Logo DBNL
Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 3 (1948-1949)

Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 3

(1948-1949)– [tijdschrift] Nieuw Vlaams Tijdschrift–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Het essayistisch en literairhistorisch proza

Niet alleen in onze scheppende literatuur is de sociale inslag over het algemeen altijd eerder zwak geweest; zelfs in de Nederlandse literatuurgeschiedenis vinden wij deze toestand op eigenaardige wijze terug, in deze zin, dat onze literatuurwetenschap zich totnogtoe opvallend weinig heeft beziggehouden met de vele problemen, die de verhouding van het kunstwerk tot de omringende maatschappij betreffen. Nederlandse literairhistorische onderzoekingen zijn haast uitsluitend monographisch van aard, een bonte en vaak nogal ordeloze mengeling van monographieën, waarin de kunstenaar meestal als een losse, op zichzelf staande of althans alleen in een literair verband geziene persoonlijkheid wordt beschouwd, met ten hoogste hier en daar een toevallige opmerking over zijn positie in de tijd en de samenleving. In overeenstemming daarmee maken de meeste Nederlandse literatuurgeschiedenissen de indruk van een optocht, een défilé van aparte figuren, die slechts in zichzelf en voor zichzelf schijnen te leven en te werken.

Zeker, zeker en onbetwistbaar moet het kunstwerk en zijn schepper in het centrum van alle literatuurbeschouwing blijven staan en wij zouden de literatuurgeschiedenis niet graag de weg zien opgaan van sommige Franse en Duitse geleerden, bij wie men, te midden van al hun historische en wijsgerige en politieke en andere uiteenzettingn, op den duur vergeten is, dat het om de schone dingen van de fraaie letteren gaat. Maar het is aan den anderen kant even onloochenbaar, dat de figuur van een kunstenaar, en vooral van een schrijver, nooit ten voeten uit kan worden getekend, nooit ten volle kan worden verklaard als men begint met hem op te sluiten in zichzelf. Slechts in weinige zeldzame gevallen is literatuur een alleenspraak van de dichter, alleen en gans in zichzelf

gekeerd; de roman en het drama, het essay en de fabel, het epos en de ballade en zovele lyriek zelfs vooronderstellen een achtergrond met toehoorders, een donkere zaal met een stil publiek, dat de dichter meer of minder rechtstreeks toespreekt.

Maar dit is niet de enige verhouding tussen de beide partijen, deze verhouding waarbij de dichter geeft en de samenleving ontvangt; er is, eerst en vooral zelfs, nog een andere relatie, waarin de dichter krijgt van de maatschappij. De tijd, de samenleving dragen de kunstenaar, ook als hij dat niet weet, en zelfs als hij dat niet wil. Niet alleen de conservatieve dichter wordt gedragen door de maatschappij die hij wil in stand houden, ook de revolutionnaire dichter wordt gedragen door de maatschappij die hij omverwerpen wil. Heel het complex van problemen, dat aan deze dubbele verhouding van kunstenaar tot samenleving vastzit, is het gebied van het literair-sociologisch onderzoek, en geen enkele literatuurbeschouwing zal tot een werkelijk synthetische constructie kunnen komen, zolang zij niet ook de sociale bestanddelen en samenhangen van de literatuur in haar plan betrekt.

Deze sociologisch-literaire geschiedschrijving wordt door Nederlandse geleerden, met hun vaak geringe sociale belangstelling, maar weinig beoefend. Zij komt gedeeltelijk voort uit de milieu-theorie van Taine, gedeeltelijk ook uit de historisch materialistische methode van het marxisme - en men vraagt zich wel eens een beetje geamuseerd af, of het soms niet de vermakelijke afkeer van zovele intellectuelen is voor alles wat naar materialisme zweemt, die hen ook voor dit facet van het literair verschijnsel huiverig maakt (alsof niet alle leven, uiteraard, ook een materiële zijde had). Hoe dan ook, een aantal belangrijke, soms wezenlijke problemen blijven daardoor onaangeroerd en Nederlandse literatuurgeschiedenissen doen mij altijd ietwat onwezenlijk aan; ook op dit gebied hebben wij nog heel wat te leren van de Engelsen, die reeds bij het begin van deze eeuw in die richting werkzaam waren.

Wij verheugen ons dus principieel over de dissertatie van dr. Huygens over De Nederlandse auteur en zijn publiek: een sociologisch-literaire studie over de ontwikkeling van het

letterkundig leven in Nederland sedert de 18e eeuw, waarbij achtereenvolgens ter sprake komen: het klassicisme, de Spectators, de opkomst van de roman, de dichtkunst in de Republiek, Tollens en zijn tijd, de liberale periode, de smaak van het 19e-eeuwse publiek, de vernieuwing van Tachtig, het zoeken naar nieuwe wegen op het einde der eeuw, lezers en schrijvers in de 20e eeuw. Aan sommige titels alleen reeds kan men duidelijk horen, dat de literatuurgeschiedenis hier niet meer uitsluitend als een galerij van genieën en talenten wordt opgevat, niet meer uitsluitnd als een feit dat zich alleen in de werkkamer van de dichter afspeelt, maar ook als een gebeurtenis met een zeker maatschappelijk karakter, als een verschijnsel dat met een of andere navelstreng vastzit aan het moederlichaam van de samenleving.

