Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 6

[p. 422]

Nooit een borstbeeld voor Antonin Artaud

Voor Mona

Het tweede manifest van het surréalisme, dat verscheen in 1930 maakte de uitsluiting bekend van Artaud, Carrive, Delteil, Gérard, Limbour, Masson, Soupault en Vitrac. In werkelijkheid was het konflikt rond Artaud reeds in November 1926 besloten, na een vergadering gehouden in een café ‘Le Prophète’. Inderdaad, Artaud schreef ter gelegenheid van de herdruk van het eerste manifest:

‘Il y a dans le compte rendu du Manifeste du Surréalisme du 24 août dernier, une phrase qui réveille trop de choses: “Monsieur Breton n'a pas cru devoir faire dans cette réédition de son livre des corrections - surtout de noms - et c'est tout à son honneur, mais les rectifications se font d'elles-mêmes”. Que M. Breton fasse appèl à l'honneur pour juger un certain nombre de personnages auxquelles s'appliquent les rectifications ci-dessus, c'est affaire à une morale de secte, dont seule une minorité littéraire était jusqu'ici infectée. Mais il faut laisser aux surréalistes ces jeux de petits papiers. D'ailleurs tout ce qui a trempé dans l'affaire du “Songe” a un aspect mal venu à parler d'honneur...’

Welke waren dan destijds de verwijten van Breton over de opvoering van ‘Le Songe’? Indien een akteur, aldus Breton, een stuk ten tonele brengt, dat hem totaal onverschillig is en dit onder luxueuse voorwaarden, dan gaat het er voor deze akteur slechts om eer en faam. En de zaak wordt nog erger, als deze man van tijd tot tijd de allures aanneemt van een denker, ‘un homme de colère et de sang’ en ettelijke bladzijden van ‘La Révolution Surréaliste’ volschrijft met een heftigheid, waarvan we zouden geloven dat ze in staat is alles in vuur en vlam te doen vergaan. Als dan nog tenslotte deze opvoering van Strindberg's ‘Le Songe’ betaald wordt door de Zweedse ambassade, dan moet hij niet verwonderd zijn, dat deze feiten hem veroordelen...

Maar Breton uit zich nog heftiger en persoonlijker. Is het Artaud niet, die hij 's avonds aan de ingang van het theater ontmoet in gezelschap van politieagenten om zijn vrienden van gisteren te laten arresteren?

In werkelijkheid echter waren deze zogenaamde vrienden van zin de voornoemde voorstelling te boycoteren. En dat de organisatoren van het theater Alfred Jarry, M. Aron en A. Artaud de hulp van de politie inriepen was geenszins te verwonderen. Vijftien jaar later zal Breton terugkomen op zijn tweede manifest en in vage bewoordingen ook op deze uitlatingen.

Golden destijds voor Artaud, Delteil en Gérard: ‘...rejété pour imbécillité congénitale...’, voor Masson volstond ‘...jaloux de Picasso et de Max Ernst’. Vitrac was een ‘...véritable souillon des idées...’ en Souplaut ‘...l'infamie totale’. Men weet dat deze zuiveringen samen gingen met een hernieuwde samenvatting van hun doel. Thans was er genoeg gepraat. Nu hadden ze een direkte aktie tegen het regime op het oog. Het surréalisme erkende een sociaal

[p. 423]

vraagstuk en verwierp een systeem van sociale uitbuiting. Zij stelden zich aan de zijde van diegenen die het regime wilden omver werpen en hadden daarvoor aktieve elementen en strijders nodig. Hun doel bleef enerzijds: de totale mens en zijn nieuwe krachten aan het licht brengen, anderzijds: het beogen van een politieke révolutie. Pierre Naville, die de groep te gauw een zuiver Marxistische taak wou opleggen, zag zich mislukt en liet de groep aan Aragon, Breton, Eluard, Péret en Unik, die na een nieuwe houding te hebben bepaald bekommernissen aan de dag legden ten overstaan van het dialektisch materialisme, de III^de Internationale en de kommunistische partij. Deze houding werd zeer links en kombatief, maar de moeilijkheden met de partijleiding zouden toch nooit een einde nemen.

Men weet hoe het sindsdien met de surréalistische groep verlopen is. Breton en Péret, tot de partij toegetreden, werden aan de deur gezet. Er ontstond een affaire Aragon. Paul Claudel, die vroeger reeds het surréalisme ‘pederastie’ had genoemd hoorde plots een echo die hem van ver scheen na te klinken. De officiële spreekbuis van de Sovjet-Unie, Ilja Ehrenburg, noemde eveneens het surréalisme: pederastie.

Zij hebben ook enkele woorden meegesproken in de zaak Trotsky. Maar dan kwam de oorlog, die op een ontstellende wijze aan de schandalen van het surréalisme een einde maakte. En terwijl de meesten hun gegeven woord ontrouw werden en hun mobilisatiebevel involgden, hebben de anderen hun kunst verraden in de Verenigde Staten. Terwijl Frankrijk een poëzie van de weerstand wist groeien zagen er te New York vier surréalistische publikaties het licht. Salvator Dali, alias Avida Dollars, flirtte druk met Hollywood en schilderde het portret van een gezant van Franco. Breton zelf hield spreekbeurten voor de Amerikaanse radio en voor de studenten. En na de bevrijding hoorden we Aragon de grote trom roeren in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel met poëzie van de weerstand. Zara gaf voordrachten aan de Sorbonne en in verschillende Europese steden over het ‘Surréalisme et l'Après Guerre’ en zei tenslotte niets meer, dan dat poëzie altijd poëzie zal blijven terwijl het leven, de mensen en de waarden voortdurend van facet veranderen. Breton en Péret verklaarden pas aan de joernalisten: Nee, wij zullen ons niet zelfmoorden.

Maar nu beleven wij een eigenaardig feit. Het opmerken waard. Een mysterieuze slang zoekt slingerend haar weg. Van Oost naar West kruipt een soort verboden lektuur. Door enkelen als een ketting aaneengeregen. Als drager van een gevaarlijke zending. Het zijn de kleine boekjes van Artaud die, op een kleine oplage gedrukt, zeer zeldzaam zijn. Het vergift van Artaud, de superrealist. En nu pas geven wij ons rekenschap, dat de verdwijning van Artaud uit de rangen van de surréalisten weinig beroering had teweeg gebracht. Was zijn aanwezigheid ten slotte niet accidenteel en zijn persoonlijkheid te affirmatief en te totalitair om een gemeenschapsideaal te voeden? Inderdaad. Het kommunisme interesseerde hem even weinig als de

[p. 424]

Amerikaanse demokratie. Zij groeiden beide, volgens zijn begrippen over mens en maatschappij, uit eenzelfde stam. Hij bewoog zich op een ander plan. Artaud kon geen belang stellen in een sociaal engagement van welke aard ook. Kommunisme, demokratie en fascisme brengen immers geen verandering in het wezen van de mens.

En zo waren dan die avond van de 13^de Januari 1947 ook Breton en vele van zijn vroegere vrienden samengekomen in het Théâtre du Vieux Colombier. En niet alleen vrienden en bekenden, maar ook een groot aantal nieuwsgierigen hadden zich voor de ingangspoort verdrongen. En toen iedereen met moeite had kunnen plaats vinden in de propvolle zaal zag men Gide op de eerste rij en Camus en talrijke anderen om hulde te brengen aan Artaud-le-Momo, die voor het eerst na negen jaar opsluiting terug op het podium verscheen. Zeven honderd mensen, waarvan er een honderdtal in de moeilijkste houdingen moesten rechtstaan, woonden in een volmaakte stilte van negen uur tot middernacht een manifestatie bij, die enig was in haar soort. Artaud speelde niet meer. Hij leed zichzelf. Nee, dat was geen poëzie meer. De poëzie was als een zwart gat waarin hij dook. Het was een opening, die hij met veel moeite in een stenen muur had gehakt. De muur die opgetrokken was tussen hem en zijn dubbel. En men zag in dat gat, door de poëzie heen. En wat men zag was verschrikkelijk.

Had de jonge Rimbaud niet aangetoond, dat de poëzie een middel is? En dat ze totaal onmisbaar is als de werkelijkheid met haar overeenstemt? Dat ze dan nutteloos is geworden? Misschien is het niet te genieten, is het een te verschrikkelijk aanblik als iemand u toespreekt vanuit zijn eigen dood. Het publiek verliet dan ook met gemengde gevoelens de zaal. Men wist dat Artaud op een eindpunt gekomen was. Niemand kon hem nog volgen. Dat was geen kunst meer.

Het is onmogelijk over het werk van Artaud te schrijven of te spreken, want er is niets, dat minder te definiëren valt. Het heeft absoluut niets gemeen met bestaande vormelijkheden en zijn kreatief vermogen is nooit ingesteld op verrichtingen van het zuiver intellektuele.

Reeds heel vroeg, op de leeftijd van twintig jaar, wilde hij een paroxysme op het theater verwezenlijken. Geboren te Marseille in 1896 wou hij daar een spontaan toneel oprichten voor de fabrieksarbeiders. Een toneel, dat de toeschouwer in een toestand zou brengen, als ware hij aangetast door de pest.

Eensklaps zouden alle dagelijkse beslommeringen van hen vallen. Al de gedachten die hen bezig hielden zouden in het niet verzinken tegenover de grote realiteit van een naderende katastroof. Alle uiterlijkheden zouden hun betekenis verliezen en eens alle vernis verdwenen zouden zij zichzelf moeten aanvoelen en hun bestaan beseffen zonder maatschappelijke verbintenissen. Alleen in aanschijn van de dood. Dit theater zou geen plaats van samenkomst zijn voor leden van de akademie, noch voor spirituele handelaars in kunst. Het

[p. 425]

zou een theater zijn voor het volk, want tenslotte is het zogenaamde ongekultiveerde volk het eerst in staat deze proef te doorstaan en te aanvaarden.

De man, die echter het meest over de proefjaren van de akteur en dichter afwist was Charles Dullin, die later (zelfs vóór de stichting van zijn ‘Atelier’) een gemeenschappelijk leven met hem deelde. Zijn individualisme maakte samenwerking en leven soms moeilijk, maar niettegenstaande er (spijts zijn onverzorgde kleding) een zekere dandy in A.A. aanwezig was, die hem er toe aanzette zich van allerlei karweitjes te onttrekken, namen zijn kompagnons hem dat niet kwalijk. ‘Hij kon zich niet met ons in het wagentje zetten, dat de dekors en de kostumes overbracht van de rue Honoré Chevalier naar de rue des Ursulines’, zegde Dullin zelf. ‘Beschaamd volgde hij ons op een afstand.’ Maar buiten dit bleek hij van een grote toewijding en nauwgezetheid bij het werk. Hij schreef, tekende en speelde met talent. Alleen de taal- en spreekoefeningen weigerde hij met hardnekkigheid uit te voeren. De improvisaties oefenden een grote aantrekkingskracht op hem uit en deze verrichtte hij dan ook met de verbeelding van een waarachtig dichter. Zijn studies over het Oosters theater brachten hem soms tot gevaarlijke experimenten. Steeds volgens Dullin:

‘...dans “La Volupté de l'Honneur” de Pirandello, où il jouait un homme d'affaires, il m'arrivait en scène avec un maquillage inspiré par les petits masques dont se servent comme modèles les acteurs chinois, maquillage symbolique, qui se trouvait légèrement déplacé dans une comédie moderne. De même dans “Huon de Bordeaux” quand il créa le rôle du vieux Charlemagne et qu'il balayait les marches du dispositif avec une barbe annelée qui lui donnait des airs de caniche enragé et que tout à coup il se redressait dans une attitude qui en imposait à tout le monde. Il joua de façon étonnante le vieux roi de “La Vie est un Songe” dont il avait fait la décoration et les costumes. Il eut un succès très grand dans une pièce de H. Grau, où il joue une sorte d'incarnation de l'esprit du mal qui avait le nom de Urdemala...’

J.L. Barrault citeert hem als een groot leermeester in zijn ‘Réflexions’. Artaud, zegt deze, was een prins. Een vuurpersonage. Een kind van Prometeus. Hij was ontvankelijk als een vliegenoog. Alles wat er rondom hem gaande was ving hij gedurig op: links, rechts, voor, achter, dichtbij, heel ver. Zonder een ogenblik rust barstte hij steeds en overal uit. Hij maakte zich van alles meester op een alarmerende manier. Hij was van een koninklijke schoonheid. Vijf werken kan Barrault aanbevelen als intellektuele bagage voor de jonge toneelspeler. Vijf die elkaar aanvullen: ‘La poétique’ van Aristoteles, ‘Les trois discours de Corneille’, ‘La préface de Cromwell’ van Victor Hugo, ‘L'Art du Théâtre’ van Gordon Graig en ‘Le Théâtre et son Double’ van A. Artaud. Dit laatste is, volgens Barrault, het belangrijkste dat in de 20^ste eeuw over toneel verschenen is.

[p. 426]

De toneelkoncepties van A.A. zoals wij ze terugvinden in ‘Le Théâtre et son Double’ en in ‘Le Théâtre de la Cruauté’ zijn wellicht ook grotendeels te danken aan een andere aktiviteit van deze merkwaardige man: de film. Maar in de echte zin van het woord is hij nooit een filmakteur geweest. Eerder een toneelspeler, die geïnteresseerd was in de verrijking, die de filmtechniek aan de toneeltechniek te schenken had. In 1919 had hij reeds een kleine figuratierol in de ‘Mater Dolorosa’ van Abel Gance, en in 1922 vertolkte hij een rol in de eerste film van Claude Autant-Lara. En wie herinnert zich niet de monnik uit ‘La Passion de Jeanne d'Arc’ van Carl Dreyer? De Marat uit Abel Gance's ‘Napoleon’? En de verschillende interpretaties in ‘L'Opéra de Quat'Sous’ (G.W. Pabst); ‘Tarakanova’ (R. Bernard); ‘Verdun, Vision d'histoire’ (L. Poirier); ‘Faubourg Montmartre’ (R. Bernard), etc. Hij bleef akteur tot in 1936. Dan verdween hij. Niemand hoorde nog over hem spreken. Plotseling ontvingen zijn vrienden brieven uit een krankzinnigengesticht. Maar enkelen, die hem een bezoek brachten moesten onverrichterzake naar huis keren. Volgens Dr. Ferdière was de zieke Artaud: ‘...un grand malade délirant, dangereux pour lui-même et pour les autres... un incurable... qui devrait demeurer jusqu'à sa mort dans une maison fermée...’

Dr. Ferdière, die zelf een dichter is, achtte het werk van A.A. schadelijk voor de gemeenschap. In Februari 1946 kreeg de uitgever van zijn sensationele ‘Lettres de Rodez’, Henri Parisot, een brief, waarin hij van deze heer verbod kreeg nog verder werk van A.A. te publiceren. Henri Parisot deed toen een onderzoek naar de waarde van het werk van deze médecin-chef van het asyl en publiceerde met een bijgaand kommentaar o.a. volgende brokstukken:

‘...Je retire de ma cavité ombilicale, avec un ancien cure-dents que je réserve à cet usage, d'inéluctables morceaux de flanelle jaunie... quand je franchis ma porte d'allée, j'ai enfin goûté le plus long possible le charme de mes W.C. ... depuis mon appendicité (je l'ai contractée en avalant un fragment d'ongle de mon gros orteil gauche) je mange chaque jour une tête de foetus macérée à point... j'arrose le tout de quelques verres de liqueur de sperme frais...’

De brief, die Andrienne Monnier publiceerde in haar ‘La Gazette des Amis des Livres’ in April 1939 is het enige dat van hem verscheen in de periode 1938-1949. Met uitzondering van ‘Au Pays des Tarahumaras’, dat ongetekend verscheen in het Augustusnummer 1937 van de N.R.F. Men kan besluiten, dat hij streng bewaakt werd. Na negen jaar afwezigheid verscheen deze man eindelijk weer in de straten van Parijs om de laatste twee jaren van zijn leven (gevaarlijk gek als hij was) de misdaden aan het licht te brengen van een maatschappij die de misdaden van de wetenschap wettelijk beschermt. En met meer kracht zou hij de inhoud van de brief gericht aan de dokters-oversten van de gekkenhuizen en verschenen in ‘La Révolution Surréaliste’ van twintig jaar te voren, bevestigen:

‘L'asile d'aliénés, sous le couvert de la science et de la justice, est

[p. 427]

comparable à la caserne, à la prison, au bagne... La répression des réactions anti-sociales est aussi chimérique qu'innacceptable en son principe. Tous les actes individuels sont anti-sociaux. Les fous sont les victimes par excellence de la dictature sociale; au nom de cette individualité qui est le propre de l'homme, nous réclamons qu'on libère ces forçats de la sensibilité, puisqu'aussi bien il n'est pas au pouvoir des lois d'enfermer tous les hommes qui pensent et agissent.’

En dat zij er morgen aan denken, deze dokters. Op het uur der visite. Zij hebben niets méér dan hun patiënten buiten het geweld waarmee ze hun eigen wil opdringen. A.A. haatte de psychiaters uit het diepst van zijn ziel. Zo leefde hij te Rodez onder de terreur van een enkele zin waartegen hij zich niet verzetten kon, hoe klaar van geest hij ook was: ‘M. Artaud ne mange pas aujourd'hui, il passe au choc (électrique)’.

A.A. heeft het ‘aktieve pessimisme’ tot een waardig einde gevoerd. Hij heeft zijn geschriften aan den lijve ondervonden. Hoe ijdel blijven dan de woorden van Breton in ‘Nadja’:

‘Je sais que si j'étais fou et depuis quelques jours inerné, je profiterais d'une rémission que me laisserait mon délire pour assassiner avec froideur un de ceux, le médecin de préférence...’

Dat is dan wel degelijk literatuur. Niets meer dan dode letterkunde. Artaud, hij is dood. Vertrokken in een delirium.

Komt er ooit een ogenblik om hem te ‘herdenken’? Stel je voor... Een uitzending van zijn hoorspel ‘Pour en finir avec le Jugement de Dieu’? Diezelfde tekst, die men vastgelegd heeft op band en laten beoordelen door een jury waarvan deel uitmaakten: Jouvet, Barrault, Cocteau, René Clair, Paul Eluard, Edmond Sée, Georges Auric, Jean Paulhan en zo vele anderen... En die allen unaniem een gunstig oordeel velden, terwijl daarop de direkteur-generaal van de Franse radio-omroep, M. Vladimir Porcfé, de zaal verliet... en dat nooit werd uitgezonden.

Artaud herdenkt men niet. Nee! Laat die kleine dunne boekjes alleen hun werk verrichten. Laat deze sluiklektuur van hand tot hand gaan. Meer is er niet van doen. Voor de rest... A.A. eist geen standbeeld van het stadsbestuur te Marseille. Waar zou er een nieuwe Queuneau te zoeken zijn om te roepen: ‘Permettez’. Als tot de heren die in Charleville een borstbeeld voor Rimbaud inhuldigden dat het oude moest vervangen, dat door de Duitsers was weggenomen:

‘Mijne Heren. Weet u wel goed voor wie u een beeld opricht? Voor een “défaitiste” die Frankrijk en de “goût français” haat. Iemand die de arbeid en de kultuur haat en u allen inkluis. Het standbeeld, dat vandaag wordt ingehuldigd zal misschien hetzelfde lot ondergaan als het oude dat de Duitsers hebben versmolten in een obus. Met genoegen zou Rimbaud vernomen hebben, dat deze obus uw Place de la Gare en uw Muzeum, waar men zich gereed maakt om zijn glorie te versjacheren, deed instorten.’

Toone Brulin