|
| |
| |
| |
Guillaume Apollinaire
Onze geestelijke microcosmos is als een sterrenhemel. Bij klaar vriesweer, in de heldere nacht, zien we aan het uitspansel een menigte sterren flonkeren, van verschillende grootte, in schijnbare wanorde. Ons verstand brengt daarin echter een willekeurige orde. Wij onderscheiden tijdvakken, scholen, invloeden, doctrines, idealen. Wij meten grootheden, peilen diepten, stellen verwantschappen vast. Wij leggen betrekkingen aan, zonder ons al te veel af te vragen of zij wezenlijk of onwezenlijk, natuurlijk of kunstmatig zijn. Wij moeten wel alle wezens, alle verschijnselen ergens onderbrengen en klassificeeren. Anders weten wij er geen weg mee. Die ordening is een postulaat, een noodzakelijke eisch onzer kennis. Wij meenen aldus een verschijnsel objectief te kennen, wanneer wij het kunnen rangschikken in een reeks, die een zekere geleidelijkheid en gelijkaardigheid vertoont. Aan het uitspansel, gemeten door onzen geestelijken gezichtskring, meenen we duidelijk verscheidene gesternten te ontwaren en we maken er sterrenbeelden van, met een vertrouwd, haast menschelijk gezicht. Ons verstand snijdt reepen naar zijn maat.
De geschiedenis der Fransche letterkunde is zoo een reep. Aan ons geestelijk uitspansel is zij als een dierenriem. Die zodiak ontwikkelt zich wel is waar niet in de ruimte, maar in den tijd. Hij ontvouwt zich niet buiten, maar in ons binnenste, in ons geheugen. Het tafereel wordt ons voorgehouden en ingeprent op school. En wij behouden het in ons geheugen. Wij gelooven er aan. Wij blijven er aan gelooven. Want wat zouden wij kunnen beginnen zonder die duidelijke lichtbakens? De dierenriem telt twaalf gestalten: zij zijn wel is waar mythologisch, maar zoo mooi, zoo menschelijk, zoo vertrouwd. Daarom zullen wij ze maar objectief geldig verklaren. De groote sterren van de eeuw van Lodewijk de Veertiende bv. zijn vaste sterren. Zij hebben een bepaalde grootte,
| |
| |
een bepaalde figuur. Wij meenen ze te kennen. Descartes en Pascal, Corneille en Racine, Bossuet en Fénelon hooren bij elkaar. Zij zijn tweelingen, als de Dioskuren, als Castor en Pollux. Wij moeten wel aanvaarden dat zij tweelingbroeders zijn, omdat die vaste sterren nevens elkander schitteren, omdat zij tijdgenoten waren, zoo ongeveer, maar vooral omdat wij ze samendenken. Dat zij echter antipoden zijn in den geestelijken Cosmos, dat komt er zoo nauw niet op aan. Integendeel, de tegenstelling versterkt de kleuren van het tafereel. Maar er zijn velerlei hemellichamen. Er zijn zonnen en planeten, die op hun beurt satellieten bezitten. Er is een Melkweg en er zijn sterrennevels. Er zijn kometen en meteoren, waarvan wij het ontstaan en het vergaan niet kunnen volgen, die een oogenblik schitteren aan onzen hemel, naderbij komen en plotseling verdwijnen. Kunnen wij ze meten, kunnen wij ze onderbrengen in al dat stofgewarrel?
Guillaume Apollinaire is zonder twijfel zoo'n komeet in de hedendaagsche Fransche literatuur. Of zouden wij zeggen: een aëroliet, een gloeiend stuk metaal dat, één enkel oogenblik, onze oogen verschrikte en dan ergens, in de woestijn der vergetelheid, is zoek geraakt? Neen: Zie, hij is teruggekomen, als de komeet van Halley. En wij hebben niet eens vijf en zeventig jaar moeten wachten: Gestorven in 1918, pas acht en dertig jaar oud, aan die dwaze Spaansche griep die, kort na den eersten wereldoorlog, bijna evenveel menschen in 't graf sleepte als de grootste veldslag, maar minder opzichtelijk en decoratief, was hij na het eerste opzien dat hij in levenden lijve baarde, een beetje in 't vergeethoekje geraakt. Hij leefde enkel nog in den wijnkelder van eenige fijnproevers, die van tijd tot tijd de bestoven, met spinneweb bedekte flesch van een fijne likeur, ik wil zeggen van een kort gedicht uit de Alcools, naar boven haalden. Maar nu werd ons onlangs een nieuwe verzenbundel geschonken: Ombre de mon amour (Ed. Pierre Cailler, Genève, 1947), die zich waardig komt inschakelen nevens Alcools en Calligrammes, die wij van vroeger kenden. Het zijn liefdeverzen, persoonlijk en hartstochtelijk, menschelijke, al te menschelijke documenten. Maar het kleinmenschelijke, bij Apollinaire is altijd maar aanleiding en voorwendsel tot hooger vlucht.
| |
| |
Is het mogelijk de lijnen van die hooge vlucht na te teekenen, er een blijvend, geldig beeld van te ontwerpen? Wij willen het probeeren, al blijft het een waarheid als een koe, dat een lyrisch gedicht altijd onvergelijkelijk, een verschijnsel sui generis is, dat uiteraard alleen kan genoten worden, ondergaan, gevoeld en niet ontleed. De persoonlijke ontboezemingen van een dichter zijn natuurlijk een éénig, einmalig gegeven. En toch gelooven wij dat het menschelijke, en zelfs het innigste, allermenschelijkste aanvoelen iets gemeenschappelijks is. eigen aan alle menschelijke wezens. En wij gelooven verder, dat zelfs de eigenaardigste, meest fantastische fantasie aan bepaalde wetten gehoorzaamt. Ook een meteoor, een uitzonderlijk verschijnsel als G.A. heeft zijn loopbaan, de kurve zijner ontwikkeling, zekere karakteristieke trekken, lijnen die hem verraden. Iedere dichterlijke verbeelding heeft, bewust of onbewust, hare voorliefden, haar visie, haar wijze van teekenen, haar stem en zang. Kortom en nuchter wetenschappelijk gezegd: haar procédé's.
Welk soort van mensch is Apollinaire geweest? Hij schijnt geen ouders en geen grootouders te hebben gehad. Ook geen geestelijke voorvaders... en geen kinderen. Maar welke zijn zijne ‘accointances’, zijne ‘tenants et aboutissants’? Het schijnt wel een Proteus te zijn, die zienderoogen van gedaante verandert. Hij is als een gladde aal, die door onze vingers weet te glijden.
Ik kan mij voorstellen dat een deftig, antiromantisch conservatief gemoed, een Droogstoppel der Fransche critiek (een Pierre Lasserre bij voorbeeld), in zijn ergernis het verschijnsel G.A. niet te kunnen onderbrengen, dit als volgt zou gaan beschrijven:
‘Wilhelm (zijn Poolsche moeder noemde hem bij dien Duitschen voornaam!) de Kostrowitzki is een bastaard. Het averechts produkt van een toevallige conjunctie. Van een bijslaap tusschen eene internationale demi-mondaine, eene zoogenaamde Madame de Kostrowitzka, die beruchte speelholen op haar wijze onveilig maakte, en van een niet minder internationale vader: een priester (G.A. is geboren te Monaco en gedoopt te Rome). Hij is dus geen Franschman, maar wel
| |
| |
een ‘métèque’. En dan nog van welke afkomst: een kind des duivels.
Onzalige, satanische verbinding van prostitutie en heiligschennis! Wan kon daaruit voortspruiten? Uit die dubbele doodzonde? Wat anders dan een nieuwe zonde, een zonde in het kwadraat, een duivelachtige leugen? Een verkeerde wereld, een misbaksel, een hansworst, een clown!