Een van de belangrijkste problemen in het sociologischliteraire onderzoek is de kwestie van het letterkundig publiek, waarover dr. Huygens allerlei interessante opmerkingen maakt, zodat het literaire beeld van een bepaalde periode soms ineens in een sterk gewijzigd licht staat gekleurd. Hij werkt daarbij de theorie uit van de Duitse anglist Schücking, die in zijn werk over Die Soziologie der literarischen Geschmacksbildung de romantische opvatting bestreed, als zou een nieuwe letterkundige stroming opkomen uit de diepten van de volksziel; daartegenover stelde Schücking het begrip van het ‘Geschmacksträgertyp’, d.w.z. het begrip van de literaire voorhoede, de leiding-gevende elite, die opkomt voor een nieuw artistiek ideaal en daarvoor over het algemeen onder de jongere generatie haar aanhangers vindt. Inderdaad, zo betoogt dr. Huygens terecht, de leiding van deze elite wordt slechts aanvaard, als er tussen de opkomende literatuur en een groep van het publiek affiniteit bestaat, als dus een deel van het publiek zich innerlijk met de elite verbonden voelt. Een treffend voorbeeld van zulk een ‘elite’ ontmoeten wij in de jaren 1880 in het Amsterdamse kringetje van artisten en studenten, waaruit de oprichters van De Nieuwe Gids naar voren kwamen, en even overtuigend is in dat opzicht in de jaren tussen de twee oorlogen de rol van Marsman, Greshoff, ter Braak en du Perron als ‘Geschmacksträgertyp’ geweest.

Maar het grote publiek, het Beest ‘publiek’, het monster ‘publiek’ is en blijft conservatief; de uitbreiding van het lezerspubliek door de democratisering van de maatschappij, maar ook de ontwikkeling van de Nederlandse literatuur zelf hebben er toe bijgedragen, dat er een breuk, ja soms een kloof is ontstaan tussen de literatuur van de ‘toppen’ en die van het grote publiek. Daarom onderscheidt dr. Huygens, naast de officiële literatuur der elite, ook een officieuze: die der best-sellers, de successen der leesbibliotheken, de goede detective-romans; met tussen beide groepen allerlei overgangen, bijv. van werken die een ogenblik de indruk maken zich aan de officiële literatuur te willen vastklampen, om dan toch naar de officieuze af te zakken: de boeken van A.M. de Jong en Hollands Glorie. Door de verschuivingen in de samenstelling zelf van het lezende publiek, door de verschuivingen in de overheersende smaak en de verschuivingen in de afstand tussen schrijver en lezers, wordt het beeld van het letterkundig leven, zo bekeken, buitengewoon bewogen, concreter, en soms ook diep verschillend van de beschrijvingen in de hand- en leerboeken.

Er is misschien geen ander land, waar ‘de rijmhartstocht jaren, jaren lang zó heeft gewoed’ en waar ook zoveel poëzie - stichtelijke lyriek vooral in dit land van theologen - werd gelezen als in het nuchtere Holland. De Stichelijke Rijmen van Camphuysen werden in vijf kwarteeuwen tot vijftig maal toe herdrukt; sommige werken van Cats kenden in de 17e eeuw oplagen van 25- en 50.000 exemplaren en beleefden in de 18e en 19e eeuw nog altijd herdrukken in groten getale; de Gedichten (1808-'15) van Tollens werden bij duizenden en duizenden verkocht ‘en toen reeds drie oplagen waren uitverkocht, schroomde de boekhandelaar Immerzeel niet - iets ongehoords in de geschiedenis onzer letterkunde - eene oplage van tien duizend exemplaren te doen drukken, en reeds eenige jaren later was er aan eene vijfde en in 1856 aan eene zesde behoefte. Geen kunne, geen stand, geen leeftijd, die Tollens' gedichten niet bezat en las.’

Ja, er ontstond in de tweede helft der 19e eeuw een toestand, waarin de uitgevers elkaar ‘het voorrecht’ betwistten om de bundels van Tollens, da Costa, Beets, ten Kate, van Lennep, de Genestet en anderen op de markt te brengen.

Met onweerlegbare cijfers en data toont dr. Huygens aan, hoe tot op het einde van de 19e eeuw, tegelijkertijd met, ja nog jaren na de bloei van De Nieuwe Gids, de historische romans van Van Lennep, de humoristische schetsenbundels van Koetsveld en Hasebroek, de novellen van Cremer en Van Maurik herdruk na herdruk beleefden en zelfs in verzameledities verschenen. Ondertussen, terwijl Beets en De Genestet in volks- en in luxe-uitgaven werden gedrukt en herdrukt midden in de glorietijd van Tachtig, verscheen een tweede druk van Perk's gedichten pas in 1897, vijftien jaar na de eerste van 1882, en in 1889 was de uitgever van Mei al zeer tevreden, dat er 260 exemplaren waren verkocht.

