|
| |
| |
| |
Kronieken
De dichter Bunuel
‘De Andaloesische Hond’ (1928) en ‘Het gulden Tijdperk’ (1931) betekenden de eerste beredeneerde inmenging van de poëzie in de filmkunst. Deze verbintenis van het filmisch beeld met het poëtisch beeld zou ergerend en oproerig kunnen schijnen. En dit was inderdaad zo. Het vernietigend karakter van de eerste films van Buñuel kan geheel in het volgende samengevat worden: ternauwernood door de hand van de poëzie beroerd, vervielen de conventionele schimmen (sociale, morele, zowel als artistieke), waarmede onze ‘realiteit’ is samengesteld, tot stof. Uit dit puin staat dan een nieuwe vorm van realisme op, die van de mens en zijn verlangen. Buñuel toonde ons aan, dat de geketende mens slechts de ogen behoeft te sluiten om de wereld te doen uiteenspringen. Maar zijn films betekenen nog veel meer dan een kwaadaardige aanval, gericht tegen onze ‘zogezegde’ realiteit: zij zijn de openbaring van een andere realiteit, verknecht door de hedendaagse beschaving. De mens uit ‘Het gulden Tijdperk’ sluimert in elk van ons en wacht slechts op een gebaar om te ontwaken: het teken van de liefde. Zoals André Breton het gezegd heeft, is deze film een van de zeldzame pogingen der moderne kunst om het verschrikkelijk gelaat van de vrijgelaten liefde te ontbloten.
Kort daarop verwezenlijkte Buñuel ‘Land zonder Brood’,
| |
| |
een dokumentair, die eveneens een geheel en degelijk afgerond meesterstuk is in zijn genre. In ‘Land zonder Brood’ trekt de dichter zich volledig terug, en zwijgt, om alleen de ‘realiteit’ aan het woord te laten, in haar eigen taal. Terwijl het thema der surrealistische films van Buñuel de strijd is van de mens tegen een realiteit die hem doet stikken en hem vernietigt, zo is het thema van ‘Land zonder Brood’ dat der verdierlijkende overwinning van diezelfde realiteit. Aldus komt deze grote dokumentaire film ons voor als het noodzakelijke complement van zijn vroegere creaties. Hij verklaart en rechtvaardigt ze terzelfdertijd. Langs verschillende wegen zet Buñuel zijn meedogenloos gevecht met de realiteit voort; of wat juister zou zijn: tegen haar. In de beste Spaanse traditie haalt zijn realisme Goya, Quevedo, de schelmenromans, Valle-Inclán, Picasso in. Het lost zich op in een onverbiddelijk handgemeen. Uit deze omstrengeling komt de realiteit als levend gevild te voorschijn. Zijn kunst heeft niet de geringste verwantschap met de min of meer tendentieuze, sentimentele of esthetische beschrijvingen, die men in onze samenleving gewoon is als realisme te bestempelen. Integendeel, geheel zijn oeuvre vertoont een strekking om in ons de bevrijdende uitbarsting van een verborgen en kostbaar bezit te verwekken, een verschrikkelijk en toch ook weer zuiver bezit, iets dat onze opvatting over de realiteit en haar uitwassen steeds voor onze blikken verborgen hield.
Of hij nu het middel van de droom of de poëzie gebruikt, of dat van de filmische relatie, de dichter Buñuel dringt tot in het diepste zieleleven van de mens door, hij raakt de diepste wortels, het meest verzwegene van zijn intimiteit aan. Zijn Hel - Zijn Paradijs.
Na een stilzwijgendheid, die verschillende jaren aanduurde, stelt Buñuel ons vandaag een nieuw werk voor, in samenwerking met Gabriel Figueroa verwezenlijkt. Indien men deze film vergelijkt met zijn vroegere scheppingen die hij met Salvador Dali maakte, - een Dali dan die nog geen Madonna's schilderde en nog geen mannequins aankleedde -, valt ons vooral de ruwheid op, waarmede Buñuel zijn eerste intuïties tot aan de uiterste grenzen drijft. Vertoont ons enerzijds ‘Los Olvidados’ een ogenblik van artistieke rijpheid, dan getuigt deze band daartegenover van een meer
| |
| |
totale, een meer volledige wanhoop. De deur van de droom schijnt voor immer gesloten. Alleen die van het bloed blijft nog op een kier geopend. Dit nieuwe werk is een synthese van het beste uit zijn vroeger oeuvre en houdt terzelfdertijd ook een nieuw vertrekpunt in.
Zonder iets van de grote ondervinding van zijn jeugd te verloochenen, maar zich volkomen bewust geworden van de verandering der tijden - een verandering die slechts deze realiteit, door zijn eerste films aan het licht gebracht, nog scherper onderstreept - heeft Buñuel een werk vervaardigd, waarvan de actie zo precies loopt als een mechanisme, zo hallucinerend is als een droom, zo onverzoenbaar als de stille vloed van de lava. Het thema van ‘Los Olvidados’ is een sociaal thema: dat van de misdadige jeugd.
Het beginargument van zijn scenario werd ontleend aan de archieven van de criminele politie. Zijn personages leven... of zouden kunnen leven. Het zijn onze tijdgenoten. Zij hebben de leeftijd van onze eigen kinderen. Maar ‘Los Olvidados’ is in wezen veel meer dan een realistische film. De droom, het verlangen, de verschrikking, de waanzin, het toeval. Het nachtelijk gedeelte van het leven herovert op een onweerstaanbare wijze de plaats waarop het in het leven recht heeft. Het gewicht van de ‘realiteit’ ons door Buñuel voorgehouden is zo ijselijk, dat we moeten gaan geloven dat het schier onmogelijk te dragen is. Naar zijn visie is het onmogelijk de ‘realiteit’ in gans haar omvang te dragen. Daarom juist doodt en moordt, bemint en schept de mens.
De meest onverbiddelijke artistieke economie heeft de verwezenlijking van ‘Los Olvidados’ geleid. Met een meer intense samentrekking van de actie gaat inderdaad altijd een meer intense dramatische opvlamming en een meer verblindende schittering gepaard. Vooral pleit dit in het bijzonder voor een film zonder vedetten, alhoewel Estela Inda bewijst meer talent te bezitten dan de meeste beroepsschoonheden van het zilveren scherm, en tevens de interpretaties onvergetelijk zijn van Jaibo, van Pedro, van de andere kleine schelmen, voor het eerst en ook voor het laatst in hun leven verheven tot de rang van filmartisten. Dit verklaart eveneens de buitengewone bescheidenheid van de muzikale achtergrond - het oor mag in geen geval bij de cinema de plaats
| |
| |
van het oog innemen - en ook van een dialoog, ten dienste gesteld van de dramatische handeling, zonder te trachten zich onafhankelijk van haar te maken.
De regie heeft zich niet overgeleverd aan de bekoring van de indrukwekkende Mexicaanse landschappen en haar werkterrein wordt begrensd door de gore en onbeduidende troosteloosheid van een stadsachtergrond, die echter altijd onverzoenlijk blijft.
De physieke en menselijke ruimte, waarin het drama zich afspeelt, is zo gesloten als maar enigszins mogelijk. Het leven en de dood van enkele kinderen, aan hun eigen noodlot ten prooi geworpen, tussen de vier muren van hun eenzaamheid. De stad, met al wat zij aan menselijke solidariteit meebrengt, wendt zich af van deze krotwoningen. Zedelijk en lichamelijk draait de moderne stad deze kinderen de rug toe. Wat wij beschaving noemen, is voor hen enkel een muur, een groot NEEN, waar zij hun voeten aan stoten. Deze kinderen zijn Mexicanen, maar zij zouden evengoed in een ander land kunnen thuishoren, de voorsteden van gelijk welke stad kunnen bewonen. In zekere zin leven zij noch in Mexico, noch ergens anders. Zij zijn ‘Los Olvidados’ - de Vergetenen - de bewoners van de ‘wasted lands’ die de moderne stad op haar flanken doet ontstaan. Het is een in zichzelf opgesloten wereld, een wereld waar alle daden een rondgaande weg volgen en waar alle stappen ons dwingen naar ons vertrekpunt terug te keren. Niemand kan ontsnappen aan de tegenwoordigheid van de anderen, niemand kan zichzelf ontvluchten, uitgezonderd langs het slop van de dood. Er bestaan andere werelden waar het toeval zijn poorten wijd open zet. Hier sluit het deze poorten.
De voortdurende aanwezigheid van het toeval verleent aan ‘Los Olvidados’ een speciale betekenis die verbiedt haar met het lot te verwarren. Het toeval dat de daden van de helden uit de geschiedenis beheerst, vertoont zich aan ons onder de gedaante van een absolute noodzakelijkheid, die nochtans had kunnen ‘vermeden worden’ (waarom het niet met zijn ware naam ‘Noodlot’ noemen, zoals in de tragedie?). Ontdaan van haar bovennatuurlijke attributen, zet de oude fataliteit zich weer op weg. De hedendaagse fataliteit is een sociale en psychologische fataliteit of, willen wij het magische
| |
| |
woord van onze nieuwe tijd gebruiken, de nieuwe intellectuele en historische fetisch. Maar het is niet voldoende dat de samenleving, de geschiedenis of de omstandigheden zich vijandig tegenover de helden zouden verklaren, opdat het onheil geschiede; het is noodzakelijk dat zijn determinanten overeenstemmen met de wil van de menselijke wezens die op het spel staan. Pedro worstelt tegen het toeval, tegen het noodlot en tegen de tegenslag, die tot vlees geworden zijn in Jaibo. Wanneer hij, overwonnen, er toe komt ze te aanvaarden en ze in het gezicht te kijken, heeft hij van het toeval het noodlot gemaakt. Hij sterft, maar hij heeft zijn eigen dood kunnen kiezen. Uit de botsing tussen het menselijk geweten en de uitwendige fataliteit ontstaat de tragedie. Buñuel heeft deze fundamentele dubbelzinnigheid opnieuw ontdekt: zonder de medeplichtigheid van de mens, voltrekt het noodlot zich nooit geheel en is de tragedie onmogelijk. De fataliteit vertoont het masker van de vrijheid, de vrijheid dat van het noodlot.
‘Los Olvidados’ is geen documentaire film. Het is nog minder een film met een thesis, een propagandafilm, een moraliserende film. Maar indien geen enkele preek de glans van zijn bewonderenswaardige objectiviteit beneemt, zou het lasterlijk zijn te willen naar voren brengen dat het een esthetische film is, waarin alleen de artistieke waarden tellen - die steeds verdacht zijn. Even ver verwijderd van het realisme (sociaal, psychologisch of opbouwend) als van het esthetisme, neemt de film van Buñuel en Figueroa haar plaats in de traditie van een passionele en woeste, onbeteugelde en razende kunst in, die zich beroept op Goya en Posada - de Mexicaanse graveur - de twee plastische scheppers die zonder twijfel de bittere, pessimistische humor, de koude lava, de vulkanische vorst tot het uiterste hebben gedreven.
In weerwil van de universaliteit van zijn thema, niettegenstaande de afwezigheid van een lokale tint, ondanks de volledige naaktheid van zijn constructie, bezit ‘Los Olvidados’ een accent dat wij niet anders zouden kunnen betitelen dan als een rasaccent. De armoede en de verlatenheid kan men
| |
| |
op om het even welke plaats van de wereld ontmoeten, de passionele verbittering echter, waarmee het thema uitgewerkt, hangt af van de grote Spaanse kunst. Die blinde bedelaar hebben wij ontmoet in Lazarillo de Tormes, die vrouwen, die dronkaards, die ‘botteriken’, die moordenaars, die onschuldigen, zijn wij tegen het lijf gelopen in Quevedo en in Galdós, wij hebben hen ten halve gezien in Cervantes, Velázquez en Murillo hebben hen uitgetekend. De stokslagen - die stokslagen van blinden - zijn dezelfde die sinds onheuglijke tijden in heel het Spaanse toneel weerklinken. Maar die kinderen, die ‘Verlatenen’, hun mythologie, hun hartstochtelijke opstandigheid, hun loyauteit die zelfs tot zelfmoord leidt, die zachtheid, met haar latente bliksemschichten, deze stilte, vervuld met uitgezochte wreedheden, die hartverscheurende zelfverzekering in en voor de dood, dit eeuwige zoeken naar de communie - zij het dan ook door tussenkomst van de misdaad - zijn, neen, kunnen niets anders dan Mexicaans zijn. Aldus zien we dat in de sleutelscene van de film - de droomsekwentie - het thema van de moeder op een gemeenschappelijke maaltijd uitloopt, d.w.z. op een festijn van gewijde aard. Misschien ontdekt Buñuel opnieuw, zonder het te willen, in de droom van zijn held de beelden van zijn voorvaderen. Het thema van de moeder, dat een van de Mexicaanse obsessies uitmaakt - zoals dat van de vader zijn betekenis in andere landen heeft - blijkt onverbiddelijk verbonden met dat van de broederlijkheid, van de vriendschap ‘in het leven, in de dood’. Deze twee thema's vormen de stille achtergrond van deze film. De wereld van ‘Los Olvidados’ is bevolkt door wezens, door eenzamen die de communie zoeken; zij hunkeren er zodanig naar haar te ontmoeten, dat ze zelfs niet voor bloed terugdeinzen. Het opsporen van ‘de andere’, van haars gelijke, is het tweede aspect van de nasporing door de moeder
- of het aanvaarden van zijn definitieve afwezigheid - en dit betekent het erkennen van onze eenzaamheid.
Pedro, Jaibo en hun makkers openbaren ons aldus de uiteindelijke natuur van de mens, die misschien bestaat in de permanente verzuchting om zich in een ander weer te vinden, in een blijvende en totale troosteloosheid. Achtergrond - zonder achtergrond echter van het menselijk wezen.
| |
| |
Het is bewonderenswaardig de strengheid vast te stellen waarmede Gabriel Figueroa de zuiver esthetische fotografische effecten over het hoofd ziet om ons een les in de doorzichtigheid te geven. De filmische beelden hebben geen andere opdracht dan ons de weg van het noodlot af te schilderen, beter zouden wij nog kunnen zeggen: deze weg voor ons te openbaren, hem zichtbaar te maken. Met ‘Los Olvidados’ verwezenlijkt Figueroa een ascetisch werk. Hij pluist zijn stijl uit. Hij maakt hem geheel functioneel. En wij genieten van dit offer. Wat het beeld er bij inschiet aan statische schoonheid, wint het opnieuw aan dramatische doeltreffendheid. Figueroa brengt het zover dat zijn kunst onzichtbaar wordt. Van de vertolkers zouden wij hetzelfde durven beweren. Zij slagen er in zichzelf te vergeten om ‘in de stof van hun personages over te gaan’ en dit geschiedt met een onvermoeibare generositeit, zowel bij de kunstenaars van eerste, als bij die van tweede rang.
Daar het een getuigenis van onze tijd is, heeft de morele waarde van ‘Los Olvidados’ niets met propaganda te maken. Wanneer zij vrijuit kan gaan, is kunst een getuigenis, een geweten. Het werk van Buñuel en Figueroa is een proeve van wat het scheppend talent en het geweten van twee kunstenaars kunnen brengen, indien niets hen dwingt, en niets hen aan zich bindt, uitzondering gemaakt voor hun eigen vrijheid.
MARC TURFKRUYER
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd