Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 4

[p. 550]

Kroniek
Tempel noch kruis

I

Meer dan enig ander dichterschap is dat van Marsman karakteristiek voor de tijd tussen de beide wereldoorlogen. De ‘eerste periode’ van zijn poëzie begint, volgens zijn eigen datering, in 1919; de laatste werd afgesloten in Juni 1940 door zijn tragische dood. Ook zonder dat men aan zulke jaartallen de magische macht verleent van noodlot of voorbeschikking, behoren zij in hun onwrikbaarheid mede tot de factoren, die iemands beeld en betekenis bepalen. Feiten, eenmaal erkend, laten zich onmogelijk weer wegdenken; en data, hoe onbelangrijk zij mogen wezen op zichzelf, vormen het onmisbare fundament voor iedere historische studie welke niet het gevaar wil lopen, in te storten bij de eerste stoot. Men kan mens noch werk onttrekken aan het gebied van tijd en plaats, zonder mét z'n wortels ook z'n wezenlijke waarde te schaden. Niet enkel de ‘Mathilde-krans’ heeft een dimensie te weinig indien men blind is voor de jeugd van Jacques Perk en voor het jaartal 1879, ook Gorter's ‘Mei’, ook Leopold's ‘Cheops’ winnen zonder verlies, wanneer men ze beschouwt in hun culturele omgeving. Zou wel inderdaad enig dichter, eerder geboren dan Marsman en langer levende, werkzaam dus reeds vóór 1914 en nog na

[p. 551]

1945, ons in zo volstrekte mate kunnen aandoen als kenmerkend voor de hachelijke wapenstilstand van ruim twintig jaar? Zou niet zelfs Marsman's eigen werk verminderen in symbolische betekenis, indien de dood hem milder gezind was geweest en hem had toegestaan te dichten ook nadat ‘Tempel en Kruis’ was voltooid?

Maar dwazer nog dan de jaartallen te verwaarlozen, zou het zijn ze te verheffen tot enig argument. Noodzakelijk als grondslag en dus liefst onzichtbaar, zijn ze misplaatst als materiaal voor de hogere bouw. Zoals altijd binnen het perk der historische data, is het de geest die beslist. In levensduur immers is Slauerhoff, in duur van dichterschap ook Willem de Merode aan Marsman vrijwel gelijk. Men kan zelfs verder gaan en constateren, dat Slauerhoff's allervroegste werk enkele vrijheidshymnen bevat, ontstaan onder een zó onmiddellijke indruk van de revolutionnaire jaren 1917-1919, als men bij geen zijner generatiegenoten aantreft. Men kan menen, en met goede argumenten aannemelijk maken, dat zijn latere levenswrevel een algemener oorzaak en een diepere zin heeft, dan uit het strikt persoonlijke karakter van zijn stugge verbeeldingen en schampere uitvallen aanvankelijk blijkt. Ook in de godsdienstige lyriek van de Merode, met zijn langzamerhand voltrokken accentverschuiving van mystiek naar dogma, en de daarmee gepaard gaande vormverandering van zangerigheid naar plastiek, is het mogelijk factoren aan te wijzen, die in de tijdsomstandigheden hun oorsprong vonden, en aan deze samenhang hun meer-dan-poëtische betekenis ontlenen. Bij geen van hen echter, en evenmin bij A. Roland Holst en Greshoff, bij Nijhoff en Hendrik de Vries, is de verhouding van ik en wereld zo naakt en zo voortdurend aanwezig; bij geen van hen allen vormt die vraag zo direct en uitsluitend de grondslag, en daarmee de inhoud en de stijl van het dichterschap, als bij Marsman.

Want hoezeer hij het vers ook heeft gewild als vers en niet als bekentenis, dat is: hoezeer hij het heeft beschouwd als doel en niet als middel, toch blijkt geheel zijn poëzie en zeker zijn poëzie-als-geheel een typisch voorbeeld van belijdende lyriek, in nauwelijks mindere mate dan het werk van Henriette Roland Holst. Niet de scheppende verbeelding, maar dieper dan deze: de existentiële verontrusting, was de

[p. 552]

duurzame aandrift van zijn dichten, zoals bij hààr de zedelijke maatschappelijke verontrusting. Indien hij gesproken heeft tot geheel zijn generatie en nog lang erkend zal worden als ook te spreken nàmens zijn generatie, zo is dit, méér dan door de schoonheid van zijn verzen, mogelijk geworden door het wezenlijke, en dus tevens algemeen-menselijke van het probleem dat hem kwelde, hoe persoonlijk hij dit mag hebben ervaren en hoezeer ook uit zelfbehoud hij heeft gezocht naar een oplossing. Met heel de hartstochtelijke kracht en de verbeten eerlijkheid van zijn ongemene geest heeft hij gestreden: ‘immer had hij het gevoel dat er een gevecht aan den gang was’, heeft Jan Engelman terecht opgemerkt. Marsman's poëzie, van de aanvang zijner eerste expressionistische experimenten tot de slotregel van zijn laatste cyclus, is nauwelijks iets anders dan een reeks bulletins van zijn krijgsverrichtingen, een reeks rapporten over de kansen en gevaren, de overwinningen soms, de nederlagen vaker, van deze eindeloze strijd. Of liever nog, met het oog op zijn bewuste leiderschap en op de directe toon van zijn werk: Marsman's verzen zijn als wapenroepen en dagorders van een generaal te velde. De oplossingen die hij soms voor zijn kernprobleem meende gevonden te hebben, bleken door innerlijke en uiterlijke factoren ook voor hemzelf maar tijdelijk aanvaardbaar. Aldus gedwongen tot een telkens herhaalde, nimmer besliste strijd, was hij tevens verplicht tot het betrekken van steeds nieuwe stellingen en tot het verrichten van steeds verdere verkenningen. Uit de standpunten die hij achtereenvolgens innam, valt zijn innerlijke ontwikkeling even duidelijk af te lezen, als uit een klein getal onvergetelijke plaatsnamen een krijgstocht van Napoleon.