Duidelijker dan vele woorden, illustreren deze cijfers het feit, dat met Tachtig de poëzie, naar de woorden van Kloos, een kunst ‘van weinigen voor weinigen’ geworden is - en men kan zeker niet beweren, dat de kloof tussen officiële literatuur en lezerspubliek sedertdien werd gedempt. Er heeft zich een aristocratie van de geest gevormd met een eigen literair bezit, tegenover de massale hoeveelheid lectuur - fabriekswerk - voor het grote publiek, en daartussen in ‘een semi-officiële literatuur’ (bijv. de romans van het echtpaar Scharten-Antink) voor de zich uitbreidende geestelijke middenstand.

‘De auteur’, zo besluit dr. Huygens zijn studie, ‘de auteur die zijn talent niet wenst te prostitueren, moet honger lijden of een burgerlijke positie zoeken. Daar het eerste niet lang vol te houden is, kiest hij het tweede, zodat hij in staat is, door te produceren voor zijn genoegen, en zijn kunst wordt “tijdverdrijf voor enkle fijne luiden”. De Nederlandse cultuur is daarmee gediend. Alleen zal hij van tijd tot tijd smalend afgeven op zijn commerciëler aangelegde kunstbroeders der semi- officiële en officieuze literatuur, en ook op het grote publiek, voor hetwelk hij de onbegrepene is en blijft. En daarmee blijft ook het leven in de grote brouwerij der Literatuur.’

 

Een andere boeiende kwestie voor de sociologisch-literaire geschiedschrijving is het probleem van de roem. De roem, met zijn soms eeuwenlange verduisteringen of eclipsen en zijn heroplevingen of revivals, om met prof. Baur te spreken

- ook voor de allergrootsten, zodat een geschiedenis van de roem uiterst belangrijke perspectieven kan ontsluiten én voor de lotgevallen van de schrijver en het werk zelf, én voor de rusteloos wentelende menselijke maatschappij, én voor het daarmee op en neergaand esthetisch inzicht en oordeel.

Het zou mij niet verwonderen, indien Gorter ook in dit opzicht een merkwaardige figuur zou worden, want nu reeds, een twintig jaar pas na zijn dood, ligt daar een massa dramatisch bewogen stof voor een geschiedenis van Herman Gorter's roem, waarvan ik hier slechts enkele punten even aanstip: de verschijning van Mei, dat in de Amsterdamse artisten- en studentenkringen met een soms afgodische geestdrift wordt begroet en terzelfder tijd in de kranten als het ‘product van een studentenjool’ wordt uitgekreten; het oordeel van Verwey en later nog van Dirk Coster, dat de dichterlijke scheppingskracht van Gorter uitgedoofd is na zijn overgang tot het socialisme; de onverschilligheid voor dit latere socialistische werk, vaak verworpen zonder zelfs gelezen te zijn; zijn nogal eenzame dood in 1927, en dan een stijgende reeks bewonderende studies door Van Ravesteyn (1928), Henriëtte Roland Holst (1933), Brandt Corstius (1934), Langeveld-Bakker (1934), Marsman (1937), om slechts de voornaamste te noemen en over al de tijdschriftartikels te zwijgen, wat mij toch niet kon weerhouden om in 1934 in een Gentse krant een serie artikels te beginnen onder de algemene titel: Herman Gorter, de weinig bekende; terwijl dr. Stuiveling korte tijd nadien zijn opstel over ‘Herman Gorter, de onbekende’ schreef - en bij de keuze van zijn titel zeker niet afwist van mijn reeks dagbladartikelen.

Hoe het op dit ogenblik met de roem van Gorter in het Noorden gesteld is? - ik durf daarop niet antwoorden. Aan de ene kant verschijnt bij de uitgeversfirma's Van Dishoeck en Querido een groot opgezette, eerste en enige volledige uitgave in acht delen van Gorter's letterkundig werk, onder de verantwoordelijkheid van de beste kenner der Nieuwe-Gidsbeweging, dr. Garmt Stuiveling, die de gehele ordening van het omvangrijke materiaal, alsmede de tekstverzorging en de tekstvergelijking op zich genomen heeft. Vooral het tweede deel is voor de Gorter-bewonderaars van het aller-hoogste belang, omdat hier voor de eerste maal alle gedich-

ten van Gorter, geschreven tussen de jaren 1888 en 1906 werden opgenomen, dus ook de z.g.n. kenteringssonnetten, de Balder-fragmenten en de Spinozistische gedichten, evenals de volledige socialistische lyriek; de buitengewone betekenis van dit deel wordt nog verhoogd door het feit, dat in een bijlage Gorter's nog nimmer gepubliceerde jeugdwerk van vóór Mei hier thans het licht ziet.(1)

Maar het is altijd de vraag, in hoeverre zulk een uitgave werkelijk een monument is, dat temidden van de gemeenschap staat en daar als het ware verder leeft, of alleen maar een praalgraf op een kerkhof aan de rand van de stad. Korte tijd tevoren immers was een boekje verschenen, dat, onder de titel Herman Gorter: neen en ja, de herdruk bracht van een reeks artikelen uit het vooroorlogse tijdschrift Groot-Nederland, en in een inleiding zette de schrijver, de bekende publicist Jacques de Kadt, uiteen, waarom hij zich thans tot de bundeling van zijn opstellen had laten verleiden. Hij heeft nl. de indruk, ‘dat de letterkundigen van de jongere generatie niet het minste contact meer hebben met Gorter, en dat het litterair-belangstellend publiek Gorter niet meer kent en er ook niet veel voor voelt hem te leren kennen.’ Dat zou dan, als het waar is, het ergste zijn dat een dichter kan overkomen: niet het verzet tegen zijn werk, maar de onverschilligheid voor, het negéren van zijn werk.

Nu heeft De Kadt helemaal niets van de conformist, die ‘eerbied voor de groten’ verplichtend zou willen maken - wel integendeel, hij behoort meer tot het type van de iconoclast: een eerder agressieve natuur, een hartstochtelijk polemist, die juist ook over de groten fel oneerbiedig durft schrijven; in ieder geval is voor deze socialist-zonder-partij de onafhankelijkheid van zijn denken een levensbehoefte geworden, als de lucht zelf om in te ademen. Ook tegenover

Gorter staat De Kadt critisch, met een soms scherp afwijzend ‘neen’; dit ‘neen’ treft echter vooral de marxist in Gorter, en, op het gebied van de poëzie, de epicus in de dichter.

De Kadt neemt Herman Gorter als marxist, als denker eigenlijk niet eens ‘au sérieux’; hij vindt hem helemaal geen dialectische natuur en dus ‘organisch precies het tegendeel van een marxist’. Gorter's brochures over De Grondslagen der Sociaal-Democratie (later herdoopt tot De Grondslagen van het Communisme) en over Het Historisch Materialisme beschrijft De Kadt als niets anders dan ‘voortreffelijke leerboekjes voor de lagere school van het marxisme’, bewerkt naar Kautsky en Mehring en anderen; maar een zelfstandig theoreticus is Gorter in zijn ogen nooit geweest. Met volle kracht keert De Kadt zich tegen de omvangrijke bundel studies, die als nagelaten werk van Gorter onder de titel De groote Dichters werd uitgegeven, en waarin Gorter de trotse bedoeling had om de maatschappelijke grondslagen van de wereldliteratuur bloot te leggen en tevens het onderzoek van Marx en Engels, dat hij zelf ‘een-zijdig’ noemde, te voltooien door ook het psychische, ‘de ziel van de klasse en van de kunstenaar’ na te speuren en te verklaren. De Kadt beschuldigt Gorter van vulgaire algemeenheden, dwalingen en eenzijdigheden, en de gehele onderneming karakteriseert hij als een roemloze mislukking: ‘Positieve waarde heeft slechts de dichter Gorter. Die behoort tot de grote dichters - ondanks De groote Dichters.’

Zo, tegenover het ‘neen’ ten aanzien van de marxist Gorter, stelt De Kadt zijn vurig ‘ja’ voor de dichter Gorter: ‘de enige dichter die wij aan de wereld kunnen laten zien.’ De Kadt immers rekent Vondel niet tot de werkelijk grote dichters; hij ziet slechts twee figuren, die de Hollandse literatuur aan de wereld kan geven (en die door de Nederlanders zelf nooit volkomen werden aanvaard) - en die zijn Multatuli en Gorter. Van deze twee dan is alleen Gorter een unicum. Hij heeft iets, dat men elders niet vindt. Wat dit is, wordt door De Kadt als volgt gekarakteriseerd:

‘Bij Gorter vinden we het socialisme als geloof, als heilsverwachting, als de verzekerdheid van de komst van een “duizendjarig rijk” omgezet in poëzie... Er is in de hele wereldliteratuur géén dichter die, als hij, het visioen van het

socialisme, zoals dat in de 19e en 20e eeuw tot een machtige en de toekomst bepalende beweging is geworden, in de poëzie tot uitdrukking heeft gebracht... Wat Gorter geeft, dat is de poëtische weerklank van de Marxistische wereldbeschouwing, zoals die in de socialistische massa van het Europese continent leefde. Het is het socialisme van de klassenstrijd, van het geloof in het “proletariaat”, in het uitverkoren zijn van de industrie-arbeiders. Het is tegelijkertijd het geloof in het verdoemd zijn van de kapitalisten, in het karakter van de “bourgeoisie” als het fundamenteel boze... Hij is de dichter van de socialistische heilsleer par excellence. In dat opzicht is hij een cultuur-fenomeen. En er is niemand die, in deze zin, hem in de wereldliteratuur ook maar nabijkomt.’

Met deze karakteristiek van Gorter's socialistische poëzie, wat haar algemene mentaliteit betreft, kan men volledig akkoord gaan, maar hier ligt dan ook, naar mij dunkt, een zekere verwarring in de voorstelling van De Kadt. Want is Gorter geen marxistisch denker geweest, hij was dan toch in ieder geval een ‘marxistisch’ dichter, niet een gewoon socialistisch dichter. Terecht herinnert De Kadt er aan, dat medegevoel met de massa der onderdrukten, dorst naar rechtvaardigheid, heimwee naar geluk en broederschap, een soort van oerbodem zijn voor alle socialisme van vroeger en nu; maar zijn dit de thema's die Gorter's socialistische poëzie hebben gemaakt tot wat zij geworden is? Neen, zeker niet, zeker niet. Er is, in Europa, sedert de 19e eeuw, heel wat ‘socialistische’ poëzie geschreven op die algemene thema's, die trouwens tot aan de Hebreeuwse profeten herinneren: poëzie van aanklacht en protest, van medelijden en opstandigheid, poëzie van Heine en Shelley en Hugo, om slechts enkele groten te noemen; maar naar de mening van De Kadt zelf, kan Gorter met de socialistische of de sociale dichters van elders niet vergeleken worden, ja zelfs niet met Henriëtte Roland Holst. Wat Gorter uitgesproken heeft, is niet dat algemene, uiteraard nogal vage visioen, maar wel het duidelijk bepaalde visioen van het marxistische socialisme met zijn bijna mystiek geloof in de historische zending van het industriële proletariaat. De verhouding van Gorter tot het Marxisme is dus niet zo eenvoudig, niet zo uitsluitend negatief geweest.

Al wie Gorter tot het einde toe gelezen heeft, is er thans wel van overtuigd, dat hij ook na Mei, tot in Pan, een groot levend dichter is gebleven; er komen in Pan een aantal stukken voor zó grandioos, als er in Mei niet te vinden zijn. Toch is het gedicht, in zijn geheel, een mislukking. Zonder van elkander af te weten, zijn De Kadt en ik zelf (in mijn boekje over Gorter) het eens over de schuld van die mislukking. Die schuld ligt, naar onze mening, niet bij het socialisme, maar alleen bij Gorter zelf, in de aard van zijn dichterschap.

De Kadt wijst er op, dat Gorter, ten eerste, een lyricus was, de eigenschappen van de epische dichter miste, en dat, ten tweede, zijn theorie van een idealistische poëzie, zijn afkeer van het realisme hem steeds meer in ‘de woestijn der abstractie’ gedrongen heeft. Dat stemt volkomen overeen met wat ik zelf in 1937 schreef: de allereerste artistieke fout, de beslissende fout van Pan is, dat Gorter geen epicus was - en met wat ik toen verder betoogde: ‘Zijn visie op leven en wereld, en daarmee samenhangend de gehele toon van zijn poëzie, is niet episch, maar essentieel lyrisch; ook hier is de lyriek weer trots én noodlot terzelfder tijd van de Nederlandse literatuur... En toen hij zijn theorie van een idealistische poëzie ontwikkelde, had hij nooit uit het oog mogen verliezen, dat geen idealistische poëzie leefbaar zal zijn, die niet begint met de realiteit levend en waar te maken.’

Er is over het sprookje van de ‘uitdoving’ van Gorter's poëzie zoveel onzin verteld geworden, dat op deze feiten nog altijd weer de nadruk moet worden gelegd, omdat zij alleen de waarheid spreken.

 

De moderne methode der stilistische interpretatie, die zich vooral concentreert op de vormproblemen en taalverschijnselen van het literaire kunstwerk, staat tegenover de vroegere literatuurstudie, die zich hoofdzakelijk op de inhoud van het kunstwerk en zijn geestelijke achtergronden en samenhangen richtte. Kan het louter toeval heten, dat dit taalesthetisch onderzoek het eerst bij de mediterrane volken in ere kwam, met hun sterk ontwikkeld vormgevoel? Frankrijk is het klassieke land van het literatuuronderwijs, waarin de tekstverklaring, ‘la lecture expliquée’ in de trant

van Roustand en Rudler, op de voorgrond staat; het land, waar ook literatoren als Remy de Gourmont met zijn Esthétique de la langue française, Thibaudet met zijn studies over de poëzie van Mallarmé en het proza van Flaubert, en een Paul Valéry als professor in de poëtica baanbrekend werk hebben geleverd. Een andere Romaanse stoot in de richting van de stilistiek kwam in 1902 van Croce met zijn Estetica come scienza dell espressione e linguistica universale. - In Duitsland heeft deze richting zich in de eerste helft der 20e eeuw in twee grote scholen geconcentreerd: die van Vossler (met zijn bekende leerlingen Spitzer en Winkler) en die van de Bonnse hoogleraar Walzel, de bekende schrijver van het grote werk Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters (1923).

Men moet deze stilistiek niet verwarren met de stijlleer. Verhandelingen en handleidingen over stijlleer klimmen op tot Aristoteles: zij richten zich alle op de practijk van het taalgebruik, beschouwen de taal als een middel tot mededeling, willen opvoeden tot doelmatigheid en zuiverheid in taal en stijl. De stilistiek echter is, zoals reeds uit het bovenstaande kon blijken, een betrekkelijk jonge wetenschap uit de school der psychologische taalbeschouwing; zij trekt haar aandacht samen op de vorm, op wat de Duitsers veel juister en dieper de ‘Gestalt’ van het kunstwerk heten, omdat voor haar beoefenaars de taal in de eerste plaats uitdrukking van de geest is en zij dus ‘in der Gestalt den Ausdruck des Gehalts’ trachten op te sporen. Voor hen is de taal van de kunstenaar het dankbaarste en vruchtbaarste object van studie, omdat in het woordkunstwerk de diepste krachten van de taal actief geworden zijn. Zij verdiepen poëtiek en stilistiek tot een hogere mathesis van het taalkunstwerk, die de taalen dichtvormen leert zien als de noodwendige, organische groei van het innerlijk scheppende leven.

Dat deze jonge stilistiek, in haar reactie, in haar ontdekkers-enthousiasme, meer dan eens in overdrijvingen en een-zijdigheden vervallen is, ligt bijna voor de hand. Niemand minder dan Walzel heeft beweerd, dat de kunst alleen door de vorm moest werken, alsof de kunstenaar niets dan vormenbouwer, en het kunstwerk niets dan zuiver vorm zou zijn. Wij horen de balans hier duidelijk doorslaan in de richting

van een nieuw extremisme; zonder op deze kwestie thans nader te willen ingaan, blijf ik voor mij geloven, dat Gehalten Gestalt-esthetiek in een synthese, in de ondeelbare eenheid als van lichaam en ziel moeten verenigd worden.

Wij hier in Vlaanderen, en de Hollanders in het Noorden al evenmin, wij hebben geen traditie van letterkundig onderwijs; wij Vlamingen hebben zelfs niet eens het stadium van de intellectualistische ‘letterkundige ontleding’ in Herbartiaanse trant achter de rug. Hoeveel Vlaamse leerkrachten hebben enige kennis van de Groninger stilistisch-syntactische methode van de reeds overleden prof. Overdiep? En hoeveel is er in de practijk van ons onderwijs al binnengedrongen van het werk van de Utrechtse docent W. Kramer, die nu reeds sedert een twintig jaar, in talrijke tijdschriftartikelen en boeken, de nieuwere stilistische opvattingen en methodes in het Nederlands toepast met overtuigend talent?

In zijn hele werk is Kramer vooral een man van de practijk, immers uit de dagelijkse practijk van het middelbaar onderwijs gekomen en vandaar met een sterke pedagogische belangstelling bezield. Aanvankelijk vooral door invloeden uit de grote school van de moderne Duitse romanisten (Spitzer) gevormd, beheerst hij de vakliteratuur op grondige wijze. Nadat hij, in het Mei-nummer 1930 van De Nieuwe Taalgids, in de vorm van een beschouwing over Duitse en Franse publicaties op dat gebied, zijn opvattingen had gefundeerd, verscheen in hetzelfde jaar nog de practische uitwerking van zijn beginselen in Literatuur- en Stijlstudie, een oefenboek in het literaire lezen, naar het model van het vragenboek. Door de vragen van de schrijver geleid, wordt de aandacht achtereenvolgens gericht op de hoofdidee van het stuk, dan op de wijze van ontwikkeling en de constructie, op zinsbouw en woordenkeus, ten slotte op de karakteristieke stijlprocédé's, waarin de idee de haar eigen belichaming vond.

Daarna zagen o.a. nog het licht: in 1932 Het literaire Kunstwerk en in 1935 de Inleiding tot de Stilistiek. Het eerste werk ligt helemaal in de lijn van de vroegere Literatuur- en Stijlstudie, en is dus op zijn beurt een inleiding tot het lezen van literaire kunst. Vooral de eerste helft, over de elementen van het literaire kunstwerk, is een wezenlijke

vooruitgang op alles wat tot dan toe op dit gebied in het Nederlands werd geschreven en verrast gedurig door oorspronkelijkheid en zuiverheid van aanvoeling en gehoor; de hoofdstukken over de dichtsoorten zijn integendeel niet zo nieuw en vragen om heel wat aanvulling.

In de Inleiding tot de Stilistiek treft vooral het omvangrijke vijfde hoofdstuk, dat, in navolging van Walzel en Wölfflin (met zijn bekende vijf groeperingen), een reeks z.g.n. ‘stilistische categorieën’ behandelt. Deze methode van de stilistische categorieën tracht de vele en veelsoortige stijlverschijnselen overzichtelijk te ordenen, en aangezien het eigenaardig karakter van de stijlmiddelen het sterkst uit hun tegenstelling spreekt, gebruikt de stilistiek graag de polaire rangschikking. Zo ontwikkelt Kramer, aan de hand van talrijke voorbeelden, achtereenvolgens de categorieën: abstract - concreet, analytisch - synthetisch, objectief - subjectief, stilerend - realistisch, kernachtig - breed, rustig - bewogen, diaphaan - prismatisch (twee termen, ontleend aan de Engelse dichter Landor) en aanschouwelijk - suggestief.

Zeker zijn de dreigende gevaren voor deze stilistische categorieën niet ver te zoeken. Het zijn dezelfde gevaren als voor de typologieën, die te vaak de producten van a-prioristische speculaties zijn en een systeemdwang meebrengen, die het persoonlijke, het unieke van het kunstwerk miskent. Gelukkig geeft Kramer zich van deze gevaren ten volle rekenschap en wijst hij er zelf op, dat scherpe afscheidingen op dit gebied onmogelijk zijn, dat de verschillende groeperingen elkander herhaaldelijk kruisen, zodat de stilistische categorieën dan ook slechts methodologische waarde hebben, met de bedoeling wat orde te brengen in de veelheid van de verschijnselen.

Van deze beide werken, Het literaire Kunstwerk en de Inleiding tot de Stilistiek, is de vorig jaar verschenen Inleiding tot de stilistische interpretatie van literaire kunst de gecombineerde en omgewerkte herdruk. Zij zal voor velen, die het taalkunstwerk zo volledig mogelijk willen genieten, op menige plaats verhelderend én verdiepend meteen kunnen werken. Wie wel eens iemand als Vermeylen over schilderijen heeft horen spreken: sober en zakelijk, over de compositie, het perspectief, de tekening, de kleur, en dan ervaren

heeft hoe zijn vroegere vage ontroering tegenover het doek ging opklaren tot een stralende, doordringende genieting - die zal begrijpen hoe het mogelijk is, om ook voor het taalkunstwerk de rijkdom van het genot te vergroten en te verfijnen, wanneer men enig begrip heeft gekregen voor de mysteriën van de vormgeving en de wondere alchemie van de taal. Het geheim van het kunstwerk is immers ook een geheim van zijn vorm. Wie in de geheimen van de vormgeving binnendringt, dringt ook dieper in de ziel van het kunstwerk door.

 

De dissertatie van dr. Warners over Het Nederlandse kwatrijn geeft meer dan de titel belooft. Want al kan men natuurlijk de naam ‘kwatrijn’ aan elke vierregelige strophe geven, toch bedoelen wij er mee tegenwoordig gewoonlijk óf een onderdeel van het sonnet óf het z.g.n. Oosterse kwatrijn. In dit proefschrift echter wordt de term in zijn ruimst mogelijke betekenis gebruikt van vierregelig gedicht, zonder enige verdere eis, zodat hier niet alleen over het Perzische kwatrijn wordt gehandeld, maar ook over het klassieke vierregelige gedicht, zoals dit in de ongelooflijk rijke Griekse epigrammatiek een uiterst belangrijke plaats inneemt; en over de vierregelige gedichten van Nederlandse epigrammatici uit de 16e en 17e eeuw (Roemer Visscher, Huygens, Jan Vos, Jeremias De Decker, Bredero), en zelfs over de Spaanse copla's, die in de meeste gevallen eveneens vierregelige gedichtjes zijn.

In een inleiding wijdt de schrijver bovendien ook nog enkele beschouwingen aan het probleem van de lengte van het gedicht, en aan de grenzen die aan die lengte te stellen zijn. Hij gaat daarbij uit van de zeer persoonlijke opvattingen van Edgar Poe in dezes merkwaardig essay over The poetic principle, waarin de Amerikaanse dichter het vraagstuk van het lange en korte gedicht behandelt en tracht, ergens grenzen vast te stellen, zowel naar boven als naar beneden toe, waarboven of waaronder geen poëzie meer kan bestaan: naar boven bij gemis aan concentratie, naar beneden bij gemis aan de nodige ruimte. Een ‘lang gedicht’ kan volgens Poe niet bestaan en is ‘a flat contradiction in terms’,

terwijl aan de andere kant het al te korte gedicht, naar zijn mening ‘degenereert’ tot een epigram.

Dr. Warners beschouwt het kwatrijn als de kleinste dichterlijke vorm, vooral in de prachtig gesloten, volmaakte vorm van het Oosterse kwatrijn met het rijmschema aaba. Voor deze vorm, die ook naar mijn overtuiging de definitieve vorm van het kwatrijn is, staat de schrijver in de hoogste bewondering; het hoofdstuk over dit Perzische kwatrijn is dan ook het uitvoerigste van de dissertatie en geeft een degelijk overzicht van de problemen in verband met zijn ontstaan, zijn vorm, zijn verspreiding en zijn thematiek, evenals een goede karakteristiek van en parallel tussen de vertalingen van Leopold en die van Boutens. Ja, naar de bekentenis van de schrijver zelf, was de oorspronkelijke bedoeling van deze studie geen andere, dan een onderzoek naar die vertalingen: dus een overwegend esthetisch onderzoek; het is maar onderweg, dat de vraag bij hem oprees, of deze Perzische kwatrijnen niet op een of andere wijze in betrekking konden staan met het Griekse epigram, en hij daarom dit laatste mee in zijn onderzoek betrok.

Zodoende bracht hij ook een literairhistorisch element in zijn dissertatie, die daardoor een enigszins tweeslachtig karakter kreeg, en dit is des te meer te betreuren, omdat het historisch element ten slotte nogal ontgoochelend uitvalt. Van een historische samenhang tussen Perzisch kwatrijn en Grieks epigram wordt niets met enige zekerheid vastgesteld. Met alle nadruk betoogt dr. Warners, dat onze Renaissance een Romeins-Italiaans product is geweest, maar hij vergeet daarbij de bron van de Franse literatuur, waaruit de Renaissance tot in de 17e eeuw over de Nederlanden kwam; ook zal het wel eenzijdig zijn om bij iemand als J.I. de Haan alleen aan de motieven van Omar Khayyam te herinneren: bij deze Joodse dichter liggen zeker ook Oudtestamentische invloeden voor de hand.

Toch is dit ongetwijfeld een verdienstelijke monographie op een gebied, dat door Nederlandse doctorandi veel te weinig wordt betreden en waar nochtans zoveel onderwerpen nog op de meest onontbeerlijke voorstudie liggen te wachten.

 

ACHILLES MUSSCHE.

Besproken werken

Dr G.W. HUYGENS: De Nederlandse auteur en zijn publiek. (Uitg. Mij. G.A. van Oorschot, Amsterdam; geb. f 4,90).
JACQUES DE KADT: Herman Gorter: Neen en Ja. (Uitg. Mij. G.A. van Oorschot, Amsterdam; ing. f 2,50, geb. f 3,50).
W. KRAMER: Inleiding tot de stilistische interpretatie van literaire kunst. (J.B. Wolters' Uitg. Mij., Groningen; geb. f 4,90).
Dr J.D.PH. WARNERS: Het Nederlandse kwatrijn (J.M. Meulenhoff, Amsterdam; geb. f 5,90).

Bibliographische nota's

Bij de Wereldbibliotheek te Amsterdam verscheen een keuze uit de omvangrijke Briefwisseling tusschen Multatuli en G.L. Funke, uitgegeven en ingeleid door dezes kleinzoon dr. G.L. Funke. Men weet, dat Multatuli ook op het gebied van de moeilijke kunst van briefschrijven een meester was, en in zijn uitgever Funke heeft hij een partner gevonden met een voortreffelijke stijl. Zuiver literair-historisch bekeken, is de betekenis van deze briefwisseling niet zo bijster groot, maar zij vormt een kostelijk psychologisch document, een belangrijke bijdrage tot onze kennis van Multatuli's moeilijk karakter, en tevens een monument van hoge vriendschap, de zeldzame vriendschap tussen schrijver en uitgever.

 

Bij J.B. Wolters' Uitgeversmaatschappij te Groningen is een derde bundel Verzamelde Taalkundige Opstellen door dr. C.G. de Vooys verschenen. Deze bundel onderscheidt zich door een grote verscheidenheid van inhoud. Al overwegen uiteraard de zuiver taalkundige artikels, toch komen hier ook opstellen voor, die, in de vlotte heldere stijl van de Vooys, de algemene lezer evenzeer als de specialist kunnen boeien en verrijken; wij denken daarbij aan de stukken over oorsprong en eigenaardigheden en verbreiding van Nederlands ‘slang’, of over scheldnamen en spotnamen en vleinamen, of over klanknabootsing en klanksymboliek en klankexpressie. (Prijs: gebonden, f 11,50).

 

Met onverzwakte werkkracht en strijdlust wijdt Van Mierlo zich verder aan de studie van onze Middelnederlandse literatuur. In zijn bundel Sprokkelingen op het gebied der Middelnederlandse poëzie (Standaard-Boekhandel, Antwerpen; 65 fr.) behandelt hij een aantal duistere en naar zijn mening verkeerd geïnterpreteerde plaatsen uit Middelnederlandse gedichten. Zijn studie over De prioriteit van Elckerlijc tegenover Everyman gehandhaafd (Standaard-Boekhandel, Antwerpen; 65 fr.) is een uitvoerig betoog tegen het ophefmakende boek van prof. H. De Vocht, waarin deze bekende Leuvense anglist in 1947 getracht had aan te tonen, dat de Engelse moraliteit oorspronkelijk is. Zo was de langdurige pennetwist over dit probleem opnieuw opgevlamd. Met volle kracht handhaaft Van Mierlo de stelling, dat Elckerlijc ‘een vrucht van eigen bodem’ is en de schrijver niemand anders dan Petrus Diesthemius. Het werk van prof. De Vocht noemt hij ‘een jammerlijke mislukking’, alleen psychologisch te verklaren door de beroepsmisvorming van de anglist in zijn jarenlange omgang met de Engelse literatuur


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs