|
| |
Drama en comedie in de televisie
1. Aanvankelijke inwijding
Zal men mij geloven als ik schrijf, in de traditionele trant, dat ik met enige beschroomdheid deze presentatie aanvat van de laatstgeborene der dramatische kunst: het televisiespel?
Als énige aansporing heb ik de indruk, dat door de omstandigheden totnogtoe niemand anders de kans heeft gekregen de nodige ervaring op te doen, al wil ik toegeven dat het half jaartje televisie-proefnemingen, voorafgegaan door een B.B.C.-cursus, mij geenszins machtigt hoog van de toren te blazen. Ik zal derhalve pogen te vermijden met didactische zwaarwichtigheid het weinige mede te delen, wat uit deze experimenten en de luttele bestaande documentatie te halen is. Ik heb ook niet het inzicht een beeld op te hangen van de calvarieweg der televisie in dit land. Eén ding is zeker. Of men voorspelt of niet, dat naast de uitvinding van de atoomsplitsing, het ontstaan van de cathodebuis het grootste onheil is, waarmede de mensheid geteisterd werd, het is een feit dat zich, ook voor ons, een nieuw uitdrukkingsmedium aandient van grote sociale, en naar ik hoop, artistieke betekenis.
En reeds in dit stadium wil ik er op wijzen dat het grotendeels van onze kunstenaars, en speciaal van onze auteurs zal afhangen, of dit instrument een factor worden zal van volksveredeling of van geestelijke afstomping. Onze schrijvers zullen moeten inzien, dat met de boekdrukkunst in geen geval het laatste woord werd gezegd. Sommigen zullen zich moeten ontmaken van het gevoel, dat het smadelijk staat een filmscenario te ontwerpen en dat de Graham Greene van ‘The third man’ zich moet schamen voor de romancier van ‘The end of the affair’. Dat men zich verlaagt, wanneer men als J.B. Priestley de mogelijkheden van de radio gebruikt. Dat men dwaas moet zijn, wanneer men zijn talent in een televisiestuk steekt, terwijl men met dezelfde inspanning en veel meer eer een toneelwerk kan vervaardigen.
Het hoeft, naar mijn mening, niet zo te zijn, dat in binnen- en buitenland enkel de râtés der litteratuur de gastvrijheid van radio- en televisiestation zoeken. Integendeel komt het me voor dat het even interessant kan wezen ideeën in duizenden huiskamers te voeren, als naar waardering te dingen van andere auteurs en critici.
| |
2. Aard van het medium
Zonder een academische toon te willen aanslaan, lijkt het me noodzakelijk de uitdrukking ‘televisiespel’ nader te definiëren. Met ‘televisiespel’ bedoel ik een geacteerd litterair werk, dat door middel
| |
| |
van een vernuftig electronisch systeem uitgezonden wordt naar alle windstreken en weer tot leven komt op het scherm en in de luidspreker van een ontvanger. Bij een analyse van deze bepaling springt in het oog, dat de televisie als kunstvorm zeker niet in spontane generatie is ontstaan. Vóór de televisie zelfs een utopie werd, vertolkten toneel en film geacteerd litterair werk van elk genre. Vóór de televisie drong de radio in alle woningen binnen. Sensationeel is het echter, dat dank zij het nieuwe medium alle expressie-mogelijkheden van toneel, film en radio gecombineerd en geconcentreerd worden. De televisie-producer beschikt over het soepelste en meest effectieve proces, dat wij ooit kenden, om een verhaal te verklanken en te verbeelden, en dit zonder de kunstmatigheid van de schouwburg, zonder het laborieuze, synthetische, dat met het draaien van een film gepaard gaat.
Wie voor de televisie wil schrijven, zal zich moeten vertrouwd maken met de technische vereisten van de studio, met de problemen van acteurs, decors, camera's en contrôle-apparaten. Een deel van zijn conceptie zal immers beheerst worden door technische mogelijkheden. Zonder zover te gaan als Béla Balázs (Der Apparat ist die Muse) kan men aannemen dat geen degelijk televisiestuk kan geschreven worden door absoluut-oningewijden, en daartoe behoren ook diegenen die hoorspelen op hun actief... of kerfstok hebben.
Niet minder belangrijk is het, dat de televisie-auteur beseft in welke omstandigheden zijn publiek met zijn werk zal kennis maken. Onze radio-ervaring heeft ons geleerd dat niet iedereen de geestelijke lenigheid bezit, die hem veroorlooft zijn stijl en zijn scheppend vermogen aan te passen aan de behoeften van het hoorspel. Nog dagelijks horen we in onze luidspreker de dreunende declamaties, de ellenlange woordenkettingen, het moeizame voortploegen op de letterkundige akker, feilen die, nu al lange jaren vruchteloos door de radiospecialisten (en door het publiek) worden aangeklaagd. Maar toevallig zijn deze radiogenische fouten, ook litteraire fouten. De toekomstige televisie-auteur moet evenwel niet vrezen, dat van hem louter snedige oppervlakkigheid en vlotte vulgarisatie zullen worden gevergd. Ingewikkelde dingen op eenvoudige en toch boeiende wijze tot uiting brengen, ziedaar wat de televisie van u vragen zal.
| |
3. Het televisie-publiek
Vermoedelijk zullen de reacties van elke toeschouwer op elk televisie-programma beïnvloed zijn door zijn vroegere kennismaking met de schilderkunst, de schouwburg, de bioscoop en de radio.
Door de schilderkunst zal hij vooral geleerd hebben gelijkenis en levensechtheid te waarderen, en misschien ook dat men moeilijk een oordeel kan vellen over een schilderij, zonder enige kennis der methoden van de schilder.
Naar de schouwburg gaan de mensen om zichzelf en anderen te begrijpen, om vreugde en leed met anderen te delen. Jammer genoeg
| |
| |
is, sedert het Griekse theater, het innige contact tussen toeschouwer en acteur verloren gegaan. De toeschouwer van vandaag zit er onverschillig bij. Hij heeft het gevoel dat het gebeuren op de planken zich in de verte afspeelt, dat hij het alles door een sleutelgat aanschouwt, of beter nog door een onzichtbare vierde muur.
Wat de film betreft, de moderne regisseurs hebben van de pionier Griffith geleerd, hoe belangrijk de beweeglijkheid der camera's is, hoe met verschillend opgestelde camera's totaal verschillende effecten kunnen worden bereikt, zelfs wanneer de acteurs statisch blijven. Verder ook, hoe al het menselijk leed kan worden uitgedrukt door een knokige vrouwenhand... Men leerde van ver en dichtbij opnemen, de betekenis van een tafereel veranderen of amplificeren door de montage. Sedert de klank- en de spreekfilm is het beeld niet langer alles-overheersend. De film is teruggekeerd tot de schrijver en het toneel.
In de bioscoop zit de toeschouwer temidden van honderden soortgenoten, die samen met hem reageren op de hypnotische kracht van het zilveren scherm. Zijn ontroering maakt deel uit van een collectieve ontroering. Zonder moeite gaan hart en geest uit naar de personages. Hij vereenzelvigt zich met hen. Het beeld gaat niet tot de toeschouwer. Hij gaat naar het beeld.
Met de radio ontstond een totaal nieuw medium, dat ons verplichtte onze verbeelding te gebruiken. Men denke maar even aan de indruk die in de radio teweeg kan gebracht worden door een behendig geplaatste stilte, die zeer veel kan suggereren. Door het feit dat hier niet in massaverband geluisterd wordt, maar in de intimiteit van de huiskamer, is het publiek helemaal anders gestemd. De luisteraar wordt niet opgenomen in een collectief gevoel. Hij kan, wanneer hij dat wenst, de uitzending afsnijden, of... over wat anders praten terwijl de uitzending aan de gang is. Hij blijft een individu, dat een groot deel van zijn nuchterheid en kritisch vermogen behoudt.
De televisie heeft dit met de radio gemeen, dat zij in de huiskamer binnendringt en zich richt van mens tot mens. Zij vraagt echter alle aandacht van de toeschouwer.
| |
4. Enkele vingerwijzingen
Dit korte overzicht lijkt me van uitzonderlijk belang voor de televisie-schrijver, die het nieuwe werktuig ter hand neemt. Het moet hem nu duidelijk zijn, dat, zomin als het in zijn hoofd zal komen, op bulderende toon een praatje te slaan met een buurman, tenzij deze laatste doof is, hij net zo min de televisie studio mag bevolken met bazuinende en molenwiekende personages. Dit betekent niet dat een dramatisch verhaal ongeschikt zou wezen. Het tegendeel is waar. Maar deze ontroerende taferelen moeten, indien ze niet melodramatisch willen uitvallen, in een sobere filmstijl gesproken en gespeeld worden.
Verder zal elk werk in principe speelbaar zijn, indien het genoeg
| |
| |
spanning en beweging inhoudt. Het tempo is trager dan dat van de film, maar vlugger dan op de planken. Het woord is niet zo belangrijk als in de schouwburg, maar aan de andere kant weer belangrijker dan bij de film. Men vermijde, tenzij men door een personage een irriterend effect wil laten veroorzaken, lange monologen, die de actie lamleggen. Liefst zal de televisie-producer een stuk krijgen ‘met beweging ter plaatse’, een script dus waar de acteurs niet te plots uit elkaar moeten stuiven of te bruuske bewegingen en gebaren moeten maken. De reden hiervoor is natuurlijk de beperkte flexibiliteit der televisie-camera, die meer gelijkt op een driepotig Nijlpaard dan op een Kodak-doosje.
Laat me nog wijzen op een paar moeilijkheden, die het gevolg zijn van het kleine scherm waarop uw stuk vertoond zal worden. Vermoedelijk zal de techniek in de eerstvolgende jaren voor een veel grotere projectie-oppervlakte kunnen zorgen, hoewel niemand ooit een filmscherm van drie meter breed in zijn huiskamer zal wensen op te stellen. Deze geringe afmetingen sluiten sequenties in Cecil B. de Mille-stijl uit, zelfs indien de studioruimte daarvoor zou toereikend zijn. Inderdaad gaat op de ontvanger elk te gering detail verloren. Men zal dus afzien van een krioelende figuratie, van al te ingewikkelde decors.
| |
5. Technische struikelstenen...
Net als de film-regisseurs beschikt de televisie-producer over een technische installatie, die hem toelaat details te vergroten door lens- of afstandsverandering. Hij kan zijn beelden uit de verte of uit de hoogte opnemen. Hij kan door traveling of panoramiek elasticiteit aan het camera-oog bezorgen. En hij kan dat gedurende de uitzending van zijn programma!
Hij heeft daarbij het voordeel dat hij zijn beelden ziet, terwijl de camera ze ziet. Hij hoeft niet te wachten tot een filmband ontwikkeld is, om het resultaat van zijn werk te keuren. Hieruit leert de auteur, dat zijn opdracht geen uitsluitend litteraire onderneming is. Hij zal denken en scheppen in termen van visie. Een gedeelte van de woorden die hij neerpent, komen niet op het scherm; ze zijn bestemd als instructies voor de producer. De auteur zal er ten minste aanvankelijk goed aan doen zijn ingediende en aanvaarde tekst als voorlopig te beschouwen. Het is immers zeer goed mogelijk dat de producer, bij het instuderen van zijn regie op moeilijkheden stuit, meestal door de beperkte studio ruimte, onmogelijke camera-verplaatsingen, e.d.
De instructies voor de producer moeten eenvoudig en duidelijk zijn. Onnodig hele bladzijden te wijden aan de beschrijving van een decor en de meubilering (gewoonlijk krijg je toch, in de plaats van de gedroomde balzaal... een hoekje en een tafeltje).
Natuurlijk ziet élke auteur personen en dingen met zijn geestesoog, maar de televisieschrijver moet zich gewoon maken als het ware
| |
| |
door een cameralens te kijken. Hij creëert in termen van camera-opnamen. Hij vermijdt elke fraaie literatuur. Hij zorgt er voor dat hij een technicus wordt, die de handknepen der televisie kent en zich in elk stadium afvraagt of zijn script te spelen en te fotograferen is. Daarom kan de televisie-auteur onmogelijk in een ivoren toren of in een soort eigen paradijs leven. Deze onontbeerlijke techniek nu kan hij leren in de studio en in de contrôlekamer van de producer.
Het is mijn bedoeling niet deze reeks van ‘moeten’ en ‘zullen’ als een koud stortbad op de ijver van de kandidaten te laten neerkomen. Eén dagje in de studio zal de vlijtigen wel voldoende inzicht geven in de verwachtingen van de producer. En voor zover ik vermoed, zal het N.I.R., indien en wanneer het belast wordt met televisie-uitzendingen, deze inwijdingen met vreugde aanmoedigen.
| |
6. Televisie = continuïteit
Maar er is een wet, die in de televisie niet te ontduiken is, de wet der continuïteit. Ik ken geen ander gebod dat zozeer haar wezen en middelen aan banden legt. Eéns het vertreksein voor het programma gegeven, staat het geen ogenblik stil, tot de laatste woorden zijn uitgestorven en het laatste gebaar is gemaakt. En heel de tijd door, zonder verpozen, deelt de producer of zijn script-girl via de koptelefoon instructies uit aan camera-men en studio-assistent. Camera's rijden aan en weg, lensopeningen worden verminderd of verwijd, acteurs praten en spelen, veranderen van costume, zoeken een ander decor op. De ketting van voorbereide en uitgezonden beelden kent geen onderbreking. Geen kans dat een vergissing in een dergelijke ‘levende’ uitzending wordt verholpen. Daar waar de filmregisseur tien opnamen laat maken van éénzelfde tafereel en rustig achteraf de best geslaagde kan kiezen, zal de televisie-producer met een meer lukrake standaard tevreden moeten wezen. Aan de andere kant ontsnapt hij aan de dode perfectie van de film. Zijn spijzen dient hij warm op.
Het spreekt vanzelf, dat een schrijver in de eerste plaats aan deze continuïteit moet denken. Wie één van zijn personages in een bepaald decor plaatst en het een halve second later in een ander kader getransporteerd wil hebben, zal nooit een televisie-producer tot vriend houden. Ook is het filmprocédé, waardoor Dorian Gray's gelaat in een paar seconden zijn schoonheid verloor en verschrompelde tot een misdadigerstronie, niet in de televisie te gebruiken. Dergelijke transformaties zullen, zelfs met de geniaalste make-up-specialisten, tenminste enkele minuten in beslag nemen. Hetzelfde geldt voor de costume-veranderingen, die gedurende de uitzending gebeuren. Het ligt voor de hand dat hier de oplossing het inlassen van andere personages is, die lang genoeg de camera op zich zullen vestigen, tot het omkleden of de verplaatsing van decor tot decor verricht zijn. Hierin deinst dan evenwel voor de auteur weer het gevaar op, dat hij het evenwicht van zijn stuk zou verbreken door
| |
| |
het opnemen van niet verantwoorde of minder essentiële ‘overgangs rollen’.
Dit maakt dan meteen ook de adaptatie van toneelwerken tot zo'n geestelijke acrobatie en zo'n kiese onderneming. In haast alle gevallen moeten rolletjes bijgeschreven worden om de klassieke drie bedrijven te overbruggen en men zal van mij aannemen dat dergelijk lapwerk de gaafheid van het stuk niet in het minst verhoogt. Aan de andere kant zouden weinigen onder ons het op hun vork durven nemen, zo maar even Shakespeare te gaan aanvullen of Jack Tanner een paar neo-shawiaanse aardigheden te laten vertellen, zodat Ann de kans krijgt een andere jurk aan te trekken.
In de ‘B.B.C. Quarterly’ bespreekt Harold Hobson dit onderscheid tussen toneel en televisiespel. Ik citeer: ‘Naar mijn mening was John Pudney's “Reunion” het beste televisiestuk dat ik ooit zag. Het maakt ten volle gebruik van de mogelijkheden der televisie, die vlugge kaderveranderingen toelaat. Het verplaatst de toeschouwer van mess naar vliegveld, en van het vliegveld naar het Italiaanse landschap, en dit alles om de haverklap. Men kan zeggen dat een goed theaterstuk lange tonelen heeft, met weinig onderbrekingen. Maar een goed televisiestuk heeft menigvuldige toneelveranderingen, omdat deze het oog betoveren en de aandacht stimuleren, en geen tijd vragen. En deze verschillende decors kunnen vooraf gebouwd worden. Daardoor heeft in de televisie de schouwburg-pauze geen zin. De actie hoeft niet stopgezet te worden, tot het nieuwe decor is opgesteld. Dit betekent dat de actie in een toneelstuk er naar streeft een climax te bereiken op het einde van elk bedrijf, en dat ze zich traag in gang moet zetten bij het begin van het volgende. De televisie ligt niet gebonden aan deze noodzakelijkheid. Alle decors zijn gereed vóór de uitzending begint. De actie van het televisiestuk zou derhalve in vlugge crescendo naar haar ontknoping moeten gaan’.
| |
7. Hulpbronnen
Helaas! Hiermede heb ik nog lang niet alles gezegd. Ik zou nog moeten toelichten dat niet alleen de figuratie liefst beperkt wordt, maar ook dat men best niet te gul weze met personages. Men aanvaardt in alle televisie-studio's dat de close-up op het kleine scherm het best tot zijn recht komt. Het is practisch onmogelijk méér dan twee hoofden in een close-up te verenigen, tenzij door ingewikkelde achtergrondopstellingen: de zogenaamde ‘plan américain’, die, zoals men weet, de personages van het hoofd tot de knieën opneemt, geeft wat meer ruimte; laten we zeggen... voor maximum zes acteurs. Maar dit beeld mangelt het aan details en verveelt gauw. Tenslotte kan het algemeen beeld, dat men in de filmtaal ‘long shot’ noemt, slechts even worden gebruikt, meestal om de actie te situeren.
Hiermede kom ik dan aan enkele hulpbronnen van het televisiestuk. Er bestaat naar mijn mening geen enkel esthetisch of moreel bezwaar tegen het inlassen van speciaal gefilmde sequenties in de
| |
| |
televisie-uitzending. R.K. Neilson Baxter houdt in het laatste nummer van ‘The Cinema’ staan dat televisie enkel een middel is om een povere imitatie van film en theater onder de massa te verspreiden en hij steekt het niet onder stoelen of banken dat hij de combinatie televisiespel- film als een gebrek aan originaliteit, als een zwakheid beschouwt. Ik houd het met het antwoord van Maurice Gorham dat er geen essentieel onderscheid bestaat. ‘Televisie’, zegt Gorham, ‘is een middel om beelden uit te zenden, film is een middel om beelden te registreren’. Een verstandige aanwending van de film kan de aantrekkingskracht van een televisiestuk in hoge mate vergroten, ja, is in sommige gevallen een noodzakelijkheid. Zelfs de ruimste televisie-studio's bieden geen plaats voor de Eiffeltoren, voor treinrampen en woeste achtervolgingen over de prairie. Door de film kan de producer de studioramen opengooien. Eén stukje film... en we hebben onze toeschouwer doen geloven dat het daaropvolgende studiodecor zich in China of aan de Noordpool bevindt. We kunnen onze personages door een grootstad laten wandelen, in stromen laten baden of bergen laten beklimmen. En juist de film is de redding, wanneer de producer geen raad weet met onmiddellijke overgangen van tijd en plaats. Nochtans mag het hulpmiddel het programma niet overwoekeren, wil dit laatste niet zijn aard verliezen. Erg groot is dit gevaar trouwens niet, rekening houdend met de buitensporige onkosten die het filmen met zich brengt.
Over decors zal de schrijver zich geen zorgen maken. Hij kan gerust zijn geliefden laten vrijen aan de voet der pyramiden. In een goed ingerichte studio kan door foto of achtergrond elke illusie worden voorgetoverd.
Nic Bal
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd