Logo DBNL
Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 6 (1951-1952)

Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 6

(1951-1952)– [tijdschrift] Nieuw Vlaams Tijdschrift–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Inleiding tot het magisch-realisme

Uit etymologisch oogpunt alleen reeds komt de benaming magisch-realisme vrij zonderling voor. Sinds jaar en dag zijn we immers gewoon de literaire stromingen met een kernachtig ‘isme’ uitgedrukt te zien, zoals romantisme, expressionisme, surrealisme.

Een eerste vraag ligt dan ook voor de hand: hebben we hier te doen met een equivalent van de andere ‘ismen’?

Hierop zou ik met een radicaal ‘neen’ willen antwoorden, mij steunende op het feit dat, alhoewel de naamgeving van deze theorie nieuw is, de toepassing ervan dateert sinds de Oudheid. Het magisch-realisme is niets nieuws, het is niet de uitvinding van een schrijver die het nu eens anders en beter wou doen. Zeker, de magisch-realist wil het anders en wil het beter doen, evenwel niet om toe te geven aan de mode, doch omdat hij, in principe, afkerig staat van de ‘isten’ die het nogal bont hebben gemaakt en de eenzijdigheid letterlijk hebben verafgood.

Sinds de romantici opkwamen voor meer gevoel in de kunst, heeft het niet meer gemangeld aan rumoer in de literaire keuken. Nu eens wilde men door het beklemtonen van verstandelijke en reële elementen in de kunst tot iets groots komen, dan weer was ook dit taboe en moest men het hebben van het gevoel. Zo ontstond de lange reeks: romantisme, realisme, naturalisme, impressionisme, expressionisme, dadaïsme.

Het evolueren der opvattingen heeft ongetwijfeld een veel ruimere betekenis en in vele gevallen waren literaire ‘ismen’ slechts het gevolg van radicale wendingen in de grote geestesstromingen, van diepingrijpende wijzigingen in de wijsgerige en esthetische inzichten. Het probleem is zo eenvoudig

niet. Allesbehalve - ik geef het gaarne toe - doch het belet niet dat, in essentie, voornoemde beschouwingen toch de kern van het vraagstuk raken. De romantiek heeft door het accentueren van gevoelselementen onmiskenbaar de reële waarneming onderdrukt en aldus de reactie uitgelokt van het realisme, dat op zijn beurt in een soortgelijk euvel verviel door de diepere waarden van het gevoel te veronachtzamen. Het baart dan ook geen verwondering, dat de kunstenaar, die overtuigd is dat het wezen van het leven besloten ligt in de dualiteit verstand-gevoel, geen stelling kan huldigen die er op gericht is één element van het leven te isoleren. De werkelijke kunst - uitdrukking van het volste leven en de volledige mens - kan slechts geboren worden uit de combinatie van beide en juist daarom wendt de magisch-realist zich af van elke tendenz, gericht op de verminking van de levensessentialia. Alle grote kunst heeft steeds gesteund op de twee-eenheid en het is in deze geest, dat het magisch-realisme wil komen tot een schepping die, artistiek ten volle verantwoord, doordringt tot de diepere structuur van ons bestaan.

Hieruit volgt, dat dit streven neerkomt op een herstellen van het klassiek evenwicht zonder te willen vervallen in het formalisme van het classicisme. Het magisch-realisme ziet immers de synthese in de kunst niet in het vastleggen van een stereotiepe formule. Integendeel, het wil die synthese nastreven op de meest uiteenlopende en vaak non-conformistische wijze. Elk magisch-realist moet zijn eigen legering zoeken om te slagen in het kristallisatieproces.

Aldus komt het dat we in alle tijden magisch-realisten aantreffen, die zich afgewend hebben van het traditionele slentergangetje en, om het met een eigenaardig beeld uit te drukken, in hun smeltkroes zochten naar de ‘steen der wijzen’.

Nieuw is dus alleen de benaming door de Italiaanse romancier Massimo Bontempelli gegeven. Ze drukt evenwel op typische wijze en veel precieser dan de vroegere definities (fantastisch-, psychologisch-, metafysisch-, romantisch-, nieuw-, pragmatisch-, idealistisch-, dichterlijk-realisme) de twee polen uit waartussen de magisch-realist de verwezenlijking van zijn oeuvre nastreeft.

Het spreekt vanzelf dat, waar het magisch-realisme een

samenvoeging betekent van twee oppositaire begrippen, een groot aantal interpretaties voor de scheppende kunstenaar mogelijk zijn.

Strict genomen is ‘magie’ de kunst om met rationeel niet te bepalen middelen wonderlijke effecten te bereiken. Waar magie - zwarte of witte, al naargelang demonische of fascinerende krachten werden opgeroepen - vroeger in de Oosterse landen synoniem was van toverkunst, heeft het begrip zich geleidelijk uitgebreid. Thans dekt dit woord een rijke lading: het ogenschijnlijk absurde, irreële belevenissen, vele parapsychologische verschijnselen, fantasmagorische gebeurtenissen.

Eén fundament heeft de magie echter steeds behouden: de geheimzinnigheid. De mogelijkheid dat vele verschijnselen, die vroeger magisch heetten, thans langs wetenschappelijke weg kunnen verklaard worden, duidt meteen het voornaamste kenmerk van de magie aan: haar functie als voorloper.

Vooral ten opzichte van het tweede substantief van de samengestelde definitie is dit verband typerend: mysterieuze voorloper gekoppeld aan een kunstopvatting die de weergave van de werkelijkheid beoogt. De correlatie kon moeilijk beter uitgedrukt: met magische middelen in de realiteit dringen zodat deze haar verborgen innerlijk blootgeeft. ‘Er (Magischer Realismus) sucht, bei äusserer Wirklichkeitstreue die Idee eines Dinges zu zeigen, und übersteigert damit die reale Form in der Richtung des Irrationalen, wobei er durch Bevorzügung der spukhaften Komponente auch das Unbelebte im Lichte einer von bedrohlichen Zauberkräften erfüllten Welt erscheinen lässt’, bepaalt de ‘Schweizer Lexikon’(1). In zijn ‘Literaturgeschichte der Welt’(2) gaat Lavalette nog verder door te gewagen van een ‘innere Emigration’, waardoor duidelijk de penetratie-functie van de magie in het licht gesteld wordt.

Het begrip ‘realisme’ vergt geen nader commentaar, al dient toch aangestipt dat het oneindige gebied, waar de werkelijkheid tot kunst wordt verheven, zo groots is, dat bijna elk artist de keuze werd gelaten zijn eigen realisme te beoefenen.

Hoe zou het dan nog mogelijk zijn, in absolute kunstphilo-

sophische zin te handelen over ‘het’ magisch-realisme? Hoogstens kunnen we schoorvoetend doordringen in de ziel van de magisch-realist, om, via de meest verscheiden visies, inzicht te verwerven in de potenties van deze stroming. Alhoewel er in het buitenland enkele interessante essays over dit genre werden gepubliceerd(3), toch zijn er, bij mijn weten, slechts weinig magisch-realistische kunstenaars die de behoefte hebben gevoeld het wezen van hun kunst te verantwoorden. Onze Vlaamse romancier, Johan Daisne, deed dit wel en het is dan ook van het grootste belang, stil te staan bij zijn uiteenzetting(4) om later een voorlopige synthese van de realisaties en mogelijkheden van het magisch-realisme te kunnen opstellen.

Daisne vergelijkt eerst de letterkunde met de scheikunde, beide in staat om uit verschillende elementen nieuwe verbindingen tot stand te brengen. Daarna bewijst hij dat het magisch-realisme, in zijn schijnbare betrachting om boven mens en leven te reiken, enkel op zoek is naar de Bron. Na een taalkundige en wijsgerige omschrijving van de begrippen komt hij weer tot een betekenisvolle vergelijking om het wezen van het magisch-realisme als literaire stroming te verduidelijken. Volgens hem is het zonnetijdvak in de kunst te vergelijken met het romantisme. Het Wintertijdvak is het realisme. Doch tussen zonne- en Wintertijdvak staat Prometheus, die door het vuur - omzetting van zonnewarmte - de zon in de Winter transponeert. Deze heroïsche figuur kan evenzeer de essentie van het magisch-realisme illustreren. De mogelijkheid blijft nochtans open, dat van een decadentie of van een pose zou kunnen gesproken worden. Daisne geeft dit trouwens toe, doch hij voegt er onmiddellijk bij dat decadentie, etymologisch beschouwd, ver-vallen betekent, ‘zoals van een rijpe vrucht, die op een bepaald ogenblik heel natuurlijk haar boomtak verlaat omdat haar plaats thans op de grond is, en dat is het graf en de dood maar ook de ver-rijzenis’.

In die zin dient magisch-realisme beschouwd als een greep naar het natuurlijk einde van alle leven: het mysterie van de dood. Steeds verder pluist Daisne in de diepste impulsen van het magisch-realisme om tot een eerste besluit te komen: het rijk der schaduwen, dat is het magisch-realisme!

Nu mogen we deze uitlating niet te eng beschouwen. Het is veeleer nodig hieruit conclusies te trekken in de geest van Daisne's verantwoording. Als we spreken van schaduwen, impliceert dit immers het bestaan én van het licht én van het voorwerp, dat tussen licht en schaduw staat. Ieder deel heeft zijn aparte functie, doch de bundeling van het geheel en het achterhalen van de verhouding tussen de drie schijnt me één der meest verheven opdrachten te zijn van het magisch-realisme.

Daisne drukt dit enigszins anders uit: de leer die vloer en plafond samen wil brengen als operatiebasis, m.a.w. een proefterrein waar leven en mens geanalyseerd worden en waar men tracht uit de bekomen momenten een betekenisvolle synthese te verwezenlijken.

Het magisch-realisme is dus wel degelijk een poging tot verbinding van het zinnelijke en het bovenzinnelijke. Dit bovenzinnelijke, ook al is het niet rechtstreeks door de gemiddelde mens te ervaren: het bestaat, want we dragen de ‘zin’ er van in ons. Zo dient uit een amalgaam van al het zijnde de quintessens gewonnen, precies zoals de wetenschap functionele reacties afdwingt die door de mens niet empirisch te controleren zijn (ultra-violet licht, radio-activiteit, atoomkracht). Het magisch-realisme reikt langs die weg de hand aan de wetenschap: het zoekt en, zoals Daisne het beweert, ‘helpen vinden is ook een vorm van vinden’.

Vele vergelijkingen dringen zich op: magisch-realisme verzoening van wetenschap (realisme) en schoonheid (magie) - verzoening van menselijke potenties (emotie en daad - mystiek en erotiek).

In het kader van de literatuur beschouwt Daisne deze stroming evenwel als een derde stadium. Het eerste stadium was het streven naar het schone, het tweede het uitbeelden van het algemeen-menselijke en het derde het zoeken naar God, in alomvattende betekenis, ‘als de formule van die schoonheid en de verklaring van die mens’.

Hoe betekenisvol voor het inzicht in de doelstelling van het magisch-realisme dat diepgaande essay ook is, toch schijnt me de volgende definitie van Daisne veel duidelijker dan alle theorieën: magisch-realistisch werk waarin ‘niet alleen de werkelijkheid wordt vertoond in haar buitenverschijningen,

maar ook in haar innerlijke aspecten, en beide door mekaar, waardoor lichte botsingen kunnen ontstaan, die een magische vonk doen ontbranden en ons flitsenderwijs kunnen inlichten over de diepere en hogere betekenis van dit wonderbaarlijke leven. In de grond wordt dit doel wel door alle kunst nagestreefd, door elk genre van kunst dat tussen de uitersten van rede en gevoel, van werkelijkheid en droom, van classicisme en romantiek is gelegen; maar het “magisch-realisme” doet het op een welbewuste, bijna systematische, en soms vermetele manier’(5).

Inderdaad vermetel, want welke realist zou, zoals een Herman Kasack of een Pierre Benoit het deden, een totaal denkbeeldige wereld als een tastbare realiteit durven beschrijven hebben? Kasack's ‘Stadt hinter dem Strom’ of Benoit's ‘Atlantide’, wat zijn ze anders dan oorden die in de geest bestaan en als dusdanig ons leven beheersen en... beïnvloeden? Om deze wereld-in-ons te laten vervloeien met de wereld-rondom-ons is durf en vermetelheid vereist. Leven scheppen impliceert evenwel een gewaagdheid, die ons denken doet aan het samenvoegen van soma en geest. Deze twee laatste gaven het aanschijn aan de mens, terwijl de twee eerste, in onderlinge combinatie, de uitdrukking zijn van het volste leven: ervaren en verbeelden.

Zoals reeds gezegd is het evenzeer mogelijk het wezen van het magisch-realisme te beschouwen als de resultante van twee menselijke neigingen: de schoonheidshunker en de wetenschappelijke vorsingszin. Meer heterogene elementen kan men zich moeilijk indenken, want ofschoon in het secuur opsporingswerk van de witkiel wel een vorm van romantiek steekt, zijn niettemin de positivistische grondslagen van de wetenschap zelf geenszins van aard om een artistiek verantwoord product tot stand te brengen. Een zware opgave dus voor de magisch-realist om uit beide kernen een homogeen geheel te vormen. Voortdurend dient het evenwicht tussen droomvermogen en methodisch denken in balans gehouden, terwijl evenzeer de esthetische vormgeving in niets de intrensieke waarde van de inhoud zelf aantasten mag. Niet alleen een jubelzang over een betoverend landschap, niet alleen een ragfijne weergave van de werkelijkheid, niet alleen een analyse van het bewustzijn en de wijsgerige inzichten, niet

alleen de praegnante uitbeelding van de gisting in het innerlijk; neen, dat alles in één - logisch, of althans bevattelijk voor hem, die doordringen wil tot de ziel van het kunstwerk, dat een wonderlijke onthulling van mens en leven beoogt.

Hier werden meteen, zeer bondig, de mogelijkheden en gevaren van het magisch-realisme aangegeven. Ik zal hierop niet dieper ingaan, aangezien het voor de hand ligt, dat het wezen van het magisch-realisme schuilt in een gestalt van alle antagonistische elementen. Zodra aan één element de bovenhand gegeven wordt, vervalt men tenslotte, ofwel in estheticisme, ofwel in cerebraal vliegwerk.

Het magisch-realisme is evenwel meer dan een literair procédé, dat droom en werkelijkheid ontroerend en verhelderend verweeft; het is meer dan een middel om uit de vonken, die flitsen tussen antipoden, levensstroom af te leiden. Boven dit alles uit is het de stroming die er in slaagde of slagen kan de algemeen-menselijkheid uit te beelden.

Indien het vaststaat, dat twee personen verschillend zullen reageren op een bepaald feit of, liever nog, een zelfde belevenis op totaal verschillende wijze zullen of kunnen ervaren, dan is het even waar, dat er gemeenschappelijke bestanddelen steken in ieders belevenis. Onze levens grijpen zodanig in elkaar, zijn zo mysterieus met elkaar verbonden, dat het uitgesloten is, strict persoonlijke belevenissen te hebben. Belevenis en potentie tot beleven staan bijgevolg niet op hetzelfde plan.

Dit alles leidt tot de zonderlinge vaststelling, dat de mens steeds verschillende mensen in zich verscholen houdt. De poging, om hieraan gestalte te geven, heeft reeds geleid tot de eigenaardigste experimenten, doch geen enkel genre is hierin zo verbluffend geslaagd als het magisch-realisme, omdat het veel handiger te werk gaat dan alle vroegere realistische proeven.

Het magisch-realisme zoekt immers niet alleen de uitbeelding van verschillende personages in één (‘Dr Jekyll and Mr Hyde’ door Robert Louis Stevenson), doch het tracht vaak via verschillende individuen het diepste zijn van één mens te schetsen (‘Das Schloss’ door Franz Kafka, ‘Le Fils de deux mères’ door Massimo Bontempelli, ‘Der Golem’ door

Gustav Meyrink, ‘De Trap van Steen en Wolken’ door Johan Daisne).

In dit licht beschouwd, moeten we de magisch-realistische schrijver zien als een uitermate objectief kunstenaar. Dit moet natuurlijk paradoxaal klinken, aangezien het tot hiertoe gebleken is dat magiërs zeer subjectieve methodes aanwenden. Hier evenwel ligt de gulden sleutel: hun subjectivisme is een mogelijkheid om op intense wijze het leven te doorlichten en door deze zeer complexe bestraling wordt het object als het ware een Röntgenfoto die ons toelaat het innerlijk wezen, het werkelijk ‘zijn’ en de interne structuur ervan, te beschouwen.

Het magisch-realisme is dus geen typisch verschijnsel van onze eeuw. Integendeel; het verlangen van elk groot kunstenaar, om door zijn werk het diepste van zich zelf als mens te openbaren en ons aldus dichter bij de onthulling van het raadsel Mens te brengen, is van alle tijden. Aan het magisch-realisme is bijgevolg enkel de theoretische fundering nieuw. En dan nog!

Zo komt het, dat we naast de geniale klassieke, ook de geniale magisch-realistische schrijvers zullen aantreffen, die poogden in hun werk hemel en aarde te omvatten. Beide richtingen stonden, zoals reeds aangetoond, eenzaam en verheven boven het tromgeroffel van de ‘ismen’-herauten. Zij rezen boven de vele lichtjes uit als lichtbakens om de weg te wijzen naar het rijk van de eeuwige kunst.

Kenmerkend evenwel is dat in onze tijd zoveel schrijvers naar de magisch-realistische formule teruggrijpen. Ook de film, ‘het’ middel om de tover van het leven op te roepen en de afgronden te belichten, kan zich niet onttrekken aan zekere trillingen, die als het ware in de lucht hangen. Het begon reeds met prenten zoals ‘Kabinett des Dr. Caligari’ door Robert Wiene, ‘Der Golem’ door Ernst Lubitsch, ‘M’ door Fritz Lang en ‘The Mystery of the Wax Museum’ door Michael Curtiz. Volgden dan ‘Hallelujah’ door King Vidor, ‘L'Atlantide’ door Jacques Feyder, ‘Dr. Jekyll and Mr. Hyde’ in vier magistrale versies door F.W. Murnau, John Robertson, Rouben Mamoulian en Victor Fleming; en later, doch steeds veelvuldiger ‘L'Eternel Retour’, ‘La Belle et la Bête’ en ‘Orphée’ door Jean Cocteau, ‘Down to Earth’

door Alexander Hall, ‘De stenen Bloem’ door Ptushko, ‘A Matter of Life and Death’ door Michael Powell en Emeric Pressburger, ‘I married a Witch’ door René Clair, ‘The Glass Menagerie’ door Irving Rapper.

Onvermijdelijk denkt men hier aan Goethe's Faust, ‘der arme Tor... so klug als wie zuvor’, die moe van alle zoeken, de duistere geesten van het leven oproept. Hoe zou Goethe gereageerd hebben moest hij in onze tijd van radar en atoombommen geleefd hebben?

De mens immers, net als de leerling-tovenaar, is de gigantische machten die hij heeft ontketend niet meer meester. Techniek, wetenschap en politiek hebben hem vervreemd van de diepere krachten van het leven en, zoals het steeds is geweest (Orpheus daalde immers eveneens in de onderwereld om ‘zijn’ Eurydice terug te winnen - Theseus drong in het rijk der schimmen om Persephone te schaken), de kunstenaar waagt de sprong van de door helse krachten opgebouwde toren in de diepte van sagen en mythen, waar de eeuwige waarheden van ons leven verborgen liggen. Zijn sprong is geen wanhoopsdaad, maar een grandiose poging om een sinds lang verbroken evenwicht te herstellen. Wie nochtans in het rijk der chimaeren en in het koninkrijk van Hades doordringen wil, weet welke gevaarlijke taak hem te wachten staat. Eén ogenblik toegeven aan de wetten van de banale werkelijkheid heeft de vernietiging voor gevolg. Orpheus' gesublimeerde liefde deed hem zo bekoorlijk zingen, dat hij de Goden vertederen kon en zijn Eurydice terugbekwam. Deze gift was een tegenwaarde voor zijn poëzie: een hogere werkelijkheid die niet bestand was tegen een contact met de lagere elementen. Niet zodra gaf Orpheus toe aan zijn lichamelijk begeren, of Eurydice verdween voor immer en Orpheus zelf viel ten prooi aan de Bacchanten, priesteressen van Dionysos.

De kringloop was gesloten: hij werd vernield door de machten die hij had moeten overwinnen, om in zijn bovenaardse opzet te slagen.

Ook Theseus werd tijdens zijn heroïsch avontuur gestraft en door Pluto aan een rots gekluisterd, toen hij toegaf aan vermoeidheid.

Wie veel waagt, moet veel inzetten en de Griekse mythologie is sprekend genoeg om de moderne schrijvers te hoeden

voor de beet van een nieuwe ‘Cerberus’, de helhond van Hades.

In een origineel opgevat essay ‘Ueber den “Magischen Realismus” in der heutigen deutschen Dichtung’ heeft Leonard Forster(6) één der facetten van het probleem behandeld.

Volgens hem bekleedt de magie haar plaats in een tijd die, zoals Ph. Lersch het heeft uitgedrukt ‘nach einer neuen Verinnerlichung und einer Sinnerfüllten Teilhabe an Wesenheiten und Dingen’ zoekt. Er is z.i. een wezenlijke angst voor concrete verschijningsvormen ontstaan en de mens moet terug beroep doen op de oude heksenmeester Magie ‘ein Wissen um geheime Kräfte, zugleich eine Methode, diese Kräfte dienstbar zu machen’. ‘Neue Verinnerlichung’ van Lersch is alsdan het doorpeilen van de rationeel-bewuste mens, samen met de diepten van zijn wezen.

Deze bewustwording te verwezenlijken, schijnt volgens Forster, de taak van het magisch-realisme dat hiertoe drie wegen kan inslaan: aanpassen en interpreteren van de oude mythologie, doorgronden van de droomwereld en het openbaren van de ons omringende wereld in het licht van het onbewuste.

Ter illustratie moge ik hier aan toevoegen, dat we het uitbeelden van de diepere waarheden in mythen en sagen o.m. terugvinden in het werk van Jean Anouilh, Johan Daisne en Pierre Benoit.

Het welbewust doorgronden van het droomleven zullen we ten dele vinden bij Luigi Pirandello, Gustav Meyrink en E.T.A. Hoffmann.

Het openbaren van de wereld in het licht van het onbewuste o.a. bij Massimo Bontempelli, Franz Kafka en Ernst Jünger.

Forster wijst evenwel ook op de meer technische kant en op dit plan onderscheidt hij twee verschillende beschouwingswijzen: ‘Es handelt sich entweder um Erfassung und Deutung der äuszeren Welt im Lichte der Magie, oder um realistische Darstellung magischer Phänomene’.

De eerste is een magisch verklaren van werkelijke dingen, m.a.w. het dieper wezen belichten in toestanden en gebeurtenissen uit het alledaagse leven (oorlog, natuur, liefde, dood).

De tweede is een realistische vormgeving aan magische belevenissen, dromen, visioenen: een uitbeelden der verborgen levensessentialia met middelen ontleend aan het realisme.

Forster handelt dan nog over de sleutels en de symbolen die we in het werk van de magisch-realisten terugvinden, doch dat alles, hoe belangrijk ook, is van meer documentaire aard. Toch wil ik niet nalaten het besluit, dat hij uit zijn studie heeft getrokken, te vermelden: ‘Alles ist überall - der Mythos lebt in uns, in uns weben die Urkräfte der Natur, die wir solange vergaszen, dasz wir die Atombombe zustande gebracht haben. Das ist der Sinn des magischen Realismus, der es uns überläszt, die Konsequenzen zu ziehen’.

Tothiertoe heb ik steeds over het magisch-realisme gehandeld als een stroming, die de synthese tussen magie en realisme tot doel heeft. Alle voorgaande beschouwingen waren er op gericht de betekenis, de substantiële draagkracht en zelfs een zekere tendenz van dit literair procédé toe te lichten.

Nochtans kan en moet het magisch-realisme ook vanuit louter esthetisch standpunt bekeken worden, want de schoonheidshuivering die het vermag op te wekken is zeker niet zijn geringste eigenschap. Zo beschouwd kunnen geen speculatieve redeneringen ons leiden tot het doorgronden van de wezenlijke kracht van het magisch-realisme. Hier vermag de menselijke logica niets meer.

Wie immers kan de magie verklaren die als het ware flitst uit een filmopname, waar met licht en schaduw de gewoonste dingen tot feeërieke schoonheid worden omgetoverd? Wie zal ooit de diepste grond van de ontroeringen ontleden die de muziek of de schilderkunst ons bezorgen kunnen? Wie zal ooit verwoorden hoe een doodgewoon object, weergegeven door een artist, plots een nieuw, een ander leven verwerft in en door het kunstwerk?

De magie is overal waar het onbezielde plots tot eigenaardig leven komt, waar het doodgewone mysterieus wordt, waar uit de stilte de vreemde tonen opklinken, waar uit het duister het helle zonnelicht ontspringt. Deze magie wordt vaak bereikt met de eenvoudigste middelen - confuus licht, schaduwspel, bruuske overgangen - doch niettemin blijft het wezen onverklaarbaar. De mens blijft het raadsel, dat vele kleinere raadsels in zich sluit.

Zo wordt de magie door het woord heel onschuldig verwekt, doch het ingesteld-zijn van de mens op die magie of, beter nog, op de machten die de magie impliceert, is niet te achterhalen. Dit alles is evenwel eerder bijzaak. Hoofdzaak zijn de zielsverrukkingen die de magie bij de mens kan verwekken en waarvoor geen enkel schoonheidsminnaar zich sluiten zal. Het woord, het beeld zijn middelen waarvan de magie zich via de kunstenaar, of andersom, bedient om plotseling de lezer tot intense ontroering en schoonheidsbelevenis te voeren.

Naar het verwekken van dergelijke emoties streeft elke magisch-realistische auteur en ontelbaar zijn de voorbeelden die we in de literatuur terugvinden: de beschrijving van een fenomenale kathedraal door Kasack, van Atlantis door Benoit, van het cabbalistisch archief van Lindhorst door Hoffmann, van Dr. Jekyll's laboratorium door Stevenson, van het toverachtige kasteel door Meyrink.

Redekundig weet elk lezer voor een absurditeit te staan, doch niemand kan zich aan de magische bekoring van de voorstelling onttrekken. Het zou nochtans onredelijk zijn, het magisch-realisme ook niet vanuit een veel lichter standpunt te bekijken, aangezien één der fundamenten van dit genre, nl. het spel, niets uit te staan heeft noch met ethica, noch met esthetica. Steeds, en zulks is een kenmerk van de magisch-realist, zal hij een deel van zijn oeuvre spelenderwijze uitbouwen. In die zin kan hij vergeleken worden bij het kind, dat zonder uitgesproken doelbewustheid met blokjes vorm geeft aan een innerlijke wereld, waar het grootste deel der mensen nooit toegang zullen krijgen.

Over dit spel - symbolisch zo men wil - kan men ongetwijfeld zeer geleerde pedagogische tractaten schrijven. Men dient echter dit alles niet te overdrijven en de wetten te eerbiedigen die in dit rijke, vreemde wereldje van kracht zijn. Het is dan ook wenselijk te pogen de kunstenaar en zijn Spielerei tegemoet te treden met een liefdevolle ontvankelijkheid, precies zoals men zonder enige redenering de vrouw tegemoet treedt, waarvan men verwacht dat ze u tot de hoogste vervoering zal brengen. Primum vivere, deinde philosophari. Eerst dan kan langs oneindig tere wegen een bete-

kenisvol contact tot stand komen, dat ons meer kan verklaren dan ellenlange betogen.

Er is meer: door de tover, door het intensifiëren van het emotioneel vermogen van de mens, slaagt het magisch-realisme in het verwekken van de stemming die vereist is voor het assimileren van de boodschap die, op een ander plan - verzoening van de geest en het gevoel -, gebracht wordt. Dit dualistisch karakter van het magisch-realisme is zijn grootste kracht, de kracht waarmede de synthese op een allesomvattende wijze nagestreefd wordt.

Het spreekt vanzelf, dat in deze eerste proeve tot omlijning niet alles over deze kunstopvatting kan gezegd worden. Daarvoor ontbreekt mij trouwens de bevoegdheid.

Om deze algemene beschouwingen evenwel enigszins bevattelijker te maken, heb ik gemeend goed te doen met deze consideraties, bij wijze van illustratie, te toetsen aan het oeuvre van een tweetal magisch-realistische kunstenaars, nl. Hermann Kasack en Luigi Pirandello.

 

Hermann Kasack werd geboren in 1896 te Potsdam. Na zijn studies in Germanistiek was hij werkzaam in het uitgeversbedrijf. Als auteur werd hem in het Derde Rijk ‘Rundfunk und Vortragsverbot’ opgelegd.

Kasack is bedrijvig op vele gebieden van de literatuur. Hij publiceerde verscheidene dichtbundels (‘Der Mensch’, ‘Die Insel’, ‘Der Gesang des Jahres’, ‘Echo’, ‘Das ewige Dasein’), toneelstukken (‘Vincent’, over het leven van Vincent van Gogh, ‘Archimedes’, dat in Nazi-Duitsland niet mocht gepubliceerd worden) en romans (‘Die Stadt hinter dem Strom’, ‘Der Webstuhl’).

Als schrijver van één der representatiefste magisch-realistische romans, ‘Die Stadt hinter dem Strom’, waarin op onthutsende wijze de wereld van de levenden geconfronteerd wordt met de wereld van de doden, verdient hij in deze beschouwingen zeker een voorname plaats.

Het zou onzinnig zijn voornoemd boek te willen resumeren. Elk detail staat immers in een betekenisvol verband met

het geheel: ‘... alle Dinge stehen miteinander in einer schrecklichen Beziehung’(7).

Nochtans is het noodzakelijk, met het oog op het belichten van het literair procédé van het magisch-realisme, in grote trekken het verhaal waarop de philosophische overwegingen van de Duitse auteur gesteund werden, te schetsen.

Aan de jonge geleerde, Dr. Robert Lindhoff (een woordspeling op de naam van de archivaris Lindhorst uit ‘De gouden Vaas’ door E.T.A. Hoffmann?), wordt door de Prefektuur van een stad de betrekking van archivaris opgedragen. Hij onderneemt de lange reis naar deze stad, gelegen aan de overzijde van de stroom, waar hij onmiddellijk getroffen wordt door vele zonderlinge verschijnselen en door haar onaards voorkomen. Toevallig ontmoet hij zijn vader, die hij sinds lang dood waande, en een vrouw, in wie hij zijn geliefde meent te herkennen. Doch alles verloopt als in een droom en de werkelijkheid van zijn omgeving dringt niet tot hem door.

Hij wordt door een commissaris ontvangen en in zijn functie aangesteld. Zijn taak bestaat er in het archief te leiden en een kroniek op te stellen, waarin de particulariteiten van deze stad en het lot van haar inwoners zouden vermeld zijn. Daarenboven wordt hem de raad gegeven kennis als ballast over boord te werpen, aangezien logica en verstand, waarop de mens uit het avondland zo trots is, slechts het beeld van de natuur troebel maken.

Dr. Lindhoff installeert zich in het archief, omringd van de meest eigenaardige medewerkers en tracht zich in te werken. Het beeld van de geliefde, een gehuwde vrouw, waarmede hij, eveneens gehuwd, betrekkingen onderhield, verlaat hem niet en hij zoekt haar op in deze vreemde stad. Nadat hij haar gevonden heeft, leven zij samen, zonder dat hij nochtans zijn werk uit het oog verliest en pas als hij met haar tot lichamelijke liefde komen wil, ervaart hij dat zij niet van vlees en bloed is. Zij, harerzijds, weet eerst dan dat hij nog levend is. Plots wordt alles hem duidelijk: hij is beland in de dodenstad, een soort overgangsgebied tussen leven en dood, waar hij, als enig levend wezen, geroepen is, om de inventaris van de geestelijke wereld verder uit te bouwen. Meteen wordt ook al het geheimzinnige opgeklaard. Doch vooralsnog blijft

hij onwetend over de zin van dit randgebied en hij beproeft zelf het raadsel te ontsluieren. Intussen voltrekt zich nochtans het lot en hij wordt gescheiden van zijn geliefde, zijn vader en de vrienden die hij aldaar heeft ontmoet, omdat de tijd van het verblijf van deze laatsten verstreken is en zij verder moeten reizen naar het ‘Onbekende’.

Wanneer ook zijn tijd om is en zijn kroniek geschreven, wordt hij vrij gelaten, om zich terug naar het rijk der levenden te begeven, waar hij, die diep in het wezen van de mens en het leven vermocht door te dringen, onthaald wordt als een suffe profeet.

Als zijn ogenblik van sterven is aangebroken geeft hij zich in volledige overgave, omdat hij ervaren heeft, dat leven slechts een overgang is, een reis van het ene station naar het andere en omdat hij weet, dat het zien slechts wederzien en het kennen slechts herkennen is.

Tot zover de draad van het verhaal dat, hoe origineel ook, toch volledig ondergeschikt is aan de gedachten die de auteur in deze roman heeft ontwikkeld.

Vooraf is het echter nodig te antwoorden op een vraag, die de lezer zich zeker stellen moet: is dit boek magisch-realistisch en, zo ja, waarom?

Onbetwistbaar hebben we hier te doen met een magisch-realistische roman en wel omdat twee werelden - een reële en een surreële - met gelijke rechten naast elkaar gesteld worden zonder ook maar de mogelijkheid te laten doorschemeren, dat hier louter fantasie in het spel zou zijn. Dit is trouwens een kenmerk van deze stroming: de absolute gelijkschakeling van twee schijnbare tegenstrijdigheden. Het is als een Spielerei van hogere orde, waarbij de ernst van de speler boven elke verdenking staat. De uitbeelding van dergelijke, voor het logische verstand fantastische, werelden is natuurlijk niet nieuw. We hebben immers honderden voorbeelden van romans à la Wells of à la Huxley. Waar evenwel dit soort romans ten hoogste ethisch kunnen genoemd worden, reikt de poging van de magisch-realist verder dan enkel maar toekomstwerelden te projecteren om, ofwel de fantasie te bevredigen, ofwel de lezer te waarschuwen voor een noodlottige evolutie van de wereld waarin hij leeft. De projectie van het magisch-realisme is vooral naar de diepte gericht, naar de

essentialia van het levende. Het wil niet waarschuwen of althans niet op de gebruikelijke moralistische wijze. Het wil veeleer onthutsen en de mens tot bezinning en aldus tot een geestrijker leven brengen.

Dit is bijzonder duidelijk in Kasack's werk. Als hij bv. de kathedraal in zijn vreemde stad beschrijft als het wonderlijkste gebouw, bestaande uit elementen, ontleend aan de meest uiteenlopende godsdiensten, dan wordt, hoe huiveringwekkend de beschrijving ook is, hiermede niet alleen iets fantasmagorisch bedoeld. Het is eerder een poging, om op een overrompelende wijze een sprong te wagen naar het hoogste, zonder te vervallen in een kleingeestige dogmatiek. De symboliek ligt voor de hand: opdat de mens God zou benaderen zijn er vele wegen en alle zijn even verheven en verdienen als dusdanig eerbied.

Een gelijkaardige bedoeling ligt in de beschrijving van de fabriek, waar door duizenden arbeiders op de meest vernuftige wijze kunststeen wordt gefabriceerd. De arbeiders werken als slaven, doch kennen het doel van hun arbeid niet. Ze werken in groepen en zijn onwetend over het feit, dat het product van hun werk - de kunststeen - slechts dient om terug tot gruis, grondstof voor nieuwe kunststeen, gemalen te worden. In deze stad (vergelijk hier met ons leven) heeft geen enkele materiële daad belang of doel. De arbeider zit vast in zijn absurde taak en niet het voortbrengsel van de arbeid, doch het werk zelf heeft voor hem betekenis.

Hetzelfde geldt voor de beschrijving van de kazernencomplexen, waar soldaten van alle tijden en alle landen onderworpen blijven aan de militaire tucht. De archivaris onthult echter aan die talrijke verdwaasden en onwetenden de zin van dat alles: ‘Denn die Natur lässt sich nicht betrügen. Wer sich zum Werkzeug sinnloser Vernichtung macht - denkt an euch -, wird selber sinnlos vernichtet werden’(8). Zij hebben zich laten gebruiken als middel tot het doden van mensen. In de stad der doden is het hun doem in dit ‘idée fixe’ verder te leven.

Zo zouden er talrijke voorbeelden te geven zijn van de symbolische waarde van deze roman, doch ik wil mij tenslotte beperken bij een laatste toelichting van het archief zelf. In dit torengebouw - controlestation van het geschreven woord

- belandt alles wat een mensenhand ooit geschreven heeft: dagboeken, brieven, romans, wetenschappelijke tractaten, gedichten, enz. De teksten worden door zeer knappe geesten onderzocht en geclasseerd: het algemene wordt van het bijzondere gescheiden, het eerlijke van het oneerlijke, het waarachtige van het leugenachtige, kortom, een selectie met het doel, het tijdelijke van het eeuwige te scheiden. Per verdieping wordt dit werk afgelegd en hoe dieper men naar de ondergrond toegaat, hoe dichter men komt tot het essentiële: het eeuwig geestelijke, dat in het diepste van de onderwereld bewaard wordt door Meister Magus. Tussen het leven (in casu de archivaris Robert Lindhoff) en Meister Magus (bewaker van de ‘geest’) slingert zich het tijdelijke werk. Enkel wat via alle verdiepingen van het archief tot de ondergrond weet door te dringen is levensessentie (waarheid en geest). Daarom is, volgens Meister Magus, niet een leven van belang, doch het leven. Werkelijke geest is scheppende magie. Daarom ook is het even naleven van de doden in deze stad enkel nog een voorbereiding tot de grote val in het anonieme van lichaam en naam. Enkel de geest (niet het pseudo-geestelijke) die de mens in een geschrift heeft gelegd is van alle tijden.

Deze stad is de eeuwigheid van al het zijnde en het anonieme komt ten goede aan het leven zelf. De Goden bestaan niet in functie van zich zelf maar in functie van het verlangen of de angst van de mensen. Hel en hemel liggen in het leven besloten. Daarom ook zegt de secretaris van de prefectuur tegen Robert: ‘Glauben Sie mir, es würde anders bei uns aussehen, wenn es um das Leben der Menschen im Abendland besser bestellt wäre’(9).

Over deze dodenstad zou nog oneindig meer te vertellen zijn, doch ik wil enkel nog de woorden van Robert aanhalen als hij over de mensen handelt: ‘...alles, was der einzelne erlebt, (hat) seine Bedeutung für das ganze des Universums’(10).

Uit deze korte commentaar bij deze typische roman blijkt opnieuw, dat het magisch-realisme niet zozeer een boodschap brengen wil, maar de mens dwingen zich op het zijnde te bezinnen en zijn gevoel en verstand van de vele bijkomstigheden te zuiveren. Enkel met de oerpotenties, gezuiverd van

conventie en overgeleverde moraal, kan ieder mens de zin van zijn leven en de betekenis ervan t.o.v. het geheel aanvoelen en begrijpen. Met deze vaststelling aan de basis dient zich een moraal te ontwikkelen die op het menselijke gericht is. Boeddhisme, Katholicisme, Brahmanisme, Islamisme, e.a. zijn alsdan slechts de vormen waarin het oermenselijke vervat is: bezinning op leven en dood, reiken naar het bovenzinnelijke.

‘Alle wegen leiden naar Rome’ is een beeldrijk gezegde, waarvan de betekenis m.i. door ‘Rome’ niet altijd begrepen wordt of wil begrepen worden. Inderdaad, de mogelijkheden om het mysterie te benaderen zijn oneindig. Daarom zou het in strijd zijn met de essentie van het magisch-realisme zelf te algemene conclusies te trekken uit de visies van de magisch-realist. Ieder lezer heeft dit voor zich zelf te doen, want de bolsters die elk mens rond de kernen van het leven leggen moet, verschillen van individu tot individu. Bijgevolg is het onzinnig van DE waarheid te willen spreken. Ieder mens heeft tenslotte zijn persoonlijke waardebepaling, doch deze moet het resultaat zijn van een onbevooroordeeld penetreren in het leven en de mens, m.a.w. we moeten onze waardebepaling dusdanig verworven hebben, dat ze nooit in strijd is noch kan zijn met ons zuiver gevoel en verstand. Dus geldt het zuiveringsproces als eerste taak voor de magisch-realist. Hij moet zich losrukken van elk knellend verband en pas als hij hierin geslaagd is, kan hij tot het constructieve overgaan.

Ik aanvaard, dat men sceptisch kan staan tegenover deze consideraties, aangezien zulks zou neerkomen op hetgeen men met een gemeenplaats heeft genoemd: leven zoals het geweten het gebiedt. Niettemin blijf ik vasthouden aan het principe, dat in ons zelf de criteria liggen voor het beoordelen van onze daden. Daarom ook is het ‘zuiveringsproces’ zo ontzaglijk moeilijk, omdat het bijna bovenmenselijke moed vereist, om op een onbevooroordeelde wijze ons persoonlijk innerlijk critisch te ontleden. Doch de mogelijkheid hiertoe ligt in ons.

Bij deze taak kan de magisch-realist ons helpen: hij opent de poorten tot mogelijkheden die we vroeger niet vermoed hadden.

Ik wil hiervan een klein voorbeeld geven in verband met

Kasack's werk. Het beschrijven van de dodenstad deed in mij de gedachte oprijzen, dat we in het ‘hiernamaals’ o.m. zouden kunnen gedwongen worden het leven te leiden, dat we tijdens ons aards bestaan teugelloos in onze geest lieten gedijen. Indien we tijdens ons leven onze verbeeldingswereld niet zouden gecontroleerd hebben met een gezuiverd gevoel en een helder verstand zouden we voor verschrikkelijke konsekwenties kunnen gesteld worden.

Het feit dat deze gedachte ontstaat - ik laat alle andere en vooral dogmatische redeneringen terzijde - moet ons waarschuwen voor de verantwoordelijkheid van ons denken, dat ten dele onze daden bepaalt. Deze voorstelling van het hiernamaals moge absurd zijn, ze dwingt ons niettemin in te gaan op een zekere gedachtengang die leiden moet tot zelfbeschouwing en ons hoeden moet voor een leven, dat we, in geweten, niet ten volle zouden kunnen onderschrijven. Dit sluit evenzeer in, dat juist door de complexiteit en de diversiteit van de mens een algemeengeldende moraal kan noch mag opgedrongen worden. Zulks leidt tot noodlottige veralgemening, tot vervorming van de persoonlijkheid en tot ridiculiseren van de mens. Iedereen, hoe algemeen-menselijk ook, is een individu, dat vrij dient gelaten bij zijn innerlijke instelling op het leven.

Zo komt ten slotte een magische verbeelding ons reëel bestaan waarschuwen, opdat het niet zou afwijken van een schoonmenselijk levenspad.

 

Eén van de meest essentiële kenmerken van het magisch-realisme is de verrassende wijze waarop schijn en werkelijkheid tegenover elkaar gesteld worden.

De mogelijkheden om deze schrille tegenstellingen of hun in-elkaar-grijpen uit te beelden zijn enorm, al bestaan er, volgens mij, toch twee fundamentele methodes.

De eerste methode zou ik de synthetische durven noemen, omdat ze de onderling verschillende elementen kristalliseert tot een geheel. De tweede zou best als de analytische kunnen betiteld worden, omdat de auteur in dit geval uitgaat van een verward beeld - in casu de complexe verschijningsvorm van

het leven - om de verhoudingen van alle elementen op te sporen en aldus het wezen van deze verwarring te doorgronden. Het spreekt vanzelf, dat slechts zelden één dezer methodes integraal wordt toegepast. Meestal zullen we een vermenging aantreffen van beide, al kan steeds een dominante aangetoond worden.

Bezwaarlijk zou ik aan één dezer methodes de voorkeur kunnen geven aangezien de innerlijke waarde van deze eerder secundair is. Hoofdzaak blijft de originaliteit en de kracht waarmede de romanciers ze toepassen.

Deze korte inleiding was nodig om u dichter te brengen tot Pirandello's opvattingen, die nu reeds klassiek kunnen genoemd worden.

Zijn techniek om twee werkelijkheden door elkaar te halen is er vooral op gericht, het tragische uit te beelden. Het Pirandellisme is volledig uit het leven of, beter nog, uit een zeer nauwkeurige studie van ons bestaan gegroeid. Volgens deze Italiaanse dramaturg schuilt de grote tragiek in de dualiteit van ons leven.

Enerzijds heeft de mens in zich de drang naar een volstrekte vrijheid, doch anderzijds dwingt het leven tot vormgeving: een modern beeld misschien van de val van Icarus - de etherische vlucht overwint de zwaartekracht niet.

Het probleem van wezen en vorm is de basis van Pirandello's kunst. Het drama bij deze auteur ontstaat, volgens Benjamin Crémieux - die een zeer belangrijke studie aan Pirandello heeft gewijd - uit de botsing van het formalisme en het libertinisme. Volgens voornoemde essayïst(11) kan de mens op drie manieren pogen te ontsnappen aan de doem van het leven:

1.door te verzaken aan het vormgeven en zich door het instinct te laten leiden: de typisch vrouwelijke houding;
2.door een vorm te kiezen en zich buiten het leven te houden: de typisch mannelijke houding;
3.door de vorm telkens aan te passen aan het levensrhythme: de ideale houding.

Hoofdthema bij Pirandello blijft dan ook het illusie-leven tegenover het reëel leven te stellen. Hieruit volgt evenwel, dat ieder individu een eiland is voor de andere individuen. Na deze conclusie staan we betrekkelijk dicht bij de sluit-

steen van het Pirandellisme, een sluitsteen die Pirandello werd opgedrongen door zijn eigen tragisch leven. Hij zelf werd immers door een waanzinnig-jaloerse vrouw steeds gehouden voor hetgeen hij niet was. Ongetwijfeld was dit de grootste impuls voor zijn scheppend werk: ontsnappen aan een wereld waarin men schijn en werkelijkheid niet kan scheiden. Zijn evasie was evenwel niet een laffe vlucht, doch een poging om het verband te vatten. Vandaar de essenties van zijn levens- en kunstopvatting: de waarheid is niet universeel, maar verschillend van mens tot mens - deze behelpt zich in het leven met een fictie, zodat het hem steeds onmogelijk is het werkelijke wezen van iemand anders te doorgronden.

Voortdurend staat de mens voor het enigma: schijn of werkelijkheid, en nooit geraakt hij tot positieve conclusies. Werkelijkheid-naar-binnen en werkelijkheid-naar-buiten; fatsoen en schijndeftigheid; oprechtheid en hypocrisie zijn de uitersten waartussen ons leven gekneld zit.

De dramatische allure van Pirandello's oeuvre belet nochtans niet, dat de lezer vaak voor een humor van buitengewoon gehalte gesteld wordt. Hij wist telkens in de gedragingen van de mens het komische te isoleren. Volgens hem schuilt onze grootste eigenschap in de mogelijkheid ons leven te interpreteren (humanistisch). Nochtans blijft in de mens een vitaal instinct (bestialiteit) behouden. Uit het conflict van beide ontstaat de humor: ‘chaque fois que se manifeste la double nature de l'homme’(12).

Dit alles heeft Pirandello zeer precies bij zich zelf en in zijn omgeving geobserveerd. Hij was immers door de omstandigheden aangewezen op zelfanalyse, om te ontsnappen aan de talloze kwellingen van zijn familieleven. Zijn door en door rampspoedig huwelijk stond als het ware in functie van zijn kunst, waarin hij met alles afrekende.

Pirandello werd op 28 Juni 1867 te Girgente op Sicilië geboren. In 1891 werd hij aan de Universiteit te Bonn tot doctor in de letteren en de wijsbegeerte gepromoveerd. Als reactie tegen de pathetische literatuur, die indertijd onder invloed van d'Annunzio opgang maakte in Italië, wilde Pirandello een totaal vernieuwde kunst, gericht op eenvoud en diepte. Hij huwde met de dochter van zijn vaders vriend

en van dat ogenblik af wordt de definitieve richting aan zijn kunst gegeven. Zijn leven werd een hel: zijn echtgenote, ziekelijk jaloers, vervolgde hem. Later werd ze krankzinnig en toch bleef hij steeds aan haar zijde, verbeten werkend aan zijn oeuvre: een getuigenis van diepe ellende en pessimisme.

Vele jaren was hij als leraar verbonden aan een meisjeslyceum te Rome, daarna leider van een toneelgezelschap.

Intussen werd zijn talent in Italië en in het buitenland erkend. Hij werd opgenomen als lid in de ‘Accademia d'Italia’ en in 1934 werd hem zelfs de Nobelprijs toegekend. Hij overleed op 10 December 1936 en liet ons een uitvoerig werk na, waarin we deze oprechte en gekwelde kunstenaar terugvinden die slaagde in de opzet de meest verborgen impulsen van de mens bloot te leggen.

Zijn talrijke novellen, zijn romans en vooral zijn toneelwerken laten ons toe, doorheen het kunstwerk, zijn levensbeschouwing te benaderen.

Er zou ongetwijfeld veel te schrijven zijn over de esthetische aantrekkelijkheid en de technische volmaaktheid van Pirandello's werken, doch dit heeft in deze studie minder belang. Vooral de levensinhoud en de manier waarop deze wordt uitgebeeld zullen ons toelaten een blik te werpen op een bijzonder facet van het magisch-realisme.

Zo is bv. zijn toneelwerk ‘Zes Personages op zoek naar een Auteur’ een meesterlijke bewijsvoering van de aprioristische stelling: ‘Les absurdités sont vraies’. De tegenstelling van het leven, zoals het is, wordt gesteld tegenover het leven, zoals het schijnt. Om dit te verwezenlijken heeft Pirandello niet naar een deus ex machina gegrepen, doch naar een soort magische katalysator.

Tijdens een herhaling in de schouwburg verschijnen plots zes personages op het toneel. Zij trachten met veel moeite de directeur duidelijk te maken dat zij geboren zijn in de geest van een schrijver, maar niet levend werden gemaakt. Ze dragen nochtans, in potentie, het drama in zich, zoals de auteur het had opgevat. Aangezien deze laatste evenwel de tragedie niet heeft geschreven, zijn ze gedoemd om rond te dolen met het obsederend verlangen hun tragiek uit te leven. Daarom verzoeken zij de directeur ‘hun’ drama te mogen opvoeren. Nu komt evenwel de botsing: de directeur stemt

toe, doch wil persoonlijk ingrijpen, in die zin, dat hij wil trachten het drama van deze personages toneelachtig uit te beelden. Hij durft de waarheid niet tonen zoals ze is en wil beroep doen op een conventionele theaterformule. Een eerste conflict tussen de personages en de toneelspelers wordt onvermijdelijk: langs de ene kant moet de werkelijkheid doorleefd worden om de afreactie te bekomen, langs de andere kant wordt een illusie nagestreefd. Via dit procédé bewijst Pirandello volgende stellingen: de mens wordt geslingerd tussen schijn en werkelijkheid; zijn daden mogen door de anderen niet beoordeeld worden; hij kan zich nooit ten volle bewust zijn van de rol die hij speelt. In de oppositie der uitersten is Pirandello hier tot de verste konsekwentie gegaan, want in beide tegenstellingen vinden we nogmaals innerlijke contradicties: de toneelspelers die hun eigen levensvisie willen styleren (d.i. vorm geven - verdoezelen van het diepste wezen) en de personages, gedoemd om het essentiële uit te beelden, doch zoals alle mensen behept met de manie hun eigen gedragingen te rechtvaardigen (verminken van de waarheid). De tragische dualiteit van de mens kon dus moeilijk scherper in het licht gesteld: pathos tegenover eenvoud, conventie tegenover waarheid, illusie tegenover werkelijkheid, eerlijkheid tegenover valsheid. Via deze talrijke botsingen tracht Pirandello ons te leiden tot bezinning op de relatieve waarde van al onze morele begrippen.

Hoe ver staan we hier van elk estheticisme? Toch wordt ons doorheen een esthetisch beeld, doorheen de magische verstrengeling van fictie en realiteit, de boodschap gebracht waarin de complexiteit van het leven op onthutsende wijze werd geopenbaard. Wanneer het doek valt is het stuk niet beëindigd, want het vormde geen eenheid die op zich zelf en door zich zelf bestond. Integendeel, het wordt opgenomen in de continuïteit van ons eigen leven omdat we op intense wijze onze lotsverbondenheid met personages en toneelspelers hebben aangevoeld.

Op even betekenisvolle wijze heeft Pirandello het probleem van de waarheid willen oplossen in een ander toneelstuk, ‘Ieder zijn Waarheid’. Hierin wordt het drama uitgebeeld van twee mensen, schoonzoon en schoonmoeder, die beiden anders ingesteld zijn tegenover een derde persoon:

de dochter. Voor de man is zij zijn tweede vrouw, voor de schoonmoeder is zij evenwel zijn eerste vrouw, haar dochter. Op zijn virtuoze wijze heeft Pirandello het conflict ingekleed, zodat het, afgezien van zijn hogere betogende waarde, reëel aanvaardbaar wordt. Nu stelt zich de vraag: wie heeft het bij het rechte eind, want de schoonzoon en de schoonmoeder geloven halsstarrig in hun waarheid, maar eerbiedigen volkomen elkaars zienswijze. Er is meer: de ene opvatting steunt op de andere.

De eigenlijke wending ontstaat in het toneelstuk op het ogenblik, dat enkele mensen op alle mogelijke manieren de waarheid willen achterhalen. Onder hen is er slechts één persoon, Laudisi - personificatie van de auteur -, die wil bewijzen, dat beide waarheden naast elkaar leefbaar zijn: ‘Ils ont imaginé, lui pour elle, elle pour lui, une fiction qui a la consistance même de la réalité, et ils vivent désormais en parfait accord, reconciliés dans cette idée...’(13). Volgens hem is de waarheid steeds subjectief. Objectieve waarheid bestaat niet (in relatieve betekenis natuurlijk, d.i. wanneer de empirische methode niet kan aangewend worden, hetgeen zo vaak het geval is). Zijn raad is dan ook: ‘respectez ce que voient et ce que touchent les autres, même si c'est le contraire de ce que vous voyez et de ce que vous touchez-vous-même’(14), want: ‘...la réalité ne réside pas dans ces documents; elle réside dans l'âme de ces deux êtres, et, cette âme, je ne puis espérer y pénétrer’(15).

Hier grijpt Pirandello dus terug naar het meest typische element van het magisch-realisme: het toekennen van een absoluut bestaansrecht aan de innerlijke, geestelijke werkelijkheid. Voor hem is deze werkelijkheid even concreet en even beslissend in ons leven als de werkelijkheid buiten ons.

Zijn slotrepliek is dan ook ten zeerste affirmatief: ‘je suis celle que l'on me croit!’(16) (woorden van de dochter die hiermede aantoont, dat zij zowel de dochter is als de eerste vrouw).

Dit toneelstuk kan gewoon psychologisch beschouwd worden en dan dient de rake karaktertypering en de diepe inhoud bewonderd. Evenwel kan het ook magisch-realistisch beschouwd worden. In dit geval zijn de personages abstracties. De schoonmoeder kan aangezien worden als één uiterste,

de schoonzoon als het andere. De dochter is de band en Laudisi, de magiër, die tegelijk de verbindingsdraden van de drie en hun autonome bestaanswaarde heeft achterhaald. De andere personen in het stuk beelden de bekrompen mensen uit, die per se aan één waarheid vasthouden en de harmonieuze samenhang van vele waarheden niet vatten kunnen.

Er zouden ongetwijfeld vele beschouwingen vast te knopen zijn aan dit werk, doch in de geest van Pirandello wil ik dit liever overlaten aan de lezers, die elk voor zich zelf, de betekenis van zijn boodschap kunnen interpreteren.

In dezelfde gedachtengang heeft hij de waarde onderzocht van de vlucht in een schijnwerkelijkheid als oplossing voor ons leven.

Eén van de vele middelen om te ontsnappen aan de greep van het alledaagse, aan de banaliteit of de ellende, is te pogen in kleinere of grotere mate te leven in de fictie. Zulks is zeker geen kunstmatige, minder nog een abnormale hang in de mens. Immers, het verlangen om uit zich zelf te treden en zich te vereenzelvigen met iets, dat buiten het ‘ik’ ligt, kan gerust een oerinstinct genoemd worden. In dit verband verwijs ik naar de religieuze zin van de mens, naar het ontstaan van de dans, de tragedie, de mimen. Met het toenemen van de cultuur werd dit instinct bij de mens verfijnd en gestoffeerd met alle middelen die deze aan de mens verschafte. Zo heeft de ontwikkeling van het toneel, de literatuur, de radio en vooral de film de voedingsbodem geschapen tot een intens leven in de fantasie, vaak zelfs tot op het randje van het belachelijke en het smakeloze. Wie immers zou met de hand op het hart durven beweren, dat hij in gedachten zich nooit vereenzelvigd heeft met een held uit een roman of een film?

Ongetwijfeld zou elk voor zich de diepere affiniteiten met een bepaald personage kunnen opzoeken en de redenen van het verlangen naar transformatie verklaren. Dat is nochtans bijzaak in deze studie. Hoofdzaak blijft, dat de drang naar uitbeelding van een ander mens diep in ons geworteld zit en dit dualisme is tragisch.

Voor Pirandello, die dan toch op buitengewone wijze door het noodlot werd getart, moest dit middel om te ontsnappen aan zijn omgeving een ongewone vertroosting toeschijnen.

Het hoeft ons dan ook geenszins te verwonderen, dat hij dit thema op nonconformistische manier in zijn toneeloeuvre heeft uitgewerkt.

In ‘Hendrik IV’ behandelt hij een onderwerp, dat rechtstreeks uit zijn eigen leven gegrepen is. Dit is wel één van de meest kenmerkende facetten van zijn kunst en Dr R. Van Nuffel heeft dan ook terecht opgemerkt, dat juist dit ‘het interessante (is) van het Pirandellisme; terwijl de andere schrijvers van die school hun theorie uit eigen geest, uit eigen verbeelding scheppen, komt Pirandello tot het cerebralisme omdat hij door het onheil, uit het ware leven verbannen werd’(17).

Evenals de rol van Hendrik IV voor de held uit het toneelstuk een middel was om zich te isoleren, zo was het schrijverschap voor Pirandello een vesting, waarin hij zich opsluiten kon.

Het onderwerp van ‘Hendrik IV’ kan bondig samengevat worden.

Tijdens een vastenavondfeest stelt een man de voornoemde keizer voor. Hij valt van zijn paard en wordt krankzinnig. Zijn familie sluit hem op in een aangepast kasteel, waar hij zijn droombeeld op konsekwente wijze voortleeft. Na enkele jaren ontwaakt hij evenwel uit zijn waanzinnige droom, doch zijn levenservaring doet hem besluiten in zijn hersenschimmige wereld voort te leven en voor zijn omgeving verder de rol van Hendrik IV te spelen.

Op meesterlijke wijze is Pirandello geslaagd in een aanvaardbare vertolking van dit zonderling leven. Het oproepen van de bonte maskerade gaf hem de gelegenheid, de meest essentiële levenskernen te doorgronden en de zin van het leven te peilen.

Op verrukkelijke manier heeft hij de hypocrisie van de mens aangeklaagd. Door de contrasten van de conventionele mens - een eigenaardige vermomming - en Hendrik IV - bewust van zijn rol - scherp in het licht te stellen is het Pirandello gelukt, de onechte bodem van het maatschappelijk leven bloot te leggen. Burgerstrikken en fantasieloze kinkels, schijndeftige bourgeois worden in dit werk lijnrecht tegenover een rechtgeaard mens gesteld, die het onzinnig koningsgewaad verkoos om zich te pantseren tegen hun vul-

gaire laagheid. Tevens wordt hier bewezen hoe verschillend de gradaties zijn, waarop het droomleven van de mens zich beweegt en hoe absurd het is, de laatste vezel van iemands innerlijk te willen achterhalen.

Indien de mens voor zich zelf niet altijd een raadsel is, dan is hij het in elk geval in hoge mate voor zijn evenmens. Dit eeuwige leidmotief vinden we voortdurend in Pirandello's werk terug. Door evenwel de raadsels met elkaar in botsing te brengen kan de mens inzicht verwerven in de relatieve waarde van zijn principes en in het ontzaglijk belang van zijn geestelijk leven.

In die zin dient Pirandello's oeuvre begrepen: als een poging tot het wekken van eerbied voor de individualiteit, als een poging tot penetratie in het wezen van de mens, zonder te vervallen in dogma's.

RIK LANCKROCK


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs