰⁾ aan de exegese van Beethoven's oeuvre wijdden, dan vindt men daar heel wat meer ‘literatuur’ dan bij de literator Huxley. Feitelijk sluit Huxley aan bij de denkers, die bijzonder gewezen hebben op het niet-litteraire, het niet-aanschouwelijke karakter van de muziek. In de eerste plaats denken wij in verband daarmede aan de beroemde criticus en aestheticus Hanslick, die niet alleen de reeds aanzienlijke verdienste had te reageren tegen de Wagner-cultus, maar die tevens in een even schitterend als diep werk de theorie van de autonomie der muzikale expressie formuleerde⁽³¹⁾. Van hem stamt de idee, dat de muziek niet te vergelijken is met een schilderij dat iets voorstelt, maar wel met een arabeske, een spel van lijnen en vormen. Dichter bij ons heeft de Franse musicoloog Combarieu nogmaals de autonomie der muziek bevestigd, en geconcretiseerd in zijn definitie ‘La musique est l'art de penser avec des sons’⁽³²⁾.

Deze ideeën vindt men met doorzichtige helderheid, onweerstaanbare overtuigingskracht, een verbazingwekkende technische competentie, en tevens in zin- en beeldrijke taal bij Huxley terug. In een van zijn korte essay's schrijft hij: ‘Music “says” things about the world, but in specifically musical terms. Any attempt to reproduce these musical state-

(28) L. Kühn: Das Problem der aesthetischen Autonomie, ‘Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft’, 1900, p. 77.

(29) Arnold Schering: Beethoven in neuer Deutung, Berlin, 1934.

(30) Paul Bekker: Beethoven, Berlin, 1911.

(31) Hanslick: Vom musikalisch Schönen, ein Beitrag zur Revision der Aesthetik der Tonkunst, Wien, 1854.

(32) Combarieu: La Musique, ses lois, son évolution.

[p. 990]

ments “in our own words” is necessarily doomed to failure’⁽³³⁾.

Uit deze vaststelling kan men een dubbele gevolgtrekking afleiden: langs de ene kant wordt door de erkenning van het feit dat de muziek ‘dingen zegt betreffende de wereld’ deze kunst als het ware verbonden met, en vastgekoppeld aan het leven, en daardoor geïntegreerd in een algemener geestelijk universum. Dit is belangrijk daar de autonome conceptie der muzikale expressie het niet volledig denkbeeldig gevaar impliceert, dat men de muziek tenslotte niet alleen als een autonoom, maar tevens als een geïsoleerd phenomeen zou aanzien, niet alleen verschillend, maar ook afgescheiden van alle andere kunst- en levensuitingen. Langs de andere kant wordt echter beklemtoond, dat deze weliswaar met het leven en met de wereld verbonden kunst een eigen, uniek karakter heeft en dat haar concepten onvertaalbaar zijn.

Te vertrekken van het postulaat, dat de muziek onvertaalbaar is, kan ons bevreemden bij een literator, daar deze zich daardoor in een bijna onmogelijke situatie brengt. Immers, de literator beschikt alleen over het instrument van het woord, van de taal, en door de negatie van de verbale vertaalbaarheid der muziek schijnt hij zich het gebruik van zijn enig instrument te ontzeggen. Hoe geniaal is echter de oplossing die Huxley voor deze bijna onoverkomelijke moeilijkheid vindt. Wanneer hij in ‘Point counter Point’ de finale van Bach's suite voor fluit wil beschrijven, vindt hij verrassend-treffende woorden die, verre van de muziek litterair te willen objectiveren, integendeel juist haar absoluut en niet-programmatisch karakter in een helder daglicht stellen: ‘Euclidean axioms made holiday with the formulae of elementary statics. Arithmetic held a wild saturnalian kermesse; algebra cut capers. The music came to an end in an orgy of mathematical merry-making’⁽³⁴⁾.

Zelfs wanneer Huxley zich verplicht ziet deze uiterst abstracte beelden te verlaten om de wereld van het concrete toch enigszins te benaderen, dan nog vindt hij immer woorden en ideeën die door hun veel-omvattende algemeenheid, door hun van het accidenteel-preciese bevrijde universaliteit, nooit het fundamenteel postulaat van de onvertaalbaarheid der muziek aantasten. Zo beschrijft hij de inzet van de voor-

(33) Huxley: Music at Night, p. 46.

(34) Huxley: Point counter Point, I, p. 52.

[p. 991]

noemde suite op volgende wijze: ‘In the opening largo John Sebastian had... made a statement: There are grand things in the world, noble things; there are men born kingly there are real conquerors, intrinsic lords of the earth. But of an earth that is, oh! complex and multitudinous, he had gone on to reflect in the fugal allegro. You seem to have found the truth; clear, definite, unmistakable, it is announced by the violins; you have it, you triumphantly hold it. But it slips out of your grasp to present itself in a new aspect among the cellos and yet again in terms of Pongileoni's vibrating air column’⁽³⁵⁾. De volgende zinnen brengen dan een opvallend adequate verbale transpositie van Bach's contrapuntische schrijfwijze: ‘The parts live their separate lives; they touch, their paths cross, they combine for a moment to create a seemingly final and perfected harmony, only to break apart again. Each is always alone and separate and individual. “I am I” asserts the violin; “the world revolves round me”. “Round me” calls the cello. “Round me”, the flute insists. And all are equally right and equally wrong; and none of them will listen to the others’.

Voortdurend is Huxley doordrongen van de abstracte gedachtenwereld die de muziek ons ontsluiert. In ‘Music at Night’ beschrijft hij hoe hij tijdens een heerlijke zomernacht aan de Middellandse Zee de phono-opname van de Benedictus uit Beethoven's ‘Missa Solemnis’ beluistert: ‘The Benedictus. Blessing and blessing, this music is in some sort the equivalent of the night... It is the equivalent of the night in another mode of being, as an essence in the equivalent of the flowers from which it is distilled.’ Steeds verder doordringend in het wezen van het abstracte, steeds voortschrijdend op de weg die leidt van het beeld naar de idee, zegt hij verder: ‘In the Benedictus Beethoven gives expression to this awareness of blessedness.’ De woorden expression, awareness, blessedness onderlijnen op uiterst doeltreffende wijze het abstracte dat Huxley in de muziek ontdekt. Opvallend is het, hoe hij zich voortdurend in deze zin inspant en niet nalaat zichzelf te corrigeren; wanneer hij schrijft ‘His music is the equivalent of this Mediterranean night’, dan zal hij daaraan onmiddellijk een subtiele correctie koppelen die hem toelaat tot de kern van een geabstrakeerde voorstel-

(35) Huxley: Op. cit., p. 37.

[p. 992]

ling te komen ‘.. of rather of the blessedness af the heart of the night, of the blessedness as it would be if it could be sifted clear of irrelevance and accident, refined and separated out into its quintessential purity’⁽³⁶⁾.

Naast dit zeer intens aanvoelen en adequaat formuleren der abstracte kenmerken van de muzikale expressie, zijn er nog enkele andere eigenaardigheden die voor Huxley's verhouding ten overstaan van de muziek typerend zijn. Zo is er het eigenaardig feit, dat hij voordtdurend de muziek op een dubbel plan beleeft: het kunstwerk verwekt bij hem een aesthetische emotie en een intellectuele bevrediging, maar langs de andere kant ontwapent de meedogenloze waarnemer van de mens, van ‘la comédie humaine’ nooit, ook niet bij de beschrijving van de meest sublieme muziek-uitvoering. De aesthetische emotie belet hem nooit het klein-menselijke, soms het ridicule van de musici te zien. In ‘Antic Hay’ vinden we daarvan een treffende illustratie wanneer Gumbril met ontgoocheling het inderdaad soms bevreemdend spektakel van buigende uitvoerders aanschouwt, en zegt: ‘Strange,... to think that those ridiculous creatures could have produced what we' ve just been hearing’⁽³⁷⁾. De grondige kennis die Huxley heeft, - en alleen reeds daardoor differentieert hij zich op beslissende wijze van Proust -, laat hem toe niet alleen de muziek op de meest directe wijze te begrijpen, de eigenaardige gedragingen der uitvoerders in de typische context van de concert-praktijk te situeren, maar tevens nog het gehalte van de uitvoering critisch te appreciëren. Zo beschrijft hij zeer geestig de onverschillige houding van de muziekcriticus ten overstaan van middelmatige of minder dan middelmatige interpretaties, dan wanneer de niet-geïniteerde zonder het minste onderscheidingsvermogen en in een dom-beate bewondering luistert⁽³⁸⁾.

Maar belangrijker dan dit alles is het feit, dat Huxley immer geobsedeerd is door het formele principe in de muziek, en dit zelfs in dergelijke mate, dat hij zich meer dan eens in de structuur van zijn werken als het ware door dit formele principe laat leiden. Bijzonder typerend daarvoor is de constructie van ‘Point counter Point’. In dit boek sug-

(36) Huxley: Music at Night, p. 40-41.

(37) Huxley: Antic Hay, p. 160.

(38) Huxley: Two or three Graces, p. 44-45.

[p. 993]

gereren de bondige hoofdstukken en de soms schijnbaar onsamenhangende paragraphen (b.vb. in het begin bij de beschrijving van de muziekavond bij Lord Edward Tantamount) in hun simultaan en ‘polyphonisch’ verloop veel meer de contrapuntische schrijfwijze dan de traditionele roman-techniek. ‘Point counter Point’ zou trouwens zonder de bepalende rol van de muziek eenvoudig niet denkbaar zijn. De geweldige climax, die gaat van de objectieve schildering van een ‘polyphoon’-gezelschap tot de tragische dood van Spandrell wordt werkelijk geschraagd door de muziek die deze beide uiterste momenten van de roman niet alleen begeleidt, maar werkelijk bepaalt en incarneert: de suite van Bach waarover we reeds schreven voor de inzet en Beethoven's kwartet met het ‘Heilige Dankgesang eines Genesenen’ voor de ontknoping. Huxley zelf getuigt trouwens, dat hij in de toneelbewerking van ‘Point counter Point’ kon vaststellen hoe de muziekuitvoering van het kwartet toeliet, de hoogste expressieve intensiteit, die hij met woorden zelfs niet had kunnen benaderen,. te bereiken. Hij kan zich trouwens beroepen op Shakespeare, wanneer hij spreekt over ‘music's ability to express the inexpressible’⁽³⁹⁾. Inderdaad schijnt ook Shakespeare - en dit werd reeds aangetoond in een merkwaardig essay van Wilson Knight - herhaaldelijk beroep te hebben gedaan op de muziek om de grenzen der verbale expressieve mogelijkheden te overschrijden. Juist omdat de muziek ons voert in de regionen van het onuitdrukbare, zal Huxley niet gevangen blijven in een afgesloten muzikaal formalisme maar zal hij tevens doorheen de vormen in de muziek een macht ontwaren, die boven haar eigen begrensdheid uitgroeit. ‘After silence that which comes nearest to express the inexpressible is Music’⁽⁴⁰⁾. Dit onuitdrukbare brengt ons rechtstreeks in contact met het eeuwig mysterie van de laatste zin der dingen. Zo zal Spandrell zijn dramatische dood ingaan bij de klanken van het Heilige Dankgesang, met de hoop in deze muziek de demonstratie van God's bestaan gevonden te hebben.

We hebben in deze bondige en wel wat oppervlakkige beschouwingen toch kunnen vaststellen hoe verschillend en

(39) Huxley: Music at Night, The Rest is Silence, p. 21.

(40) Huxley: Op. cit., p. 20.

[p. 994]

uiteenlopend de rol van de muziek bij Proust en Huxley is. Bij de een heeft ze alleen een beperkt en subjectief bestaan doorheen, en in functie van de affectieve associaties die ze opwekt, bij de andere vormt ze een objectieve, autonome realiteit. Heeft Proust alleen, of hoofdzakelijk, over denkbeeldige composities geschreven, bij Huxley vinden we onvergetelijke en onovertroffen bladzijden gewijd aan werken van Bach, Mozart, Beethoven.

Tegenover de fragmentarische versnippering die er toe leidt dat Proust in Vinteuil's sonate tenslotte maar één phrase ziet die als het ware zonder samenhang met de rest in een amorph geheel zweeft, stelt Huxley zijn zin voor formele gebondenheid, zijn begrip voor de architectonische structuur der muziek. Terwijl Proust's muzikale visie eerder litterair aandoet, kan men getuigen dat Huxley's litteraire constructie muzikaal is.

Tenslotte kan men ook niet blind blijven voor het feit dat Huxley met een veel bredere en diepere kultuur, met een meer precieze kennis van zaken beter gewapend is dan Proust die zich liet leiden door een wel uiterst subtiele intuïtie en een eerder fragmentarische en accidentele informatie.

Wanneer men vaststelt hoe uiteenlopend twee auteurs de muziek in hun litterair oeuvre geïntegreerd hebben, dan bewijst dit duidelijk welke misschien onvermoede mogelijkheden besloten liggen in, en welke rijke arabesken geboren worden uit de interpretatie van de literatuur en de muziek.

ALEX DE VRIES