Bij de uitgave van zijn ‘Verzameld Werk’ heeft Marsman zijn poëzie ingedeeld in drie perioden: 1919-1926, 1929-1933 en 1936-1937; als vierde kan daaraan de tijd van ‘Tempel en Kruis’ nog worden toegevoegd. Het is verleidelijk om te geloven, dat elk dezer tijdvakken gekenmerkt wordt door een ander, eigen standpunt. Maar dit betekent onverbiddelijk, dat dan de ‘magere jaren’ het karakter moeten hebben van een overgangstijd tussen twee heersende ideeën in. Zowel het één als het ander wordt door de feiten weer-

[p. 553]

legd. Wie uit de verzen van een bepaalde periode Marsman's gedachten- en gevoelswereld reconstrueert, vindt een wereld in spanning, in botsing zelfs; een wereld waar tegenstrijdige principes afwisselend winnen en verliezen. Gezien de algemene geaardheid van zijn poëzie als een gevecht, kon men ook moeilijk anders verwachten. Maar minder nog dan de geschiedenis van de staat, kent die van het hart ooit een definitieve overwinning. Een reeds ‘verouderd’ motief doet zich dan ook in later tijd opeens weer scheppend gelden, terwijl omgekeerd de heerschappij van een nieuw motief soms al zeer vroeg wordt voorafgegaan door een enkel gedicht waarin het zich als het ware aankondigt. Zoekt men naar een oorzaak voor de jaren van geringe dichterlijke creativiteit, dan zal men die, met afwijzing van alle verklaringen van buiten af, zeker eerder kunnen vinden in een vermindering, dan in een verheviging van Marsman's innerlijke strijd. Zonder de jaartellen te miskennen, dient men daarom toch de moed te hebben, ze te relativeren. De rechte lijn bestaat alleen in de wiskunde, en misschien zelfs daar niet eens.

II

De bundel ‘Verzen’, het befaamde, reeds onvindbaar geworden ‘rode boekje’, waarmee Marsman in 1923 debuteerde en dat later enigszins gewijzigd herdrukt is in het eerste drietal afdelingen van zijn verzamelde gedichten, vormt het hoogtepunt van het litteraire expressionnisme in Noord-Nederland. Minder uitdagend dan het Duitse en het Vlaamse, die overigens niet zonder invloed zijn gebleven, minder uitdagend ook dan het schilderkunstige, toont het z'n wezenlijke trekken toch met onmiskenbare duidelijkheid. De nieuwe poëzie, door Herman van den Bergh bepleit en beproefd, werd hier verwezenlijkt. Bijna een kwart eeuw had Verwey critisch, had Boutens creatief de Noordnederlandse dichtkunst beheerst, de een met zijn pleidooien voor een bezonnen, gestileerd en gedachtenrijk vers, de ander met zijn volmaakte taaltechniek, zijn vormenrijke strofenbouw en zijn voornaam, in Plato's gouden licht gerijpt idealisme. Maar mèt de gehele evenwichtige beschaving die haar voor-

[p. 554]

waarde was, had deze kunst der ouderen gedurende vier oorlogsjaren, ook in het neutrale Nederland, bloot gestaan aan de critiek der wapenen; de jongeren, opgegroeid in een tijd van zoveel voos gebleken kracht en schijn gebleken grootheid, konden haar niet erkennen als de uitdrukking van hun eigen wezen, en zetten de strijd dus voort met de wapenen der critiek. Volgens het aangeboren recht van elk nieuw geslacht wensten zij een vers dat naar vorm en zin hun eigen vers zou zijn.

Het expressionnisme is veel méér geweest dan een heilzame correctie op een kunst waarin het onderwerp de ziel verdrongen had; méér dan een merkwaardig en vruchtbaar experiment met kleur en vorm, met woordkeus en versbouw; méér dan een snel-vervlogen en slechts tot artistenkringen beperkt gebleven mode: het is blijkens z'n Europese verbreiding en z'n reeds vroeg en juist in ons land bij de grootsten: bij Vincent van Gogh en Herman Gorter, aantoonbare noodzakelijkheid, de stijl geweest die voortkwam uit de maatschappelijke, d.i. menselijke werkelijkheid van een opnieuw dynamisch geworden Europa. Hoewel zelden een kunstrichting begeleid werd door zoveel proclamaties en theorieën, zijn de meeste kunstenaars die aan dit moderne expansieve levensgevoel deel hadden en uiting gaven, zich deze veelzijdige samenhang niet bewust geweest. Het behoort mede tot de grootheid van Marsman, dat hij het artistieke expressionnisme slechts als zinrijk en duurzaam kon beschouwen, indien het gegrond was in een expressionnistische levensleer: het vitalisme. Het behoort echter tot zijn begrensdheid, dat deze levensleer bij nadere beschouwing vooral expressionnistisch blijkt in formele zin, namelijk voor zo ver zij niet anders is dan de uitdrukking van zijn eigen egocentrische geaardheid. Immers: dichterlijke hoogmoed, naoorlogse wil-om-te-leven, jeugdige behoefte aan heldenverering zijn hier met traditioneel oer-Hollands burgerlijk individualisme, met invloeden van Nietzsche's ‘Uebermensch, jenseits van gut und böse’ en met onbezonnen bewondering voor een quasi-aristocratisch politiek leiderschap verbonden tot een verheerlijking van de hartstochtelijk levende, wilskrachtig scheppende persoonlijkheid, d.w.z. tot zélf-verheerlijking.

[p. 555]

Minder de hartstocht als zodanig, die ook reeds voor Busken Huet en voor Van Deyssel onmisbaar was in elke kunst, dan wel de zeer speciale en actieve hartstocht die wilskracht heet, kenmerkt de geestesgesteldheid van het expressionnisme; een wilskracht die, tegenover de wereld geplaatst, niet zich, maar hààr onderwerpt; haar gegevens enkel aanvaardt als vervormbaar materiaal; haar elementen ontbindt en eigenmachtig herordent tot een nieuwe schepping; of zelfs buiten haar om, àndere werelden voortbrengt uit elementen, enkel aan de persoonlijkheid ontleend. Gedichten als ‘Verhevene’ en ‘Heerscher’, waarin Marsman eeuwen hun volheid doet samenwentelen in één wezen, dat geen hap kan eten zonder dat de aarde ‘haar gillende spiralen door schrompelenden nacht’ trekt, getuigen van een tot deformatie leidende overschatting van het individu, uiteraard ten koste van de wetten en verhoudingen der werkelijkheid. Het spreekt vanzelf, dat geen dichter zo'n verhevene, zo'n heerser, ontwerpt met de bedoeling, zelf hun naamloze onderdaan te zijn, één der veel te velen. Neen, zùlk een heerserschap betekent zulk een dichterschap, en de poëzie brengt daarvan het bewijs. Geen vers vertolkt de gedroomde en als kunstenaar tijdelijk genoten almacht van het godgelijk Ik tegenover het tot dienstbaarheid gedwongen heelal grootser en overtuigender, dan de korte vijf regels van ‘Vlam’, waarmee terecht het ‘rode boekje’ geopend werd:

Schuimende morgen

en mijn vuren lach
drinkt uit ontzaggelijke schalen
van lucht en aarde
den opalen dag.

Een aanduiding als vuren lach, en in andere gedichten: rottend-paarse hemel, blauwe haren, violette geur, witte dodengroet, grijze wind, het groene duister -, is kenmerkend voor de expressionnistische verheviging van de kleur. In een beeldspraak als de ‘ontzaggelijke schalen van lucht en aarde’, en elders: de hemelbruggen mijner armen, het gifspelonk der ogen, een scheve bloem, de wapperende

[p. 556]

mond der ruimte, toont zich de expressionnistische verwringing van de vorm. Aan het veelszins geforceerd gebruik der werkwoorden, ook hier wel enigermate merkbaar bij ‘drinkt’, herkent men de expressionnistische behoefte aan activiteit, aan dynamiek, overeenkomstig het levensritme der moderne stad.

Er is geen reden waarom de scheppende wilskracht, die in de waarneembare werkelijkheid ten hoogste het materiaal zag voor een individuele vormgeving, zich deemoediger zou betonen jegens de werkelijkheid der taal en de tradities van het vers. Nominale zinsbouw, reducering van de zin tot éen woord, onregelmatige plaatsing en vorming van het rijm, wisselende lengte van de versregel die zich vaak tot éen sterk beklemtoonde lettergreep beperkt, en derhalve een ritme dat uitsluitend uit een reeks krachtige stoten bestaat, treft men bij herhaling aan. Vooral de verzen uit de derde afdeling, met voor het merendeel plaatsnamen als titel, zijn voorbeelden van zulk een, door de verwante schilderkunst geïnspireerde, poëtische stijl.

Maar reeds het ‘rode boekje’ is geen eenheid: een romantisch-gevoelig antivitalisme doet zich, naar de inhoud, gelden in tenminste vier gedichten: Einde: ‘een late smalle bloem’; Schaduw: ‘vreugde is zwartgebrand’; Wacht: ‘ik ben gansch ontkracht’; en Invocatio: ‘want ik ben moe’. In twee hiervan: Schaduw en Invocatio, en bovendien in Madonna en in Amsterdam, heeft ook de vorm sterke niet-expressionnistische elementen: een zangerig lyrisch ritme op de grondslag van de jambische regelmaat, en een normale zinsbouw, beide tot tegenstelling toe verschillend van de accentrijke woord-kunst van het vrije vers. Maar alleen Marsmans verdere ontwikkeling kon erover beslissen, of zulk werk uitzondering was, dan wel symptoom.

III

De titel waaronder Marsman in 1926 zijn werk samenvatte: ‘Paradise regained’, bewijst hoezeer hij gehoopt heeft en gepoogd, om het hartstochtelijke, wilskrachtige, levensbegerige, vitalistische deel van zijn innerlijk tweestrijdige

[p. 557]

wezen te doen winnen; de inhoud echter is een belijdenis van nederlaag na nederlaag. Wat in tijd en ruimte zich machtig kon voelen, het menselijk scheppingsvermogen, bleek machteloos tegenover de ontijdelijke, onruimtelijke, onmenselijke oerkracht van de dood. De hoogmoed van het heerszuchtige individu verloor z'n zin naast de hoogheid van deze verheven heerser, wiens absolutisme al het overige relativeerde. Kon men als kunstenaar heel de waarneembare werkelijkheid naar willekeur verwerpen, vervormen of vervangen, hier deed zich aan de méns een àndere werkelijkheid gelden, die noch te vervangen, noch te vervormen, noch te verwerpen was, ja nauwelijks waar te nemen, en die niettemin een bedreiging vormde, iedere dag en vooral: iedere nacht.

Marsman heeft met de dood geworsteld als Jacob met de engel. Hij heeft zich verzet tegen de angst dat zijn leven zou eindigen, tegen de gedachte dat zijn lichaam zich zou ontbinden, tegen de zekerheid dat eens zijn werk vergeten, zijn naam verdwenen zou zijn. Lijfelijk en geestelijk; als man, als minnaar, als kunstenaar; uit trots, uit principe, uit wanhoop, heeft hij gevochten, vaak met de dood zélf, de vijand buiten hem, om diens geheim te leren kennen en diens terrein af te palen nààst het zijne, twee gescheiden rijken onder eigen heerschappij; vaker nog met de doods-vrees, de vijand in hem, die zijn wezen verdeelde, zijn wil verlamde, zijn bevelen weerstreefde, zijn weerstand heimelijk ondermijnde, de vijfde colonne, de verraderlijke bondgenoot van zijn overmachtige, onontwijkbare tegenstander. Geen gedicht getuigt duidelijker van al deze spanningen, dan ‘Lex Barbarorum’. Immers juist dit magistrale vers, met z'n imperatieve aanhef, met de zelfsuggestie der bezwerende toespraak, met z'n dogmatische verkondiging van het leven als enige levenswet, z'n hoorbare angst voor ziekte, verdriet en dood, en de verbeten bijna krampachtige kracht van de viervoudig beklemtoonde slotwoorden: ‘dat wil ik niet’, onthult onmiskenbaar, hoezeer de hartstochtelijke wil bij Marsman meer uit de wens dan uit het wezen, meer uit de angst dan uit de moed was voortgekomen, hoeveel meer het een gewilde wil was, dan een willende wil:

[p. 558]

 

Geef mij een mes.

 

ik wil deze zwarte zieke plek

 

uit mijn lichaam wegsnijden.

 

 

 

ik heb mij langzaam recht overeind gezet.

 

 

 

ik heb gehoord, dat ik heb gezegd

 

in een huiverend, donker beven:

 

ik erken maar één wet:

 

léven.

 

 

 

allen, die wegkwijnen aan een verdriet,

 

verraden het en dat wìl ik niet.

Naar de vorm is dit nog overwegend een expressionnistisch gedicht, zoals ook, en soms gaver: De vrouw met den spiegel, De vrouw van de zon, De vreemde bloei, Ichnaton, Paradise regained en Salto Mortale. Maar reeds zijn déze verzen uitzondering geworden te midden van een reeks andere, die, door één motief geïnspireerd, één gevoel vertolken, in één stijl: De laatste nacht, De gescheidenen, Afscheid, De vreemdeling, De stervende, De overtocht, Doodsstrijd:

het paradijs is verbrand: ik proef roet,

dood, angst en bloed.

ik ben bang, ik ben bang voor den dood.

Verdwenen is de driftig dwingende wil van de heerserdichter; in vers na vers weent een gepijnigd man, weerloos ten prooi aan vrees en wanhoop, over de ongeneeslijke kwaal van zijn sterfelijkheid. Verdwenen is de brutale, uitdagende kleurenbrand, geel en blauw en paars en groen, van het expressionnisme; schaduw en schemering, duisternis en nacht hebben het licht gedoofd, en met bijna monotone gelijkheid keert één kleurloze kleur terug: de zwarte baar, de rozen worden zwarter, de zwarte wijn, de zwarte boot, loodzwart duister, de tijden zijn zwart, de kamer is zwart, op zwarte geruisloze voeten, twee zwarte kruisen. Verdwenen is de deformatie van de beeldspraak en de dynamiek van het werkwoord; in deze poëzie, niet meer een kreet maar een

[p. 559]

klacht, zijn geen andere vergelijkingen nodig dan de algemene van een afscheid, een tocht zonder wederkeer, een zinkend schip. Verdwenen is het experimenteel karakter van zinsbouw en versvorm; geen stotend maar een haast hijgend drieheffingsritme beheerst het merendeel van deze gedichten, wier enige kracht ligt in de intensiteit der beleden krachteloosheid:

die door liefde getroffen is
en door het bloed overmand
die ervoer nog het donkerste niet,
diens leven verging niet voorgoed;
want de uiterste nederlaag
lijdt het hart in den strijd met den dood.

Verdwenen is, in 1926 dus reeds, het vitalisme; indien men een naam wil, er is geen andere dan: Marsman, de mortalist.

Wanneer hij, zeven jaar later, in een polemiek de voorstelling wekt als zou hij het vitalisme als theorie, als ‘ideaal van een krachtige jeugd’ ontworpen hebben om de werkelijkheid-buiten-hem te doen leven uit een eendere vitaliteit als hem-zelf bezielde, en als zou het gestorven zijn toen in die werkelijkheid-buiten-hem zijn oproep, zijn wanhoopskreet zonder weerklank bleef, dan is zulk een voorstelling kennelijk in strijd met het psychologisch karakter van zijn poëzie. Méér dan voor anderen immers blijkt het vitalisme voor Marsman zelf noodzakelijk te zijn geweest, als machtspreuk en toverwoord om in de werkelijkheid van zijn diepste wezen de vitaliteit te doen ontstaan, die hij wel begeerde maar niet bezat; en het is zo al niet gestorven, dan toch tot stervens toe verzwakt, toen het, al gauw, in die eigen innerlijke werkelijkheid de nederlaag leed tegen de bleke vreeswekkende legers van de dood.

Het ligt voor de hand om de twee poëzieloze jaren 1927 en 1928, die op de eerste periode van Marsman's werk gevolgd zijn, te beschouwen als een tijd van vermoeidheid, aanvaarding en inkeer; maar de verzen van de tweede periode, 1929-1933, aanvankelijk als gedeelte van de bundel ‘Porta Nigra’ in 1934 gepubliceerd, geven daartoe nauwe-

[p. 560]

lijks het recht. Er is namelijk in deze tweede periode geen enkel nieuw element, geen nieuw levensprincipe, dat, in winnend gevecht met het mortalisme, de verklaring zou kunnen vormen van een wezenlijke verandering, en daarmee van een herboren inspiratie. Integendeel: deze tweede periode is zó zeer de voortzetting van de eerste, dat een kennelijke zelfherhaling er niet zeldzaam is. Men leze bij voorbeeld vergelijkenderwijze: Penthiseleia en In memoriam P. M.-S.; De stervende en Sterfbed; Einde en Heimwee enerzijds, en Berusting en Quel être n'aime pas qu'on se souvienne de lui? anderzijds; Lex Barbarorum en Phoenix of Verzet; De overtocht en zowel Zinkend schip als vooral Maannacht; Doodsstrijd en Vrees; De vreemdeling en Afscheid of Ontmoeting in het donker; met in dit laatste gedicht de onthullende en voor een bepaalde soort Marsmanvereerders onthutsende belijdenis:

zoo is het altoos geweest,
ik ben bang voor den dood en bemin niet het leven.

Psychologisch vormen de eerste en de tweede periode samen een eenheid-in-tweestrijd; en al is het waar dat van de beide tegengestelde principes aanvankelijk het vitale, later het mortale zich overheersend deed gelden, het ogenblik waarop de kentering plaats vond, valt in 't geheel niet samen met de grens tussen de twee periodes, maar ligt enkele jaren eerder, omstreeks 1924.

IV

Toen Marsman in 1938 zijn poëzie in één bundel bijeenbracht, publiceerde hij daarin een grote, drieledige groep gedichten uit de jaren 1936 en 1937 als ‘derde periode’. Wel was deze door een paar onvruchtbare jaren, 1934 en 1935, gescheiden van de tweede periode, maar of zij ook op een dergelijke wijze gemarkeerd zou worden tegenover een eventuele vierde, kon uiteraard niemand voorzien. Het feit op zichzelf, dat de dichter door de uitgave van zijn ‘Verzameld Werk’ een grens trok, houdt nog niet in, dat er in zijn dich-

[p. 561]

terschap ook een grens wàs. Inderdaad sluit de tijd van ‘Tempel en Kruis’ chronologisch onmiddellijk bij deze derde periode aan.

Twee ‘Voorschriften’, welbewust onder de drang der nagestreefde zelfstilering vooraangeplaatst, hoewel ‘Non’ en ‘Baai bij avond’ blijkens het toegevoegde jaartal eerder geschreven werden, wekken de oppervlakkige indruk van een nieuw begin; bij nader inzien echter herinneren juist zij maar al te duidelijk aan dergelijke geboden voor eigen en anderer welzijn, uit het vitalistische verleden:

geloof onafgebroken:
hier móet water zijn.

Zij missen trouwens veel van hun innerlijke noodzaak, want de mortale tegenkracht die door zulk imperatief werk moest worden bezworen, blijkt zowel verzwakt als veranderd. Hier ligt de wezenlijke ommekeer: de existentiële vraag van te zijn of niet-te-zijn, is terzijde geschoven door de morele van hier-nu-zo-te-zijn, en eens-niet-meer-te-zijn; en een nieuwe liefde: een liefde voor de liefde en een liefde voor de realiteit, is daarvan het gevolg geweest. Al vindt men enkele verzen die uit de tegenstelling van dood en leven zijn ontstaan, waaronder één met de sombere titel ‘Memento mori’ - juist dit, met z'n verheerlijking van de erotiek, had even goed ‘Carpe diem’ kunnen heten, of nog beter ‘Carpe noctem’. De dood is niet langer degene die het leven verminkt en vermindert, maar die het begrenst en in z'n begrenzing vermeerdert tot een kans, kostbaar door haar vergankelijkheid. Zonder het in open woorden uit te spreken, is Marsman gerijpt tot het inzicht, hoezeer juist de dood, die het zijn bedreigt, de zin verleent.

Doordat in afwijking van de chronologie, de gedichten naar hun inhoud in drie groepen geordend zijn, is er een uiterst merkwaardige overeenkomst ontstaan met het ‘rode boekje’, dat ook, na een eerste afdeling waarin het ik domineert, in z'n tweede voornamelijk de vrouw, in z'n derde de zichtbare wereld tot onderwerp heeft. Maar juist deze overeenkomst verscherpt het verschil. Het blijkt al bij de titels, men vergelijke: Verhevene, Heerscher, Einde, Gang,

[p. 562]

Wacht, met: Afscheid van het dorp, Herinnering aan Holland, Brief aan een vriend, Lezend in mijn boot, en men ziet hoezeer de aandacht is verplaatst van het zijn naar het doen, en van een slechts door de wil gewenste dynamiek naar een in de werkelijkheid verrichte activiteit. Men vergelijke: Vrouw, Bloei, Virgo, De blauwe tocht, met: Leda, Paula slapend, Annie, Paula in een droom: reeds het gebruik van de eigennamen bewijst, dat de ander niet langer ondergeschikt is als object voor het expressionnistische dichterschap, maar gelijkwaardig erkend wordt als een eigen zelfstandige persoonlijkheid. Men vergelijke: Berlijn, Hiddensoe, Bazel, Potsdam, Weimar, met: Kerkhof te Carmona, Non (Toledo), Maannacht in Elche, Mallorca, Paestum: het is het onderscheid tussen Germaans en Romaans cultuurgebied, het is de ontdekking van het Zuiden!

Men heeft de opmerking gemaakt, dat het expressionnisme, althans in de schilderkunst, typisch noordelijke trekken draagt: ‘Dit overheersen der dynamiek boven de orde, der hartstochten boven de regelmaat, is een uitermate karakteristiek verschijnsel voor het Noorden: het Noorden niet zo zeer van Europa, als wel het Noorden van ieder land. Het is de opstand der romantische geesten tegen een klassieke wereldbeschouwing, die een oplossing zocht in de volmaakte harmonie van een architectonische orde. In dit feit ligt dan ook misschien de verklaring er voor, dat het grootste werk van Cézanne, de Zuiderling, zo weinig invloed heeft gehad op het streven der expressionnisten. Orde is niet hun doel; de strijd der tegengestelde krachten boeit deze kunstenaars veel meer. En het is opmerkelijk vast te stellen, dat alle expressionnisten Noorderlingen zijn: de Franse uit het Noorden van Frankrijk, uit Picardië en Flandre, de Belgen allemaal Vlamingen, de Duitsers uit Saksen en het verre Noorden van Duitsland.’⁽¹⁾

De ontdekking van het Zuiden betekent voor Marsman inderdaad het einde van het expressionnisme en de aanvang van een zeker impressionnisme, mits men dit laatste woord verstaat naar z'n strikte zin, zonder al de bijkomstige bijzonderheden van allengs onleesbaar geworden stijdtrucjes, neologismen, hyper-individueel taalgebruik en vermoeiende detaillering, die het historische impressionnisme hebben

(1) Van Gogh tot Picasso, Stedelijk Museum Amsterdam, 1949.

[p. 563]

begeleid. Ik bedoel niet anders, dan dat de zintuiglijke waarneming, nu niet langer dienstbaar aan de eigenwillige vervormingsdrift van de dichter, hier optreedt als een zelfstandige factor van inspiratie, en dat derhalve het uitbeelden van de met aandacht en ontroering geziene buitenwereld zo al niet als de diepste, dan toch als de meest onmiddellijke bedoeling van het vers verschijnt. In één gedicht: ‘Seine-et-Marne’, tien jaar tevoren geschreven, werd deze wending met al haar psychische en poëtische mogelijkheden al aangekondigd, maar nu eerst voltrok zich de ommekeer.

Niet steeds is het de indruk in z'n ogenblikkelijke directheid, soms is het de herinnering der indrukken, die het vers deed ontstaan. Al verraadt nog hier en daar een al te opmerkelijk bijvoeglijk naamwoord of werkwoord de stijlprincipes van een vroegere tijd, over het algemeen blijft het detail ondergeschikt aan de totaliteit, de kleur aan de sfeer, en dientengevolge ook het woord aan de zin, het enkele vers aan het vers-geheel. Dan stroomt een rustig ritme met de vaste slag der jamben door de gelijke regels en de nauwelijks gevarieerde strofen van het gedicht.

oneindig is het land,
oneindig zijn de wegen
die naar de kimmen gaan;
ik loop den morgen tegen
in 't mistig licht der maan.

Is er nog wézenlijk verschil tussen poëzie als deze en verzen van Verwey, van Bastiaanse, Jan Prins, Aart van der Leeuw of Adama van Scheltema? Zulk werk verleent z'n waarde niet, het óntleent die aan Marsman's dichterschap. Het is psychologisch belangrijker dan poëtisch, want het betekent, ook al omvat het maar een klein aantal gedichten, een duidelijke toenadering tot een vroeger verworpen en bestreden traditie, een wel gereserveerde maar toch onmiskenbare waardering van de historisch gegroeide vormen der Nederlandse literatuur. Het is de aanvaarding van het vers als méér dan de expressieve uiting van een scheppende persoonlijkheid, namelijk ook als zelfstandige taalstructuur, machtiger in z'n eigenwettelijke algemeenheid dan de vormende wilskracht van het individu.

[p. 564]

Zo draagt geheel deze derde periode in talrijke symptomen een karakter van groeiende objectiviteit, van realisme, d.i. van erkenning der dingen uit de buitenwereld in hun eigen wezen en werkelijkheid, ongeacht of deze dingen het vaderland, de vrouw, de Italiaanse en Spaanse steden betreffen, dan wel het vers, de taal, de zinsbouw. Maar zulk een objectief realisme kan niet beperkt blijven tot de buitenwereld alleen: het doet zich onvermijdelijk ook gelden tegenover de dingen der binnenwereld, dus in de zelfwaardering der persoonlijkheid. En het is nog de vraag, of deze gewijzigde zelfwaardering niet veeleer oorzaak moet heten, dan gevolg.

V

Men vindt in de ‘derde periode’ één vers dat zich naar inhoud en vorm van al de overige onderscheidt: ‘Dies irae’ - ontstaan uit een nimmer te voren zo gebleken maatschappelijke verontrusting, geschreven in een weinig oorspronkelijke, door rhetorische beelden en wendingen ontsierde taal, en, met uitzondering van de jambische slotregel, strak gestileerd in de nooit eerder door Marsman verkozen vijfvoetigtrocheische maat. Geheel een wereld van revolutie, nationalisme, terreur, jodenvervolging en oorlogsgevaar vormt de achtergrond van dit gedicht, waarin de ‘smalle mens’ zich wanhopig te weer stelt tegen de

ééne horde, schijnbaar in twee kampen,
opgejaagd en weer belust op bloed.

Tegelijk met Menno ter Braak en Du Perron, en met zoveel anderen van zijn vrienden en tijdgenoten, die de sociale voorwaarden van hun intellectuele en dichterlijke persoonlijkheid eerst ontdekten en erkenden toen ze bezig waren te loor te gaan, is Marsman zich na 1933 bewust geworden van de overmacht der economische en politieke verhoudingen en de onmacht van het individu, hoe begaafd, hoe wilskrachtig ook. Een ànder heerserschap dan het eens door hem verheerlijkte, streefde naar àndere doeleinden dan een aristocratische beschaving; de vernieuwing ging in ver-

[p. 565]

nieling te gronde. Onder de druk van een alles-en-allen-omvattende bedreiging aanvaardde Marsman voor het eerst een menselijke gelijkheid van lot; zijn doodsangst, zijn levenswil, zijn liefde voor kunst en cultuur vereenzelvigden zich met de algemene angst, de algemene weerstand, het algemene waardenbesef, waarmee zij onbewust en ongewild niet alleen altijd verwant, maar organisch altijd verbonden waren geweest. De invloed van de gemeenschap op de enkeling, en daardoor de representatieve betekenis van de enkeling voor de gemeenschap, is een feit dat niet afhankelijk blijkt van z'n erkend-zijn. Daarom is ‘Tempel en Kruis’, ook zonder de opmerkelijke vermijding van de ik-vorm en het voortdurend gebruik van ‘hij’, principieel méér dan de autobiografische belijdenis van Marsman alleen: namelijk ook de belijdenis van geheel zijn generatie-tussen-twee-oorlogen, in haar geknotte trots, haar verijdelde hoop, haar doodsvrees, haar late eerbied voor eeuwenoude waarden, haar stijgend begrip van samenhang, en haar heldhaftig zoeken naar een opwaartse weg.

‘Tempel en Kruis’ is een vijfdelige verzencyclus en geen handboek voor de volmaakte Europeaan; een reeks dichterlijke herinneringen, emoties, bezwaren en idealen, en niet een van argument tot argument gaand betoog. De tegenstrijdigheden in dit werk behoeven dan ook niemand te verontrusten: ze zijn niet anders dan de onvermijdelijk wisselende stemmingen van een persoonlijkheid-in-groei tijdens een uiterst bewogen periode. Alleen de dogmatische mens kan tot onveranderlijkheid verstarren; de levende mens is een telkens verbroken evenwicht. Daarom is in deze poëzie naast de onmiskenbare kracht en geladenheid ervan, maar een ding van belang: de innerlijke lijn. Over die lijn kan geen misverstand bestaan: zij wendt zich af van intellectualisme, katholicisme, calvinisme en nihilisme, om tenslotte bij een klassiek geïnspireerd humanisme haar zinrijk einde te vinden: een nieuw begin.

In geen andere bundel was het gevecht zo openlijk en zo principieel aanwezig: een groot gedeelte van ‘Tempel en Kruis’ is polemische poëzie. Reeds de episch-opgezette, twaalfdelige reeks ‘De dierenriem’ twist in II met christelijke geloofsvoorstellingen, verheerlijkt in III de bevrijdende

[p. 566]

zielservaring onder zuidelijker zon, overweegt in IV de centrale cultuurtradities, waarschuwt in VII voor de vernietiging van het natuurlijke door het intellect, belijdt in X zijn overwonnen individualisme, doordat het Bijbelwoord: ‘Want wat baat het een mens zo hij de gehele wereld wint en lijdt schade aan zijn ziel?’ (Mattheus XVI: 26) gevarieerd wordt tot z'n tegendeel:

doch hoe weinig baat het den mensch

of de ziel haar zaligheid won

nu de wereld te gronde ging -

en begeert in het slot van XII de poëzie te stemmen op de toon

van het onheuglijk europeesche lied

dat in den aanvang klonk van de cultuur

die in d'azuren zee haar loop begon

en golven zal door 't westerse revier,

zoolang de geestdrift om de ruimten spant

een firmament van intellect en droom. -

De vijfdelige cyclus ‘De boot van Dionysos’ verrast door een stijl met sterke expressionnistische trekken in de beeldspraak en in de voorkeur voor de assonance boven het volle rijm, maar tegelijk door een bepaald apollinische versvorm van alexandrijnen en vijfvoetige jamben in vierregelige strofen met meestal afwisselend een slepend en een staand vers. Deze innerlijke tegenstelling typeert dit werk als te zijn ontstaan uit de verstilde herinnering aan een hartstochtelijke periode: reeds de aanvangsregel immers herhaalt het triomfantelijke eerste vers uit het ‘rode boekje’: ‘schuimende morgen’ in een vager echo:

De morgenwind ontrolt zijn schuimende banieren.

Maar dit expressionnisme, dit vitalisme, verbonden met de jonge erotiek, bleek niet bestand tegen de angst voor de dood: voor wie Marsman's levensgang kent, behoort het laatste van deze vijf gedichten, met z'n trotse inzet en z'n onmiddellijk volgende vertwijfeling, ondanks de onherstelbare breuk in de beeldspraak van de verzen 12 en 13, tot zijn meest aangrijpende bekentenissen:

[p. 567]

 

niets rest mij dan mijn val, laat mij te pletter slaan

 

en kermen als een meeuw tusschen het zwarte wier;

 

die eens als zon in 't zenith heeft gestaan

 

zal bijten in het zand als een krepeerend dier.

Een reeks van een en twintig kortere gedichten (XVIII-XXXVIII), waar het hijgende drieheffingsritme weer overheerst: ‘De Wanhoop’, is aanvankelijk niet meer, en wil blijkbaar ook niet meer wezen, dan een herhaling van de mortaliteitslyriek. Spoedig echter verbreden angst en afschuw zich tot Westeuropese ontzetting: de anti-fascistische verzen XXV en XXVI vonden zelfs hun averechtse plaats onder de verzetspoëzie, ofschoon ze één of twee jaar voor de oorlog ontstonden en kennelijk doelen op gevoelens van omstreeks 1934. Geheel de verdere cyclus (XXX-XXXVIII) en ook de aanhef van ‘De onvoltooide Tempel’ is vervuld van Marsman's wroeging en walging over zijn kortstondige toenadering tot het katholicisme en over de éne, onmiddellijk als verraad berouwde en nu in opzettelijk kwetsende termen beleden keer dat hij deelnam aan het Avondmaal:

een gummiring hem in den hals geschroefd

als een gezwel, een onverteerbaar ding,

waarin zijn levensdorst gebeten had,

maar niets dan asch, bederf en dood geproefd.

In het dieptepunt van deze crisis gaat Marsman met zichzelf te rade, of hij door weg te trekken uit het benauwende Nederland zich misschien nog kan bevrijden tot nieuwe kracht, ofwel dat angst, verdriet en schaamte hem zullen begeleiden, wààr hij ook is. Maar liever zonlicht en eenzaamheid, dan de sombere gemeenschap der kleinmoedig geworden tijdgenoten:

ik heb in de vriendschap geloofd,

ik geloof nu alleen in mijzelf.

Uit twee bronnen drinkt hij genezing: uit de zuiverheid van het zuidelijke klimaat en uit de heerlijkheid van een niet meer door zondegevoelens bezoedelde erotiek. Een nieuw humanisme ontstaat, dat de erfenis van twintig eeuwen christelijk hemelverlangen aards aanvaardt, en ein-

[p. 568]

delijk de méns erkent in zijn tragische grootheid. En op een late avond, staande aan de Middellandse Zee, beleeft Marsman de zekerheid

dat twintig eeuwen
ademloos verstreken
en in zijn hart
antieke vrede
was gedaald.

Het laatste, afzonderlijk opgenomen gedicht: ‘De Zee’ (LI), hervat in imperatiever vorm de wensen en overwegingen van XII. Voor zo ver nog nodig, verheldert dit feit ten volle de structuur van ‘Tempel en Kruis’: de eerste reeks vormt de inleiding, zoals vers LI het besluit vormt, en alleen zij beide behoren geheel tot het schrijvende heden van 1938-1939, tot de vierde periode; zij omvatten de drie andere reeksen, die uit de herinnering zijn ontstaan, en wel elk uit de herinnering aan één bepaalde tijd. Al is Marsman in sommige opzichten beknopter geweest, in andere uitvoeriger en openhartiger, wézenlijk is ‘De boot van Dionysos’ een repliek van ‘Paradise regained’; ‘De wanhoop’ een repliek van ‘Porta nigra’; ‘De onvoltooide tempel’ een repliek van ‘Poëzie, derde periode’.

Het is duidelijk, dat het uitgeven van zijn verzameld werk in 1938 als feit voor Marsman niet voldoende is geweest om zijn verleden af te sluiten. Hij had er behoefte aan, zich welbewust rekenschap te geven van de weg die hij had afgelegd. Geïnspireerd door het herlezen van zijn eigen poëzie schreef hij deze drie reeksen, uiteraard anders van accent door het verschil tussen herinnering en beleving, maar vooral anders, doordat inmiddels het humanisme hem bewust geworden was als de creatieve grond van zijn verdere groei, het principe van een nieuwe vitaliteit en van een nieuw leiderschap.

Juist daaraan ontleent Marsman's dood zijn tragische symboliek.

VI

Poëzie is de fijnst-gevoelige registrator van het innerlijk leven; zij vermag van de schrijver onderbewuste geheimen

[p. 569]

te openbaren, die in de bewuster uitingsvormen van roman of essay eerst veel later en soms in het geheel niet aan het licht treden. Geen citaten uit de befaamde electriserende critieken, geen brieffragmenten of anecdotes kunnen met hun jaartallen de conclusies weerleggen, waartoe een voorzichtige en exacte ontleding van de verzen ons verplicht. Zij kunnen hoogstens het beeld nog verder nuanceren, en aantonen hoezeer door de zelfstilering van het individu soms bepaalde opvattingen en doeleinden nog blijven nawerken in de critiek, die blijkens de lyriek niet scheppend in het diepste wezen meer werkzaam zijn. Zo wordt het verklaarbaar dat het vitalisme als strijdvaardige leuze veel langer heeft bestaan dan als poëtische bezieling, ofschoon ook Marsman's critische proza bij nauwkeurige bestudering het bewijs brengt, hoe vroeg reeds zijn bewonderende voorkeur is uitgegaan naar de duistere dichters, de verkondigers van ondergang en ontbinding, de bezetenen van angst en dood.

De twintig jaren van Marsman's dichterschap vormen, ondanks de onderbrekingen, één gesloten organische ontwikkeling, geleidelijk en noodwendig. De vier stadia, met hun duidelijk onderscheiden karakter van vitalisme, mortalisme, realisme en humanisme, volgen niet enkel óp, maar ùit elkaar. Immers: de wil die het vitalisme, het gevoel dat het mortalisme beheerst, zijn beide subjectief, terwijl daartegenover de waarneming die het realisme, de verantwoordelijkheid die het humanisme kenmerkt, beide objectief mogen heten. Al is uiteraard de overgang van de tweede naar de derde periode, dus van een subjectieve naar een objectieve geesteshouding, zeer ingrijpend geweest, toch hebben ook mortalisme en realisme onderling een onmiskenbare verwantschap door hun gelijke passiviteit, hun eendere afwezigheid van de wilskracht. Bespeeld te worden door aandoeningen of bespeeld te worden door indrukken, maakt voor de persoonlijkheid geen groot verschil.

Aldus laat zich Marsman's innerlijke leven uit zijn poëzie aflezen als achtereenvolgens: wilskrachtig subjectief; willoos subjectief; willoos objectief; wilskrachtig objectief. De crisis die hij heeft doorgemaakt, is dus geweest een jarenlange inzinking van zijn wil, een uitputting van zijn vitale energie, stellig méér veroorzaakt door zijn eigen doodsvrees,

[p. 570]

dan, zoals hij het in 1933 heeft voorgesteld, door een al te grote ontgoocheling na een al te inspannende activiteit: ‘Ik heb hier, in dit verdoemde neerslachtige land, onder de jeugd vrijwel niets uitgericht - en het heeft mij niet enkel verdroten, het heeft mij vermoeid, het heeft mij meer vermoeid dan ik zelf heb geweten.’ Nadat deze inzinking van zijn wilskracht eerst het karakter van zijn poëzie had gewijzigd, heeft zij daarna geleid tot aantasting van het poëtisch vermogen zelf, getuige de onvruchtbare jaren 1934 en 1935. Zijn herstel is begonnen, toen hij zijn introversie eindelijk overwon en zich niet langer plaatste tegenover, maar in de wereld. Merkwaardig is in dit verband een uitspraak van 1932, over Du Perron: ‘wij waren beiden door niets zoo heftig gebiologeerd als door ons-zelf. Het verschil was alleen dat het phenomeen-Marsman mij de moeite van een gebiologeerd-zijn waard scheen, het phenomeen-Du Perron allerminst’. Tot zulk een bekentenis van benauwende ijdelheid en inteelt komt men gemeenlijk niet, voor dat men er zich enigermate van heeft bevrijd. Maar wélke persoonlijke omstandigheden, waaronder zijn reizen naar Frankrijk, Spanje en Italië, ook hun invloed op Marsman hebben uitgeoefend, het beslissende punt voor hem zoals voor geheel zijn generatie ligt in de dramatische politieke gebeurtenissen van 1933. Toen immers moest het ook de meest door zichzelf verblinde duidelijk worden dat er uit afgrondelijke diepten van afgunst en wrok een onheil opdoemde, dat niet enkel burgers en dichters gelijkelijk bedreigde, maar opzettelijk zich allereerst richtte tegen de scheppende vrijheid van geest, tegen de voorwaarde dus van elk dichterschap, tegen de grondslag zelf van de Europese cultuur. Is het uit zelfbehoud geweest dat Marsman, Du Perron en Ter Braak ten leste partij kozen: de onvoorwaardelijkheid van hun keuze, de hartstocht van hun verzet en de tragiek van hun einde hebben aan hun persoonlijkheid en hun werk een nieuwe dimensie toegevoegd; in hun strijd en in hun dood is de burgerlijke afkomst van hun individualisme gelouterd, tot toekomst en tot menselijkheid.

GARMT STUIVELING.