En inderdaad, Droogstoppel heeft voor één keer gelijk. Op het eerste gezicht ten minste... Want bekijk eens een van die foto's van G.A., het lichtbeeld bv. van Januari 1915, uit Nîmes, waar hij zijn voorbereidende dienst deed bij de artillerie: 't is het schalksche aangezicht van een deugniet, van een clown. Een intelligent gezicht, stellig, guitig maar ondeugend. Een dikkop. Het gladgeschoren aangezicht van een tooneelspeler of een prelaat. Een breede, flinke borst, maar een dikke buik, een veelbelovend achterste en onheilspellend korte beenen. De pose is uitdagend. Hij zendt die foto aan zijn vriend Rouveyre met enkele regels:
‘Mon cher André
Je t'enverrai
Cette photographie
(Bien bon est qui s'y fie)
Où j'ai pris l'air de Mars quand il attend Vénus’.
Als oorlogsheld kunnen wij G.A. nauwelijks ‘au sérieux’ nemen. En toch? Hij ging als vrijwilliger in den oorlog van 1914, hij, die toch maar een adoptief kind van Frankrijk was. En hij ging weg van de artillerie, in de loopgraven der infanterie, als plaatsvervangend officier, en kreeg waarachtig een granaatscherf in het hoofd. Er stak dus meer ernst en moed in die blijmoedige vent, dan Droogstoppel vermoedt.
En weerom? Niet alleen het uiterlijk, de gestalte van een hansworst heeft G.A. Hij heeft er ook de gebaren van, de komische bezorgdheden, de aanstellerij. Zijn vriend Royveyre noteert met verwondering zijn culinarische talenten. G.A. is gastronoom, een kok die tevens gulzig is gebleven. Voorwaar, uit dien dikzak had men een flinke ‘maîtrequeue’ kunnen maken. En tevens heeft hij, nevens een verbazend ‘sans gêne’ (hij ontkleedt zich spiernaakt in gezelschap van vreemden, zonder blikken noch blozen), een
| |
| |
koninklijke, een pauselijke majesteit. ‘Avec le sérieux d'un pape, il distribuait les assaisonnements, s'inquiétait du point des cuissons, enfin disputait à sa femme, par son savoir et son adresse, le titre de chef’.
Benevens het uiterlijk en de gebaren, heeft G.A. ook het geestelijk temperament, de stoutheid van den clown: ‘Dans ces poèmes apparaît, dans sa plénitude accomplie, ce qu'il recherche éperdument à travers sa chevauchée intrépide dans une jonglerie instante du particulier avec l'universel, voire avec l'astronomique’, zegt Rouveyre verder. Wij denken onwillekeurig aan de Odes funambulesques van Théodore de Banville, aan zijn ‘Saut du Tremplin’:
Clown admirable, en vérité!
Je crois que la postérité,
Dont sans cesse l'horizon bouge,
Le reverra...
Bewonderenswaardige clown, inderdaad! En had ik geen gelijk, bij den aanhef van dit opstel, G.A. met een meteoor te vergelijken? ‘Il alla rouler dans les étoiles’.
Ik zou, in allen ernst, willen beweren dat de clown de meest volmaakte moderne uitdrukking is van de menschelijke geest. Hij is niet alleen geestig, hij is de uitdrukking van de hoogste geestelijke verfijning. Hij is een dichter, hij is een held. Hij is de grootste idealist, de moderne synthese van Don Quichote en Sancho Pansa.
Natuurlijk spreek ik hier niet van de brutale, primitieve figuur uit de boertige Engelsche klucht, die in de Amerikaansche gag is gaan heropleven. De clown heeft reeds een lange evolutie doorgemaakt. Er zijn veel soorten van clowns. Iedere clown is een nieuwe schepping van ‘den’ clown. Maar langs den anderen kant is de clown wel het meest veelzijdige type. Deze figuur is bij uitstek synthetisch. De clown vereenigt in zich alle personages van de Italiaansche Commedia dell' arte: hij is tevens Pasquin en Polichinel, Harlekijn en Colombine, de dochter van Cassandra en Pantalon. Maar hij is meer. In den beginne is hij wel is waar alleen maar de belachelijke hansworst, een tweedehandsch, bijkomstig per- | |
| |
sonage, een figurant, een bedelaar. Hij is afhankelijk en wispelturig. Hij krijgt altijd een pak slaag. Maar die vernederde, die afgeranselde gek neemt weldra weerwraak. Ziet hoe hij stilaan zal groeien! Hij is de zoon van Triboulet. Hij is de afstammeling van de zotten aan de koninklijke hoven. Hetgeen hem redt is zijn geest. Hij wordt de narrenfiguur in zooveel van Shakespeare's drama's. En waar ligt de grens tusschen de nar en Hamlet bij voorbeeld of Koning Lear? Is Shakespeare zelf niet zijn eigen groote nar? En waar ligt de grens tusschen wijsheid en zotternij?
Maar de clown is niet alleen intellectueel. Hij is tweemaal kunstenaar, en wel op het gevaarlijkste terrein: in het cirkus. In het schelle licht dat de piste beschijnt, in het belachelijke plunje dat Charlot hem zal ontstelen, moet die logge, plompe, schijnbaar onhandige aap, die karikatuur van een mensch toch zijn man staan. Hij is goochelaar en akrobaat, naar het lijf zoowel als naar den geest. Wel aapt hij anderen na, maar hij moet een betere akrobaat zijn dan die anderen die hij naäapt. De leerling overtreft den meester.
Hij stijgt nog hooger op de ladder. Hij bootst geen ander meer na. Hij celebreert en parodiëert zichzelf en,in zichzelf, de koddige menschelijke eerzucht. Hij wil zichzelf overtreffen en struikelt over zijn eigen beenen. Hij is niet alleen komisch, hij is tragisch. Hij was burlesk en wordt grotesk, in den synthetischen zin van Victor Hugo. Hij is nog meer gegroeid. Hij is geen mensch meer. Hij is meer dan mensch. Hij is bovenmenschelijk. Een onmensch. Een monster. Hij doet ons niet meer lachen; hij maakt ons benauwd. De kinderen maakt hij benauwd door zijn masker, maar de volwassenen door het geheim van zijn superioriteit. Hij misvormt alles opzettelijk. Hij misvormt zichzelf, omdat hij het beginsel is der misvorming. Hij bespot alles, bespot zichzelf en jaagt ons daarmede de angst op het lijf. Maar hij versmaadt die gemakkelijke, goedkoope overwinning en verdrijft weer zijn eigen spook. Trotsch is hij, die vernederde; en hij wil van onze meewarigheid niet weten. Laat ons niet de fout begaan sentimenteel te worden ten zijnen opzichte, en medelijden te toonen voor den Pagliaccio van Ruggero Leon Cavallo. Medelijden is beleedigend. En de clown is een grand seigneur.
| |
| |
De groote beteekenis van dit personage is m.i. te wijten aan de ongemeen belangrijke, universeele rol die het symbolisme speelt in ons geestelijk huishouden.
Ik zou gaarne een heel boek schrijven over dit thema, en in 't bijzonder over de functie van het symbool in de lyrische dichtkunst. Let wel! Ik verwijder mij daarbij geenszins van mijn thema, want Apollinaire kan niet begrepen worden zonder die voorafgaande analyse.
Wat immers ook de gevoelswaarden mogen beteekenen, voor de dichtkunst, de zinnelijke gewaarwordingen, de stemming, de muziek van het woord en zelfs de fantasmagorie der verbeelding, toch is een dichter in de eerste plaats een denker, een bewust scheppend denker. Of liever: de verbeelding zelf is een lange weg in begeleiding van het denken, van de eerste zintuigelijke indrukken, vervormd door ingewikkelde denkbeelden en vergelijkingen, naar de definitieve beelden, naar de metaforen die het geheime wezen der dingen zullen opvangen. Het laatste beeld, de ‘laatste uitdrukking’ zooals de wiskundigen zeggen, wordt een zinnebeeld, een symbool. En alle kunst is uiteraard symbolistisch.
Het symbool is de bondigste, de meest beknopte vorm van een denkbeeld. Ik bedoel niet de wetenschappelijke, wis- of scheikundige formule. Het symbool in de kunst blijft een suggestief concreet beeld, met een diepere beteekenis. Beeld en zin maken het dualistische wezen uit van het symbool. Uit dit dualisme ontstaat een spiegeling. En die sidderende spiegeling in den geest is een eigenaardig en buitengewoon ingewikkeld verschijnsel. De menschelijke ziel is niets dan spiegeling, innerlijke spiegeling, zelfspiegeling. Daaruit ontstaat het onvermijdelijke Narcissisme van den kunstenaar. Het is onzin hem daaromtrent een verwijt te maken, zooals prof. Baur het deed in een voordracht t.o.v. het Nieuw Vlaams Tijdschrift.
Narcis is het symbool van 's menschen ziel. Hij is ook het symbool van den kunstenaar. Hij is het symbool van de kunst zelf. Dualiteit, splitsing en streven tot hereeniging: dit is heel de geschiedenis van de wereld en ook van ons geestelijk leven. Zij heeft haar mysterie en haar eigenaardige roman- | |
| |
tiek. De splitsing, de ontdubbeling van het symbool in zin en beeld is niet zoo één- en enkelvoudig zonder meer. Die splitsing is terzelfder tijd onmogelijk en meervoudig. Want nooit bereikt het meest abstrakte denken de zuivere idee (het woord- en het begrip-‘idee’ is zelf een beeld) en anderzijds gaat ieder beeld zwanger aan de gedachte.
Eén enkel voorbeeld: de Fransche Pierrot was oorspronkelijk niet meer dan een Gilles, zooals Watteau hem nog heeft geschilderd. Maar hij is van zijn oorsprong afgedwaald. Hij is lunatiek geworden. Hij is verliefd geraakt op de maan, en zingt haar serenaden. Gij kent hem: ‘Au clair de la lune, mon ami Pierrot’. Wat ik echter wil zeggen, en hetgene ons hier interesseert, is dat Pierrot zich stilaan met zijn aangebeden maan is gaan vereenzelvigen, dat hij om zoo te zeggen opgezogen is door de maan. Zijn rond en gepoederd gezicht, in het zwarte, eng sluitende kapje, is waarachtig het gezicht zelf van de maan: onbeweeglijk, star, melancholiek. Een lijf heeft hij niet, of bijna niet; het verdwijnt in zijn wit en wijd gewaad. De breede kraag onthalst hem, evengoed als de maan zelf, want het is immers duidelijk en vanzelfsprekend, zal G.A. zeggen, dat de volle maan het hoofd is van een geguillotineerde, dat zoo maar rolt en bolt door het heelal.
Maar Pierrot moet blijven bestaan. Hij mag niet verdwijnen, opgeslokt door de maan. Hij moet op eerbiedigen afstand er van blijven en is er toe veroordeeld haar ten eeuwigen dage serenaden te brengen. Dit is een eisch van het fatale dualisme in het symbool: zonder tweetal geen spiegeling en geen bespiegeling. Daarbij wordt echter de maan op hare beurt aangestoken door Pierrot. De maan zelf is Pierrot, is een kunstfiguur, een symbool geworden. Wij spelen, wij goochelen er mee. Wij behandelen haar niet meer met vereering, zooals Pierrot moet blijven doen (zie bv. Jules Laforgue's Invitation de Notre Dame la Lune), maar familiair en ruw:
‘C'est la lune qui cuit comme un oeuf sur le plat’
zingt de dronken Apollinaire met schorre stem. De maan is dus een spiegelei geworden, dat braadt in het vet van het
| |
| |
uitspansel. Ja, waarom niet? Men is eigenlijk verwonderd dat dit beeld zich niet allang had opgedrongen. Er zijn gewaagder beelden dan dit voor de maan: de Venetiaansche lantaarn, het éénoog van den Cycloop, de kaalhoofdige, de geguillotineerde, of zelfs het mannetje in de maan uit de kindersprookjes. Wat zijn wij verre van de pompeuze ‘reine des nuits’ van Chateaubriand, die nog zoo achttiende-eeuwsch aandoet: zij doet denken aan Mozart's Zauberflöte! Alhoewel reeds Chateaubriand, die eerste ‘amant en titre de la lune’ mooie vondsten had geregistreerd, als: ‘La clarté de la lune dormait sans mouvement sur les gazons’, of ‘Elle répandait dans les bois ce grand secret de mélancolie qu'elle aime raconter aux vieux chênes et aux rivages antiques des mers’. Chateaubriand laat zich nog meeslepen door zijn rhetorisch pathos. Hij offert de nauwkeurigheid van het detail op aan den zwier, aan de muzikale lijn van het geheel.
Heel anders, haast tegenovergesteld gaat de moderne dichter te werk. Hij heeft den zinsbouw - en daarmee het denkbeeld - ontwricht. Uit reactie tegen de poëtiseerende declamatie, grijpt hij tot nuchtere, vrij cynische beeldspraak. Hij depoëtiseert:
‘Les becs de gaz pissaient leur flamme au clair de lune’
dicht Apollinaire. Dit schijnbaar demonetiseeren, die devaluatie van de gangbare munt stamt uit een inversie, uit een omkeeren der functies: Honden (en mannen) wateren bij voorkeur tegen een lantaarnpaal. Waarom zou de straatlantaarn niet op zijn beurt...? Vooral wanneer het gesis van de gasvlam aan dat andere ruischen doet denken. En het cynische gebaar tegenover de maan is niets dan een natuurlijke reactie ten overstaan van de overdreven, eenzijdige maanvereering. Vereering en ontnuchtering zijn als het uitslaan, naar twee tegenovergestelde kanten, van den slinger onzer gemoedsstemming. Trouwens de omkeerbaarheid der functies spruit vanzelf voort uit de relativiteit van zin en beeld, in het symbool.
| |
| |
Ontwrichting van den rhetorischen zinsbouw. Laag bij de grondsch, schijnbaar ontnuchterd en ontnuchterend cynisme, om weer tot eenvoudige, onbevangene natuurlijkheid te geraken. Om weer de hernieuwde onmiddellijkheid van den indruk te paren aan ver gezochte motieven. Omkeering der functies van zin en beeld in de verkeerde wereld der fantasie. Stelselmatig streven naar kunstmatige en onnatuurlijke konstrukties, deels uit zucht naar vernieuwing, maar ook deels uit de wijsgeerige overtuiging der relativiteit en omkeerbaarheid der functies van geest en natuur. De kunst is primair. De ‘natuur’ is niets dan een afgeleide functie, een samengestelde, gekunstelde fictie. Laten we de wereld heropbouwen uit hare primaire stemmingselementen.
Welke zijn die bestanddeelen?
Losse, onsamenhangende, zintuigelijke indrukken niet alleen, maar stemmingen en evenzeer plots opdoemende reminiscenties. Want niet de (och zoo problematische!) ‘natuur’ is het primaire gegeven, maar wel 's dichters gemoed, zijn bewustzijn of liever bewustworden: de totale mensch.
‘A la fin tu es las de ce monde ancien’... luidt de aanhef van Zone uit Alcools, die de grondstemming van dit gedicht aangeeft.
Het geziene, het onmiddellijk gegevene wordt even onmiddellijk betrokken in een geheel:
‘Bergère ô tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin’.
De ontwakende dichter heeft zijn vensterraam opengerukt. Het eerst geziene is de Eiffeltoren. Het tweede de kudde der Seine-bruggen. Samenhang: de toren is ‘natuurlijk’, d.i. functioneel, de herderin dezer kudde. Die kudde blaat in den morgen. Het beeld is nog alledaagsch, zoo alledaagsch en versleten dat ongeduld den dichter pakt, en hij tot zichzelf moppert: ‘Tu en as assez de vivre dans l'antiquité grecque et romaine’. Uit dit oproer tegen de overlevering ontstaat het volgende paradoxale:
‘Ici même les automobiles ont l'air d'être anciennes
La religion seule est restée toute neuve...’
| |
| |
De godsdienst blijft nieuw en oorspronkelijk, omdat hij tijdsloos is:
La religion est restée simple comme les hangars de Port-Aviation.
Onverwachte samenkoppeling, wegens tijdeloos = nieuw en versch, van twee heterogene denkreeksen: godsdienst en luchtvaart.
Seule en Europe tu n'es pas antique ô Christianisme
L'Européen le plus moderne c'est vous Pape Pie X
Et toi que les fenêtres observent la honte te retient
D'entrer dans une église et de t'y confesser ce matin
Tu lis les prospectus les catalogues et les affiches qui chantent tout haut
Voilà la poésie ce matin et pour la prose il y a les journaux...
Onsamenhangende tegenstellingen, gemijmer van het pas ontwaakte bewustzijn. Hij slentert door Parijs en ontdekt telkens de stad opnieuw: ‘J'ai vu ce matin une jolie rue dont j'ai oublié le nom’.
Gij ziet het beeld der straat ontstaan, minder uit één gezichtsindruk dan uit velerlei onsamenhangende indrukken, waarvan de meeste - en het geheel - zonder twijfel een gedachtensynthese vooronderstellen.
Na deze prozaïsche beschrijving van het banale, komt het religieuze thema terug, schijnbaar naïef maar opnieuw samengekoppeld met het sportieve denkbeeld van het vliegen in de hoogte, naar den hemel. De dichter schrijft daar een gansche litanie neer aan Christus, met volgenden overgang tusschen de twee reeksen van denkbeelden:
...C'est Dieu qui meurt le vendredi et ressuscite le dimanche C'est le Christ qui monte au ciel mieux que les aviateurs Il détient le record du monde pour la hauteur...
Laat u niet beetnemen door dit pseudo-naïeve, pseudogodslasterlijke gedoe. Het heeft dadelijk zijn tegenhanger in opeengehoopte eruditie:
| |
| |
Pupille Christ de l'oeil
Vingtième pupille des siècles il sait y faire
Et changé en oiseau ce siècle comme Jésus monte dans l'air
Les diables dans les abîmes lèvent la tête pour le regarder
Ils disent qu'il imite Simon Mage en Judée
Ils crient s'il sait voler qu'on l'appelle voleur
Les anges voltigent autour du joli voltigeur
Icare Enoch Elie Apollonius de Thyane
Flottent autour du premier aéroplane...
Het procédé is duidelijk. Het dubbelzinnig spel met woorden als ‘pupille’ en ‘voler’ maakt de overgangen (schijnbaar sprongen) mogelijk. Maar ook dit spel is slechts in schijn oppervlakkig. Het oorspronkelijk individueele, en op den persoon van den dichter betrokken beeld van den eersten indruk wordt dadelijk verruimd, uitgebreid in tijd en ruimte. Van uit dit straatje te Parijs spreidt hij de vleugels van zijn fantazie uit in de geschiedenis en over den aardbol.
D'Afrique arrivent les ibis les flamants les marabouts
L'Oiseau Roc célébré par les conteurs et les poètes
Plane tenant dans les serres le crâne d'Adam la première tête
Het sprookje, de legende volgen onmiddellijk op het aardrijkskundig gegeven. Daarna komt Amerika, en China.
Aldus ontstaat de wereld, of, wat hetzelfde is, onze wereld. Aldus ontwaakt opnieuw het bewustzijn onzer dichtbije en verre omgeving, om zoo te zeggen uit het niet, uit het niet-zijn van slaap en herinnering:
Maintenant tu marches dans Paris tout seul parmi la joule
... Maintenant tu es au bord de la Méditerranée
... Tu es parmi le jardin d'une auberge aux environs de Prague
... Te voici à Marseille au milieu des pastèques
... Te voici à Coblence à l'hôtel du Géant
... Te voici à Rome ...te voici à Amsterdam ...tu es à Paris
Dit gezicht doet mij denken aan de ‘Promenade à travers une Exposition’ van Moussorgsky. De film van het gebeuren
| |
| |
(fantazie en werkelijkheid) loopt verder af in versneld tempo:
Tu es debout devant le zinc d'un bar crapuleux...
Tu prends un café à deux sous parmi les malheureux...
Tu es la nuit dans un grand restaurant...
En telkens volgen de mijmerende gedachten die deze wandeling door de straten van Parijs begeleiden. En samen met de ruimte vliedt de tijd. De dag is afgelopen, en de nacht:
Tu es seul le matin va venir
Les laitiers font tinter leurs bidons dans les rues
La nuit s'éloigne...
En de synthetische slotsom?
Et tu bois cet alcool brûlant comme ta vie
Ta vie que tu bois comme une eau-de-vie
Alcohol en leven, leven en alcohol! Leve de alcohol, want de alcohol is het leven, en het leven een glas brandewijn. Het eene vuur verteert en bluscht het ander.
Tu marches vers Auteuil tu veux aller chez toi à pied
Dormir parmi tes fétiches d'Océanie et de Guinée.
Ils sont des Christs d'une autre forme et d'une autre croyance
Ce sont les Christs inférieurs des obscures espérances.
In die verzoenende en verzoende dronkemanstemming sukkelt hij naar huis: Adieu, adieu,... Maar de dageraad is er vroeger dan hij zelf. En hij verwenscht de zon: Soleil, cou coupé...
Wat zegt gij van dit ‘panorama’ van Parijs? Of liever van die dag en die nacht, die kring der 24 uren rond het middelpuntige ik? Die wandeling is een mijmering, zei ik reeds. Dit panorama is meer sub- dan objectief. En er is meer sprake van vele andere steden dan van Parijs zelve. Het ver- | |
| |
haal is geen Voyage autour de ma chambre à la Xavier de Maistre, waarbij het ik uit de som der herinneringen wordt samengesteld, maar een duikeling in de diepten van het ik. Présente je vous fuis, absente je vous trouve. De ontrouw aan het thema is opvallend, maar niet zonder reden. Het is namelijk een wet, niet alleen der psychologie, maar der geheele werkelijkheid, dat niets bestaat dan in en uit het onderling verband. En dit functioneel verband is in wezen van geestelijken aard. Het is hier niet de plaats om dit postulaat te bewijzen. Take it for granted!
Ik sprak reeds meermaals over die zonderlinge spiegeling, die niet alleen de techniek van de kunst, maar tevens de kern van ons zieleleven uitmaakt. Hier hebt gij er een eigenaardig abstrakt voorbeeld van: ik meen het gebruik, door G.A., in plaats van het subjectieve je, van het objectieve tu. Maar het is duidelijk dat met dit vertrouwelijke tu (zooals trouwens in de gewone spreektaal) het persoonlijke ik van den dichter is gemeend: ‘A la fin tu es las’... Tu en as assez’... enz.
Wat heeft dit te beteekenen? Wel: de objectiveering en verslapping van het ik in de mijmering. Het ik zegt je tot zichzelf in het gesprek met zichzelf, in de spiegeling van het denkende bewustzijn. Van het denkende bewustzijn is hier zelfs te veel gezegd: het gaat meer om een gemoedstemming, om een sentimenteele reactie van ongeduld. En die reactie wordt trouwens tamelijk nuchter en brutaal uitgedrukt: ‘à la fin... tu en as assez’... Is dit onpoëtisch? Maar hoe zou, in Godsnaam, de dichter anders die stemming moeten weergeven? Zou hij het misschien letterlijk moeten uitbrullen, dat hij katterig is?
Laat ons dus trachten de groote lijn van een gedicht te doorvoelen, den toon, de stemming, den slingerenden gedachtengang. Niets is in dit opzicht zoo leerrijk als een vergelijking met dat ander groot gedicht over Parijs, uit Alcools: Vendémiaire. Zone zou ik wel ‘centrifugaal’ noemen, terwijl Vendémiaire duidelijk ‘centripetaal’ is.
Wat bedoel ik met dit pedant onderscheid? Waarin ligt het verstrooide, uitgestrooide, middelpuntvliedende karakter van het eerste; waarin ligt de middelpuntzoekende, bindende, bundelende kracht van het tweede gedicht? Het is een kwestie van psychisch, en niet van optisch perspektief. Her- | |
| |
inner u, wat ik zooeven zei over het ik in het Zone-panorama. Het is overal aanwezig, maar het versnippert zich in herinneringen. Het was een zwak centrum. Het had geen aantrekkingskracht. Het verwaterde, verdunde van de eerste tot de tweede persoon: van het centrale ik tot het vertrouwelijke jij. En van de tweede tot de neutrale, onmachtige derde persoon. Want hij is ook men, d.i. iedere mogelijke persoon, de onzijdige mensch, het vage bewustzijn in het algemeen. Want ook in de gewone spreektaal wordt men abusievelijk gebruikt voor wij, gij en zij.
Maar het waarnemende bewustzijn schijnt passief. In Vendémiaire daarentegen is het ik-bewustzijn uiterst actief. Zoo actief dat het alles magnetisch tot zich trekt. Dit gedicht is als een stofzuiger. Ja, de beweging, de emotie in dit gedicht is centripetaal. En al dadelijk is de toon zoo heel anders, zoo veel machtiger dan in Zone:
‘Hommes de l'avenir souvenez-vous de moi’
Reeds in den aanhef hebben wij te doen, in plaats van met een lusteloos tu, met de krachtige bevestiging van het moi:
‘Je vivais à l'époque où finissaient les rois’.
Wat een stemklank, wat een trotsche toon! Wat een vol, sonoor, zwellend geluid! Een bronzen stem, een geluid als van een klok, een geloei als van een storm! Het is wel jammer dat, bij 't lezen, wij enkel met de doode letter, met het stomme druksel hebben te doen, en niet met den hijgenden adem der menschenstem. Daarom: herlees luidop en tracht den toon terug te vinden, de levende stem die deze verzen schiep, deze uitroepingen:
Que Paris était beau à la fin de septembre
Chaque nuit devenait une vigne où les pampres
Répandaient leur clarté sur la ville et là-haut
Astres mûrs becquetés par les ivres oiseaux
De ma gloire attendaient la vendange de l'aube.
Hoort gij hem? De ma gloire... Het is alsof een heel
| |
| |
ander, een nieuwe mensch hier tot ons spreekt. Ziet gij hem daar staan, breedbeenig, uitdagend, de borst vooruit? Ziet gij zijn gul en lachend gelaat? Ziet gij hem zwaaien met zijn korte armen, dien sympathieken, vreugdedronken dikkerd? Maar stil! Hij is niet meer uitgelaten, maar ingetogen:
Un soir passant le long des quais déserts et sombres
En rentrant à Auteuil j'entendais une voix
Qui chantait gravement...
Hoe breed en plechtstatig! Hoe dreunt zijn stem. Maar de toon is vol afwisseling tevens:
...se taisant quelquefois
Pour que parvint aussi sur les bords de la Seine
La plainte d'autres voix limpides et lointaines
Hij legt zijn oor aan het hart van Parijs:
Et j'écoutai longtemps tous ces chants et ces cris
Qu'éveillait dans la nuit la chanson de Paris.
Het is als een halllucinatie. De ééne stem lokt de andere uit: zoo véél echo's. Het wordt een dialoog, een koor, een veelstemmig concert. De eerste, groote stem, de stem van den dichter vereenzelvigt zich met die van de hoofdstad:
J'ai soif villes de France et d'Europe et du monde
Venez toutes couler dans ma gorge profonde
Een beiaard, inderdaad! Hoort gij die accenten, het rythme der trillingen die in 't oneindige uitdeinen?
Maar Vendémiaire is het gedicht van den wijnoogst: la vendange. Het is als gecomponeerd in een roes. In Zone hadden wij gemeend: ‘il doit avoir le vin triste, ce poète.’ Maar Vendémiaire bewijst dat hij ook anders dronken kan zijn: ‘Cette fois-ci, il a le vin gai et triomphant’. In de felle euphorie van de dronkenschap ziet hij, uit het verschiet, Frankrijk's provinciesteden uit alle hoeken opdagen:
Je vis alors que déjà ivre dans la vigne Paris
| |
| |
Vendangeait le raisin le plus doux de la terre
Ces grains miraculeux qui aux treilles chantèrent
Ja, ja, de bedwelming is... centripetaal! Alle steden komen naderbij: Rennes répondit avec Quimper et Vannes... Nous voici ô Paris... Et les villes du Nord... Et Lyon répondit... Les villes du Midi...
Sicilië heeft zijn donkere, zware wijnen. Rome heeft de hare. En in het verre Noord-Oosten groeien de lichte, zure Duitsche wijnen:
La Moselle et le Rhin se joignent en silence
C'est l'Europe qui prie nuit et jour à Coblence...
De twee rivieren stroomen samen: twee stroomen, van water... en van wijn. Op de landkaart teekenen zij zich af als twee handen, samengevoegd tot een gebed. Bij Lyon hadden wij reeds hetzelfde beeld van het vereenigde tweetal, maar daar waren het maar de twee lippen:
... Désaltère-toi Paris avec les divines paroles
Que mes lèvres le Rhône et la Saône murmurent...
De evocatie breidt zich nog uit. Zij wordt universeel: Tous les grains ont mûri pour cette soif terrible... Tu boiras à longs traits tout le sang de l'Europe... L'Univers tout entier concentré dans ce vin...
Concentré? Had ik geen overschot van gelijk dit gedicht als centripetaal te beschouwen? Hier zijn alle stralen van het psychisch perspektief gebundeld in een overweldigende roes:
Je suis ivre d'avoir bu tout l'univers.
Ik ben al aardig op weg om, over pas enkele gedichten, een lijvig boekdeel te gaan schrijven. Maar, dit kan niet het opzet van deze studie zijn. Mijn bedoeling is veeleer enkele groote trekken aan te wijzen.
Niet alle gedichten uit Alcools hebben dezelfde beteeke- | |
| |
nis. Ik wil daarmee niet beweren dat de breed aangelegde ipso facto de beste zijn. Het korte gedicht Le Pont Mirabeau o.a. is stellig een meer onbetwistbaar meesterstuk dan Zone b.v., waar ongetwijfeld zwakke plekken in voorkomen. Het is als een lied, uit éen geut gegoten. Het heeft maar vier strofen, afgezien van het terugkeerend refrein. Het is als een ‘douce souvenance’, en meer niet. Meer niet? Laat mij ten minste op het centrale symbool wijzen, dat zijn zin geeft aan het zinnebeeld van de brug. Het is te vinden in de tweede stroof:
Les mains dans les mains restons face à face
Tandis que sous
Le pont de nos bras passe
Des éternels regards l'onde si lasse
Letten wij niet op die moeheid, op de verveling van het herhaalde, op die onbewegelijke beweging. Maar noteeren wij: le pont de nos bras.
Wat is een mensch in zijn eenzelvigheid? Hij draagt zijn ziel onder zijn arm en niemand vraagt hem daarnaar. Hij is als een weekdier dat vruchteloos voelhorens uitstrekt; als een slingerplant die ranken uitzendt, maar niet de noodige tegenstand vindt. Hij wordt op zijn eigen ik teruggeworpen en verkwijnt. Hij is eenzaam, verlaten, dood. Het is alsof hij niet meer bestaat. Een nul in levenden lijve.
Maar wat zijn twee menschen? Tweemaal hetzelfde, twee nullen? Geenszins. Uit het tweevoud ontstaat de verbinding. Twee wezens bepalen een verhouding. Uit die functie ontstaat spanning, de spanning der wederkeerigheid. Twee menschen hebben wel degelijk aanzijn. Zij vormen een boog, zij bouwen een brug. Hun armen tasten niet meer in het duister, in het luchtledige: Sous le pont de nos bras. Er zijn dus twee bruggen, de groote en de kleine. Sous le pont Mirabeau coule la Seine... Ja, maar onder de kleinere brug ook: Sous le pont de nos bras passe l'onde... Hetzelfde water, of niet hetzelfde? L'onde si lasse... Is de stroom traag, of zijn de twee geliefden levensmoe? L'amour s'en va comme cette eau courante... Daar hebben wij de metafoor en de synthese in het symbool. Eéne verzuchting:
| |
| |
L'amour s'en va
Comme la vie est lente
Et comme l'Espérance est violente
Nieuwe tegenstelling in die verzuchting! Maar scheiden wij uit met analyseeren! Laat u wiegen op de cadans van die assonantie: vie est lente = violente. De vierde stroof is één smartelijk verzaken:
Passent les jours et passent les semaines
Ni temps passé
Ni les amours reviennent
Sous le pont Mirabeau coule la Seine
Vienne la nuit sonne l'heure
Les jours s'en vont je demeure
Eindeloos wiegen: Eeuwige terugkeer van 't gestadige vloeien! Beweging in onbewegelijkheid! Oneindigheid!
Een groot dichter is een groot denker. Onbewust misschien maar des te dieper gehoorzaamt hij aan zijn zending. En iedere zending behelst een boodschap. Kunnen wij bij Guillaume Apollinaire een leer, een theorie, een doctrine terugvinden? Al ware het maar in den vorm van sporen, van brokstukken, van vingerwijzingen in zijn gedichten? Indien de technische procédés der dichtkunst een dieperen zin hebben, dan moeten wij daarin ook de neerslag vinden van een verborgen wereldbeschouwing.
Wij weten dat G.A., als een der eersten te Parijs, het futurisme aankleefde van Marinetti. In 1913 heeft hij zelfs een pamflet gepubliceerd: l'Antitradition futuriste. Het was maar een pamflet, maar het sprak zich duidelijk uit naar twee richtingen: een veroordeeling van het overgeleverde en een hoopvol blikken in de toekomst. Ook hij zal nieuwe uitdrukkingsvormen zoeken voor het nieuwe levensgevoel van zijn tijd. De Antitradition was uitdagend en overdrijvend, zooals alle jeugdige uitingen van een nieuw gevoel wel moeten zijn. Maar de oorlogsjaren van 1914 tot 1918 en de
| |
| |
daarbij opgedane, verinnerlijkte ondervinding hebben G.A. snel rijp en oud gemaakt, rijp voor den dood en voor de onsterfelijkheid. Een bezinking, een groote rust en stilte is dan over hem gekomen. Dit hooren wij duidelijk uit enkele gedichten, uit Calligrammes, zooals dit onvergelijkelijk schoone, Tristesse d'une étoile, dat de berusting in zijn lot weergeeft, na die noodlottige kwetsuur aan den schedel, waarvan hij nooit geheel genas.
Welke trotsche zekerheid spreekt uit de eerste, welke stille berusting uit de tweede, en welke zielenadel uit de derde strofe! Het leed is zijn wezen en zijn trots geworden, zijn ziel die zich zelve opoffert, in hare uiting.
Het is wel opvallend dat die eigengerechtigde kerel, die vreemde zot die G.A. ongetwijfeld was geweest, in vredestijd, als vrijwilliger naar den wreeden oorlog optrok. Hij heeft daar nooit geklaagd, maar blijmoedig alle lasten op zich genomen. Hij heeft daarover gezwegen, zich zelf uitgelachen bij zijn aanpassen aan den soldatendril. Ziet hem wippen op zijn paard?
As-tu connu Guy au galop
Du temps qu'il était militaire
As-tu connu Guy au galop
Du temps qu'il était artiflot
A la guerre.
En hij voegt er aan toe: ‘C'était un temps béni’. En elders, in l'Adieu du Cavalier: ‘Ah, Dieu! que la guerre est jolie!’
Wees niet verontwaardigd! G.A. is niet zinneloos of gewetenloos. Hij heeft hekel en verveling gekend. Hij zat in het slijk van de loopgraaf: ‘Et puis nous sommes tant et tant à être nos propres fossoyeurs’, heet het in Océan de Terre. Hij bleef geenszins blind voor het afschuwelijke van den oorlog: ‘Cette boue est atroce...’ zegt hij van de slijkige loopgraaf, en hij voorziet profetisch de nog grootere zedelijke ellende: ‘Les amants vont mourir et mentent les amantes’. Maar hij bezat een groote zedelijke kracht: de kracht om al dit vuil, die hekel in 't goede te verkeeren, to make the best of it, door er een schoon schouwspel van te maken. Hij schreef een gedicht Merveilles de la guerre:
| |
| |
Que c'est beau ces fusées qui illuminent la nuit
Elles montent sur leur propre cîme et se penchent pour regarder
Ce sont des dames qui dansent avec leur regard pour yeux bras et coeurs
Nieuwe Titus, denkt hij aan al zijn vroegere geliefden:
C'est aussi l'apothéose quotidienne de toutes mes Bérénices dont les chevelures sont devenues des comètes
Ces danseuses surdorées appartiennent à tous les temps et à toutes les races
Elles accouchent brusquement d'enfants qui n'ont que le temps de mourir
Hij bewondert dit vuurwerk, vergeet den oorlog en gebaart zich als een kind:
Comme c'est beau toutes ces fusées
Mais ce serait bien plus beau s'il y en avait plus encore
Maar als een kind dat tegelijkertijd een denker zou zijn:
S'il y en avait des millions qui auraient un sens complet et relatif comme les lettres d'un livre...
Die blije moed, dit kinderlijke staren, die bewondering voor het schoone, zelfs voor de schoonheid van het leelijke, kortom die onuitputtelijke begeestering is een dubbele blijk van levenskracht, van optimisme en van omtoveringsvermogen. Waarachtig, die clown was een heele Piet! Hij ontpopte zich tot een held. Een held te zijn: dat is wel de beste levensleer, de diepzinnigste moraal. Maar ik wilde u iets anders uiteenzetten, en wel G.A.'s theoretische overtuigingen. Het echo van zijn Antitradition vinden wij terug in La Jolie Rousse, een tamelijk flauw (il wil zeggen dat het rhythme er bijna in wegsterft, wegebt) en buitengewoon ontwapend (ik wil zeggen bovenmenschelijk menschelijk, haast christelijk vergevingsgezind) gedicht, dat geschreven is in de stemming van een Ecce Homo.
| |
| |
Het handelt over het thema dat de strijd was van heel zijn leven: ‘cette longue querelle de la tradition et de l'invention’.
Die Antichrist (ik wil zeggen die Antitraditionalist) was niet zoo'n verwoed revolutionair, zoo'n afbreker van 't verleden en zijn overlevering als hij wel scheen in zijn jeugd. Hij spreekt met eerbied over de klassieken der Fransche letterkunde, als van ‘la perfect ion de l'ordre’. En over die orde van het klassieke ideaal spreekt hij de diepzinnigste woorden uit: de orde is de verkondiging der waarheid. Evenals Willem van Oranje beweert: ‘den Koning van Hispanje heb ik altijd geëerd’, bevestigt die nieuwe opstandeling zijn loyauteit, zijn aanhankelijkheid tegenover de dynastie der Fransche legitimiteit in het rijk des geestes. Hij spreekt tot een uitverkoren schare van discipelen, een beetje zooals Sokrates vooraleer hij den giftbeker dronk, of zooals Christus tot zijn apostelen op het laatste avondmaal: ‘Entre nous et pour nous, mes amis’. Ja, dat gedicht zou ook: ‘La dernière Cène’ kunnen heeten. En van zijne vrienden zegt hij: ‘Vous dont la bouche est faite à l'image de celle de Dieu’. Maar die mond is geen mond meer. Die lippen, die waarheid verkondigen, zijn goddelijke lippen. ‘Cette bouche, qui est l'ordre même’: deze mond is niets anders dan de sprekende, goddelijke Logos zelf.
Een man die zoo spreekt, met zulke edele gelatenheid, weet de Orde (met grote O) naar waarde te schatten. Maar zijn gebied was het nieuwe, het weidsche jachtgebied van ‘l'invention’ en l',Aventure’.
Dit avontuur is een groote belofte. Wat belooft hij ons niet alles? Vastes et étranges domaines, mystère en fleurs, feux nouveaux, couleurs jamais vues! Duizend droombeelden die op verwerkelijking wachten, maar die niet hij tot leven zal verwekken.
Arme clown! Poor Yorick! Wat wil hij daarmee zeggen, die Amfortas, met dit ‘nous qui combattons toujours aux frontières de l'illimité et de l'avenir’? Natuurlijk de avantgarde der kunstenaars. Maar hij behoort niet meer tot de jeugd. Zijn lente is voorbij en de zomer is gekomen. Hij staat op zijn zenith, en die arme weet niet eens dat hij reeds morgen sterven zal. Boven brandt de zon, in de hoogte. 't Is
| |
| |
de middag van zijn leven. En hij ijlt: die brandende zon is de Rede, met een groote R. En zij neemt een geheimzinnig aantrekkelijke vorm aan: zij is als een magneet. Zij wil geliefd worden, bemind, en niets anders. Zij is de beminnelijke, rosse geliefde. Moderne Jason, was hij op zoek gegaan naar eene nieuwe Toison d'or. Dit Gulden Vlies schittert al te fel en verblindt hem. En hij snikt en schreeuwt het uit. Hij kan niet meer. Hij heeft nog zooveel te zeggen; hij zou het willen uitgillen; maar hij kan niet meer. Het gaat niet meer.
Wat had hij dan toch nog zoo geheimzinnigs te vertellen? Hij bracht een boodschap, maar men heeft ze niet verstaan. Was het dan niets anders dan een strijd, een oorlogsverklaring om niets? Wat meende hij daarmee, toen hij aankondigde dat de woorden moesten worden vrijgelaten: ‘les mots en liberté’? Waarin ligt de magische kracht der klanknabootsende woorden? Waarom veroordeelde hij de ‘douleur poétique’, de adjectieven, de punctuatie, de regelmatige typographie? Waarom verklaarde hij den oorlog aan
Ces frères siamois d'Annunzio et Rostand
Dante Shakespeare Tolstoï Goethe?
Bij Apollinaire staan wij ongetwijfeld voor een nieuwe phase van het kunstideaal van l'art pour l'art. De door Théophile Gautier op het banier der kunst geschreven leus is veel meer dan een stekje, een afleggen van het romantisme, veel meer dan een negatieve opstand tegen het moraliseeren in de kunst, tegen alle tendenzen, bijkomstige bekommernissen en invloeden en tegen de mogelijkheid zelve van een utilitair, propagandistisch uitbuiten van de kunst. Het is de trotsche eisch naar zelfstandigheid en zelfgenoegzaamheid van de kunst in den dienst van de kunst. De kunst is een eeredienst. Maar wat is een leus? Een woord dat daarop wacht wat gij er van maakt, hoe gij het interpreteert. De kunst is geen dood iets, een verwaand idool dat stom dient te worden aanbeden. De kunst leeft in die eeuwige eeredienst. Zij ontstaat en groeit en vergaat. Zij wordt telkens weer herboren.
| |
| |
Zij is als de vogel Phoenix, die verjongd heropstaat uit eigen asch.
Men kan Apollinaire stellig niet begrijpen zonder zijn groote voorgangers. Zonder Baudelaire en Rimbaud, zonder Verlaine en Mallarmé. Zij allen hebben in het spoor van Gautier gewerkt, in de school van l'art pour l'art. Zij hebben het vaandel telkens weer opgeraapt. Apollinaire is een van die vaandeldragers, van die profeten. Wat was het nieuwe van zijn boodschap? Zullen wij bij enkele uiterlijkheden blijven stilstaan, als b.v. zijn voorkeur voor den onregelmatigen versbouw, voor de strofe van vijf regels (waarbij de vijfde regel avontuurlijk op de vier eerste rechtstaat als een pluim op een hoed)? Willen wij die hervormingen aanvaarden die hij voorstelde: het zingen van de verzen met eentoonige stem, als een psalm, als een kerkgezang; of het teekenen van een gedicht in een plastische voorstelling, in den vorm van een brandende sigaar, een uurwerk of een fontein, zooals Alexandrijnsche dichters dit reeds hadden voorgesteld in den vorm van een altaar of van vleugels? Is dit kinderspel, of welke ernstige bedoeling stak daar achter?
Onze westersche talen zijn niet alleen symboliek. Dat zijn alle talen. Zij zijn, de westersche, tevens analytisch. Oppervlakkig beschouwd kunt gij den volzin uitpluizen, uiteenrafelen in woorden, lettergrepen, letters. Weliswaar verliest gij daarbij het gewichtigste uit het oog: de functies. Maar enfin, de volzin schijnt een opeenvolging van woorden te zijn, en het woord een serie letters. Die letters beteekenen niets op zichzelf. Het zijn maar vliegepootjes. Maar van waar komt dan de zin, de beteekenis? Door de duizenden mogelijke kombinaties van de letters van het alfabet kunnen wij alles uitdrukken, bij middel van de articulaties in het woord en de articulaties in den volzin. Dit neemt niet weg dat onze analytische talen een zeer lange omweg opleggen aan de uitdrukking onzer gedachten. En toch is die omweg korter dan de rechtstreeksche ideographie. Maar onze woorden missen de direkte beeldkracht.
De Egyptische hiëroglyphen en de Chineesche taal b.v. zijn ideographisch, d.i. dat ze het voorwerp rechtstreeks nateekenen. Al weze het dan vereenvoudigd en gestyleerd. Het beeldkarakter van deze voorstelling oefende een begrij- | |
| |
pelijke aantrekkingskracht uit op den dichter. Ook hij had graag die beeldkracht, dit plastisch relief, aan zijn woorden geschonken. Maar onze woorden suggereeren en evoceeren slechts. Zij stellen niet rechtstreeks voor. Daarom dus greep G.A. naar het excentrische instrument van het ideogram. Hij schetste, teekende lichtelijk het symbool van zijn gedicht op het papier. Hij vulde die teekening daarna met de letters van zijn woorden en wischte de oorspronkelijke schets weer uit.
Die kunstgreep kan kinderachtig schijnen. Hij is het stellig ten deele. Maar laat ons niet vergeten dat de heele prosodie (versmaat, rijm, indeeling in strofen) in zekeren zin ook een teekening is, een vorm die spreekt tot het oog. Iets kunstmatigs. En zonder die plastische vorm, waar blijven dan het rhythme, de muziek van het gedicht, de zang?
Gij ziet, een plastische ordening en verdeeling heeft de dichter wél van doen. Geen wonder dat G.A. greep tot kunstmatige hulpmiddelen om de beeldspraak te versterken.
Onze verbeelding is geen photographische plaat die, als de beruchte tabula rasa der empiristen, den indruk van buiten verwacht om hem onvervalscht op te nemen. Zij heeft heel onze vroegere ervaring opgezogen, de levensondervinding en vooral de verfijning door de geestelijke ondervinding. Onze taal is geen neutraal, willekeurig en conventioneel hulpmiddel. Het woord is voldragen, volgezogen, opgepropt met beteekenis. Daarom schept onze verbeelding ‘surrealistisch’, in de afwezigheid en de verwachting van haar voorwerp. Daarom ‘schept’ het woord (de term is niet te sterk) het beeld van de afwezige geliefde:
A Madeleine
Je serre votre souvenir comme un corps véritable
Et ce que mes mains pourraient prendre de votre beauté
Ce que mes mains pourraient en prendre un jour
Aura-t-il plus de réalité?
Dit is ook het geheim van den heroïschen strijd dien Apollinaire uitvocht tegen het materiaal dat ter zijner beschikking stond: die armoedige, abstrakte Fransche taal. Luistert maar naar den eenvoudigen, echten, natuurlijken
| |
| |
klank zijner stem. Wat hij niet al uit deze arme taal weet te halen! Welke rijkdom aan effekten! Maar hij bleef ontevreden, die kunstenaar. Hij wilde meer: meer relief, plastischer gestalten. Het symbool begon te overwoekeren in zijn denken. Hij was als bezeten. Hij zocht razend naar vorm, naar uitdrukking. En dit is de oplossing van dit raadselachtige in zijn ideographische voorstellingen. Het zijn symbolen van symbolen. Grillige en nuttelooze ordevormen, als de schelpen die gij vindt op het strand. Persoonlijk vind ik dat G.A. op een verkeerde weg was daarmee. Maar gij moogt mij tegenspreken. De gustibus est disputandum!
Dit wil niet zeggen dat sommige dezer gedichtjes geen kleine meesterstukken zijn. Wel vind ik het Il pleut in vertikale regels (de stroomende regen) kinderspel, in die vorm. Maar het gedicht behoudt zijn eigenaardige bekoring. De vijg, de anjelier, de opiumpijp, de spiegel, het monument, enz. zijn echte meesterstukjes.
Maar dit is een andere geschiedenis: ik ben namelijk ongemerkt aangeland bij l'Ombre de mon amour.
L'Ombre de mon amour is de meest persoonlijke bekentenis van onzen dichter. Het zijn liefdegedichten uit den oorlog. Eéne liefde onder meer uit den kleinen dierenriem van zijn liefden, en niet eens de voornaamste. Een reeks liefdegedichten aan een toenmaals jonge dame van hoogen Franschen adel, wier incognito gemakkelijk te ontcijferen valt uit de initialen L. de C.C. Zij leeft nog ergens in Amerika, en was in 1914-'15 enkele maanden de geliefde van Guillaume. Zij zal wel niet veel van zijn vreemde persoonlijkheid hebben begrepen, want zij werd hem gauw ontrouw. Een geluk dat zij die dokumenten, brieven en gedichten van G.A. heeft bewaard en nu laten uitgeven. Enkele van die gedichten stonden reeds in Calligrammes, maar er is veel schoons te vinden ook in de nieuwe. Misschien minder vormenschoon, maar meer menschelijke bekentenissen. Welke bekentenissen?
Die eerste bekentenis van de gemeenschap, van de fundamenteele eenheid van het ten doode opgeschreven menschdom, of van de uitgelezen schaar ten minste der op het front
| |
| |
staande Fransche soldaten. Wij wisten het reeds uit het korte gedicht uit Calligrammes, dat het opschrift draagt De la batterie de tir:,‘Nous sommes ton collier, France’. Wij, front-soldaten, zijn het parelsnoer dat uw hals tooit, de meest kwestbare plek op uw lichaam: ‘Rivière d'hommes forts’. Maar hier lezen wij een stiller, minder declamatorische belijdenis, in Les Attentives:
Celui qui doit mourir ce soir dans les tranchées
C'est un petit soldat mon frère et mon amant!
Hij spreekt in den naam van het gansche menschdom. Hij heeft er al veel zien sterven, maar zijn medelijden gaat naar die kleine, onbepaalde poilu, wiens beurt het vanavond zal zijn.
De tweede bekentenis is die van zijn droom, van zijn gehechtheid aan het onzichtbare, bovennatuurlijke maar niet minder werkelijke. Ontroerend is het te zien hoe hij zijn meisje toeroept:
Le vrai, mon Enfant, c'est ton Rêve...
En daarop, en daaruit, volgt de derde belijdenis van zijn vrijheid van aardsche bekommernis, van zijn zondeloosheid. De wulpsche meid had hem, in brieven en gesprekken, van haar onkuische bevliegingen gesproken:
Tu m'as parlé de vice en ta lettre d'hier
Le vice n'entre pas dans les amours sublimes.
Hij, de kunstenaar, staat daarboven verheven. Hij is er niet precies bang voor, maar hij zondigt zonder zonde. Want hij is een ‘engel’, een beetje zooals de Don Juan van Suzanne Lilar.
Ennoblissons, mon coeur, l'imagination!
La pauvre humanité bien souvent n'en a guère.
Le vice en tout cela n'est qu'une illusion
Qui ne trompe jamais que les âmes vulgaires.
| |
| |
Noemen wij, als vierde bekentenis, het inzicht in de mystieke unie, in de verbondenheid der dingen zelfs in de tegenstelling, in den strijd. Wij vonden dit besef reeds in Collines, een der eerzuchtigste programmatische gedichten uit Calligrammes.
Als kunstwerk vind ik dit gedicht minder goed, maar het is leerrijk met zijn theorie der innige tegenstellingen: calculproblème; nuit-jour; de liefde en haar voorwerp. Dit gedicht is daarom belangrijk omdat het wil ‘annoncer au monde entier qu'enfin est né l'art de prédire...’
Voici le temps de la magie
Il s'en revient. Attendez-vous
A des milliards de prodiges
Qui n'ont fait naître aucune fable
De vijfde belijdenis zou ik dan zijn geloof aan het wonder willen noemen. Hij zelf gevoelt zich als priester, magiër, toovenaar. Hoe zou hij niet aan het wonder gelooven dat hij zelf verwekt? Met de tooverroede van het woord laat hij op slag een nieuwe wereld ontstaan. Wonder van het woord, wonder door het woord! Is de broze schelp van het woord niet zelf een wonder? En is zijn suggestieve kracht geen wonder op haar beurt?
De zesde bekentenis is die van zijn ontgoocheling, zijn nederlaag tegenover die vrouw. Maar dit is bijzaak, toeval, ongeluk. Hij glimlacht, bezingt zijn ontgoocheling en bevrijdt zich daardoor van het gevoel der nederlaag.
De toovenaar G.A. onderging niet alleen de bedwelming van zijn Alcools; hij vervaardigde ze, hij brouwde ze zelf in zijn geheime stokerij. Zooals Baudelaire het gift mengde van zijn giftkruid, van die Fleurs vénéneuses (zooals de Fleurs du Mal beter zouden heeten) waarmede hij zichzelf vergiftigde.
Door deze tooverkracht worden alle functies geïntegreerd. Passieve en actieve rollen worden omkeerbaar en uitgewisseld. In het Poème du 9 février 1915 luidt het ideogram van den spiegel:
‘Je me regarde dans ce miroir et c'est toi que je vois, toi
| |
| |
ma Lou, qui me ressembles comme 1'inverse reflet de mon âme virile forte et très passionnée!’
En het tweede ideogram van den tempel:
‘J'élève un monument au dieu charmant et doux c'est toi mon petit Lou tu es le dieu et la déesse hermaphrodite je t'ai créée et je t'adore. Divinité prêtre et prêtresse amant maîtresse mais tu es aussi la victime qu'il faut immoler sur 1'autel à toi-même mon Lou qui es la divinité lascive que j'implore.’
Dat is geen wartaal. Dat is niet het toevallige, onsamenhangende gestamel van een verliefde gek. Dat is een vaste overtuiging, een metaphysische visie, de stelselmatige toepassing van een bepaalde kijk op de dingen. Deze clown is geen clown. Hij weet wat hij wil. Hij is een bewust kunstenaar. Maar de kunstenaar is burger van een vreemde wereld. Hij leeft op een ander plan dan de gewone mensch. Hij leeft in de sterren. Dit verklaart G.A.'s eigenaardige synthetische geographie. Dit verklaart zijn curieus astronomisch perspektief, zijne mystiek. Die toovenaar is een sterrewichelaar. Hij is een magiër, een wijze uit het Oosten. Deze hypermoderne kunstenaar vervoegt aldus zijn voorvaders, de eerste dichters, die ook profeten, magiërs waren.
Kluchtige anecdoten uit Guillaume Apollinaire's leven bewijzen zijn ballingschap hier op aarde. Hij werd in 1911 in de gevangenis van de Santé opgesloten want hij moest wel, die clown, Leonardo's Monna Lisa hebben gestolen!... Bij het sluiten van den wapenstilstand, in November 1918, lag hij op sterven. De menschen op straat schreeuwden: ‘A bas Guillaume!...’ tegen den Duitschen keizer. De arme Guy meende dat het tegen hem gemunt was! Poor Yorick!...
En toch! ‘I knew him, Horatio: a fellow of infinite jest, of most excellent fancy’! Die meteoor heeft ons verblind. Die komeet heeft ons gederouteerd door zijn excentrische loopbaan. En toch? Misschien in den loop der tijden, verlangzaamt hij zijn baan, bezinkt zijn roem en gaat hij als een ster van eerste grootte een vaste plaats innemen aan het firmament der Fransche letteren.
RENÉ HEYTENS.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd