Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 6

[p. 283]

De crisis in ons kennen

Het plastische en het metaforische beeld

Wij beleven op het ogenblik een crisis in wat ik zou willen noemen de kennis die wij bezitten omtrent de wereld, omtrent het verschijnsel, dat wij gewend zijn wereld, te noemen.

De zestiende en de zeventiende eeuw stonden in het teken der ontdekkingsreizen. Werelddeel na werelddeel werd ontdekt en het vermoeden, dat men de wereld mettertijd in haar geheel zou leren kennen, grensde reeds aan zekerheid. De achttiende en de negentiende eeuw openbaarden zich meer en meer als het tijdperk der ontdekkingen op natuur-wetenschappelijk gebied en het vermoeden, dat men ‘het naadje van de kous’ te weten zou komen, scheen al min of meer bevestigd.

Nu echter, in onze twintigste eeuw, beleven wij deze crisis, deze anticlimax, die zich voornamelijk uit in een grote twijfel en onzekerheid, een gevoel van malaise: Wij komen er nooit met dit soort kennen van ons!

René Huyghe beschrijft dit gevoel op voortreffelijke wijze: Als blinden kunnen wij ons door de wereld bewegen maar evenals blinden kunnen wij haar niet zien; al wat wij van haar weten is niets anders dan veronderstelling en vermoeden op de tast; evenmin als de blinden zullen wij ooit kunnen zien of de ideeën, de veronderstellingen, de vermoe-

[p. 284]

dens, die wij al tastend verwierven, ook werkelijk kloppen met de eigenlijke wereld.

Sartre gaat reeds zo ver, dat hij beweert: de wereld is datgene, dat wij niet kunnen kennen, de wereld is daarom datgene, dat ons absurd voorkomt. En als hij de wereld dan zoekt, zoekt hij dus ook het absurde, want daar is (volgens hem) de wereld, die ons eeuwig onbekend zal blijven, die ons altijd absurd zal voorkomen, aan te herkennen.

Wij kunnen en mogen niet twijfelen aan zijn oprechtheid in deze. Bovendien staan denkers als Kant, Freud, Bergson, Kierkegaard, Heidegger, Jaspers, zoals bekend, allen min of meer achter deze pessimistische visie op de zaak.

De slotsom is dan ook, dat wij onze vorm van kennen in meer dan een opzicht zullen moeten herzien, of wij willen of niet.

En meer dan ooit zijn wij juist nu geneigd de blik te wenden naar die tijden, toen de mens nog vrijwel verstoken van elke ervaring of kennis omtrent de wereld inderdaad nog als een soort blinde zijn eerste dooltochten over deze aarde ondernam.

In zeker opzicht vormt de beeldende kunst een fossielenrijk, waarin wij de afdrukken, de gedaante van lang uitgestorven menselijk denken en voelen kunnen terugvinden. Veel anders dan deze brokstukken steen, hout of been hebben wij niet om ons een idee over het vervluchtigde geestelijke leven van onze vroegste voorouders te vormen. Onder de specimens, die voor het eerst een duidelijke structuur van ‘versteend denken’ vertonen, nemen die, welke in China en Egypte gevonden werden, wel de belangrijkste plaats in. Tussen de Chinese en de Egyptische vondsten is echter een duidelijk verschil in structuur aan te wijzen. Dit zou hierop duiden, dat de mensen reeds betrekkelijk lang geleden, verscheidene duizenden jaren voor onze jaartelling toch zeker, verschilden in hun verhouding tot de wereld.

Gaan wij deze verschillen voor de goede vorm even na (zij zijn bekend genoeg), dan valt allereerst op, dat Egypte uitblinkt, zich het volledigst uitspreekt, in machtige, onverplaatsbare gewrochten, die nu eens als in de beroemde pyramiden naar het bouwwerk zwemmen, dan weer als in de

[p. 285]

Sphinx naar het beeldhouwwerk, maar steeds ten sterkste met de aarde verbonden zijn. In het oude China daarentegen vormt het betrekkelijk kleine, verplaatsbare werkstuk de hoofdzaak en kan van de vroegste tijden af gesproken worden van een ware cultus, een grote verering voor de vatvorm, voor vaatwerk zoals ketels, vazen, vaten, schalen, die naar het voorbeeld van de oude Ting's van keizer Yü veelal op poten staan en daardoor alleen al in hoge mate het karakter van verplaatsbaarheid en bewegelijkheid bezitten. Wij constateren hierbij, dat hoewel de belangrijkste vondsten uit de oudste cultuurcentra van China, zoals die uit Honan, veel kleiner van afmeting zijn dan de gelijkwaardige vondsten uit Egypte, de geestkracht, waarvan zij de weerspiegeling zijn, waardoor zij als het ware gestempeld zijn, absoluut in beide gevallen even groot, even onvervaard, even onverschrokken is. En ten tweede moeten wij dan vaststellen, dat het Egyptische werkstuk bepaald wordt door een massiviteit, die duidelijk door-en-door is en als zodanig het idee van bevatten en in-zich-bergen mist, waardoor deze massiviteit dan weer weinig schijnt te verbergen en een navenante uitermate sprekende overzichtelijkheid ten toon spreidt. Terwijl het Chinese vatvormige kunstwerk zich juist in alle opzichten schijnt toe te leggen op bevatten en holheid; en een ornementale versiering, waarvan een der oudste vormen ongetwijfeld het beroemde Tao'Tie-masker is, aansluitend bij dit bevatten en in-zich-bergen een uitgesproken gesloten karakter vertoont, dat in veel opzichten ten enen male onoverzichtelijk te noemen is.

Wat is de oorzaak hiervan? Wat is de oorzaak, dat de menselijke geest blijkbaar gedwongen was twee uiteenlopende oplossingen te geven aan dat probleem: de wereld? Want deze brokstukken ‘versteend denken’ moeten wij toch beschouwen als oplossingen, die de mens aan de voor hem zo raadselachtige wereld gaf, als toonbeelden van de uiteenzetting die plaats vond tussen mens en wereld.

Het verschil van plaats, van vindplaats, dringt zich het eerst op.

Men moet erkennen, dat de situatie van het Egyptische rijk anders was dan de situatie van het Chinese rijk. Egypte had reeds zeer vroeg, gelegen als het is in de vruchtbare

[p. 286]

gebieden van het Nijldal, een landbouwende bevolking, die uit de aard der zaak een vaste woonplaats had. Als rijk bleef het tot het gebied langs de Nijl beperkt, met later slechts enkele stroken langs de Middellandse zee, die er bij kwamen. Nooit werd het een groot continentaal rijk. Dit is de oorzaak, dat de landbouwende bevolking van het Nijldal steeds representatief bleef voor het hele, eigenlijke Egypte.

In China was dit anders. Met de landstreek Honan bij de Hoang-Ho in Noord-China als uitgangspunt, breidden de Chinezen hun gebied al vroeg tot een enorm continentaal rijk uit, waarvan de hoofdbewoners nomaden waren, zwervende herdersvolken, die met hun kudden van weidegrond naar weidegrond zwierven en zeer lang in beweging bleven in tegenstelling tot de kleinere bevolkingsgroepen langs de rivieren. Pas omstreeks 200 voor Christus wordt de Chinese Muur gebouwd, die China enigermate van het nomadische binnen-Azië afgrenst. De landbouwende bevolking had hier dus aanvankelijk lang niet zo'n overwicht als in Egypte. In China bleef het nomadische karakter dus lange tijd behouden en kon daardoor de Chinese beschavingsvorm bepalen, terwijl de Egyptische beschaving al direct sedentaire, agrarische vormen aannam.

Welke uitwerking had nu deze verschillende situering op de menselijke psyché?

Aan de ene kant kunnen wij ons voorstellen, hoe de Egyptische landbouwer dag in dag uit (wij stellen de zaak hier noodgedwongen té absoluut!) om zich heen de zelfde voorwerpen zag, welke voorwerpen weinig in getal mochten zijn maar door hun voortdurende aanwezigheid niet nalieten een enorme, biologerende indruk op zijn geest te maken. Zij drongen zich aan hem op als het beeld van de wereld. Dit was de wereld voor hem: een hecht, onveranderlijk iets, dat elke dag eenzelfde vertrouwde aanblik bood.

Aan de andere kant moet het ons duidelijk zijn, dat de Chinese veeteler, die van oudsher land- en volksverhuizer was, min of meer van dag tot dag nieuwe dingen, andere vergezichten, zag. Het verwonderde dezen mens niet, dat wat hij vandaag zag, morgen vervluchtigd was in de herinnering en plaats had gemaakt voor iets nieuws en anders. En het is begrijpelijk, dat voor hem de wereld een wisselende veelheid

[p. 287]

van indrukken was en dat hij, wat hij zag, daarom nogal vergankelijk vond.

Wij hebben nu dus twee soorten mens. De Egyptenaar, die er aan gewend is, dat wat hij ziet, hecht en onveranderlijk is. De Chinees, die er aan gewend is, dat wat hij ziet, vergankelijk en veranderlijk is.

Stellen wij het even anders, dan begrijpen wij, dat de Egyptische mens het zien, het kijken, het observeren als iets betrouwbaars beschouwde, maar dat de Chinese mens het zien nu juist niet zo erg au sérieux nam.

Het lijkt dan ook vrij aannemelijk, dat voor de Egyptenaar het zien van de wereld vrijwel gelijk stond met het kennen van de wereld, terwijl voor de Chinees het zien nog lang geen kennen kon zijn.

In dit verband schijnt het minder verwonderlijk, dat juist bij de Egyptenaren het zien zo'n enorme vlucht nam, dat juist bij hen die indrukwekkende beeldende kunst kon ontstaan, wier beelden hecht en machtig zijn of de wereld in hen verschijnt. Het vormen van een beeld was het leren kennen van de wereld voor hen. Hoe nauwkeuriger het beeld was, des te groter, des te intenser de kennis.

In wezen verschilt dit soort kennen, dat zich van Egypte uit over Creta, Griekenland en Rome tot in West-Europa verbreidde, slechts weinig van ons moderne, wetenschappelijke onderzoeken met verrekijker, microscoop en ontleedmes. Het is in de grond hetzelfde soort kennen, het kennen van hen, die zich ziende waanden, en waarvan wij op het ogenblik het beginnend debâcle meemaken.

Wanneer wij het er echter over eens zijn, dat dit soort kennen ten overstaan van de problemen, die in de twintigste eeuw rezen, onvoldoende doeltreffend is gebleken, kunnen wij deze kennis hier gevoegelijk verder laten rusten. Laten wij onze aandacht dus tot China bepalen.

Het kennen van hen, die zich ziende wanen, was daar geenszins aan de orde. Er was daar geen sprake van om het zien tot een cultus te verheffen.

Het behoeft dan ook geen al te grote verwondering te wekken, dat de Chinese kunst in eerste instantie geen werkstukken oplevert, die men met de naam ‘beeld’ zou kunnen betitelen. Beelden zouden bovendien een leven van reizen

[p. 288]

en trekken hinderen. Een granieten beeld is niets voor een nomade om mee te nemen. Beelden van de pyramidale afmeting als de Sphinx c.s. zijn wel geheel en al onverenigbaar met de mobiele levenswijze der herdersvolken.

Wat er dan wel ontstaat is een werkstuk, een vorm, die wij als een antipode van het beeld kunnen beschouwen, omdat deze vorm er op gericht is iets te bevatten, iets in zich te bergen, terwijl het eigenlijke beeld juist zo min mogelijk verbergt en zoveel mogelijk zichtbaar maakt.

Meestal treedt deze vorm, zoals wij reeds memoreerden, op in de gedaante der bekende ‘bronzen’: vaten, ketels, vazen. Vaak hebben deze holle, vatvormige voorwerpen, die wij kennen onder verschillende benamingen zoals ‘Ting’, ‘Tsun’ enz., van buiten vaag de gedaante van een beest, een vogel, een bok, een mammouth-achtige olifant, zodat wij geneigd zouden zijn hier nog van beelden, zij het dan van holle beelden, te spreken.

Men voelt echter bij nader inzien al gauw, dat deze uiterlijke vorm geen hoofdzaak is. Men voelt dit, omdat uit alles blijkt, dat het hier in de eerste plaats gaat om het ‘bevatten’, om het vatvormige, hetgeen ten sterkste indruist tegen het wezen van het eigenlijke beeld. Het beeldoppervlak wordt omgebogen tot dit ‘bevatten’, tot deze vatvorm en de voorstelling van vogel, bok of olifant wordt hierdoor verminkt en verdraaid tot vaak de meest fantastische vormen.

Dit beklemtonen van het ‘bevatten’ leidt tot twee dingen:

Ten eerste gaan de aanvankelijke dierlijke vormen, gaat de plastiek onder deze druk over in een ware ‘architectuur van het bevatten’, waarin nog allerlei dierlijke elementen (merkwaardig voor het hele mobiele karakter van deze voorwerpen is het feit dat steeds dierlijke en vrijwel nooit vegetatieve motieven verwerkt worden) als bouwstenen fungeren.

Ten tweede gaan de aanvankelijke dierlijke vormen, gaat de tekening van deze vormen, onder dezelfde druk over in een nauw met het architecturale bevatten verbonden en uit allerlei verbogen en verdraaide onderdelen, zoals snavels, horens, klauwen, poten en vleugels saamgeweven ornament (er treden hier als bekend vaste motieven op, zoals het Tao'tie-, het donder- en ook wel het cicade-motief enz.), waarin de uiteengevallen beeldende motieven als het ware saamgeraapt, opge-

[p. 289]

vangen en opnieuw (bovenmatig kunstzinnig en fantastisch en zeker niet naturalistisch) gerangschikt worden.

Het gesloten karakter van deze ketel- en soms ook koffervormige werkstukken (waarvan het fascinerende thema Europa slechts in de vroegste Middeleeuwen in de gedaante van Perzisch beïnvloede ivoren koffertjes en geëmailleerde wierookvaten bereikt heeft) is door deze twee dingen enorm en beklemmend. Het beeldoppervlak bezit slechts een minimum aan beeldende overzichtelijkheid en is veel meer een grimmig dichte wand, die het zien volkomen afdamt.

Men zou zich kunnen verwonderen, dat de monumentale vorm, die deze allervroegste architectuur van het bevatten, van het inwendig en de inhoud (die wij in de sterk plastisch ontwikkelde en naar buiten gerichte bouwkunst der Egyptenaren en Grieken toch eigenlijk missen)⁽¹⁾ aanneemt, juist moest optreden bij een volk, dat door zijn oorspronkelijk nomadische levenswijze nog niet tot bouwen kwam en van oudsher in tenten gewend was te leven. Maar aan de andere kant is de vatvorm, waarin iets weg gesloten en bewaard kan worden, wel degelijk uit de leefwijze van zwervende herdersvolkeren te verklaren. Het is zelfs zeer goed te begrijpen, dat een leven van veeteelt en reizen en trekken aan de mensen een dergelijke koffer- en vaatwerkachtige vormgeving dicteerde. En men kan zeggen, dat deze ‘kunstwerken der holheid’ in hun geheel voor de nomaden de grimmige symbolen moeten zijn geweest van een wereld, die haar wezen ook als een geweldig vat voor hen verborgen hield achter de wand van wisselende vergezichten, die altijd weer anders waren, die altijd weer vervluchtigden naarmate de nomadische reis verder ging.

Hoe moet men zich nu echter tegenover deze bronzen vaatwerken, tegenover deze antipoden van het beeld, opstellen? Welke uitwerking heeft hun merkwaardige aanblik op het menselijke gezichtsvermogen?

De uiteengevallen beeldende motieven hebben hun overzichtelijkheid vrijwel altijd geheel ingeboet. Het ornament, waarin zij een nieuwe samenhang hebben verkregen, bezit in plaats van overzichtelijkheid een nadrukkelijk karakter van veelheid, waardoor de blik duidelijk in verlegenheid geraakt.

(1) Zie ook H. Read hierover.

[p. 290]

Deze veelheid, die in zeker opzicht weer herinnert aan de veelheid van vluchtige indrukken, die de nomadische reiziger opdoet, openbaart zich op verschillende manieren.

In verscheidene gevallen zijn de uiteengevallen beeldende motieven en daaruit voortvloeiende fantastische figurale motieven in een streng symmetrische ordening samengepast. Aan weerskanten van de symmetrische as, is de opstelling der onderdelen nauwkeurig hetzelfde. Deze op de spits gedreven tweedeligheid stelt onze blik voor een dilemma.

Onze blik kan immers niet tegelijkertijd op twee gelijkwaardige dingen rusten. (Het is met onze blik gesteld als met het kind, dat men een mooi potlood geeft. Het kind concentreert al zijn genegenheid op dit ene potlood. Geeft men het echter twee potloden, die allebei precies even mooi zijn, dan weet het geen keuze te doen, kan zijn genegenheid niet meer plaatsen en verliest al gauw elke belangstelling voor beide potloden.) Onze blik, geen keuze kunnende doen tussen de beide gelijke helften, glijdt met een zeker ‘désinteressement’ naar de symmetrische as tussen de twee helften en vindt daar pas een zeker rustpunt. Maar dit rustpunt is niets dan de grens tussen de helften, niets dan een abstracte lijn. En men kan zeggen, dat het rusten van de blik op deze lijn geen eigenlijk kijken of zien meer is. Het is een soort turen, een begin van staren.

Deze gespletenheid, waarin de veelheid van de Chinese ornamentiek zich op haar eenvoudigste manier openbaart, pijnigt en ontkracht onze blik en werkt goed beschouwd als een sabelhouw op ons visuele apparaat.

Vast sluit het ornament zich hier aan bij de dichte en ondoordringbare vormgeving van het vat.

Behalve deze symmetrische ordening, die de introductie van het element der veelheid betekent, vinden wij ook ornamenten, waarin de veelheid zich openbaart als regelmatige herhaling (symmetrie in viervoud enz.) en als labyrinthische vervlechting⁽²⁾. Onze blik weet dan helemaal geen rustpunt meer te vinden om zich op toe te spitsen en raakt in een voortdurende dwalende beweging en schampt ten slotte, bijna verveeld door deze veelheid, geheel af en gaat nu werkelijk staren.

En als een toonbeeld van de blindheid van de mens rijst

(2) Zie voor het labyrinthische karakter der gehele Aziatische kunst ook Focillon.

[p. 291]

daar dan voor de blik uit dit ornament, onverbrekelijk er mee verbonden, die monumentale wand omhoog, die zich in de vorm van een vat of ketel of kist buigt en op geheimzinnige manier doet uitkomen, dat er hier iets verborgen wordt gehouden, dat het hier om ‘inhoud’ gaat.

En dan is het of het visuele apparaat van de mens, dit mechanisme in onze hersenen waarmee wij in staat zijn te zien, ten aanzien van al dit ontstellende van de nood een deugd zoekt te gaan maken en tracht om te schakelen van uiterlijk zien en kijken naar een innerlijk schouwen en voorstellen om zo althans een idee, een vermoeden, te krijgen van wat hier verborgen wordt gehouden.

Deze merkwaardige werking der Chinese bronzen op het visuele vermogen van de mens zal misschien velen als een toevalligheid voorkomen. Wij vinden echter, in Centraal-Azië vooral, kunstuitingen, waarin eenzelfde werking stelselmatig en verhevigd in toepassing wordt gebracht. Tot deze kunstuitingen behoort de Mandala of Meditatie-prent.

Wij vinden Mandala-motieven in uitgestrekte gebieden tot in de vroeg Middeleeuwse manuscripten van Westelijk Europa en Ierland.

Stelselmatig en met een uiterste raffinement wordt de blik in deze prenten door symmetrie, veelheid en herhaling in verwarring gebracht, als het ware ‘draaierig’ gemaakt door een overwegend concentrische opbouw der motieven, zodat een staren optreden gaat en de meditatie-toestand wordt ingeleid, waarin het innerlijk schouwen een feit wordt.

De overeenkomst, die deze kunst, die wel niets meer met beeldende kunst gemeen heeft, omdat alles er in er op gericht is om het heldere zien en onderscheiden te niet te doen, en die juist daarom misschien beter met een benaming als ‘zwarte kunst’ aan te duiden is, - de overeenkomst, die deze ‘zwarte kunst’ dus structureel vertoont met de ornamentele Chinese bronzen, kan geen toeval zijn. Beide kunstuitingen hebben in wezen eenzelfde uitwerking op de blik van de beschouwer, al wordt deze uitwerking in het ene geval vrij lomp en weinig doelbewust in directe samenhang met het vat en in het andere geval zeer stelselmatig en bewust en in samenhang met het boek bewerkstelligd.

[p. 292]

Alles is er in deze eigenaardige vormgeving der ‘zwarte kunst’ steeds weer op gericht om in ons zien, in onze blik, een soort atoomsplitsing te weeg te brengen en het kijken door staren heen in een vorm van innerlijk schouwen en mediteren om te zetten.

Dit mediteren en innerlijk schouwen is wel een heel andere manier om tot een vorm van kennis te komen dan het klare, uiterlijke zien, waarop de Egyptische vormgeving, zoals wij reeds eerder zagen, zich toelegde!

Wanneer wij het innerlijk schouwen aan een nader onderzoek onderwerpen, bemerken wij dat er nog wel enige overeenkomst met het normale zien bestaat. Het voltrekt zich namelijk nog altijd in de vorm van beelden. Maar deze innerlijke beelden, waarmee het mediteren functionneert, zijn in elk opzicht van een zeer bijzondere structuur.

Zij hebben dan ook een speciale naam en worden meestal Metafoor genoemd (wij kennen allen metaforische uitdrukkingen als: een kerel als een boom; gezond als een vis, enz.).

Het beslissende verschil tussen de Metafoor en het normale beeld, bestaat uit het feit, dat de Metafoor steeds zonder een enkele uitzondering op is gebouwd uit een combinatie van twee beelden en door deze hardnekkige tweeledigheid ten sterkste verwant is aan een symmetrische structuur zoals wij aantroffen in het Chinese ornament. Men zou zelfs kunnen zeggen, dat de Metafoor een soort variant is op de structuur der symmetrie.

Zijn echter bij de eigenlijke symmetrie beide helften precies gelijk, bij de Metafoor is dat niet helemaal het geval.

De twee helften waaruit de Metafoor bestaat, zijn steeds bijna maar net niet geheel gelijk. De gelijkenis tussen de twee helften, tussen de twee beelden, is frappant, is uitermate in het oog lopend, maar daar is dan ook alles mee gezegd.

Het eigenaardige nu van deze gevarieerde symmetrie der Metafoor is, dat onze aandacht hier ten slotte niet op de abstracte symmetrische as tussen beide helften belandt, maar heen en weer blijft gaan tussen beide bijna gelijke maar toch weer niet werkelijk gelijke delen, blijft weifelen, blijft pogen tot een keuze te komen zonder hierin te slagen. Het moment van rust, van staren, dat in het analoge geval met het orna-

[p. 293]

ment optrad, blijft hier uit. Ons geestesoog wordt door de metaforische symmetrie in een voortdurende onrust gehouden.

Deze voortdurende onrust, deze spanning, die kenmerkend is voor de uitwerking van de Metafoor op onze psyche, nu is de toestand van het vergelijken. Dit vergelijken is in geen enkel opzicht meer een vorm van normaal zien, turen of staren. Het is een balanceren van het visuele apparaat, een wikken en wegen, een óverwegen. Dit overwegen, waartoe de Metafoor ons met alle raffinementen dwingt, houdt het vormen van een oordeel in. En het vormen van een oordeel is au fond het vormen van een gedachte, is een vorm van denken hoe primitief deze vorm ook mag zijn. Zo kan men dus zeggen, dat de Metafoor door middel van het vergelijken ‘het denken door het zien mengt’.

Met dit gedachtenvolle zien, hebben wij dan meteen het wezen van het innerlijke schouwen ontdekt, dat geënt is op het element der veelheid en on-overzichtelijkheid, zoals dat in de twee-polige Metafoor vereenvoudigd en verhevigd optreedt.

Wij vinden in Indië en Egypte beeld-conglomeraten, beeld-composieten, waarbij wij in de grond te doen hebben met Metaforen, die verwezenlijkt werden binnen het bestek der beeldende kunsten. Wij kennen allen die godengestalten met hoofden van allerlei dieren en lichamen van mensen, of ook wel omgekeerd. Ook de Surrealisten hebben hun krachten in deze richting beproefd door een moment van tweeledigheid en veelheid als hoofdmotief in de beeldende kunst te introduceren. Maar deze tweeslachtige, onoverzichtelijke beeld-producten zijn toch over het geheel genomen uitzonderingen gebleven in het domein der beeldende kunst, omdat wel duidelijk werd, dat de beeldende kunst hier zichzelf te buiten ging en ‘monsters’ van beperkte levensvatbaarheid baarde.

Het gebied, waar de Metafoor, de vergelijking, zeker geen ‘monster van beperkte levensvatbaarheid’ bleek te zijn, is de litteratuur. Wij kunnen zelfs zeggen dat de Metafoor een fundamenteel litterair element vertegenwoordigt.

Waar dit zijn oorzaak in vindt, wordt pas goed duidelijk

[p. 294]

wanneer wij ons nog wat meer rekenschap geven van de achtergronden, die het metaforische vergelijken ongetwijfeld heeft.

Wanneer wij er even over nadenken, moeten wij toegeven, dat de eigenaardige psychische toestand van het vergelijken ook gestimuleerd moet zijn geworden door het leven, dat de nomadische volkeren leidden.

Wanneer deze volkeren bijvoorbeeld op één van hun vele tochten naar nieuwe weidegronden zoekend bij een gebergte of een rivier of een stuk bos kwamen, was het heel gewoon, dat zij aan een ander gebergte of een andere rivier of een ander stuk bos herinnerd werden, die zij op vroegere tochten eens gezien hadden.

Dit actief zijn van de herinnering bij de nomaden zal nu tot de volgende psychische situering geleid hebben.

Ten eerste: Naast hetgeen zij in werkelijkheid voor zich zagen, zagen zij vaag, in de geest, het er op gelijkende herinneringsbeeld. Tussen dit uiterlijke zien en het natuurlijke innerlijke schouwen van het herinneren, voltrok zich dan het vergelijken als iets normaals.

Ten tweede: het herinneringsbeeld was iets, dat zij aan den lijve ondervonden hadden, dat zij achter de rug hadden en grondig kenden. Door deze kennis nu te vergelijken met het nieuwe en onbekende, dat voor hen opdaagde, konden zij zich in de wereld oriënteren, konden zij over het nieuwe en onbekende iets, alvast vooruit, te weten komen.

De Metafoor is eigenlijk niet zo heel veel anders dan een fatsoenering voor algemeen gebruik, een stelselmatig in toepassing brengen van deze hoog ontwikkelde mnemotechniek, zoals wij die bij de reizende en trekkende volkeren als de Noordchinese en Centraal-Aziatische veronderstellen mogen.

Er is echter een kardinaal verschil tussen het vergelijken van de Metafoor en het vergelijken van de herinnering.

De herinnering immers wordt slechts opgeroepen door beelden, die onderling een eenheid vormen, gelijk gericht zijn. Bijvoorbeeld: men wordt slechts aan een vroeger beklommen berg herinnerd, wanneer men een andere berg ontwaart. Met andere woorden: het vergelijken in de herinnering is slechts mogelijk tussen beelden, die sterk aan elkaar verwant zijn, die tot op zekere hoogte tot eenzelfde klasse

[p. 295]

behoren en wier overeenkomsten betrekkelijk overzichtelijk zijn.

De Metafoor daarentegen, als waardig verwant en afstammeling der ‘zwarte kunst’, waarvan onoverzichtelijkheid en veelheid de normale bestanddelen zijn, deze metafoor introduceert het element der veelheid in die zin, dat zij het mogelijk maakt beelden van geheel uiteenlopende klassen met elkaar in contact te brengen, waardoor het vergelijken zich ver buiten de banen der herinnering gaat bewegen. Deze Metafoor, waarin het element der veelheid en onoverzichtelijkheid op de spits gedreven kan worden, doorkruist de gehele kosmos, stoort zich aan geen overzichtelijke klassen, stoort zich aan geen angstvallige gelijkenissen en trekt triomfantelijk duizelingwekkende vergelijkingen tussen sterren en mensenogen, tussen rivieren en tranen, tussen vissen en vogels, tussen water en hemel, enz.

Men zou kunnen zeggen, dat het menselijke herinneren hier door de Metafoor tot een kosmisch herinneren wordt. Het vergelijken kan nu het vormen van een oordeel over de kosmos worden. Het kennen van de herinnering is hiermee tot een soort kosmisch kennen geworden, tot een kunnen denken over het wezen van de wereld.

Het verhaal in zijn eigenlijke, oorspronkelijke vorm is niet anders dan een weergave van bepaalde herinneringen. Het beweegt zich binnen het kader van de herinnering en kan zich daar moeilijk uit bevrijden. Het is dan de Metafoor, die het verhaal uit deze ban bevrijdt en een bewegingsvrijheid verleent, waarbij het denken typisch ‘litterair’ vrijelijk door de veelheid der schepping kan kruisen zonder zich te behoeven storen aan angstvallige, bewustzijnvernauwende, visueel bepaalde klassen en gelijkenissen. Wij zien hier dus de Metafoor als het element bij uitnemendheid optreden, waardoor het verhaal van mnemotechnische weergave tot autonome litteratuur wordt, tot een innerlijk schouwen, dat zich autonoom en los van het normale, uiterlijke zien gaat bewegen.

Hoezeer de Metafoor tot het ontstaan der eigenlijke litteratuur, tot de vrijmaking van het innerlijk schouwen, heeft bijgedragen, kunnen wij het beste nagaan, door enkele van de oudste monumenten der litteratuur aan een onderzoek te onderwerpen.

[p. 296]

De oudste en de vroegst voldragene litteratuur, die wij kennen, stamt in overeenstemming met het hiervoor betoogde uit China. De oudste bundel Chinese gedichten is de Che King (zoals men zal weten van ongeveer 2000 jaar vóór onze jaartelling). Het hier volgende gedicht, of misschien beter gezegd stuk litteratuur, behandelt het gegeven van twee mensen, die zo goed bij elkaar zouden passen maar die elkaar nog niet gevonden hebben. In een vaag vermoeden van het bestaan van het meisje, zoekt de man:

Koeaan! Koeaan! roepen de visarenden tegen elkaar

op de eilandjes van de rivier;

Het schone, reine en deugdzame jonge meisje

zou voor een edelman een volmaakte echtgenote zijn.

De stengels der waterplanten, dooreengestrengeld,

drijven links en rechts;

Hij zoekt overdag en in zijn dromen

het schone, reine en deugdzame jonge meisje.

Hij zoekt haar maar hij vindt haar niet;

overdag en in zijn dromen, denkt hij;

In zijn gedachten ondergedompeld,

keert hij zich om en om op zijn leger.

Links en rechts plukken wij

de dooreengestrengelde stengels der waterplanten;

Op de klanken van de k'in en de che, geraakt hij bevriend

met het schone, reine en deugdzame jonge meisje.

Links en rechts koken wij en dienen wij op,

de verwarde stengels der waterplanten;

Om het schone, het reine en deugdzame jonge meisje te vermaken,

bespeelt hij de klokjes en de trom.

(Naar de Franse vertaling van Sung-nien-Hsu.)

[p. 297]

We hebben hier in het eerste couplet het beeld, waardoor ook weer een geluidsassociatie speelt (kouan wil zeggen breed; van visarenden wordt beweerd dat zij eenmaal gepaard elkander niet meer verlaten), van de twee visarenden, waarin het idee van scheiding is aangegeven door de toevoeging ‘op de eilandjes van de rivier’; eilandjes, meervoud, dus van elkaar gescheiden stukken land, die weer midden in de rivier liggen. Naast dit beeld van klaaglijke vereenzaming gaat dan parallel het beeld van het schone en deugdzame meisje, dat nog alleen is, maar op een of andere manier hoort bij een of andere edelman.

In het tweede couplet enerzijds het beeld van de dooreen gestrengelde waterplanten, anderzijds parallel gaand, het beeld van de man die wakend en dromend zoekt.

In het derde couplet als een soort knooppunt alleen het beeld van de zoekende man, maar als het ware bepaald en gebonden op het stramien van de strengelende, zonder richting door elkaar kronkelende waterplanten.

In het vierde couplet, enerzijds het beeld der waterplanten, die in een bepaalde richting getrokken en afgeplukt worden, anderzijds het beeld van de ontmoeting, vergezeld van het detail van het gebaar van musiceren.

Ten slotte in het laatste couplet, het beeld van de waterplanten, die bereid worden (er zou hier sprake zijn van ‘lentille d'eau’), daarnaast het beeld van de twee geliefden, die het eens worden.

Het gehele gedicht is dus een reeks van vergelijkingen. Het geheel is tweedelig, tweepolig om zo te zeggen; tussen deze twee polen blijven wij aarzelen, ontstaat in ons denken een zekere spanning, vormt zich ons oordeel, vormt zich een gedachte, die zich losmaakt van de visuele motieven zowel van de visarenden als van de waterplanten en ook van de twee geliefden; die vrij komt en een machtig, autonoom visioen van het mirakel der liefde wordt. Deze gedachte, dit visioen is anders dan het beeld van de desolaat roepende vogels, anders dan het beeld van de verwarde stengels der waterplanten, anders ook dan het beeld van de zoekende, eenzame en later spelende en musicerende geliefden. Deze gedachte is iets, dat uit deze veelheid van beelden, die in hun gedeeltelijke uiteenlopendheid en hun gedeeltelijke overeen-

[p. 298]

stemmingen visueel niet meer te omvatten zijn, ontspringt maar zelf geen beeld meer is. Het is het wonder der gedachte, dat wij hier zich voelen voltrekken. Het vergelijken vindt hier uitermate verwikkeld en verfijnd plaats.

Deze vorm van denken heeft op een of andere manier nog de gang in zich, de mijmerende beweging, het dromende van de herinnering. En soms doet het inderdaad aan als kosmisch herinneren, dat heel ver tot de visarenden en de waterplanten reikt. Of de mens zich nog zijn afstamming van vogels en planten herinnert en zich dat verre verleden nog te binnen kan brengen, nog in kan denken.

Zeer groot is de charme van de grote afmetingen, die het herinneren, het mijmeren hier aanneemt op het punt om in werkelijk denken over de schepping en de wereld over te gaan.

De Metafoor, vooral zeer vroege vormen van de Metafoor zoals dit gedicht, geven ons hierdoor altijd weer dat vreemde gevoel van verte, van onheimelijke verte en vrijheid. Het is het aanvoelen van de grenzeloze bewegingsvrijheid der gedachte (een specifiek litterair gevoel!), het kruisen der gedachten ver buiten elke enge klasse-indeling.

Ik moet hier ten slotte nog wijzen op het prachtige effect van het ornamentale beeld der verstrengelde en vervlochten waterplanten, dat zo sterk aan de onoverzichtelijke, labyrintische, vervlochten versieringsmotieven der Nomadische kunst doet denken.

Nog een voorbeeld van Chinese poëzie uit de Che King:

In het land van het Zuiden verheffen zich de hoge bomen,

Men kan in dit land geen rust vinden;

Op de Han-rivier reist de schone,

Maar men kan haar niet benaderen.

Wat is de Han breed!

Men kan haar niet overzwemmen;

Wat is de (Jangste) Kiang lang!

Men kan haar in een roeiboot niet afroeien.

[p. 299]

 

Het struikgewas, van ongelijke hoogte, woekert,

 

Ik denk er aan, de hagedoorns om te maaien,

 

De schone treedt in het huwelijk,

 

Reeds beveelt zij haar paard haver te geven.

 

Wat is de Han breed!

 

Men kan haar niet overzwemmen;

 

Wat is de Kiang lang!

 

Men kan haar niet in een roeiboot afroeien.

 

 

 

Het struikgewas van ongelijke hoogte, woekert,

 

Ik denk er aan de alsem om te hakken;

 

De schone treedt in het huwelijk,

 

Reeds geeft zij te eten aan haar rijdier.

 

Wat is de Han breed!

 

Men kan haar niet overzwemmen;

 

Wat is de Kiang lang!

 

Men kan haar in een roeiboot niet afroeien.

(Naar het Frans van Sung-nien-Hsu.)

Hier hebben we een wat gecompliceerder Metafoor. Voorop gaat weer een ornamentaal getint beeld, nu van bomen, die woekeren en ongelijk van hoogte zijn en waartussen je verdwaalt en geen rust kan vinden. Dit beeld ergert en benauwt de dichter blijkbaar, het prikkelt hem tot associaties van maaien en kappen. Naast dit beeld, het beeld van de schone, die op de Han reist en dus onbereikbaar is en die bovendien blijkbaar onderweg is om met een ander dan de dichter in het huwelijk te treden. Deze vrij duistere Metafoor wordt dan gecompleteerd en voltooid door het beeld van de Han, die zo breed is en niet over te zwemmen en door het beeld van de Kiang, die met een roeiboot niet af te roeien is.

Uit deze hele samenstelling van beelden, puurt het vergelijken een gemoedsgesteldheid van grote verlatenheid en verstrikt achterblijven vooral in die verlatenheid. Wij zouden ook kunnen zeggen een gemoedsgesteldheid van ‘Chagrin d'amour’!

Maar wat een litterair élan, wat een gevoel van wijdheid en grootsheid vaart door dit gedicht. Typerend ook het krui-

[p. 300]

sen van de zware, mijmerende gedachte door de wereld als de herinnering van een zwerver: van de Han-rivier naar de Jang-ste-kiang en de zuidelijke bossen.

Dit motief van reizen en trekken, van verlatenheid en herinneren, als diep litterair element, vinden wij ook in een gedicht als dit:

De zwaluwen vliegen tezamen heen,

De een voor de andere uit;

Deze dame keert terug naar haar familie van vaders zijde,

Ik vergezel haar tot in de verre vlakte,

Ik zie haar niet meer,

Mijn tranen vallen overvloedig.

In rechte lijn, vast besloten,

Nemen de zwaluwen hun koers;

Deze dame keert terug naar haar familie van vaders zijde,

Haar reis zal ver zijn,

Ik zie haar niet meer,

Ik blijf lang ter plaatse en ween maar voort.

De zwaluwen vliegen tezamen,

De een wat hoger, de ander wat lager, zij antwoorden elkaar,

Deze dame keeert terug naar haar familie van vaders zijde,

Lange tijd vergezel ik haar naar het Zuiden,

Ik zie haar niet meer,

Mijn hart is er van gebroken...

(Naar het Frans van Sung-nien-Hsu.)

Het verband tussen deze twee pal parallel (symmetrisch!) naast elkander gestelde polen behoeft nauwelijks verklaring. Merkwaardig is, dat de werking van deze metafoor duidelijk berust op de tegengesteldheid der beide naast elkander geplaatste beelden: De zwaluwen vliegen samen weg, in rechte lijn, vast besloten, maar wij zusters scheiden van elkaar. Het moment van overeenkomst is natuurlijk het wegtrekken van zowel zwaluw als zuster.

[p. 301]

Het parallellisme, het eenvoudig naast elkander stellen der beide delen zonder verdere constructie, is de Chinese Metafoor steeds blijven beheersen. Nog bij de beroemde dichter Li tai pe, die zoveel later leefde, vinden wij het terug. Ik geef voor de goede orde een enkel voorbeeld.

Im Herbst kreist einsam überm grauen Weiher
Von Schnee bereift ein alter Silberreiher.

Ich stehe einsam an des Weihers Strand,
Die Hand am Blick, und äuge stumm ins Land.

(Klabund)

De beide polen der Metafoor zijn hier zo scherp ingesteld, dat de gedachte direct in onze geest in al haar vreemdheid te voorschijn springt, niet nader te definiëren maar eveneens niet te miskennen.

Het opvallende is nu (eigenlijk is het zeer goed te begrijpen, gezien ons onderzoek), dat het metaforische karakter der litteratuur juist daar diepgaande afwijkingen in zijn oorspronkelijke parallellisme (symmetrie) vertoont, waar, door vroegere volksverhuizingen en dergelijke, herdersvolken in aanraking zijn gekomen met de sedentaire beschavingen der landbouwende volkeren. Voorname contactpunten van dit soort zijn Palestina en Klein-Azië in samenhang met Griekenland en dan ook in het Noorden Scandinavië.

Wij kunnen hier slechts dit drietal gevallen, en dan nog zeer vluchtig, onder de loupe nemen.

Het evenwijdig gaan van de twee delen der vergelijking, de afwezigheid van een snijpunt, om het zo maar eens te zeggen, in het parallisme der Chinese Metafoor, de onoverbrugbare kloof tussen de beide beelden (een waterplant blijft eeuwig verschillend van een zoekende man, twee zusters lijken nooit werkelijk op zwaluwen, wij zagen het!), deze definitieve gespletenheid als onmiskenbare structuur der veelheid is bij Homeros (Klein-Azië, Griekenland) veel min-

[p. 302]

der onherroepelijk. Het is of de twee polen, waartussen de gedachte-vonk moet overspringen, die in China steeds onbenaderbaar evenwijdig naast elkaar stonden, bij Homeros een weinig in elkaars richting worden gedraaid en elkaar, voor zo ver men zien kan, weliswaar niet raken maar toch misschien wel ergens met hun verlengden een snijpunt vormen.

Een eenvoudig voorbeeld (de godin Athena bezorgt aan Odysseus een schoon voorkomen):

...Zooals goud oplegt over zilver een kundig werkman,
Dien Hefaistos en Pallas Athena heeft onderwezen
In veelsoortig bedrijf, uitvoerend bekoorlijke werken -:
Zoo over hem goot uit zij bekoring op hoofd en op schouders...⁽³⁾

De twee delen worden ingeleid door de woordjes Zoals..., zo... (typisch voor de Homerische Metafoor!), die als spitsen op elkaar zijn ingesteld en het maken van de vergelijking voor ons bevattingsvermogen ten zeerste vergemakkelijken, ja, de eigenlijke inspanning van het denken bijna overbodig maken.

Men voelt het in zo'n paar regels: het is verfijnder, beschaafder, comfortabeler als gedachte-constructie, maar men mist hier ten enen male dat indrukwekkende van het echte oneindige parallellisme, dat gevoel van twee zaken, die vlak naast elkander gaan maar die niettemin altijd gescheiden zullen blijven en waar alleen de gedachte de eeuwige hiaat tussen kan overbruggen en doorkruisen.

De twee onschuldige woordjes ‘zoals..., zo...’ verkleinen deze diepzinnige hiaat, deze aanvaarding der veelheid, dermate, dat men de overeenkomst direct ziet, let wel ziet. Hier behoeft men niet meer zozeer de machtige ‘effort’ van het nadenken aan te spenderen.

De tweeledigheid van de Metafoor, het element der veelheid, dreigt hierdoor verloren te gaan. Naarmate de overeenkomsten, de gelijkenis, van de polen der Metafoor hier op de voorgrond gesteld worden door die woordjes ‘zoals..., zo...’ voelen wij hoe het eigenlijke litteraire effect, het gevoel van ruimte en vrijheid, inboet.

De gelijkenis, de voornaamste troef der beeldende kunst,

(3) Odyssee, boek XXIII, vert. Boutens.

[p. 303]

wint hier terrein, terwijl de eigenlijke vergelijking degenereert.

Op het gebied der Metafoor zijn wij hier dus getuigen van de wisselwerking tussen de Egyptisch-Griekse en de Aziatische (van benoorden Himalaya- en Hindoekoesj-gebergten) wereldbeschouwing. En de Egyptisch-Griekse blijkt hier de overhand te hebben. Zo zelfs, dat de tweeledigheid in essentie geheel verloren dreigt te gaan en één der twee delen tot een enorme omvang uitgroeit.

Nog een enkel voorbeeld (de gevoelens van Penelopeia bij de terugkeer van haar man, Odysseus, worden weergegeven):

...Zoo welkom als land zich vertoont aan de zwemmende mannen,
Van wie midden op 't water Poseidoon 't steviggebouwd schip
Wraksloeg, zwalkend gejaagd door den wind en de zwellende golven;
Weinigen maar ontkomen de schuimende zee naar het vastland,
Die doorzwemmen, en dik aankorst op hun lijven het zeezilt;
Welkomblij zij betreden het land, ontgaan aan den doodsnood -:
Zoo welkom haar was haar gemaal, hoemeer zij hem aanzag...⁽⁴⁾

Voorop gaat het omvangrijke, tot in details uitgewerkte beeld van de schipbreukelingen, en bijna achteloos volgt ‘zoo welkom haar was haar gemaal, hoemeer zij hem aanzag...’. Deze ene regel is als het ware nog slechts de dunne draad, die het tot een waar schilderij (à la Delacroix!) uitgegroeide eerste lid der vergelijking, met het verhaal en de litteratuur als zodanig verbindt. Als een prachtige, iriserende zeepbel, die op het punt staat zich los te maken en op zijn eentje weg te drijven, maakt het verrukkelijk overzichtelijke beeld zich los uit het gedicht.

Vonden wij bij Homeros dus het toespitsen op elkaar der Metaforische polen, in het Joodse Hooglied is het juist of

(4) Odyssee, boek XXIII, vert. Boutens.

[p. 304]

integendeel deze beide polen expres niet op elkaar zijn gericht, of ze expres uiteen wijken. Een voorbeeld:

Zie, gij zijt schoon, mijne vriendin! zie, gij zijt schoon: uwe oogen zijn duivenoogen tusschen uwe vlechten: uw haar is als eene kudde geiten, die het gras van den berg Gilead afscheren. Uwe tanden zijn als eene kudde schapen, die geschoren zijn, die uit de waschstede opkomen; die al tezamen tweelingen voortbrengen, en geene onder hen is jongeloos. Uwe lippen zijn als een scharlaken-snoer, en uwe spraak is liefelijk; de slaap uws hoofds is als een stuk van eenen granaatappel tusschen uwe vlechten. Uw hals is als Davids toren, die gebouwd is tot ophanging van wapentuig, waar duizend rondassen aan hangen, altemaal zijnde schilden der helden...⁽⁵⁾

Een vrouwenhals met sieraden behangen vergelijken met een toren Davids die gebouwd is tot ophanging van wapentuig, waar duizend rondassen aan hangen, - is wel een stoute vergelijking. Juist dit stoute, dit onverwachte, dit onverstoorbare dwars door alle klassen heen kruisen, doet weer typisch litterair aan en kruist door een ruimte, waar alleen de onvervalste gedachte zich wagen kan. De polen liggen hier zo ver uiteen, dat de gedachte-vonk alleen overspringt, doordat er met hoogspanning gewerkt wordt. Het idee van rijzigheid, van slankheid, van hoogopgerichtheid is de enige overeenkomst tussen de twee beelden en doordat deze twee beelden zo ver uit elkaar liggen werkt de rijzigheid inderdaad als een hoogspanning. Verweer tegen en beïnvloeding door het nabije Egypte werken hier samen tot deze hevige, bizarre en paradoxale Metafoor, die ondanks alles toch veel meer vergelijking dan gelijkenis is.

Het is of de Joodse dichter bij voorkeur zeer ver uiteen liggende beelden kiest om telkens weer een enkel, bepaald punt van overeenkomst tot een hoogspanning op te voeren en des te treffender te doen spreken. Hier nog een voorbeeld:

Hoe schoon zijn uwe gangen in de schoenen, gij prinsendochter! de omdraaiingen uwer heupen zijn als kostelijke ketens, zijnde het werk van de handen eens kunstenaars. Uw navel is als een ronde beker, dien geen drank ontbreekt; uw

(5) Hooglied, vers 4.

[p. 305]

buik is als een hoop tarwe, rondom bezet met leliën. Uwe twee borsten zijn als twee welpen, tweelingen van eene ree. Uw hals is als een elpenbeenen toren, uwe ogen zijn als de vijvers te Hesbon, bij de poort van Bathrabbim; uw neus is als de toren van Libanon, die tegen Damaskus ziet...⁽⁶⁾

Uw neus is als de toren van Libanon, die tegen Damaskus ziet: Het is of de tegengestelde beelden hier te ver uit elkaar liggen, of de vonk niet over wil springen, of er geen hoogspanning hoog genoeg is om hier de kortsluiting der gedachte op te leveren en stralend over te doen springen. Maar toch tracht onze gedachte de sprong te maken, spant zich in, zoekt naar een overeenkomst, een eenheid tussen de twee beelden en heel schitterend vonkt er iets van een uiterste spanning, van een blank en hoog staan in een grote wijdheid, die overzien wordt.

De Metafoor krijgt hier reeds het karakter van een puzzle, die ons denken tart, uitdaagt en dwingt in de meest uiteenlopende dingen naar een verborgen eenheid te zoeken als de oplossing van het raadsel. Het is het echte vergelijken, dat hier tot de hoogste spanningen wordt opgevoerd en in een visionnair innerlijk schouwen, waarbij alle normale zien verbleekt, overgaat.

In IJsland en Scandinavië vinden wij dan nog een bijzondere bloei van de Metafoor (hier evenals in Ierland treffen wij ook de labyrintische, ornamentale en beeldloze kunstuitingen van Azië aan en hebben we waarschijnlijk te doen met nawerkingen van de Grote Volksverhuizing en vroegere westwaartse volksverplaatsingen). Het gaat hier om de dichtkunst der bekende Skalden, waarin wij een eendere gewaagde bizarheid aantreffen als in het Hooglied. Wij hebben hier zelfs te doen met hele samenhangende Metaforen-conglomeraties.

Een voorbeeld (bedoeld is een vrouw, die haar tranen droogt):

Zij laat vruchten vallen uit het lichte struikgewas van haar oogleden;
Zij raapt de noten van de hazelaarsstruik van haar zien, waarop leed groeit...

(6) Hooglied, vers 5.

[p. 306]

Het vergelijken is hier opgevoerd tot een ingewikkeld spel, tot een gepuzzl, dat in hoge mate tot nadenken stemt. Het paradoxale en bizarre zijn de onmisbare elementen in dit spel, waardoor het visuele uitgerangeerd wordt en het nieuwsgierige denken opgewekt, geprikkeld.

Een tweede voorbeeld (een dichter staat op het punt een gedicht te reciteren, waarvan de woorden hem reeds op de lippen zijn):

...Egil, hoor de stromen van de vriend van Herinnering uit mijn borst tegen de klippen van mijn kaken bruisen!...

Al het visuele is hier slechts schijn en middel om een primitief, uitermate moeizaam vergelijkend denken op gang te brengen.

Wij zijn geneigd deze merkwaardige combinaties en associaties wilde litteraire uitspattingen te vinden. Waarom bijvoorbeeld altijd weer met grote hardnekkigheid een schip gezwollen litterair ‘golvenpaard’ of ‘zeepaard’ te noemen? Welke innerlijke drang dan alleen verlangen naar pompeusheid en omslachtigheid kan hiervan de oorzaak zijn?

Toch blijkt er bij nader onderzoek een betrekkelijk eenvoudige verklaring voor deze super-litterairheid der Skalden te bestaan. Het moet niet vergeten worden, dat de volkeren, waar blijkbaar zo bijzonder prijs werd gesteld op deze cerebrale benamingen, op een of andere manier uit het Oosten naar het Westen moeten zijn gekomen, tijdens de verscheidene volksverhuizingen, die in de loop van duizenden jaren plaatsvonden. De zee nu en ook het schip waren voor hen (die hun oeroude vocabulair ingesteld hadden op de wereld van de Aziatische en Russische grasvlakten waar zij oorspronkelijk vandaan moeten zijn gekomen) geheel nieuwe, ongehoorde dingen, waarvoor ze geen goede of gedeeltelijk in het geheel geen woorden hadden.

Het vervoermiddel echter bij uitnemendheid was voor hen het paard. Wat is er nu logischer, dan dat zij het vervoermiddel der zee ‘golvenpaard’ noemden?

In Nederland, op de wateren rond de Zuid-Hollandse eilanden, kan men een model roeiboot vinden, die, meen ik, bij de zalmvisserij gebruikt placht te worden en waarmee ook gezeild wordt, die de schitterende naam ‘Hengst’ draagt.

[p. 307]

Van overdreven litterairheid is hier toch wel geen sprake!

Wij hebben in deze gevallen slechts te doen met een poging om nieuwe dingen, dingen van een vreemde, ongekende wereld, te begrijpen, te kennen, te benoemen. De Metafoor werd oorspronkelijk in Scandinavië dan ook Kenningar of Kenning genoemd, uit welke benaming genoeg blijkt, dat het hier, althans in eerste instantie, om kennen en begrijpen ging.

De taal en de zeer vertrouwde voorstellingen van het eigen, vroegere leven boden de beste mogelijkheden om tot dit kennen te komen.

Interessant is in dit verband, dat in vrijwel geen enkele Kenning (evenals trouwens in de nomadische, labyrintische ornamentieken) plantaardige motieven voorkomen, terwijl dieren in overvloed als vergelijkingsmateriaal worden gebezigd. Men proeft hieruit weer ruig en penetrant het leven van herders- en jagersvolkeren.

Wij hebben hier dus weer ons oude schema terug van de grote reiziger, die iets ziet, met dit vreemde beeld geen raad weet en het daarom tracht te vergelijken met wat in zijn herinnering leeft, om het zodoende te leren kennen.

Daar staat deze grote zwerver voor die vreemde, nieuwe wereld, de oceaan, en hij tracht zich dit verschijnsel te verklaren door een Kenning als deze:

...Dit welft zich over het zand der aarde als een hemel...

Het typisch koen litteraire valt hier samen met het kennen.

Later wordt de Kenning als middel om het vreemde verschijnsel van de nieuwe binnengetrokken wereld van de Oceaan te bevatten, ook toegepast op de meer vertrouwde, de té vertrouwde verschijnselen en treedt dan op als vernieuwingsmiddel der taal.

‘Slang’ werd bijvoorbeeld een afgezaagd woord gevonden, waarbij niemand zich veel meer dacht. Het kan dan als een poging beschouwd worden om opnieuw tot het wezen van de slang door te dringen, het te kennen, wanneer de Skald niet van ‘slang’ spreekt maar de Kenning ‘vis van het land’ gaat gebruiken. Als een vis door het water, zwemt de slang over het land. Dit is een gedachteninhoud, die in het enkele woord ‘slang’ verloren was gegaan en in de betreffende Ken-

[p. 308]

ning opnieuw opgeroepen wordt. Weer is hier dus sprake van een zekere kennis, hier een kennis over de geaardheid van de slang.

Uit dit alles blijkt dus dat, waar nodig (in het geval der Skaldenpoëzie ten overstaan van de vreemde en nieuwe wereld van oceaan en kust) de Metafoor voor het menselijke bewustzijn een onschatbaar hulpmiddel is geweest om te ‘kennen’ en zich in de wereld te oriënteren.

Gaan wij nu nog eens na wat onze onderzoekingstocht door de uitgestrekte domeinen van primitief zien en denken heeft opgeleverd, dan moeten wij vaststellen:

Ten eerste, dat aanvankelijk in het gebied van Rode Zee, Nijl en Middellandse Zee als vorm van kennen het enkelvoudige beeld optreedt.

Ten tweede, dat in de streken der Aziatische grasvlakten, en wel vooral naar China toe, het vergelijken tussen twee beelden, met name de Metafoor, als vorm van kennen verschijnt.

In het eerste geval is de vorm van kennen aanleiding tot een ware cultus van waarnemen en observeren en een geweldige opbloei van beeldende kunst. In het tweede geval ontwikkelt de vorm van kennen zich tot een cultus van het innerlijk schouwen of mediteren en komt het tot een intense bloei der litteratuur.

Het voornamelijk empirische kennen, dat wij in Europa aantreffen, en dat op het ogenblik, zoals wij reeds opmerkten, op vele punten te kort blijkt te schieten, is in grote lijnen terug te brengen tot de vorm van kennis, die zich van Egypte uit, rond een belangrijk deel der Middellandse Zee, verbreidde. Nu dit kennen ons in de steek dreigt te laten, moet men toegeven, dat het van belang kan zijn om het metaforische kennen aan een nader onderzoek te onderwerpen.

Het metaforische kennen, hetwelk wij het eerst in volle omvang zagen optreden in de Chinese gebieden, is nooit⁽⁷⁾ wezenlijk tot het Europese denken doorgedrongen. Het bleef beperkt tot grensgebieden en tot sporadische uitingen (de Mystiek) gedurende de vroege Middeleeuwen.

Concluderend mogen wij dan zeggen, dat het kennen in

(7) Zie voor de Europese houding tegenover het metaforische denken ook Meir Wiener.

[p. 309]

de vorm van de Metafoor neerkomt op een herkennen en aantonen van de eenheid, die ondanks alle ogenschijnlijke (visuele) verschillen in de veelheid der schepping blijkt te bestaan.

Het opmerken van deze eenheid tussen de meest uiteenlopende zaken, waartoe de Metafoor ons in staat stelt, ondergaan wij als de sensatie van verstaan, begrijpen, vatten, kennen.

D.V. NIJLAND