|
| |
| |
| |
Kronieken
Muziektermen in onze Middeleeuwse letteren
Omtrent de theoretische opvattingen die de Middeleeuwers er inzake muziek op nahielden, worden wij door talrijke ‘tractaten’ uitvoerig ingelicht. Van Boëthius over Odo van Clugny, Guido van Arezzo, Walther Odington en Philippe de Vitry tot Johannes de Muris en onze eigen Vlaamse Johannes Tinctoris - om alleen maar de voornaamsten te noemen -, ervaren wij de uiterst langzame maar gewisse evolutie dezer gedachten, die stellig sterker wijsgerig en zelfs wetenschappelijk gekleurd waren dan artistiek verantwoord.
Alleen Odo van Clugny maakt hierop misschien uitzondering, wanneer hij reeds in de Xe eeuw de welluidendheid der melodie vooropstelt als de opperste eigenschap der muziekkunst, maar zijn mening, hoe gezaghebbend ook, kan slechts beschouwd worden als de exceptie die de regel der streng rationele aesthetica van de Scholastiek bevestigt, als een voorbarig blijk van een subjectiviteit en een psychologisch doorzich, die in strijd waren met de algemeen geldende leer.
Orde en beweging, ziedaar de hoekpijlers waarop heel de Middeleeuwse muziekaesthetiek gevestigd was, te oordelen althans naar de vaak hoogdravende bewoordingen der
| |
| |
geleerde tractaten. De orde is het resultaat van de geestelijke waarde der klankkunst, terwijl de beweging meer de zinnelijke verschijning ervan betreft. Orde wordt gebracht door het getal. De muziektheorie behoort dus tot de wetenschap der getallen. Zij werkt echter met beweeglijke getallen, die steeds op de een of andere wijze met elkaar in betrekking staan. Aldus neemt zij, naast de Arithmetica, de Geometrica en de Astronomia, haar plaats in, in het zgn. Quadrivium, dat samen met het Trivium: Dialectica, Grammatica en Rhetorica, de zeven ‘artes liberales’ of ‘vrije consten’, de grondslag der Middeleeuwse wetenschap, vormde.
Zo is het te verklaren, dat de geschriften over muziek meestal overladen zijn met allerhande mathematische bespiegelingen en gewoonlijk de zinnelijke klank en de instrumenten die hem voortbrengen, verwaarlozen.
Al wat de Middeleeuwse muziekgeleerden ons over muziekinstrumenten en -uitvoering mededelen, beperkt zich doorgaans tot practische recepten voor het onderhoud van orgelpijpen, klokken en klokkenspelen. Over de andere instrumenten, de menselijke stem inbegrepen, wordt bitter weinig verteld, zoals trouwens ook de muziekwerken zelf tot het einde der XVIe eeuw geen aanduidingen verschaffen omtrent hun instrumentale bezetting.
Om over de werkelijk ‘levende’ muziek van die tijd iets naders te vernemen, zijn wij dan ook aangewezen op de studie van schilder- en beeldhouwwerken, van miniaturen en niet in het minst van de letterkunde. Zo kunnen wij dan misschien tevens nog een glimp opvangen van de ontroering die, door het beluisteren van muziek, stellig in het gemoed der gevoeligsten werd gewekt.
De kerkportalen, die vaak ware orkesten in hun gevelvelden dragen; de muurschilderingen en de miniaturen, zoals later ook de afzonderlijke panelen, met hun ontelbare afbeeldingen van allerhande muziekinstrumenten, in de handen van musicerende engelen of aardse wezens, leerden ons reeds dat de samenstelling van het Middeleeuws orkest erg verscheiden en willekeurig was. De Middeleeuwers bleken eer gesteld op de duidelijke klank van bepaalde instrumenten naast elkaar, dan op de versmelting van het geluid tot een geheel. De bindende rol, die in het moderne orkest de
| |
| |
snaren vervullen, was onbekend en waarschijnlijk ongewenst.
De letterkunde kan ons echter, van haar kant, inlichten over de manier waarop de tijdgenoten de muziek in hun leven inschakelden, over de gevoelens die het horen van muziek bij hen opwekte. Niet zozeer de kronijken, die doorgaans alleen maar nuchtere feiten zakelijk optekenen, als de dichtwerken, de verhalen en de toneelspelen kunnen ons hier verder helpen en ons soms een diepgaande kijk verlenen op hetgeen de muziekpraxis in het leven van de Middeleeuwse mens betekende.
In het buitenland werd met de studie der Middeleeuwse literatuur, van dit speciale standpunt beschouwd, reeds een aanvang gemaakt. Bij ons weten is dit evenwel, wat onze Middeleeuwse letterkunde betreft, nog niet geschied. Het is dan ook onze bedoeling met deze bijdrage de aandacht te vestigen op de rijke mijn, die vooralsnog onaangeboord is gebleven.
Onderstaande opsomming is ver van volledig. Om ze aan te vullen ontbraken ons tijd en gelegenheid, zeker niet de lust. Wij delen alvast reeds de vrucht mee van een min of meer toevallige lectuur, die o.i. het onbetwistbaar belang van een systematisch onderzoek aantoont en, in afwachting daarvan, toch al enkele nieuwe aspecten belicht van het door ons gestelde probleem.
Reeds in onze oudste bekend gebleven ridderliteratuur, nl. in ‘Carel ende Elegast’, treffen wij zinspelingen aan op de klank, die men echter bezwaarlijk als muziek kan bestempelen, maar die als elke andere levensuiting in nauw verband staat tot het krijgsbedrijf, het handwerk van de ridder. Zo ontmoeten wij vooreerst de volgende vermelding (v. 857 tot 859 en 870, 871): De dichter beschrijft ‘enen sadel’, ‘die in die camere ware ghestaen, Daer Eggheric ende sijn wijf in lach’, en hij noemt dit zadel ‘den scoonsten die noit iemen sach’.
‘Daer hanghen aen hondert schellen groot,
Die alle sijn van goude root,
Ende clinken als Eggheric ridet’.
| |
| |
Men tracht Eggheric zijn zadel te ontstelen, maar:
‘Die schellen diere hinghen ane
Datter Eggheric bi ontspranc
Het geluid is hier van niet geringe betekenis, niet alleen door zijn practische waarde, zijn waarschuwend vermogen, maar ongetwijfeld is er ook reeds een aesthetische voldoening aan verbonden. De waarschuwing was slechts een incident, niet het eigenlijke doel, dat alleen maar het versieren kan geweest zijn en het ‘clinken als Eggheric ridet’.
In de ‘Roman van Lorreinen’, die ongeveer een eeuw jonger zou zijn, worden wij onthaald op een korte beschrijving van een door muziek opgeluisterd feest (v. 1337-1342):
‘Dus was ginder grote feeste
Ende vroude, seit die jeeste,
Die nie was te Parijs in tstede.
Teser feesten wonnen vele
Bede yraude ende ministrele’.
Thans is de muziek, als opluistering en vertolking van vreugde, in de zeden doorgedrongen en op betrekkelijk ruime schaal verspreid. Niet alleen van vreugde, maar ook van een reeks andere gevoelsuitingen, die wij in groter aantal en in rijker verscheidenheid weervinden in de zgn. Britse romans.
Ziehier een vrij belangrijke vermelding, in de Walewein (v. 881-888): In de burcht van Koning Wondre, waar Walewein verzorgd wordt van zijn vele, tijdens hevige gevechten opgelopen verwondingen, aanschouwt de ridder, vanop zijn slaapstede:
‘Vier ingle stonden daer goudijn,
Die niet verbetert ne mochten sijn,
Die scone songhen ende clare.
Der Walewein hi wert gheware
Dattie sanc die si gaven ute
Was ghemaect met enen condute,
| |
| |
Dattie coninc vanden Wondre
Deden maken in de borch ondre’.
Hier gebeurt dus in een Middeleeuws kasteel, wat wij vandaag geluidsoverbrenging zouden noemen: muziek, die ergens in een ander vertrek ‘in de borch ondre’ werd gemaakt, door een ‘condute’ of geleiding overgebracht en in de mond gelegd van waarschijnlijk gebeeldhouwde en vergulde of in goud gedreven engelenfiguren, opgesteld in de slaapkamer waar Walewein uitrust. Deze betekenis van ‘condute’ werd beaamd door Prof. dr. J. van Mierlo, die ze de enig gangbare in het Middelnederlands noemt. Met de Middeleeuwse muziekvorm ‘conductus,’ heeft het niets te maken; die zou trouwens niet in het tekstverband passen.
Betreft het hier alleen maar een gelukkige anticipatie, ontstaan in de vruchtbare verbeelding van de dichter van een magisch epos? Mogelijk, maar het mag ons voorkomen, dat het werkelijk bestaan van een dergelijke vernuftige schikking toch niet zonder meer kan verworpen worden. Daarvoor past ze te goed bij de in de Middeleeuwen algemeen verspreide zin voor ‘machinerieën’.
Walewein valt in slaap, op het wonderbed, dat zijn wonden zal helen, en:
‘Die inglen lieten haer singhen staen,
Die te voren songhen clare’ (v. 912-913).
Na talloze verdere lotgevallen en zware gevechten, is hij andermaal herstel van zijn krachten gaan zoeken in een verkwikkende slaap. De volgende morgen ontwaakt hij en:
‘Ysabele, sine lieve amie,
Die hadde harde grote melodie
Dat hi den wijch hadde verwonnen’ (v. 10839/41).
‘Melodie’ wordt hier aangewend als synoniem van vreugde, wat op zichzelf reeds duidelijk aantoont hoe innig de begrippen ‘muziek’ en ‘vreugde’ met elkaar verbonden waren.
Wanneer de ‘fiere Walewein’ zich dan opnieuw bij
| |
| |
Koning Arthur aanbiedt, wordt hij vóór het paleis opgewacht door een talrijke schare. ‘Daer was tgheluut groot ende tghescal’ (v. 11066). In de staatsiezaal was een feest aangericht, voor Walewein ‘ende sine scone amie’:
Ghedreven...’ (v. 11076/77).
Hier zijn allebei de betekenissen ‘muziek’ en ‘vreugde’ mogelijk en werd het woord ‘melodie’ waarschijnlijk met deze dubbele bedoeling gebruikt.
Even talrijk komen de aan de muziekkunst ontleende termen voor in de Roman van Lancelot. Vooreerst bedient de dichter zich van het werkwoord ‘acorderen’ (v. 1796), in de betekenis van ‘zich accoord verklaren met’. Dit is een uitdrukking die dikwijls in de taal van de tijd voorkomt, maar waarvan wij niet met zekerheid weten of zij uit de muziek werd overgenomen. Mogelijk geschiedde het ook andersom en werd het woord ‘accoord’ (Lat. ‘ad cordis’) door de muziek aan de spreektaal ontleend.
Op zeker ogenblik belandt Lancelot in een bos van pijnbomen, waar midden een open ruimte een ivoren troon staat opgesteld. Vele ridders en vrouwen staan rond die troon geschaard.
‘Sulke ridders hadden wapene an,
Ende sulke waren ontwapent dan,
Ende dansten alle tien stonden’ (v. 16182/84).
Lancelot stijgt van zijn paard, werpt zijn speer en zijn schild van zich af, ‘nam tien stonden die irst joncfrouwe die hi vant’:
‘Ende begonste te dansen ende singen toe,
Gelijc dat dandre daeden doe,
Ende sanc ende speelde meer tier stede
Dan hi noit te voren dede.
Vander coninginnen Genevre...’ (v. 16214/20).
Dit lied konden wij niet weervinden. Als het werkelijk
| |
| |
bestaan heeft, is het vermoedelijk verloren gegaan. Dans en zang worden hier echter voorgesteld als toverij: Lancelot's schildknaap vlucht wenend weg en denkt, dat zijn meester ‘wel bliven mochte dansende al sijn leven lanc’. Dit is gelukkig niet het geval: ‘Die dans duurde daer naer/ In deser maniren wel xiiij jaer... Dat hi die toverie brake’.
Wat de muziek betreft, doen de Oosterse romans niet voor de Britse onder. In ‘Parthenopteus ende Melchior’ is er ook sprake van, in verband met bovennatuurlijke verschijnselen. Parthenopteus betreedt een stad waar hij dacht ‘int paradijs sijn comen’. Hij ziet ergens een deur open staan en gaat binnen... De tafel staat gedekt, maar alle zalen zijn leeg en er valt geen geluid te bespeuren:
‘No en hoorde speelman no speelwijf,
No scone sanc, no soete noten,
No gijghen, no simphonien,
No tamboeren, no meestrien’ (v. 466/69).
Hier krijgen wij dus enkele interessante bijzonderheden te lezen: Het bestaan van vrouwelijke beroepsmusici wordt bevestigd (speelwijf naast speelman); een beoordeling (‘scone sanc’ en ‘soete noten’) en een opsomming van speeltuigen: ‘gijghen’ (kan zowel luiten betekenen als vedels, violen), ‘tamboeren’ (trommen) en ‘simphonien’. Deze laatste benaming wordt soms, verkeerdelijk, aan de meest uiteenlopende instrumenten gegeven: zowel aan een draailier als aan een hakkebord. Mogelijk betekent het ook ‘samenklank’, dus ‘orkest’, volgens de bekende uitspraak van Hucbald: ‘Symphonia id est consonantia’. Maar aangezien het hier om een opsomming gaat, bedoelde de dichter waarschijnlijk een of ander instrument. Voor ‘meestrien’ geeft Verdam op: soorten van muziek, kunst, talent, maar voorzien van een vraagteken. Wij wagen het er op, met instemming van Pof. Van Mierlo, er de betekenis van zangkapel (maîtrise) aan te geven, natuurlijk onder alle voorbehoud.
Verder wordt ook nog de jachthoorn vermeld. Wanneer de held er aan denkt op jacht te gaan, spreekt zijn ‘Vrouwe’ hem aldus toe (v. 1119/1132):
| |
| |
‘Na etene sal men u te voren
Brenghen den alre scoonsten horen,
Die ghi nie saghet, suldi segghen;
Dien sal men up die tafle legghen.
Dien voert met u als ghi wech ridet;
Ende als ghi di mersce lidet,
So set den horen, aen uwen mont,
Ende blaester mede, als ghi wel cont;
Dan suldi sien die honde comen,
Als si den horen hebben vernomen,
Die snelste, die ghi noyt saghet,
Ende goet ende nuttelijc ter jaghet,
Honde, bracke ende siesen’
In ‘Floris ende Blancefloer’, doordrenkt met de geest der Franse troubadours, treffen wij, op de bruiloft, nogmaals de beschrijving aan van een orkestje (v. 3864/69):
‘Daer waren speelmannen vergaedert vele,
Met meniger maniere van snaerspele,
Vedelen, gigen, herpen, roten,
Met soeten clanc ende met soete noten.
Beide in den palaise ende daer uut
Was groot geclanc ende geluut’.
De dichter bedoelt dus een strijkje, samengesteld uit vedels, gigen (hier waarschijnlijk luiten), harpen en roten (guitaren?).
Ook de zgn. Klassieke Romans blijven niet ten achter. In het ‘Prieel van Troyen’ verhaalt ‘Seger dien God gaf’ hoe de Trojanen, na de maaltijd, hun tijd zoek brachten (v.286/96):
‘Doen men gedwege hadde na 't eten,
Toonden die weerde menestrele,
Die daer waren herde vele,
Voor die prinsen groot haer spel;
Elc hoorde daer wat hi wilde,
Ende van tonen herde milde.
Elc hoorde daer wat hi wilde,
Avonturen groot ende lange,
| |
| |
Nuwe liede met zuten zange,
Vedelen, herpen ende andre spele;
Wat holp't dat ick er noemde vele?’
Die brave Seger kon natuurlijk niet vermoeden, dat wij juist aan een volledige opsomming belang zouden hechten of hij zou zeker zijn lijstje een beetje aangelengd hebben. Maar hij maakt het zich liever gemakkelijk: zijn publiek kent al die instrumenten vermoedelijk goed genoeg. Onwillekeurig helpt hij ons echter aan een ander hoedanigheidswoord: ‘mild’, in verband met muziek, naast het gebruikelijke ‘zuut’, en spreekt van ‘liederen’. Ook schijnt hij veel belang te hechten aan de technische vaardigheid en het meesterschap der minnestrelen en wijst op de rijkdom en de verscheidenheid van hun repertorium. Hij praat Homeros en zijn andere voorbeelden na, maar werd toch door zijn eigen omgeving begrepen.
In het ‘Paarlement van Troyen’ rijdt Hector ‘met sijn ridderen koene’ de stad uit:
‘Daer reed er vele al zingende
Herde wel in hare wise’ (v. 10/11).
Weer een genuanceerd oordeel: ‘in hare wise’; vermoedelijk worden dus passende strijdliederen bedoeld.
Na de ‘grote strijd’ is Achilles zo danig toegetakeld, dat hij bijna veertien dagen in bed moet blijven. Alleen zijn onverwoestbare levenskracht helpt hem weer te been, want anders:
‘Men mochte hem wel hebben gesonghen
Een requiem eternam’ (v. 939/40).
De dichter bedient zich van de aanvangswoorden der dodenmis om het mogelijk noodlottig einde te doen aanvoelen.
Zoals te verwachten, wordt in de vele stichtelijke verhalen der Middeleeuwen een ruim gebruik gemaakt van aan de muziek ontleende uitdrukkingen. De godsdienstige epiek was
| |
| |
meestal het werk van geestelijken die, door de uitoefening van hun heilig ambt, min of meer met deze kunst vertrouwd waren en haar als een onmisbaar onderdeel van hun gevoelsleven leerden beschouwen. Zij bedienen zich echter doorgaans van muziektermen op een eigen, uitgesproken religieuze wijze.
In dit verband dient vooraf opgemerkt, dat de Middeleeuwers, volgens Prof. dr. J. Schmidt-Görg (Musik der Gotik, Bonn 1946, p. 9), een subtiel onderscheid maakten tussen wat zij noemden de ‘Musica mundana’, zijnde niet de wereldse muziek maar wel de onhoorbare muziek in de beweging der hemellichamen; de ‘Musica humana’ of de welbepaalde verhouding tussen het lichaam en de ziel van de mens; en tenslotte de ‘Musica instrumentalis’ of de muziek zoals wij die heden opvatten. De geestelijke poëzie handelt ongetwijfeld in hoofdzaak over de ‘Musica humana’ en dit is nog meer het geval bij de Mystiekers der XIVe eeuw; zij behandelen haar nochtans steeds met bewoordingen ontleend aan de ‘Musica instrumentalis’.
In de ‘Legende van Sinte Servaes’ van Hendrik van Veldeke (XIIe eeuw) is hiervan natuurlijk nog niet veel te merken. Hij moet hier echter vermeld worden, omdat hij reeds het woord ‘choor’ gebruikt in de betekenis van een zangersgroep en niet van de architectonische kerkruimte (v. 1675) en omdat hij bij de ontvangst van de Heilige te Tongeren vaststelt:
Al weinende dat sij singen
Mit luder stimmen Osanna!’ (v. 2615-2618).
Martijn van Torhout legt, bij zijn beschrijving van het Paradijs in ‘Vanden Levene ons Heren’ (XIIIe eeuw), aan Jesus de volgende woorden in de mond (v. 4879 en vlg.):
‘Daer singen d'ingle menichfout.
..........................................
Daer en swijcht men nemmer stille;
Daer singt men emmer aldus:
Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus.
Lieve kinder, daer wil Ic u
| |
| |
Daer sal u lichame ende u siele
Ewelike singen met sinte Michiele’.
Hier is de allusie op de ‘Musica humana’ duidelijk. Daarnaast blijft de beroemde Sproke van Beatrijs echter trouw aan de realiteit van het geluid. Zo bijvoorbeeld bij de vlucht der Costeresse:
‘Voor middernacht lude si mettine (v. 193)
..........................................
Als mettenen waren gesonghen
Beide van ouden ende van jonghen,
Die daer waren in 't convent’ (v. 195/97).
Zij wacht tot alle nonnen weer in het dormitorium zijn om nog een laatste gebed te prevelen. En bij haar berouwvolle terugkeer:
‘Si nam 't clocseel bi den inde
Ende lude metten so wel te tiden
Dat si t'hoorden in alle siden...’ (v. 848/50).
Heel anders spreekt Broeder Geraert over muziek en zingen in ‘Christina de Wonderbare’, waar hij ons een beschrijving geeft van wat hij noemt: de ‘Hemelsche Harmonië’. Hij vertelt, dat Christina bij de nonnen van Sinte Katelijne, ‘die woenden t'Sintruden buten de stad’, soms in een soort van mystieke vervoering kwam; zij rilde en keerde heen en weer, zo vlug, dat niemand nog de vorm van haar lichaam kon onderscheiden.
‘Doen ruste se met haren leden te male,
Ende luudde daer een wonderlec sanc so wale,
Tussen haer borste ende haer strote,
Dat ic 't voor wonder seggen moete,
Dat engeen mensche en leefde doen, die
Verstaan conde die wonderlec melodie,
Ocht nagevolgen met eenigehand list
Die ieman levende conste ocht wist’ (v. 1147/54).
Dan volgt een uitvoerige en sierlijke evocatie van die hemelse muziek, die als het ware het midden houdt tussen
| |
| |
de ‘Musica humana’ en de ‘Musica instrumentalis’ (v. 1155-1172):
‘Gebroocsam musike had si gemene
Ende tone met andren sange allene;
Maer vander melodiën die woorde,
Die men daer metten sange hoorde,
Ocht nochtan woorde mochte heten,
Die 'n const nieman niet wel geweten,
Noch verstaen in sinen moet;
Maar concordancien hadden se goet.
Binnen dien dat si sus sanc,
Ende men daer hoorde dat sute geclanc,
En ginc noch stimme noch ademtocht
Ute haren nese, dat iemanne docht,
Noch ooc niet ute haren monde,
Dat ieman aan haer vernemen conde;
Maar tussen haer borste ende kele, daer
Luudde een armonia so claer,
Dat si den ingelen van hemelrike
Van suutheiden luudde genoech gelike’.
Hier ontmoeten wij twee technische uitdrukkingen: ‘concordanciën’ en ‘armonia’ (harmonia), de eerste in de betekenis van ‘goed passend bij de muziek’ en de tweede van ‘welluidendheid’. Broeder Geraert deelt dus blijkbaar de mening van Odo van Clugny, die de welluidendheid beschouwde als de hoogste kwaliteit der muziek!
Bij zijn beschrijving van het Laatste Oordeel vergeet hij niet de bazuin te vermelden:
‘Als die bosine blaest ende luud’ (v. 1636).
Een ander hoogtepunt biedt ons Willem van Affligem, in de ‘Legende van Sint Lutgardis’. Reeds in de XXIe zang: ‘Lutgart geneest Machtelt van doofheit’, schildert hij als het grootste ongemak van deze kwaal:
‘Die doofheit hare meest verwoech.
Ooc was die allermeeste sake
Daer si was omm t'ongemake
| |
| |
Van derre dinc, dat si nemmere
Den suten lof van onsen Here,
Den coninc van den hogen trone,
Dien de jonfrouwen daden schone,
Nacht ende dach in allen tide,
Getrouwelijc al sonder mide,
Ende mocht horen noch verstaen’ (v. 7440/49).
Daarna onthaalt hij ons op een meesterlijke beschrijving van de zang der nonnen (v. 7471/89):
‘Het was op enen hogen dach
Dien men t'Aiwires eeren plach
Met hogen sange, als 't elre doet,
Daer men solempnizeren moet
Die hoge feesten ende vieren.
Die vrouwen alle gingen cieren
Dien messetijt met claren sange,
Daer si geduurden wel in lange.
Wel lancsame ende wel met staden
Si op die noten clemmen dade.
Daer songen beide jong ende oude.
Die noten clommen met gewoude
Te hemele weert al sonder sparen.
Daer si wel saan ontfangen waren
Van Gode, want Hem wel bequam
Die lof, eer hi sijn inde nam,
Ende allen sinen santen mede,
Dien men dien dage t'eeren dede’.
Let op de nadruk, die de dichter legt op het feit, dat de nonnen ditmaal, op deze hoogdag, klaar en langzaam zongen en aandacht schonken aan de noten, die zij behoorlijk beklemtoonden. Hij schijnt dus wel een kenner te zijn of in ieder geval niet ongevoelig voor een goede uitvoering.
Dit blijkt andermaal uit de constatatie: ‘want mate es t'allen spele goet’ (v. 6340), wanneer hij het heeft over de Almacht der Liefde. Natuurlijk bedoelt hij de liefde tot de Allerhoogste en tracht hij, als een volleerd mysticus, zich met zuiverheid en voornaamheid, in hoofse vormen en in
| |
| |
vreze Gods, met zijn Schepper te verenigen in de Minne. Maar veel tijd wordt daartoe niet door het kloosterleven overgelaten:
‘Want cort die spacie was daertoe,
Bidies dat was gesongen doe
Ter selver wilen die middach,
Dien men na messen singen plach,
Ende ooc die cymble was geslegen,
Die die joncfrouwen plach gewegen
Te Haren refretoere weert’ (v. 6415/21).
De ‘cymble’ of cimbaal werd geslagen, als een gong, om de kloosterlingen aan tafel te roepen.
Jacob van Maerlant, de grootmeester der burgerlijke en didactische poëzie, is ook niet ongevoelig gebleven voor de kunst der klanken, alhoewel de muziektermen in zijn oeuvre minder talrijk voorkomen dan men het, vooral met het oog op zijn Franse voorbeelden, misschien zou verwachten.
Natuurlijk heeft hij het ook dikwijls over ‘singhen’ en ‘sanghen’ (bijv. in ‘Wapene Martijn’, v. 446, en in de ‘Rijmbijbel’, Zang CCXXXI, vers 11732). Hij geeft ons zelfs een waardevol détail nopens het belang dat gehecht werd aan de houtsoort, bij het vervaardigen van muziekinstrumenten (in zijn ‘Rijmbijbel’, zang CCXXXIV, Hoe Salomon Jherusalem veste, v. 11920/30):
‘Ten drien jaren keerden si
Ende brachten goud, selver, steene,
Syminkele ende pawe ghemeene,
Ende van olyfante die tande,
Ende hout dat men Tyna nande,
Dat diere was, ende ruect wel mede,
Daer Salomon af maken dede
Sittende in den tempel ons Heren,
Ende in sijn huus met groter eren,
Ende instrumente van der musiken
Daer men up scone mochte striken’.
| |
| |
In zijn ‘Spiegel Historiael’ wijst Maerlant er op, dat Karel de Grote 's nachts de ‘mattinen’ placht mee te zingen (Noch van sinen zeden, Sp. IV, 3, v. 16), terwijl hij aldus de vermaarde hoorn van Roelant laat schallen (Roelants achterste wijch, Sp. IV, 25, v. 30/37):
‘Neder so quam hi ten dale
Van Roncevale, ende nam den horen,
Van yvore, scone, uutvercoren,
Ende blies mit grotre pine.
Die kerstine horden die busine,
Die in haghen waren geslopen,
Ende quamen alle them gelopen,
Want si kenden den horen wel...’
Hij maakt dus geen onderscheid tussen een hoorn en een bazuin, tenzij hij wil zeggen, dat de hoorn machtig klonk als een bazuin. Uit een andere passus leren wij dan, dat hij de ‘menestrele’ weinig achting schijnt toe te dragen of dat ze althans in zijn tijd geen voorbeeld van goede zeden waren. Luister maar naar het averechtse beeld, dat hij er van ophangt in zijn hekeling der ‘slechte Clercken’ (Sp. III, I, 42, v. 1 en vlg.):
‘Scuwe, maget sulke clercke,
Die bidi soeken de kerke,
Om datsi kennen willen ende scouwen
Beide vrouwen ende jonkvrouwen,
Ende priesterschap bidi ontfaen,
Daer vrouwen sijn ende magede mede,
Om te sprekene heimelichede.
An haer surcoet ende haer caproen,
Hoe haer gescoyte ten beste staet,
Om specie ende mossceliaet,
Datsi wel rieken vanden crude;
Nuwe scoen met behagelen hude,
Met vingerlinen verciert ooc:
Si gaen rechts of si pleyen souden.
| |
| |
Hier af, maget, saltu di houden,
Ende peinsen docke ende vele:
Dit en sijn niet clercke, maer menestrele’.
Ook de erg conventionele Melis Stoke wendt somtijds muziektermen aan, in zijn ‘Rijmkroniek’, maar veel nieuws heeft hij ons niet te vertellen, behalve dan misschien in Boek IX (v. 1140/42), waar hij de strijd tussen de Vlamingen en de Hollanders beschrijft:
‘Ende rechtvoert so es bestanden,
De dach te blasene overal;
De pipen maecten groot ghescal’.
Waaruit wij leren, dat de krijgsmuziek in het leger van de Graaf van Holland niet gemaakt werd door ‘bosinen’, maar wel door ‘pipen’, pijpen of fluiten.
Jan van Boendale geeft ons, op zijn beurt, in zijn ‘Lekenspieghel’, een dichterlijke definitie van de ‘vrije consten’, waarin natuurlijk de muziek niet ontbreekt (Vander lettren ende vander clergien, v. 63/70 en 85/86):
‘Het esser zeven, dat weet wale,
Consten geheten liberale,
Die edel sijn ende zonderlinghe fijn
Ende der andre consten vrouwe sijn.
Deerste zijn Gramaria ende Logike,
Daer na Geometrie ende Musike.
Arismetrike ende Astronomie
Ende die heylighe Theologie’.
Hij vervangt dus Dialectica en Rhetorica door Logica en Theologia en geeft ons dan in enkele woorden weer, wat deze ‘consten’ zoal omvatten. Van de muziek maakt hij zich echter wel bijzonder vlug af, met volgende summaire samenvatting:
‘Musike die leert u voort
Sanc ende al dat daer toe hoort’.
Zijn persoonlijke voorkeur gaat duidelijk naar de ‘Gra- | |
| |
marie’, de kunst der dichters, en ook naar de Theologie, ‘dats de heilichste ende die beste’. Wanneer hij dan verder het werk van de dichter omschrijft, ontleent hij toch een uitdrukking aan de muziek, om zijn gedachten nauwkeuriger gestalte te verlenen (Hoe dichters dichten sullen ende wat si hantieren sullen, v. 15/20):
‘Gramarie is deerste sake;
Want si leert ons scone sprake,
Te rechte voeghen die woorde
Elc na sinen scoonsten accoorde,
Te rechte scriven ende spellen
Ende dat pointelijc voort vertellen’.
Ook Hein van Aken weet op tijd en stond, in zijn terecht vermaarde ‘Roman van Heinric ende Margriete van Limborch’, van de muziek gebruik te maken, als achtergrond voor zijn verhaal van Evax' koene avonturen (Boek IV, v. 1047/49 en 1056/58):
‘Des derdes dages doe die dach ontspranc
Hoerde men buten groet geclanc,
Beide van trompen ende van bosinen
Hi (Evax) brachte met hem een conroet
Van Sarrasinen, ende singende sere
Naast bazuinen vermeldt hij ‘trompen’, of trompetten, die wij tot nogtoe niet ontmoet hebben.
Willem van Hildegaersberch hangt, op zijn beurt, een onvergetelijk tafereel op van een musicerend gezelschap, een der fijngevoeligste en welsprekendste getuigenissen van de plaats die de muziek in het leven van de XIVe eeuwer was gaan innemen. Het staat opgetekend in ‘Vanden Ouden ende Vanden Jonghen’ (XXXII, v. 26/39) en wordt gesitueerd in de Zomer, wanneer de dagen waren ‘opt alre lancste van den jaer’, de nachten kort, het weder klaar, de bomen vol vruchten, de velden rijk, de wouden groen. ‘Recht als die dach begonste te glymmen’ zag men de leeu- | |
| |
werk opwaarts klimmen, met zijn vederkens naar de lucht:
‘Hoer sanghe maecte zoet gherucht’,
over de velden en langs alle kanten. Een treurend hart zoekt zich te verblijden en wandelt doelloos langs een bospad. De nachtegaal is intussen ook door de jonge dag gewekt en zingt boven al de andere vogels uit, ‘mit horen stemme, horen sanghe’... In de stralen der rijzende zon ontvouwt zich een aanlokkelijk schouwspel vóór 's dichters oog:
‘Twisken twee berghen in een dale
Sach ic gheselscap veel te samen,
Die oock om hoer ghenoechte quamen
Spelen inder merghen stont;
Der voghelen sanck was hoer wel cont,
Die daer smorghens plach te wesen.
Sy brochten voer hem uitghelesen
Sanghers ende menestreel,
Die wel behoirden thoren speel;
Want sy allen vrolic waren.
Dat soete gheluut van horen snaren,
Die zanck die si mit kelen songhen,
Die deden den ouden mitten jonghen
Volghen mede in dat foreest’.
Het spreekt vanzelf, dat wij in het Middeleeuwse lied aldoor de lof der zangkunst, van het ‘singhen’, en het ‘quelen’, horen maken. Reeds ‘Heer Halewyn zong een liedekyn/Al wie dat hoorde wou by hem sijn’; zo ook doet Hertog Jan I, zowel in zijn Minneliederen als in zijn ‘Jammerliche Clage’.
In het beroemde Meilied ‘Och ligdy nu en slaept’ vernemen wij echter ook iets over de begeleiding:
‘Myn herteken op u niet en past,
Noch op gheen spel van luyten,
Mijn beddeken heeft sinen vollen last:
Plant uwen mey daer buyten’ (29/32).
| |
| |
Zo ook in het ‘Nyeu liedeken: Daer staet een clooster in oostenrijc’:
‘Die ons dit liedeken eerstwerf sanck,
Met pijpen ende trommelen geclanc
In spijt des nijders tonghen’ (41/44).
Dat Maerlant's ongunstig oordeel over de musici de volgende eeuw niet meer algemeen gedeeld werd, moge blijken uit het voorbeeld van Jonker van Hulst, die niet alleen de lof der muziek verkondigt, maar een ontroerend afscheidslied dicht voor een overleden zanger (Egidius, II):
‘Musike ende alle melodien
Minnestu met herten pure.
Nu bestu doot; elc vroylic truere!’ (44/43).
En verder:
Prees dinen voys ende dijn tenuere.
Nu bidt vor ons, want du best vuere
Hoe daarnaast het gemene volk op zang en dans gesteld was, moge blijken uit dit ‘Out Liedeken’, waarin de ‘leelicke luyden, swert van huyeden, slecht ende ruyden, de mannen van Dixmuyden’ boutweg verklaren:
‘Si moeten hanghen inden hanck,
Die niet en singhen oft niet en springhen’ (43/45).
Doch ook het sereenste mystieke proza van Ruusbroec de Wonderbare wemelt van toespelingen op de muziek, die hij eveneens voorstelt als ‘Musica humana’ onder de gedaante van ‘Musica instrumentalis’, zoals de geestelijke dichters der XIIIe eeuw. Hij zet echter de fonkelende kroon op het machtig scheppingswerk.
Zo beschrijft hij, bijvoorbeeld, in ‘Dat ander Boec vander Chierheit der Gheesteleker Brulocht’, hoe het inwerken van
| |
| |
de geest Gods een geestelijke dronkenschap doet ontstaan, die sommige mensen aanzet tot zingen en tot het loven van God om de volkomenheid der vruchten...
In zijn VII Trappen betitelt hij zijn 12e hoofdstuk ‘Hemelse Melodie’. Hij geeft ons zijn eigen belevenis weer van het dagelijks koorgebed en beeldt de godsdienst uit als een ideaal zangstuk. Hij spreekt van het koorkleed, de hoogste stem, de manier en de kunst van het zingen, noemt Christus de voorzanger en de hoofdleraar, gewaagt van de dominante, de slottoon, de harmonieën:
‘Gods stemme es soe claer, soe glorioes ende luut soe wale, ende hi can soe wale hemelschen sanc, die thone ende die floruere ende sijn discant;
ende si hout tenuere ende slot van allen hemelschen sanghe - hare thone sijn soe gracioes ende soe treckende;
Christus sal onse Cantere sijn, die ons voir singhen sal’.
Noch God, noch de engelen, noch de zielen zingen echter met lichamelijke stemmen:
‘Si hebben noch oren, noch mont, noch tong, noch gorgel, noch keel om daer sanc mee te makene’.
Tenslotte vinden wij in het Middeleeuwse drama nog talrijke verwijzingen naar de muziek en haar beoefening, wat ons natuurlijk niet mag verwonderen in een letterkundig genre dat zo veel en zo dikwijls een beroep placht te doen op de medewerking van musici.
Doorlezen wij, bij wijze van proef, een abele spel (Lanceloet van Denemerken), een klucht (De Buskenblaser), een Mysteriespel (een Bliscap) en een Mirakelspel (Marieken van Nieumegen), dan zullen wij al dadelijk over voorbeelden te over beschikken om die belangstelling voor de muziek aan te tonen en meteen aan te zetten tot verder onderzoek.
Zo treffen wij in de eerste dialoog tussen Lanceloet en Sanderijn reeds deze twee passussen aan (v. 58/63 en 153/154):
‘O scone maghet, god die si ons bi
Ende moet u ende mi doghden sparen,
Ende van allen quaden bewaren,
Ende sonderlinghe van niders tonghen,
| |
| |
Alsoe dat niet en werde ghesonghen
Van ons beiden enich quaet’.
Wat schijnt te wijzen op een overdrachtelijke betekenis van het werkwoord zingen, tenzij hier wel degelijk het zingend overbrengen van nieuws wordt bedoeld. En verder:
‘Een verrader hadde liever quaet te singhen
Dan goet, want hets sijn nature’.
Mogen wij dit niet beschouwen als het embryo van Shakespeare's volgroeide beeldspraak, in ‘The Merchant of Venice’ (V, I):
‘The man that hath no music in himself,
Nor in not mov'd with concord of sweet sounds,
In de ‘Sotternie vanden Buskenblaser’ vraagt ‘die ierste man’ als allereerste wonderwerk, door het blazen in het beruchte ‘busken’ te bekomen:
‘Salics iet te bat singhen?
Want dat en constic noit geleren’ (72/73).
En ‘die ander man’ antwoordt onmiddellijk:
‘Jaghi, ende u varwe sal u verkeren
Ende u stemme zal werden claer’ (74/75).
‘Die ierste man’ is hierover in de wolken en zegt:
‘Keren, god gheve u een goet jaer,
Tot alden ghelde wetics u danc;
Machic beteren ane minen sanc,
Soe eest tghelt te male behouden’ (76/79).
Een welluidende stem verkiest hij dus eerst en vooral, nog vóór jeugd en schoonheid!
En wat te zeggen van de ‘Bliscappen’? Reeds in ‘D'Ierste Prologe’ van de Eerste Blijdschap van Maria wordt gebruik
| |
| |
gemaakt van een aan de muziek ontleende uitdrukking (v. 20/23):
‘Sijt willecome, edele ende gemeine,
Die hier dus minlijk sijt versaemd
In desen melodiosen pleine’.
Volgens dr. H.E.L. Endepols (Bibliotheek der Nederlandse Letteren: Vijf geestelijke Toneelspelen der Middeleeuwen, Brussel 1940, pag. 55, voetnota) wordt ‘melodieus’ hier aangewend in de betekenis van ‘schoon’.
Tussen de verschillende tonelen in, wordt aldoor beroep gedaan op ‘sank of spel’ en het wemelt letterlijk van toespelingen op zingen. Zo bijvoorbeeld, de verzen 429/31:
...............Nooit desgelijke
En hoorde geen duvel singen noch lesen
Van liste!...............’
Ook wordt een ruim gebruik gemaakt van de woorden ‘accoord’ en ‘disaccoord’, die eveneens tot de muziektaal behoren (o.m. in de v. 1207, 1210, enz.).
In ‘Die sevenste Bliscap’ wordt een spreekwoord aangehaald (v. 287/89):
‘...Maer 't sijn al pijpen,
Wie hem wilt sporren tegen de gaard:
‘'t Zijn al pijpen’ wil zeggen: ‘'t Is al vergeefs’, het is even nutteloos als op een pijp (fluit) te blazen (Cf. Endepols, op. cit., pag. 167, voetnota). Verder ontmoeten wij nog de volgende uitdrukking (v. 889/93):
Ic can gheen meerder vreugd gelieën
Dan ic dat met den oghen aensage
Dat si ter hemelser melodieën
Sal trekken, na haers liefs kinds behage’.
‘Hemelse melodieën’ staat hier, volgens Endepols (op. cit., pag. 194, voetnota) voor ‘hemelse vreugde, zaligheid’, wat nogmaals wijst op de verwantschap tussen de muziek en
| |
| |
de hemelse verrukking, waar in de verbeelding van de Middeleeuwer steeds engelenzang en gemusiceer bij te pas kwamen.
Dit blijkt nogmaals uit volgend visioen van Maria op haar doodsbed, in de ‘Sevenste Bliscap’ (v. 1192/1200):
‘Mijns loofs heb ic gehoort vermaen
Hoghe, van allen saligen kelen;
Ooc hoor ic de ingle singhen ende spelen
So soete, dat 't mijnen geest verlingt
Hier langer te sijne, want sonder helen,
Hij wilt daer men dus soetelijc singht.
Och, lieve broeders, ic bid u, bringt
Alle gereedschap; in dat jolijt,
So wilt mijnen geest, het dunkt hem tijt’.
Maria sterft. Zij wordt op een baar gelegd. Dan volgt een regieaanduiding: ‘Hier heffen ze de bare op ende singhen: Exit de Egypto. Alleluia. Ende d'inglen in den trone zelen ook singhen ende orglen’. En op dit zingen en dit orgelen wordt dan gedurende gans het volgend toneel gezinspeeld door de Joden, die het vernemen zonder de zin ervan te vatten (bijv., v. 1402/09):
...............Ic hore groot geclanc
En weet niet wa mij selve geschied es,
Noch wat dinge dat hieraf bedied es.
Ic ben recht in mij zelven vereend;
Wat willet wezen, gebuer?
Soms dunket mij orgelen en somtijds snaren,
Ten slotte begrijpen zij toch waar het om gaat: ‘Al singhende ende bringhen den doden lichame/ Van den wijve, die Jezum droeg/ Den groten profete’.
Bij het graf van Maria ondervraagt Peter zijn medeapostel Thomas over de Hemelvaart der Moeder Gods (v. 1581/84):
| |
| |
‘...............Doet's ons vermaen,
Lieve Thomaas, om kort recoort,
Wij hebben so groten vreugd gehoord
Van sanghe ende melodiozen accoorde,
Dat nooit mense tsgelijke hoorde’.
Besluiten wij nu onze peilingen met het mirakelspel ‘Marieken van Nieumegen’: Wanneer de slechte Moeie haar onschuldig nichtje overstelpt met de gemeenste scheldwoorden en onverdiende laster, bezigt ze daartoe o.m. een eigenaardige zegswijze (v. 92/93):
‘Gij hebt menigen rei gereid,
Daer die pijper geen vijf grote en wan’.
W.H. Beuken geeft hiervoor de volgende uitleg, in zijn commentaar bij het spel: Bruiloft houden zonder speelman, stille bruiloft houden.
Als ‘Die Duvel’ Marieken te verleiden zoekt, belooft hij haar de zeven vrije ‘consten’ te leren, die hij dan weer aldus samenstelt (v. 200-205):
‘Wildij u liefde mijwerts vesten,
Ic sal u consten leren zonder gelijke,
Die zeven vrije consten: rethorijke, muzijke,
Logica, gramatica ende geometrie,
Dwelk al consten zijn zeer curable’.
De astronomie wordt hier vervangen door de alchimie, die gewis beter in de mond van een duivel past. Maar wanneer Emmeken (Marieken) later door Moenen onderwezen is en aan de Gezellen voorstelt uit te rekenen hoeveel druppels wijn er in een kan gaan, vragen de Gezellen aan de duivel hoe zij dat aan boord zal leggen; en ditmaal geeft hij de algemeen gangbare voorstelling: (v. 489/96):
‘Zij zoude nog al meer wonders bedrijven!
Haars gelijke en zaagdij nie binnen uwen levene;
Die vrije consten kan zij alle zevene:
Astronomie ende geometrica,
| |
| |
Arithmetica, logica ende gramatica,
Musijke ende rethorijke, d'alderhoudste,
Zij zoude derren staan tegen den alderstoutste
Klerk, die in Parijs oft Lovene studeert’.
Moenen noemt de rhetoriek ‘d'alderhoudste’ en Emmeken geeft nog duidelijker blijk van haar voorkeur, wanneer zij zegt (v. 509/14):
‘Rethorijke en is met krachte niet te lerene,
't Es een conste, die van zelfs komen moet.
Alle d'ander conste, als men daar neerstigheid toedoet,
Die zijn te lerene met zien, met wijzene,
Maer rethorijke es boven alle te prijzene:
't Es een gave van den heiligen geeste’.
Het verdient hier onze aandacht, dat de dichter de muziek rekent onder de kunsten, die met ‘neerstigheid’ te leren zijn, ‘met zien, met wijzene’, die dus niet ‘van zelfs komen moet’ en niet als ‘een gave van den heiligen geeste’ is te beschouwen. Zijn voorkeur voor de dichtkunst is normaal, maar wat hij zegt over de andere ‘consten’ wijst onbetwistbaar op een algemeen geldige opvatting van de tijd. Welke dichter immers zou het wagen, vandaag iets dergelijks te beweren?... Wij mogen dus gerust aanvaarden dat de muziekkunst, in de Middeleeuwen, ànders werd gezien, meer als een vrucht van studie en vlijt dan als de uitwerking van een artistieke inspiratie.
Wij althans vinden de woorden van Emmeken's ‘refreinken’:
‘Door d'onconstigen gaet die conste verloren’ (v. 532)
even toepasselijk op de muziek als op de rhetoriek.
Ons besluit zal kort zijn: deze vluchtige steekproef heeft ons ongetwijfeld een en ander geleerd, dat voor de studie der Middeleeuwse muziek van belang kan zijn.
Vooreerst zagen wij, dat de aandacht van de Middeleeuwse mens al vroeg door de muziek werd in beslag genomen en
| |
| |
dat zij, zoals dit mocht verwacht worden in het licht van ons in muzikaal opzicht zo rijk verleden, door de eeuwen heen gestadig is toegenomen. Blijft deze kunst in de ridderromans doorgaans beperkt tot toverij, bovennatuurlijke verschijnselen of uitingen van uitbundige vreugde, dan gaat zij allengs haar plaats innemen in het leven zelf en ook de hoogste toppen der geestelijke vervoering, der maatschappelijke verfijning en der dichterlijke gevoeligheid beroeren.
Het volk neemt ze op in zijn spreekwoorden en gezegden: zelfs de gewone man hecht meer waarde aan zang dan aan sommige aardse voordelen. Wie niet zingen kan of dansen, is waardig van de strop!
Alleen op onze vraag naar de psychologische reactie op het verschijnsel muziek, kregen wij maar een karig antwoord. Misschien kunnen talrijke uitdrukkingen als ‘soete clanc’, ‘soete noten’, ‘mild’ en ‘welluidendheid’ (luud so wale) ons doen vermoeden, dat de Middeleeuwer in de eerste plaats in de muziek het zachte, het bekoorlijke apprecieerde. Het is weinig en dan nog erg conjecturaal, en bevestigt de mening door Prof. Huizinga in zijn ‘Herfsttij der Middeleeuwen’ uitgesproken, nl. dat de mens van die tijd wel de schoonheid ondergaat, maar daar liefst niet over spreekt...
Het ontzag voor de muziekbeoefenaar, de beroepsmusicus, stijgt echter gaandeweg en doet hem, op nauwelijks een eeuw tijds, opklimmen van een nietsnut tot een man ‘van herten puere’, van de voorgeborchten der hel tot aan ‘shemels duere’...
Wij maakten kennis met een der allervroegste voorbeelden van geluidsoverbrenging, een voorloper van onze radio, en leerden ongewone betekenissen van sommige woorden als symphoniën, meestriën, harmonie, melodie, concordancie, enz.
Ten slotte vonden wij inlichtingen omtrent de begeleiding van de zang, de zorg waarmede de houtsoort werd uitgekozen om keurige instrumenten te vervaardigen en vernamen de waarschijnlijk algemeen gangbare opvatting omtrent de louter verstandelijke aard der muziekkunst.
Het mag ons voorkomen, dat de oogst rijk genoeg is om aan te zetten tot verder onderzoek.
Dr. AUGUST CORBET.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd