Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 3

[p. 715]

Kronieken
Zeven seizoenen Vlaamse poëzie

Hoe ouder we worden, hoe minder we geloven dat poëzie een notarisakte is over den inboedel van het gemoed. Gemoed het arme woord zijnde, waaronder wij al onze faculteiten onderbrengen, van instinct tot verbeelding.

Een inboedel is een samentelling. Een akte kan wijzen op de verscheidenheid van de stukken, op de waarde er van; ze kan zelfs indruk maken door haar eigen lengte en het cijfer van het eindbedrag. Maar een akte schenkt geen glans aan de voorwerpen, beschrijft ze wel maar ‘vindt’ ze niet.

Poëzie is het quotiënt van een deling, waarin men deeltal en deler niet kent. Het deeltal verenigt alle indrukken en reacties, die het gemoed heeft ondergaan of meegemaakt. De deler is de dichter met al zijn mogelijkheden en onmogelijkheden, op het ogenblik dat de woorden hem uit den mond vallen, hetzij op tijd, hetzij te vroeg; soms te laat.

Als we oprecht willen zijn, moeten we bekennen dat geen mens tweemaal op dezelfde wijze over poëzie zal oordelen. Dit ligt zowel aan de poëzie als aan dien mens.

Een gedicht bezit, zonder dat er van lezer sprake zij, een leven op zichzelf. Dit kan paradoxaal schijnen daar de woorden van een gedrukten tekst dezelfde blijven en in het donker niet van plaats verwisselen. Het is echter geen

[p. 716]

kwestie van woorden, het gaat om de innerlijke rijpheid van het gedicht, toen het geschreven werd. Er is maar één man, die over deze rijpheid kan oordelen, de dichter zelf. Zijn eigen romans zal een romancier niet altijd kunnen herlezen, geboeid en voldaan. Voor een dichter gelden andere redenen. Als zijn vers juist op tijd werd geschreven, dan zal het hem altijd boeien. Kwam hij er te vroeg of te laat mee, dan zal zijn quotiënt verschrompelen als een ontijdig geplukte winterpeer. De schijn van een onrijp gedicht zal verdoffen door en in zichzelf.

De lezer, de beoordelaar. Zijn reacties hangen af van zijn gemoedstoestand, die zeer wisselend kan zijn. Zolang hij zijn oordeel voor zichzelf houdt, gebeurt er niets gevaarlijks. Begint hij echter zijn opinie vast te leggen voor eigen baat of voor anderen, dan ontstaat een zeer delicate verantwoordelijkheid. Vooreerst moet ook zijn oordeel rijp zijn, wat betekent dat zijn tekst een constante lading moet blijven bevatten. Hoe eenvoudiger geformuleerd, hoe meer kansen deze tekst heeft. Daarenboven moet het uitgedrukte oordeel het gemiddelde zijn van ten minste drie, op verscheidene tijdstippen ontlokte reacties tegenover hetzelfde werk. Over het algemeen beschikken wij over den moed en den tijd niet meer voor deze driedubbele proefneming. Daarom groeien onze recensies niet meer uit tot critiek. Wij hebben leren roepen, waar spreken paste. Het gezond verstand wordt niet meer aangewend als waardemeter.

Er blijft een derde resonantie: de gemoedstoestand van den lezer op het ogenblik dat hij de critiek leest. Ook hij zou de critiek enkele keren moeten lezen op diversen afstand van tijd. Het is een illusie te geloven dat dit dikwijls gebeurt.

Bestaat er dan enig nut in poëzie te bespreken?

Als we uit de vermelde punten de minimumkansen halen, vermeldt de balans als boni:

1.	De lezers maken kennis met de titels of horen ze voor de zoveelste maal; er wordt een bibliografisch doelpunt aangetekend.
2.	De bespreker zelf heeft zich enige moeite moeten getroosten en altijd dient een inspanning tot iets. Het scheppen van een oordeel en de formulering er van brengen, al is

[p. 717]

	het maar het millioenste deel van een watt, een bijdrage tot de verlichting van ons aardse duister. Of tot de vertroebeling er van, wat dan op tijd en stond, een grotere klaarte kan bezorgen.
3.	Wie nog geen oordeel heeft, zal misschien zo inschikkelijk zijn dat van den bespreker te delen.
4.	De dichter, die van op hoge schansen beweert dat het oordeel van anderen hem niet raakt, ofschoon hij door een uitgave de publieke opinie trotseert, uitdaagt of bewerken wil, kan gebeurlijk controleren, als hij goeden wil heeft, of hij een profeet, een charmant mens, een naloper of een prietprater is.
5.	Er wordt over poëzie geschreven en gesproken; het besef dat dit nog kan gebeuren, in onbevangenheid en voor belangstellenden, is ook iets waard.

Het Nieuw Vlaams Tijdschrift, ook niet in zijn gebonden jaargangen, is geen bundel litteraire pandecten. Zijn kronieken binden slechts den ondertekenaar, in zoverre dan nog maar, dat deze het recht heeft morgen anders te reageren. Hij heeft echter den plicht te waarschuwen dat hij vandaag niet zal kunnen schrijven als overmorgen; en omgekeerd. Het enige wat hij vermag is pogen eerlijk te zijn en, schrijvend, zich zo bewust mogelijk te herinneren hoe de verzen door hem gingen. En zevenmaal zal hij zijn pen in den inktpot draaien bij het formuleren zijner bevindingen. In zijn overzicht zal hij niet volledig zijn, daar hij vandaag een dichter niet wenst te likwideren, dien hij liever in den lauwen schemer van zijn bibliotheek nog een tijd wil chambreren. Hij houdt zich ten slotte aanbevolen om van iemand te vernemen wat poëzie is; voorlopig voelt hij alleen aan wat ze niet is.

Sedert 1 Januari 1947, - wij kunnen niet altijd bij Gezelle beginnen -, werden vooral vroegere verworven rechten door herdrukken in hun ontvangstsympathieën bevestigd; schoof een romancier voorlopig het proza terzijde om tot zijn eerste liefde, de verzen, terug te keren; haalden een paar goede dichters hun jaarlijksen oogst binnen;

[p. 718]

kwamen een paar nieuwe namen in de richting van de klaarte gestapt; woelden in koortsnachten een gans pensionaat jongeren hun niet altijd merkwaardig achterste bloot.

Wij behoren niet tot degenen, die iets nieuws verwachten. Het nieuwe heeft pas waarde als het goed is, niet omdat het nieuw is. Alle ware poëzie is ipso facto nieuw; ze laat ons telkens herboren worden.

Tegen experimenten bestaat geen enkel bezwaar, zolang de proefnemer weet dat de wereld het onderscheid kent tussen lood en goud. Al spelende kan men ook iets vinden maar voor spelen alleen mag men geen loon of loonsverhoging eisen. Wel een glimlach tot aanmoediging, want goed spelen is op zichzelf reeds poëzie.

Alle onderwerpen zijn welkom, alle vormen waarin ze gestalte krijgen, van stemming tot haatdicht, van rondeel tot epos. Het behaagt ons echter de grinniken, als men wil voorhouden dat poëzie alleen groot is, wanneer ze ingeschakeld wordt in godsdienst, heldendom en vaderland. Deze nobele waarden kunnen verinnigd worden door de poëzie, zij niet door hen. Om het even welk motief is gelijk voor de wet der schoonheid, zelfs het meest burgerlijke. Maar burgers hebben de minste kans, omdat hun persoonlijkheid versmacht wordt onder hun hoofdkussen. Komt één van hen echter tot het bewustzijn hiervan, dan wordt zijn weergave van deze tragedie gewoonlijk een meesterstuk.

I.

Kijken wij naar Noord-Nederland, waar een goed dichter nooit een generatie moet wachten om zijn verzamelde gedichten te zien verschijnen, ja, dit meestal tijdens zijn leven ziet gebeuren, dan komen wij, die willen prat gaan op ons vlugger levenstempo, lelijk achteraangestrompeld. Voor Gezelle duurde het één en dertig jaar na zijn dood, voor van de Woestyne negentien.

Deel I, dat de lyrische poëzie van den laatste bundelt, opene dan met ere de reeks der in deze zeven seizoenen verschenen werken.

Van de Woestyne schreef tien verzenboeken, van ‘Het Vaderhuis’ tot ‘Het Bergmeer’; als toemaat krijgen wij

[p. 719]

van de firma Manteau de niet-gebundelde en nagelaten gedichten, als curiosum de jeugdpoëzie; samen achthonderd bladzijden.

Dat een groot dichter veel betekend heeft, wettigt het monument van zijn verzamelde geschriften. Zijn graad van leesbaarheid is een andere zaak. Wie bij van de Woestyne's leven of in 1942, toen de ‘Nagelaten Gedichten’ van de pers kwamen, met ongewone belangstelling bundel per bundel las, is niet dezelfde lezer gebleven bij deze globale productie. Om meer dan één reden is de som der genegenheid voor een dichter, betoond tijdens de accumulatie, veel groter, dan na de opeenstapeling er van. Het indrukwekkende schenkt een andere ontroering dan het losse schone. Aldus ontstaat een nieuw gevoel tegenover Karel van de Woestyne: eerbied. Maar eerbied is gevaarlijk, vooral als het voorwerp gestorven is. Het werk is definitief afgesloten en nu zal het zijn eigen leven beginnen, dat waarover we in den beginne gewaagden. Van de Woestyne is thans tweemaal van ons afgesneden, - door zijn dood en door het voltooide -, maar anderzijds is hij thans ook tweemaal verbonden: door zijn reine uiteindelijke overgave en door het handzame concrete van dit éne, volledige deel. Dit is de verhouding en voortaan gaat de strijd tussen wat absoluut rijp is en onze wisselvallige receptiemogelijkheden. Den eerbied laten we er buiten, want hij bezorgt evenveel opium, die tot dadeloosheid aanzet, als prikkel tot hernieuwde confrontatie.

De lucht is niet van weemoed vrij nu het proces van van de Woestyne's faam tegenover de eeuwigheid wordt ingezet. Tot nog toe hielden wij hem steeds voor een veel ruimer dichter dan Gezelle. Beiden hadden een eigen land, waarvan het beeld ons zeer duidelijk vóór ogen stond. Dat van van de Woestyne was uitgestrekter en de volledige mens leefde er in, met vrouw en kind. Gezelle ontmoetten we bijna altijd alleen. Ze spraken elk met een andere stem, zo typisch, dat we vergaten ze tegen elkaar af te wegen, daar beiden ons vervulden. Van wie zullen we langst vervuld blijven? Gezelle heeft op eerste zicht voor dat hij, niettegenstaande de komst van van de Woestyne, zich sterk heeft kunnen handhaven. Vergeten we echter niet dat Gezelle's

[p. 720]

faam opgehouden werd, terecht trouwens, eerst door zijn geloofsgenoten, maar tevens geconsacreerd werd door andersdenkenden, met Vermeylen aan het hoofd, die naast den kunstenaar in Gezelle ook den vertegenwoordiger van ons gezond Vlaams volksgenie wensten vooruit te zetten. In 1930 kon de Koning te Brugge dit duidelijk merken bij de onthulling van Gezelle's beeld. Spijtig genoeg heeft gans Vlaanderen met dezelfde eensgezindheid niet voor van de Woestyne geijverd. Wij aarzelen niet te schrijven dat van de Woestyne bij de helft van onze jeugd door beperkte leraars wordt geboycot. In een somber vermaarde bibliografische handleiding, repertorium der Vlaamse bekrompenheid, wordt het oeuvre van Karel van de Woestyne als voorbehouden, zelfs als streng voorbehouden gerangschikt. Wie er in de klasse geen kennis mee maakte, kan dit zelfs niet in veel bibliotheken. In eigen land bezit van de Woestyne een beknot publiek; zij die zich met hem moeten confronteren zijn dus dubbel minder talrijk dan bij Gezelle, die kunstmatig of oprecht opgehouden wordt en ook rechtstreeks bevattelijker is. Volwaardige gecultiveerden, wier ruggemerg doortrokken is met den geest van een mild en edel Nederlands, zullen echter meer en meer Gezelle als een frisse bloem gaan beschouwen, van de Woestyne als een stel aangrijpende fonoplaten, die men beluistert in diepere ogenblikken. De zuiverste Gezelle, uit ‘Dien Avond en die Roze’, wordt door van de Woestyne tientallen keren geevenaard en daarop zal het aankomen.

Vermelden we terloops dat op dit ogenblik bij Karl Alber te Muenchen, in de vertaling van Heinz Graef, van de Woestyne's lyriek verschenen is. Van de ‘Ausgewaehlte Werke’ zagen er reeds drie het licht, ‘under military Government Information Control License’, op vijf duizend exemplaren.

II.

Het komt ons voor dat Felix Timmermans in ‘Adagio’ (P.N. Van Kampen en Zoon, N.V., Amsterdam) met enigszins vermoeide hand een eerlijk testament heeft willen schrijven. Hij, die, behalve in ‘Boudewijn’ en ‘Anne-

[p. 721]

Marie’, geen ander probleem heeft willen oplossen dan dat van een gevoelig, olijk en kleurrijk schrijver te worden. heeft al zijn typen van tafel genomen, om alleen te zijn, en heeft zich bezonnen. Niet over het leven maar over den zachten en goeden dood, zoals zijn kinderlijke verbeelding dien verfde; met wat muziek er bij.

Men voelt, na het eerste gedicht, het enige dat als gedicht waarde heeft, dat Timmermans geen verzenschrijver is. Hij is een intimistisch rederijker naar den stijl, een charmant dillettant naar den vorm, die te vrij is om gebonden, te los om vrij te heten. Wie ‘Juffrouw Symphorosa’ leest en het boekje toeslaat, komt onder de bekoring van een poëtisch klimaat, ontstaan door honderd meesterlijke trekjes. Eén dier trekjes, geweven rond het woord God of eeuwigheid, bezorgt nog geen poëzie. Timmerman's gedichten missen de gave van een organischen groei. Een sterk accent heeft hij niet, alleen een beeld dat treft, één ogenblik: ‘God rolt de zonnen door zijn handen’. De rest is blijkbaar bijgewerkt want er slaat geen eenheid op van taal, beeld en inhoud, en meer dan eens brokkelen vele verzen uiteen in gerijmel.

Toch neemt men Timmermans dit bundeltje niet kwalijk, omwille van zijn oprechtheid. Niettegenstaande zijn goeden wil heeft hij geen verzen kunnen schrijven. Toch zullen ze hem voldaan hebben omdat hij ze gemaakt heeft met zijn vertrouwde instrumenten. Doch men voelt de loomheid van de hand, den mangel aan concentratievermogen. Hier en daar vindt hij het litterair passende klimaat van deze moeheid, van dit onttrokken zijn aan de aarde, maar dan komt de oude penseelhanteerder voor den dag en waar men een broze tint verwacht, valt een helle klad, die vroeger, in proza, het hare deed, maar nu alleen bij den lezer een gevoel van spijt opwekt.

Enkele gemoedelijke, murmelende strofen uit dit ‘Adagio’ loshakend, kan men zeggen dat Timmermans een warme dichterlijke natuur was. De overige werden hetzij te vroeg geschreven, vóór ze rijp waren; hetzij te laat, omdat de stof er van reeds te ijl was voor het voorhanden instrument uit concreter dagen.

[p. 722]

III.

Firmin Van Hecke heeft in portefeuille een honderdtal gedichten, die maar geen uitgever willen vinden. Gelukkig is daar zijn tijd- en geestesgenoot Jan Van Nijlen, die met subtiele ervaring het klimaat vertegenwoordigt van de postvan Nu-en-Straksers, en onze oudste belangrijkste dichter is. Ook onze meest prille en frisse, niet alleen door zijn gymnopedisch woord maar tevens door de zuiverheid van zijn motieven. Er zit geen troebelheid, geen wazigheid in Jan Van Nylen. Een ochtendstemming kan een dichter overal heenvoeren en de meeste poëten achten het een vorm van weelde wanneer hun verbeelding ze voert naar regionen, die ze twee minuten voordien zelf niet hadden vermoed. Jan Van Nijlen bezit een even sterk associatievermogen als om het even wie maar hij kiest, bewust of onbewust, het gaat ons niet aan, die beelden en perspectieven, welke zijn initiale ontroering intenser maken. Zijn fantasie slaat niet uit in de verte of in de hoogte, ze zijgt verticaal neer in de lagen van het gemoed en bezorgt daardoor een uitzicht, dat bij eerste oppervlakkig zicht statisch aandoet, doch bij nader schouwen een groter potentieel aan droom bevat dan bij klapwiekende dichters. Jan Van Nijlen heeft iets weg van den roerlozen karper, dien anderen ‘poisson de la mélancolie’.

Deze weemoed is natuur bij van Nijlen maar zoals bij elk oprecht mens uit de groep der stillen heeft hij er zich moeten tegen pantseren, daar hij dichter is, wat betekent iemand die zich moet bloot geven. Dit pantser is langs den binnenkant gevoerd met het koele lijnwaad der beheersing; naar buiten bestaat het uit met zorg gekozen woorden, die, afwisselend, muzikaal en nuchter, dichterlijk en volks, typisch en alledaags zijn. Het is aan het doseren van beide groepen dat Jan Van Nijlen zijn schoon talent besteedt.

Onder de voering wordt dan de diepere strijd geleverd, die bijna altijd tragisch uitvalt. Men wikt immers de felheid van het verlangen naargelang de aangewende pogingen om het te onderdrukken. De persoonlijkheid van Van Nijlen steekt bijna helemaal in dit wondere, gelukkig niet geslaagde camoefleren van zijn dromen. Naarmate hij rijper wordt,

[p. 723]

wast de harmonie tussen verzwijgen en onthullen. Hij wil geen kind meer zijn maar spreekt met vertedering over een verloren jeugd; hij verwacht niets meer, maar kan niet nalaten het lokkend getoeter van een ver schip te beluisteren. En hoe te beluisteren; met al het raffinement van één die zichzelven paait, alleen om de argumenten van het nog niet bereikte voller bekoring te schenken. Zodat een hogere treurnis van den tweeden graad ontstaat, die vezels vindt in de onmacht geen twee levens tegelijk te leiden, of, synoniem er van, het bestaan niet te kunnen bestendigen in ruimte en tijd. Op dit moment wordt dan de opperste wens geboren om ‘'t lichaam weg te zenden naar den boord der Lethe’, alleen nog eeuwige, bespiegelende geest te blijven. In zulke verzen is Van Nijlen dan een groot dichter.

Een onvoorzien programma voor het gemoed, bracht den dichter de jongste oorlog. Naturen als Van Nijlen zouden geen brutale en dwaze conjuncturen mogen meemaken. Geen handgranaten in een karpervijver. Wordt de slag overleefd, dan ligt het voor de hand dat met nog meer genegenheid als het ware, zelfs met moederlijk instinct tot zelfbehoud, de vreugden van vroeger en later tot glans worden geheven. Zo'n gave, ondeelbare natuur is de dichter, dat hij vermocht om het geredde van het ongerijmd verstorende te scheiden, er oude poëzie mee te maken, zonder de minste schade voor de kern van zijn persoon, als dichter. Jan Van Nijlen verliest zijn zoon in een concentratiekamp. Wat hem dit als leed kost, kan niemand der onzen zeggen. Hij zelf zegt het ons evenmin. Wie dit verzwijgen kan is een man. Zeggen we niet dat het verdriet misschien te groot was om woorden te vinden, die zich tot een gedicht konden rijen. Het komt er op aan een gevoel neer te kunnen houden, zelfs als men het volste recht zou hebben dit uit te schreien. De verzwegen verzen om dit groot verlies leren ons beter dan wat ook den echten Van Nijlen kennen, den sparenden, den distillerenden, den honingmakenden. De bezinking bracht twee gedichten, die ‘De Dauwtrapper’ (A.A.M. Stols, den Haag), besluiten, in memoriam filii, ter nagedachtenis; zoals een zerk, dien men maar aanbrengt soms jaren na het gaan van den lieven dode, wanneer het verdriet gelouterd, minder organisch is, reeds door geest en bezinning gesubli-

[p. 724]

meerd. Het zijn dan ook de twee meesterdichten in dezen, reeds de volmaking nabijzeilende andere verzen.

IV.

Alles is mogelijk, zelfs het feit dat er in een bundel van iemand, die vijf en vijftig jaar is en twee dozijnen andere rijmboeken schreef, nog altijd geen enkel leesbaar vers te lezen valt. Dit is nochtans het geval in ‘De goddelijke Harpenaar’, van Gery Helderenberg (‘De Sikkel’, Antwerpen). Het gelukt dezen gorgelenden priestermond maar niet iets anders uit zijn trance-staat te halen dan geronk en plastisch-verbaal geijl. Dit is spijtig want Helderenberg bezit motieven van rijk mogelijk poëtisch potentiëel: mystiek en lithurgie. Maar hij schrijft op een manier, die men geneigd is onmiddellijk te parodiëren en tot grapjes om te zetten. Dit haalt echter niets uit want Helderenberg moet een gevoelig mens zijn. Hij zou moeten zwijgen, anders gaat men wel lachen ten slotte, - de lach heeft ook zijn rechten -, met zijn hart, dat volgens hem niets anders is dan: ‘een klok uit rozen, zon en brem’. Zoals dit beeld er naast is, zo snorren al zijn strofen onmachtig en nutteloos voorbij onze onthutste zinnen.

V.

Het pleit voor Maurits Roelants en voor de poëzie dat beiden elkaar hebben teruggevonden. Voor Roelants omdat hij tot haar is teruggekeerd op het ogenblik dat we van hem een nieuwen roman verwachtten, na ‘Gebed om een goed Einde’, die dicht dooraderd was met poëzie; voor de poëzie, omdat zij ten slotte alleen iemand toelaat zich van zijn persoonlijkste vervuldheid spontaan te ontladen. Met ‘Pygmalion’, (Elsevier, Amsterdam-Brussel) bleef er Roelants inderdaad een keuze tussen proza en vers. Een oprechte roman verlicht een auteur misschien evenveel van wat hem kwelt, maar het gebeurt middellijk, via diverse monden en met de ietwat neutraliserende inschakeling van duizend concrete bijzonderheden omwille van vaart en afwisseling. Lyriek

[p. 725]

daarentegen wordt gevoerd door één stem, heeft genoeg aan water-en-broodbeelden, ontleent haar rhythme aan de intensiteit, aan het quotiënt, niet aan de golvende samentelling. ‘Pygmalion’, een transpositie zijnde, staat feitelijk, in zijn opzet althans, tussen het middellijke van den roman en het onmiddellijke van de poëzie. Voor iemand, die goede romans en goede verzen kan schrijven, moet het niet gemakkelijk zijn één van beide vormgevingen uit te schakelen, tenzij de factor tijd een rol speelt. Maar zelfs indien het Roelants aan dagen en nachten had ontbroken om 250 bladzijden aan ‘Pygmalion’ te wijden, dan had hij toch niet kunnen besluiten het geval in 51 strofen te behandelen, bijaldien zijn verlangen naar intieme verkwikking-door-poëzie niet het sterkst aanwezig ware geweest.

Na verschillende lezingen van dit gedicht, denkt men niet meer aan de transpositie van Roelants' liefdeideaal naar dat van den beeldhouwer Pygmalion. Het gaat om reine lyriek en men voelt zelfs een neiging om het verband eenvoudig weg te kappen. Het echt gedicht vangt dan ook maar aan na de eerste drie strofen.

Onze letteren zijn arm aan zangen, die de verrukkingen der aardse liefde weergeven. Als men haar woorden woorden wil laten, is Hadewijch misschien de eerste geweest om deze vervoering te vertolken. Maar ver moeten we zoeken om denzelfden zwier te vinden, die met louter poëtische middelen, zonder wulpse uitstalling, een sensualiteit verkondt, die boven het paar uitstijgt en al het bekoorlijke, dat de schepping in andere vormen concretiseert, met hen verbindt, door hen verbindt. Als de liefde God is, dan is ‘Pygmalion’ van Roelants zuiver pantheïsme.

Er ligt nog meer in, want ons persoonlijk het liefst zijn de verzen van het ontwaken. Ze zijn niet te talrijk maar ze halen ons uit den nachtelijken roes zo subtiel terug naar den ‘ochtend over grauwe daken’, herleiden de ineengesmoltenen van straks zo mannelijk schrijnend tot menselijke proporties in straat en plicht, dat we de nabeschouwingen, om het gedicht technisch af te ronden, niet meer met dezelfde geboeide aandacht lezen. De slotregel ‘Gij leeft. De zon gaat op. Ik leef nog. En bemin’ vermag het dan weer een finale harmonie te bewerken tussen de soms te sonore

[p. 726]

verwoording van de extase en den korten groten roman van twee mensen, langs een herfstachternoen tot een verren, maar toch ontnuchterend komenden dageraad.

VI.

Men kan in dit land beroemd zijn om een bundel verzen, dien haast niemand bezit. Hoezeer dit ook ten gunste van den dichter pleit, die er in slaagt naam te maken met enkele verzen in een bloemlezing, - meestal dezelfde -, het getuigt bij het publiek van een oppervlakkigheid of een snobisme, die hun weerga slechts vinden in de antenne-loosheid van sommige uitgevers.

In 1925 verscheen ‘Het Huis’ van Marnix Gysen, gevolgd, vele jaren her, door een tweede uitgave; bijna een generatie geleden. Het moest duren tot 1948 om een derden druk te zien verschijnen, vermeerderd met vier nieuwe gedichten en met een lichte plaatsverschuiving van een paar oudere naar een volgende titelonderverdeling. In de korte inleiding biecht Gysen dat hij nog meer gedichten schreef, doch niet voldoende persoonlijk naar vorm en inhoud om ze ons als poëzie toe te vertrouwen. Aldus weten we dat deze derde vermeerderde uitgave van ‘Het Huis’ door den thans doorrijpt vermoeden dichter met liefde en strengheid wordt aanvaard; en we vernemen meteen dat zijn steeds strakker toegehaald critisch inzicht de bovenhand heeft gehaald op het natuurlijk verlangen om wat geschreven is aan de openbaarheid prijs te geven. Een les trekkende uit dit laatste, en hopend dat veel dichters ze voor zichzelf zullen trekken, blijft er ons niets meer te doen dan het nieuwe ‘Huis’ te confronteren aan eigen smaak en oordeel. Wie niet volledig met Gysens opvatting akkoord zou gaan om alles uit een eerste en tweede uitgave te bestendigen, moet toegeven dat gedichten, die mondgemeen werden, niet mogen opgeofferd worden. Gysen weet dit ook en dit zal de reden zijn waarom zijn ‘Loflitanie van Sint Franciscus’ thans haar vijfden druk beleeft. Het is een historisch document uit ons expressionisme, het dateert van 1919 en niettegenstaande de overmoedige beeldspraak, - O Franciscus,

[p. 727]

handgranaat van rechtvaardigheid! -, blijft het een flink stuk werk. Dat regels er uit blijven bevruchten, getuigt de titel van Jan Boon's jongste brochure: ‘Een Vaderland om te beminnen’.

Naast stukken van cultuur-historische waarde als dit, mogen, om hun klassiek geworden verdienste, gedichten als de ‘Archaelogische vondst’ en een vijftal andere, zéker niet ontbreken. In plaats dat we over de minder bekende schrijven, zal het voorzeker Gysen meer interesseren te vernemen of zijn klassieke gedichten het nu nog doen. Zij doen het en het zal wel zo blijven. Alle rhetoriek is hun vreemd. Ze sloegen dertig jaar geleden in, eerst en vooral om de verademing, die ze brachten temidden van het te hooggestemd gejoedel der beeldenfloralisten en het gedreun der ‘cosmische poëten’. Wat nog geen absolute waarde meebracht. Wij echter, die elken dag meer en meer nuchterheid op ons brood moeten smeren en misschien liever een zuiver romantisch troostlied moesten beluisteren, wij kunnen objectiever oordelen. Zodat Gysens beste gedichten ons treffen door: a) een dramatische kern; met poëzie heeft dit drama op zichzelf nog geen uitstaans, maar het is nooit gezegd dat een goed gedicht geen eeuwig conflict zou mogen bevatten; b) door de voorstelling van dit drama; en hier begint de poëzie, via een versificerenden vorm, die niet zijn kracht wil ontlenen aan sonoriteit en het oude voor zichzelf zingend rijm, maar aan een meesterlijk beheerst ademen, dat zijn rhythme gebonden ziet door rijm en strofe, slechts agerend, deze beide, naargelang de harmonie tussen drama en lyriek dit vereist. Bij de meeste toneelstukken in verzen, zijn het de verzen, die de tragiek op muziek zetten; bij Gysen is het de dramatiek, die beeld en klank in toom houdt; c) een evenwichtig mengsel, zoals bij Van Nijlen, van gedegen romantiek en moderne, nog niet helemaal achterhaalde stofsymboliek: ‘vlaggen in regen’ en ‘kleur van cement’; d) een transposeren van het unieke geval tot het algemene, dit door het kiezen van het drama enerzijds (vader en zoon bv.) als door de evocatie met litteraire middelen van soortgelijke gevallen in ruimte en tijd: de erfoom wordt de Pharao, Jacquemijne Bolats is Gysens stadgenote en haar dood maakt ook hem bewust dat eens ‘de zanger verdwijnt’. Door deze

[p. 728]

methode staat Gysen niet zo ver af van den... sonnetvorm: eerst het bijzondere geval, dan de toepassing. Het is deze bijna onzichtbare klassieke constructie, die zijn gedichten bouwkundig in soepel evenwicht houdt. Men ontdekt dit pas nadien, zoals bij goede schilderijen, die elken dag steviger in elkaar blijken gestoken; ontdekking te controleren, langzamerhand, door den geest; e) een eenvoud in feiten, die, precies om eenvoudig te kunnen zijn, van uit den gepasten hoek dienen bekeken en met het enig juist woord uitgebeeld. Aldus blijven deze gedichten, wars van troebelheid, kloek te genieten, om het even in welke gemoedsstemming de lezer zich bevindt.

Een facet van Gysens oorspronkelijkheid was zijn levenshouding. Ze had dit pikante dat ze ons een man suggereerde, die leefde volgens een gemoderniseerden evangelischen geest en, naar het poëtisch timbre, waarmee hij den naam Jezus uitsprak, een overtuigd alhoewel niet mystisch aangelegd gelovige was. De vier nieuwe gedichten, die sedert de tweede uitgave genade vonden, wijzen op een ommekeer. Dit mag ons maar in zoverre interesseren als het nieuw klimaat aanleiding was tot poëzie. Welnu ‘De Stoïcijn spreekt’, ‘In memoriam Patris’, ‘Bericht aan de Notabelen’ en ‘Zie, ik ben ziek’ zijn van zo'n aangrijpende waarachtigheid, dat de thans nog meer beheerste dichter in Gysen aan elk vers het woordengezicht schenkt, dat hij eens aan Franciscus toekende: ‘een gloeikous van wit licht’. De schaarser beelden zijn geen evokerende symbolen meer, doch vergeestelijkte panorama's, waarop ijker Eeuwigheid zijn merk sloeg. Het wondere is dat het rhythme zijn oude veerkracht mocht behouden, dat ontgoocheling iets werd tussen gezonde, maar pijnlijke berusting en een vitaliteit, die naast de wanhoop straalt, ofschoon ze alleen nog drang vindt in aardsheid en gesublimeerde herinnering. Vergankelijk maar taai, vergankelijk maar groot, schijnt Gysens opvatting van ons aller lot te zijn geworden. Wij zijn gelukkig dat hij tot dit besluit kwam niet alleen omdat het hem mannelijk aangrijpende verzen inspireerde, maar tevens omdat het hem menselijk grootser heeft gemaakt.

[p. 729]

VII.

In ‘Het Werk der Leerjaren’, dat Maurice Gilliams door den Nederlandsen Boekhandel liet uitgeven, komen na het wazig verhaal ‘Het Verlangen’ en ‘Acht Dagboekbladen’ over vergeestelijkte stemmingen, Rembrandt en Gustave de Smet, zeven gedichten voor, geschreven tussen 1918 en 1925. Maurice Gilliams is gelukkig niet dood. Hij heeft dus zelf deze oude gedichten ‘gelezen en geschonken’, wat bewijst dat hij er nu tevreden over is of, minder voldaan, vermits ze uit zijn gezellentijd stammen en vroeger niet gebundeld werden, ze belangrijk genoeg achtte op cultuur-historischen grond, om het eens met grote woorden te zeggen. Ze zijn curieus, poëtisch, maar gedichten zijn ze niet geworden. Curieus omdat het hun aan iets ontbreekt om van hun dromerigen achtergrond op te stijgen. Er zijn waterjuffers die hun vleugels laten trillen, zelfs als ze op een blad zitten. Om niet te vallen of om het plezier van het trillen? Het behoort ons niet een libel de les te spellen, evenmin om Gilliams in vlucht op te jagen. We weten dat beiden kunnen vliegen. Daarom is de trilstand voor ons, kijkers en lezers, dan ook maar alleen eigenaardig. Poëtisch, zonder gedichten te zijn, maar mét verzen; b.v. ‘Uw hart krijgt van zich-zelve licht’. Alles wat Gilliams heeft geschreven glanst. Maar vingernagels glanzen ook en we zijn overtuigd dat de op eerste zicht achteloos geschreven regels werden gelakt en gemanucureerd. Hun woorden zijn muzikaal naast elkaar gezet; met vernuftige zorg wordt bijna altijd het volle rijm vermeden. Maar wie buiten Gilliams' sfeer vertoeft, ofschoon voor alles ontvangensgereed, vermag niets anders dan in deze zeven gedichten een zeer broos spel te zien. ‘De blinde Landman’ is wel het zwakste met compositorische en andere reminiscenties uit ‘De Boer die sterft’. En, typisch maar zonder belang: in 1925 schrijft Gilliams: ‘Morgen rolt de zon weer uit zijn handen’ (die van God); twintig jaar nadien, Timmermans in ‘Adagio’: ‘God rolt de zonnen door zijn handen’.

[p. 730]

VIII.

Er staan verschillende middelen ten dienste van een dichter om onder het dichten de inspiratie te verbrodden. Albe heeft er zo maar drie ineens aangewend bij het componeren van het bundeltje ‘Vanden Rike der Ghelieven’, reeks ‘Mens en Muze’, uitgave ‘De Brug’, Antwerpen. Terloops weze opgemerkt dat ‘De Brug’ geen bijster originele firmanaam is, daar hij reeds vóór den oorlog werd gebruikt door de N.V. Manteau, Brussel.

De sonnetvorm ligt Albe niet. Hij is bij hem iets amorfs, een caricatuur. Stuntelig wordt deze moule volgepraamd met gehakt stro, macaroni en lintwormen zonder kop. Het is een schouw van vals marmer geworden met mislukte ‘poterie flamande’, onhandig als bekleding aangebracht. Eerste teken van onmacht.

Dit bundeltje brengt één deel uit aangekondigde ‘Groenendaalse Clausuren’ in zijn eerste helft; een fragment uit het tweede deel van: ‘Die Chiereit der gheesteleker Brulocht’ voor zijn tweede helft. Wij lezen Ruusbroec niet elken dag maar hebben er genoeg in gemediteerd om vast te stellen dat Albe dichterlijk niet voldoende gewapend is om de sfeer van den prior te benaderen. Elke reactie tegenover mystiek is belangrijk, maar als men met korte armen zijn lenden moet bekloppen om zijn asthma kwijt te raken, dan deed men beter over simpeler dingen te murmelen.

Dit brengt mede, om deze tweede onmacht te verdonkeremanen, - wij spreken zelf reeds in de termen -, dat men beroep gaat doen op bombardons en rinkelbommen, in de taal hetende: versteende genitieven, abstracte maximumwoorden, werkwoorden die gewichten heffen.

‘Ik word het woord - maar, ach, die leegt', die holt',
als van een loze noot des hazelaars -
dat trilt op d'adem van uw volt'
en zwelt in 't zog des krachtgen adelaars.’

Wie, dit over zijn gemoed latende komen, nog denkt aan Ruusbroec en poëzie, is een groot man.

[p. 731]

IX.

Het geurt naar compositie, wanneer een dichter een plaket op de markt brengt met twaalf gedichten, telkens aan een maand van het jaar gewijd. Het komt er natuurlijk alleen op aan wat men van zo'n cyclus maakt. In nummer 2 van ‘Mens en Muze’ heeft René Verbeeck het aangedurfd zo'n ring om 't jaar te smeden. Het is geen al te kostelijke ring geworden maar hij is te dragen, eens op een weg. Verbeeck beschikt sporadisch over een prille zegging, soms iets te precieus; maar wat hem aan intensiteit ontbreekt, vervangt hij door improvisatie, die de ware aanleiding uiteenslaat door magere anecdotiek, huppelende prozazinnen en achterhaalde beeldspraak. Dit is spijtig want wat Verbeeck zeggen wil is ver van banaal. Hij heeft zich uit het alledaagse leven teruggetrokken, vindt in de natuur een goeden troost, incorporeert zich geestelijk in de seizoenen, die hij hierdoor een absoluut profiel schenkt. Het is echter onderweg dat hij tijd en poëzie verliest. Hem lezend betrapt men zich op den lust om elk gedicht zelf samen te persen, daar ze het verdienen om hun inhoud.

X.

Het is een vreemd geval met Maurits De Doncker. Als hij meent een goed gedicht te hebben geschreven, dan is het slecht. Maar wanneer hij zegt dat hij niet kan schrijven, dan wordt dit gedicht meer dan goed. Hoe dit te verklaren? Formeel is De Doncker nooit een persoonlijkheid geweest. Wie dit van zichzelf weet, kan maar op één manier wijs zijn: naakten eenvoud in de verwoording zoeken en langs dien kant de oorspronkelijkheid van het woord op zichzelf en in zijn simpelste, of liever zuiverste verband met den context ontdekken. De Doncker heeft het tegenovergestelde gedaan. Hij heeft de gejaagdheid gezocht en slechts krampachtigheid gevonden, later naar plechtigheid getracht om in rederijkerij te verzanden. De critiek heeft hem dit voorgehouden maar De Doncker is een beetje koppig geweest, misschien omdat hij van Gent is. Tot een dag komt, men wordt ouder, en hij

[p. 732]

zich rekenschap geeft van zijn vergissing. Eindelijk ziet De Doncker in wat hij kan, of niet heeft gekund, en zonder aan literatuur te denken maakt hij er. Sluit dit in dat hij anders wèl aan het effect heeft gedacht en niet geschreven heeft onder den drang van waarachtige ontroering? Alleen De Doncker kan dit weten, wij zien maar het resultaat.

In ‘Herfstvruchten’ (Eigen beheer) staat niet veel leesbaars. Er ligt een flagrante speling tussen het gewilde en het verkregene. We kunnen ons van den indruk niet ontdoen dat De Doncker met een oprechten drang tot dichten is behept maar geen objecten vindt. Hij smeedt er dan maar één, en daar zijn vormgeving reeds kunstmatig is, ontstaat iets kouds en vormeloos. Toch zijn in ‘Herfstvruchten’ motieven aanwezig, die hij niet heeft moeten zoeken, de voldoening als man en vader in de intimiteit bij den haard. Men kan echter geen banaler vers vinden dan:

‘Des voel ik mij genoopt nogmaals de pen te grijpen’, regelrecht afkomstig uit een te Gent uitgegeven brievenboek.

‘Onmacht’ schrijft De Doncker boven zijn geslaagd gedicht. Hij vergist zich in de oorzaak van zijn mislukken, dat niet aan onmacht te wijten is. ‘Gezocht maar niet gevonden’ moet het zijn; met dien verstande dat een ‘vinder’, een trouvère, iemand is die naar zijn middelen zoekt, nadat het onderwerp hem heeft gevonden.

XI

Het loont de moeite niet zich kwaad te maken voor het ‘opusculum SONATEN’, dat Joannes t'Hellebroeck bij de weduwe Adant te Lembeek van de persen wrong. Lachen is soms triestig maar hier zit niets anders op. We wisten niet dat onze jeugd, sedert ze geen Frans meer kent, zo'n droefgeestig Nederlands leerde schrijven. Er is dan ook maar één recept voor dezen lallenden taalboef: het zakwoordenboekje van Van Dale, de spraakkunst van De Baere met oefeningen (deel I en deel II), de pas verschenen poëtica van Achilles Mussche, plus, na het avondeten en liefst tot bedtijd, het rustig Coué-gemurmel: ‘Ik ben geen dichter’. Want de patiënt is negen en dertig jaar en... leraar. Waarin, mijn god, waarin? Zijn echten naam willen we niet verklappen

[p. 733]

want wie vertrouwt zijn kinderen toe aan iemand, die op het bord schrijft: ‘Bijaardklokken, boorelingen, standaarten’ en verzen vindt, ter ere van zijn vader, als: ‘'k Werd eveneens, aan u gebonden, langs mijn navel...’ De puntjes zijn van den dichter zelf. Kalmte, kalmte.

XII

Willy Billiet is iemand, die zich thuis voelt in de nog al te zeer tastende groep ‘Arsenaal’. Zijn bundeltje ‘Uit Hart en Geest’ werd door dit tijdschrift verzorgd. De eerste groep gedichten, aan den naoorlogstijd gewijd, is als poëzie totaal onbelangrijk. Het kan echter als berijmd document gelezen worden, omdat men er een drang naar algemenen menselijken opbouw in gewaar wordt, die in 1918 echter tot aangrijpender accenten aanleiding gaf. Wat Billiet met ‘genregedichten’ bedoelt voor een tweede groep, is ons niet duidelijk. In de schilderkunst worden taferelen uit het dagelijks leven genrestukken geheten; de genregedichten uit dezen bundel vertonen niets tafereelachtigs, op een paar na, maar behoren tot de gemoedelijk keuvelende filosofie, niet oorspronkelijk genoeg om ons via hart of geest te boeien en, zoals de eerste korte cyclus, evenmin sprekend langs de draadloze telegrafie van de poëzie. Er zit nog te veel van den matten rederijker in Billiet, van den rederijker uit onze romantiek. We zullen hem niet hangen voor één woord maar het gebruik van ‘harpeklanken’ is symptomatisch voor een gedeelte van zijn verwoordingstalent.

Zijn ‘Sonnetten’ stempelen hem echter tot een goed dichter met mogelijkheden. Het motief, meestal onrust, wordt reeds persoonlijker behandeld, de zegging is op weg naar pregnanten eenvoud, kortom hoe scherper hij zijn visie op het bestaan toedraait, hoe meer mensen zijn horizont zullen interesseren. Het slotvers, waarin hij ‘dit kleine werkje als geschenk’ aanbiedt is echter opnieuw van een ontgoochelende banaliteit. Het doet denken aan het nieuwjaarsrijmpje van den lantarenaansteker of den briefdrager. Het ruikt naar suffisante huisvlijt, overwegend karakter trouwens van zestig procent zijner productie.

[p. 734]

XIII

Erik Van Ruysbeek, ook Arsenalist, is drie en dertig en vond voor zijn eerste bundeltje den niet al te treffenden titel ‘Weerklank’. Maar uit het liminaire gedicht ‘Aan het Woord’ breekt onmiddellijk een accent door, dat onderstellen laat hoe Van Ruysbeek minder om een titel geeft dan om een inwendige bevrijding; ‘Weerklank’ is een etiket.

Hierin is iemand aan het woord, die bezeten is door allerlei conflicten, zowel cosmische en filosofische, als die welke bij nacht of bij dag elken gevoeligen en bewust levenden mens omverwaaien, doen steigeren of zich louterend tot bezinnen nopen. Van Ruysbeek staat vóór een gemoedsregister, dat zowel de linker- als de rechterhand in beslag neemt; wanneer hij er nu verder in slaagt den dichter in zich te behouden en dien de harmonieuze verhouding bijbrengt, welke dient te bestaan tussen motief, intensiteit en instrument, dan boekt de Vlaamse poëzie een kloeke aanwinst.

In zijn ‘Slotvers’ beseft Van Ruysbeek trouwens ten volle de complexiteit van zijn dichterschap, zowel wanneer hij van nog ongezongen zangen gewaagt, als daar waar hij wijst op het noodzakelijke ‘gloeien’ er van. Hij staat onder stoom maar gillen zijn hem niet voldoende; het woord wil hij smeden, ‘duiden’ en dwingen.

Hij is de eerste van zijn geslacht, die zo vierkant heimwee en taak samenkoppelt. Over het eerste is hij noch wie ook baas; daarvoor zal het leven zorgen. Over het ambachtelijke valt echter wel iets te zeggen.

De taal van Van Ruysbeek is vinnig en hard. Hiervoor betaalt hij echter een zwaren tol; soms, te dikwijls. Een abstract woord verdraagt moeilijk zijn inschakeling, als dichterlijk ingrediënt, in verzen, waarachter een geweldige vaart steekt. Bij Van Ruysbeek is gelukkig geen pathos te bespeuren, omdat men tussen de abstracties leest dat zijn gestuwdzijn oprecht is; maar schoonheid, diepe en ware, ontstaat anders. In het vuur van zijn betoog, soms te betogend, graait hij ook naar bazuinende woorden, - ‘het brullen van mijn naam’ - en de inspanning, die hiertoe nodig bleek, slorpt

[p. 735]

zoveel van zijn energie op dat wat volgt anemiek van zegging wordt, zelfs tot stoplap kraakt.

Besluit: Erik Van Ruysbeek is een geladen dichter met drie-dimensionalen achtergrond; hij weet dat het woord moet ontgonnen worden en voelt wat in een dichterlijk arsenaal niet ontbreken mag. Voorlopig werkt hij nog met onderdelen bij voorgangers gerecupereerd of door hem zelf te haastig, want hij is zeer dynamisch, op eigen draaibank gemaakt. Als hij beheerster arbeidt en wat meer aan paswerkerij doet, liefst zingend, kan hij spoedig meestergast worden.

XIV

Indrukwekkend als som van werk en bewondering afdwingend als poëtisch resultaat, doen zich de twee bundels verzamelde gedichten van Herwig Hensen voor, bezorgd door A. Manteau, Brussel. Niemand onder ons heeft in tien jaar, en op een leeftijd tussen de één en twintig en de één en dertig, met groeiend en terzelfdertijd zich depouillerend talent zo de kwadratuur van den eigen cirkel gezocht en dit met zo'n doorgevoerde consekwentie als Hensen.

Thans beschouwd, komt zijn aanvankelijke Van de Woestyne-stijl voor als een instinctieve verdediging voor tegen de aangeboren of verworven drogenaald-analyse, die zijn fundamenteel kenmerk is. Wat de veronderstelling niet uitsluit, dat Hensen, hyperbewust, ook vóór hij zijn litteraire loopbaan aanving, zich zou kunnen voorgenomen hebben: ietwat systematisch te vertrekken uit een beproefd taal- en stijlklimaat voor eigen poëtische uitzegging (Van de Woestyne); uit een even beproefde toneelverworvenheid voor het dramatisch uitvechten van eigen conflicten (Shakespeare); en uit een nog eens beproefde analytische methode voor een essay over het wezen van de dichtkunst (Valéry). Er is maar één mens, die verklaren kan of er opzettelijke keuze of spontane aantrekking in het spel was, Hensen zelf. Ons behoort het alleen het resultaat af te wegen en dit is, zoals gezegd, zeer merkwaardig.

Van ‘De Cirkel tot Narkissos’ tot ‘Lof der Gereedheid’ is een absoluut zuivere lijn te trekken door Hensen's bewust-

[p. 736]

wording van het bestaan en zijn reacties er op. De ‘Cirkel’ beschreef den weg van het omringende naar zijn nog niet ontblote kern. Eens de hypothese gesteld ‘Hier ben ik’, zong hij zijn ervaringen uit in een tweede plaket ‘Hamlet in den Spiegel’. Toen hij aan de hand van dit ‘Portrait in a mirror’ zichzelf ontginnen ging, stelde hij vast dat hij tussen vlees en geest zijn leven kon slijten en de vertolking hiervan heette ‘De dubbele Vaardigheid’. Hoe ouder men wordt, hoe meer men den antieken droom gaat koesteren den geest af te zonderen en apart te koesteren. Het kwam er hiervoor op aan zich een zelftucht op te leggen, zodat geest kon gescheiden worden van vlees. Aldus ontstonden de ‘Oefeningen naar binnen’.

Wij beslissen echter zo maar niet over de suprematie van één onzer faculteiten. Menselijk gesproken, misschien ook instinctief oprijzend bij evenwichtigen, is het best een compromis te sluiten tussen rede en zinnen: ‘Het voorbeeldig Bestand’. Eenmaal zover kan het volle werkterrein overzien worden, kan men tot definitieve, persoonlijk definitieve althans, vaststellingen en gedragingen komen en van een nieuwe kerf vertrekken: ‘Het onvoorwaardelijk Begin’.

Om te beginnen moet men een levensovertuiging hebben. Die van Hensen is een heidense en voor een heiden blijft maar één mogelijkheid: leven, maar dan ook volwaardig leven. Elk ogenblik van dag en nacht moet men gereed staan om zich zo volledig mogelijk aan dat leven weg te schenken en, zich schenkend, dit leven ook alles te ontnemen; de leuze weze: steeds paraat. En Hensen schreef zijn ‘Lof der Gereedheid’. Klaarder, want eenvoudig en logisch, kan men zich geen curve van levensontplooiing voorstellen. Elke bundel is als een carré, dat, telkens naar de noodwendigheden van den strijd, met schrandere, zelfs vernuftige soepelheid wordt opgesteld om den slag tegen duister en onverschilligheid thuis te halen.

Het kwam er nu nog op aan deze ontwikkeling gepaard te laten gaan met een even pregnante overmanning van het woord, m.a.w. een verstaanbare en ontroerende grafiek te tekenen van elk stadium en van elke etappe in deze studie. Voor zo'n etappe koos Hensen de methode der algebra, die van de geestelijke equatie. Hij kreeg een hem ontroerenden

[p. 737]

inval, ontroerend door een steek in het gemoed of langs een flits van de rede, verzamelde er de vermoedelijke samenstellende delen van, negatief of positief geladen, bracht er vereenvoudigingen aan toe, liet de ene opslorpen door de machtiger andere, kortom herleidde ze stilaan, steeds meer en meer lucide, tot een uitgebalanceerde harmonie, tot hij met de voldoening van iemand, die de oplossing vindt of bevroedt, plots een simpele, geclarificeerde en synthetische formule neerschreef en een streep trok onder dit alweer overwonnen standpunt. Want na de laatste zinsnede van Hensen's verzen wordt de lezer telkens deelachtig aan een bijzondere vreugde, de voldoening van de oplossing, die soms een vondst is. We ontveinzen het ons niet dat onze voorstelling van zaken ietwat opzettelijk is, maar menen toch Hensen's werkwijze in breden zin te hebben geschetst.

Tot nog toe sluit alles prachtig, er is geen speling tussen den opzet van gans het oeuvre en dien van elken bundel en van elk gedicht. Niemand, die tot Hensen's dichtwerk architectonisch doordringt, zal betwisten dat deze geslaagde conceptie van zelfanalyse en subtiele reacties een hoger genot afdwingt. Ze zou het echter ook indien Hensen geen dichter moest zijn. De aard van dit genot is zeer bijzonder want zeldzaam; het is de beloning voor de inspanning van den geest voor iets van den geest; ons begripsvermogen glanst van voldoening omdat het, als een toetssteen, waarop goud een spoor liet, bespiegeld werd door hoge, cerebrale klaarte.

En de dichter Hensen?

Hij vertrok dus uit Van de Woestyne's sonore regionen. Maar met eigen cadans, verkregen door een bijzondere punctuatie; met korter halen dan bij zijn voorbeeld. Hem was een durf eigen om de verwachte, want aangekondigde zinsmelodie plots af te snijden; en tot onze verrassing was het effect eveneens geslaagd. Bundel na bundel kon men de deining zien minderen, het oppervlak der verzen flukser zien kruiven, onder eigen, mannelijker bries. Naarmate de innerlijke nevel werd opgeslorpt door scherper besef, werd het vers gedrongener, schoven de betrekkelijke voornaamwoorden weg, kreeg de zin een synthetischer, mathematischer profiel. Wie filosofeert, gebruikt geijkte termen; wie aan wiskunde doet eveneens. Wilde Hensen zijn bevindingen

[p. 738]

steeds gedepouilleerder vertalen, dan moest hij kunnen beschikken over sleutelwoorden, die hem den last bespaarden steeds denzelfden uitleg te geven. Lezers, die hem van den beginne niet gevolgd hebben of hem slechts oppervlakkig lazen, stonden, bv. in den vierden bundel, vóór een betrekkelijk geheimschrift. Zij daarentegen, die van elk gedicht een frisse streling verwachten, misschien terecht, zouden op hun beurt gehinderd worden door enkele gestereotypeerde woordschablonen, door de eendertonigheid van de geprefabriceerde nevenschikkende zinsverbanden en dan niet in het minst door de bijna honderd procent aangewende jambische versmaat. Dit alles zou veel minder opvallend zijn bij een milder rhythme. Is groot dichter, hij die een afzonderlijke wereld schept en een eigen taalklimaat tot stand brengt. Beide mocht Hensen verwezenlijken. Met zijn wereld mag hij doen wat hij wil, zij is onvoorwaardelijk de zijne; wie er den weg in verliest, mag geen klacht neerleggen. De taal is echter van iedereen en wie haar niet gedurig met nieuwen windtocht bestrijkt, loopt gevaar haar zijn bevruchtenden tover te ontnemen.

Na de eerste zeven boeken van meetkunde (dit is niet meer dan een boutade!), verzameld in ‘Gedichten’ I en II, verscheen zo pas een achtste: ‘Daidalos’; eveneens bij Manteau.

Hensen stond dus klaar tegenover het leven in ‘Lof der Gereedheid’. Maar dit leven brengt verrassingen, die niet in een systematischen groei kunnen geïncorporeerd worden: het verdriet van een moeder, de dood van een vader, de loot van een kind, nieuwe vergezichten bij symbolen van anderen; of bij herfst, als ons bloed keert.

Men zou dezen jongsten bundel verkeerd beoordelen nochtans, indien men, op den titel voortgaande, zou besluiten dat Hensen in 's levens doolhof zit verstrikt. Het gaat hier niet om den bouwer van het labyrinth op Creta maar om den vader, die een vliegtoestel uitvond, waarmede zijn zoon Icarus later verongelukte. Daidalos vertegenwoordigt bij Hensen den zoeker, den schepper, den vinder, die, wat er ook moge gebeuren, het primaat van de bezinning erkent. Op den lof der gereedheid volgt dus de lof van den geestelijken moed, die op het einde van den bundel, waar de fles, met ons binnenin en in zee geworpen, ook moge aanspoelen,

[p. 739]

de ware uitkomst zal blijken te zijn om dit leven te aanvaarden en te danken.

Er is dus niet de minste inzinking te bespeuren in Hensen's hyperbewuste confrontatie met het bestaan. Integendeel. Het leven had hem kunnen verminken en hem de lenden breken. Gesterkt en met voorbeeldige wilskracht gestaald, - het is waar, hij is nog jong en staat niet als Faust vóór een nabijen dood - houdt hij zich aan de klaarte en aan zijn onuitroeibaar vertrouwen in eigen bloeienden groei.

Nog eens: en de dichter?

Laten we onze vreugde uitdrukken, omdat er een vernieuwing in den vorm is ontstaan. Twee gedichten, twee langere, twee, waarin het hart zijn rechten klemmender heeft opgeëist, één voor zijn vader, één voor zijn zoon, wijzen op een wenden van den boeg, dat we niet genoeg kunnen aanmoedigen. Om te beginnen staan beide gedichten in een concreet kader: een graf in den regen en een parklaan. Ten tweede komt er een element van epiek bij en ten slotte is de zinsbouw zwieriger, de cadans spontaner en verrassender, het aantal gebreveteerde vervangstukken veel kleiner. We willen meer dan één frank aan den arme geven om te weten wat Hensen zelf denkt over deze ‘ontsporing’. Ten ware hij er niets over dacht en eenvoudig zou bekennen dat vorm en inhoud één zijn en dat die inhoud dezen bepaalden vorm spontaan geconditionneerd heeft.

Het behoort wellicht zelfs niet aan Hensen persoonlijk, te weten hoe hij zich vormelijk ontwikkelen zal. Wij menen echter dat hij, de sterke bezinner, zich op een avond ook wel eens over de mogelijkheid, jawel, de noodzakelijke mogelijkheid buigen zal om voortaan den droom, - herinnering, schepping of morgen - binnen te halen en hem tot troost van het hart zijn woord te laten meemurmelen, quitte dit woord door het bewustzijn te temperen. In het voorlaatste gedicht uit ‘Daidalos’ spreekt Hensen van het ‘schenkende gebaar’. Hij mag het zichzelf niet onthouden op straffe den harmonieuzen dichter in hem, vóór de poort van het huis met vele zalen, te vergeten.

[p. 740]

XV

Het is een verheugend teken voor onzen zin naar evenwicht, wanneer een dichter heimwee krijgt naar zuiderse culturen, - huidige of uit de Oudheid. We kunnen er nooit iets door verliezen, er integendeel limpiditeit, harmonie en glanzender aardsheid mee verwerven.

Anton Van Wilderode is priester en heeft een ‘Najaar van Hellas’ geschreven (‘De Brug’, Antwerpen). Ofschoon het conflict nergens vinnig doorklinkt, proeft men aan halve tinten en schuchter geformuleerde vragen dat Van Wilderode dichter bij de Hellenen zou willen staan dan in ‘de lage gewesten waar de zaalge Ruusbroec schreef’. Hij is met een verlangen besmet naar den antieken schijn: ‘in ons vlees beweegt de klein made, de sombre, van het westerse verdriet’.

Van Wilderode is een te zachte elegische natuur om dit thema aangrijpend te maken en anderzijds zal hij wel gebonden zijn door zijn priesterschap om zijn verdriet een anderen dan esthetischen zin te geven. Het moet bij onschuldige symbolen blijven, die niemand zeer doen: ‘ivoor en brood’; ivoor voor Hellas, brood voor onze streek. Dit bundeltje lijkt ons een typisch voorbeeld van bevolen onmacht. Een artist kan een bepaalde geestelijke voorliefde niet onderdrukken maar over de uitdrukking er van valt de schaduw van kevietralies.

Deze bewuste zelfverminking bepaalt ook de verwoording. Van Wilderode is een zeer poëtische natuur maar zijn vleugelslag is ietwat verlamd. Hij suppleëert deze beperktheid door een speciaal timbre, dat de weekheid vertoont van de aquarellerende ‘Vormen’-dichters, maar onderweg gereleveerd wordt door een fris en kloek beeld en een gewisse klanksonoriteit. Bij een tweede en derde lezing treedt echter een ontgoochelende verdoffing in, in de hand gewerkt daarenboven door de gratuiteit van koppelingen als ‘knapen blazen in bleke fluiten voor een pril orkest’. Aldus kan dan Van Wilderode's poëtisch persoonlijk drama heten: een spontaan verlangen naar iets nobels verbodens, in toom gehouden van buiten af, en van binnenin beperkt door een te gezochte, naar plakwerk ruikende vormgeving.

[p. 741]

XVI

De oorlog en de wereldverwarring hebben er onbetwistbaar schuld aan, dat we, zoals na 1914, een nieuwe ‘génération sacrifiée’ bezitten. Zij durft zich niet losrukken van de vorige, en beschikt evenmin over den moed, den wil of het talent, om zich in een avontuur te werpen. Zowel naar vorm als inhoud blijft het bij een aarzelen.

De dichters nemen het klassieke genre over, dat ze door geen enkele proeve naar oorspronkelijkheid een nieuw en gewettigd bestaansrecht schenken. Anderzijds worden ze door één of andere (verklaarbare) eigenliefde weerhouden te streng klassiek te schrijven, aarzeling, die hun vers, hun strofe en hun gedicht de dofheid der anemie bezorgt.

Hun motieven zijn tweeërlei. Zij worden ontroerd én door het eeuwig geval van God, vlees en geest, én door het tijdsgebeuren, dat ze echter zelden algemeen zien, maar veeleer door zijn remmenden weerslag op hun privé-gebied.

‘Het verzuurde Hart’ van Remi Boeckaert (‘Arsenaal’) is er een duidelijk symptoom van.

Men zou lichtjes overdrijven, moest men dezen bundel ‘biechten op rijm noemen’. Lichtjes, want er zitten een paar goede gedichten onder, niet waar Boeckaert aarzelt tussen de blasé-pose of het bewustzijn van zijn berooidheid, maar waar hij alle ware of holle problematiek ignoreert, en direct wordt gepakt als in ‘Lof van de Wintervrouw’. In de meeste van zijn beschouwende gedichten wordt men gewaar hoe het rijm zijn gids wordt bij het zoeken naar een oplossing en niet de logica zoals bij Hensen. Dit brengt capriolen mee, een nog gevaarlijker goedje dan stoplappen:

De dingen schenken mij geen vrede
- een vrouwenhaar bij mijn diner -
dan word ik wild, berooid van rede,
en voel een koude, diepe snee.

Hoe geforceerd, hoe opgelengd, hoe onmachtig klinken, na het eerste, ietwat simplistische maar als aanhef toch vruchtbare vers, die grillig uit den grond gestampte woorden.

Boeckaert heeft het volle recht er een verzuurd hart op

[p. 742]

na te houden; wij hebben er maar één en elkeen houdt het zijne. Dat hij de reacties er van meestal zo dor en zo loslippig omzet is echter ook onze zaak.

XVII

Frank Meyland is een ‘Brug’-dichter uit de ‘Mens en Muze’-reeks. Zijn ‘Memoria’ kwam ons in 1943 als een teer-geurende belofte voor, tot de ‘Gestamelde Elegieën’ (1946) ons vóór de vraag stelden of Meyland zich zou cantonneren in een schriftuur tussen vel en vlees.

Alle genres zijn goed mits men er zijn klauw op zette. Meyland heeft een voorliefde voor terzinen en, in dezen bouw, voor hijgende zinnen, die zich over verschillende strofen uitstrengelen. Ogenschijnlijk biedt dit een losse bevalligheid, te meer daar melancholie zijn gedempte ondertoon is. Wat dezen vorm echter ontbreekt is hetzij spanning, hetzij klassieke strakheid; hij hangt te veel door. Woordelijk zijn Meyland's verdiensten hechter; de klanken leven in harmonie met den context, abstracties vermijdt hij, eveneens conventionele sonoriteit. Maar wat heeft hij te zeggen? Hij is romanticus en vermeit zich in stemmingen of tussenstadia, die in feite door geen enkelen dichter ten volle kunnen uitgezongen worden. Meyland blijft veel te lang haperen aan allerlei imponderabilia en misschien is hier de reden te zoeken van zijn molligen stijl. Er is minstens vijftig procent literatuur in ‘Mors et Vita’, want hoezeer de Natureinfühlung voor dichters een organisch ingrediënt is' toch zijn precieuze droomslenteringen als:

de wilgentwijgen

konden 't geheim van ons verteedrend lied
niet langer meer aan de natuur verzwijgen,

zand in de ogen van de Muze en den lezer. Dit is spijtig, want ontroeringsmogelijkheden als ‘In Memoriam Filliae’ slagen er daardoor niet in zich uit een geverfden nevel naar het licht van onze aandacht omhoog te werken.

[p. 743]

XVIII

R.C. Van de Kerckhove is als Bert Decorte en Piet Van Aken voetballer en schrijver. Hieruit zijn geen vernuftige besluiten te halen, tenzij de sinds lang verworven troost van de gezonde ziel in een gezond lichaam. Alleen kan men zich afvragen of men de sport beoefent om den geest gezond te houden of om hem gezond te maken. Na de derde lectuur van ‘Gebed voor de Kraaien’ (De Sikkel) opperen we voor Van de Kerckhove, quitte ons te vergissen, in den zin van de tweede mogelijkheid. Vanzelfsprekend bedoelen we ‘poëtischen geest’.

We weten niet welke plaats de dichter in zijn team ineemt, maar het zou ons niet verwonderen moest hij in de aanvalslijn evolueren. Er steekt vooreerst een stevige vaart in Van de Kerckhove's werk. Niet alleen in elk vers afzonderlijk maar tevens in ieder gedicht. Zijn verzen zijn bijna niet te omvademen met hun soms meer dan vijftien lettergrepen; wat niet belet dat ze zonder malsheid voortgestoten worden naar de laatste sylbe van hun heksluiter, vier en dertig regels verder. Deze vaart is niet steeds synoniem van rhythme, ofschoon het mirakel geschiedt dat ze zelden afkoelt tot wiegelend proza. Waaruit we afleiden dat Van de Kerckhove's natuur deze lange halen organisch nodig heeft; wat dan op zichzelf tot geen bezwaar mag aanleiding geven. Men voelt trouwens geen speling tussen deze Atlantische Oceaangolven en de kortere uit andere gedichten.

Van deze vaart uitgaande - vorm en inhoud bepalen elkaar - is men geneigd zich de vraag te stellen of dit deinende horizontale van uit den grond der zee bewerkt wordt of alleen aan sterk strijkenden wind te danken is.

Ons steunend op het liminaire gedicht ‘Gebed voor de Kraaien’ is deze bundel een afrekening met de halve klaarten, die 's dichters jeugd vulden; zowel die gevoeligheden, welke in den schemer ontstonden als die, bij nacht opgedoemd, welke met den klaren ochtend zich oplosten. Van de Kerckhove is tot de mannelijke berusting gekomen over het ijle, het sentimentele of het dwaze van weleer noch treurnis noch berouw te hangen. Hij noemt hun namen niet; zélfs niet.

[p. 744]

Van het eerste gedicht af dus weet men met iemand te doen te hebben, die zich bewust tot rijpheid weet gekomen. Besluit: de dichter is iemand met achtergrond.

Blijft hij het voor de verdere gedichten?

‘Gebed van de Godsloochenaar’ omvat twee gedichten; ‘Het Lied der Nihilisten’ drie. Allesbehalve banale thema's en die iemand tot zelfuitholling nopen. Wie met God en Hamlet heeft afgerekend, kan ofwel positief aards worden en het leven louter menselijk in kleur zetten, ofwel ten prooi worden aan de tragiek der ontsporing, der vereenzaming, der ontworteling; en zwerven gaan door het bos der vraagtekens. Van de Kerckhove ondergaat beurtelings beide machten, schuift ze zelfs door elkaar, lof en wanhoop, wat hem terecht nog boeiender, nog dramatischer maakt.

Resten nog twee problemen na te gaan. Het is niet voldoende door conflicten te worden aangegrepen. Men moet ze kunnen ontwikkelen en, het gaat hier om poëzie, men dient ze met het woord tot ontroerende besmetting voor anderen te maken. Zijn vorm en inhoud één, globaal, ook in hun analyse moeten ze het blijven, op weg naar hun mededeelzaamheid.

Hierin is Van de Kerckhove niet meer zo sterk, hier gebeurt een splitsing, de poëtische expressie blijkt niet opgewassen. Vaart en rhythme kunnen haar slechts gedeeltelijk redden; we menen er zelfs niet naast te slaan als we beweren dat zij schuldig zijn voor de inzinking: Van de Kerckhove's mild aangewende plastiek wordt onder de voeten gelopen door zijn dynamische fougue. Hij weet het, want hij beschikt over een instinct naar poëtisch zelfbehoud, wil een evenwicht krijgen tussen tempo en beeld, maar in plaats van het geladen beeld in te schuiven, begaat hij de vergissing er een gansen tros van zijn weelderigen fantasieboom te graaien en het wordt een wielrennersboeket. Hierop ent hij dan, tot overmaat van ramp, de manie van wat genoemd kan worden de poëtische zelfmoord door het voorzetsel van: ‘het slijk van mijn oppervlakkigheid, het schip van mijn hart, de zeewijdte van onze stoutste dromen, de kantelen der rampen, de pauwenveren der onvruchtbaarheid, de ketting van mijn angst, de rieten fluitstok van mijn dagen’... en er achter komen er nog.

[p. 745]

Dit is rampzalig spijtig maar het is te genezen... met het snoeimes der zelfbeheersing. Van de Kerckhove woont boven een goudmijn en, om eens in zijn sfeer te spreken, door zijn hart loopt een rivier, waarin hij dit erts wassen kan; dat hij zo vlug mogelijk zijn valse louis d'ors uit de circulatie trekke en ze vervange door een goede munt met versen en zuiver getekenden eigen beeldenaar.

XIX

De duo-bundels zijn niet zo zeldzaam in ons land. Ze ontstaan uit romantieke vriendschap, waaraan in de meeste gevallen ook wel de voordelige waarheid, dat een gedeelde drukkersfactuur halve smart betekent, ten grondslag ligt.

Marcel Plofliet en Cyriel Boucquez hebben elkaar tijdens de grote maneuvers ergens ontmoet - beiden zijn of waren militairen - en uit hun wapenbroederschap is de bundel ‘Pogen’ ontstaan. Op de elf ‘gedichten’ van Polfliet is er één van eigen geïnspireerde hand, twee tengere stroofjes, broze halve doppen van een loze noot. De tien vertalingen van franstalige Belgen pleiten niet erg ten voordele van de oerteksten, allerminst voor Polfliet's vormgevend talent. Oefeningen voor poësis, echter niet om vóór de klasse te lezen:

‘Van de vrouw, die vervloekte de zang van mijn lieren, hoe vervaagt nu haar beeld in het kruid der porfieren!’

Boucquez is niet van alle talent ontdaan; hij huppelt op een vlinderig rhythme, dat dan weer het rustig hijgen van den inkeer vindt, en achter de verzen vermoedt men soms een tweede land, wat men bij de meeste jonge dichters niet kan zeggen.

Veel onhandigheden zijn te vergeven voor regels als:

‘Zij spreekt zeer weiger, maar

haar woord klinkt klaar als 't harde naadren
des doods. Zij weet het einde, slot en som.’

[p. 746]

XX

Nic Van Beeck is een zuivere dichter aan het worden. Na ‘De Blanke Tuin’ komt thans ‘Preludium’, A. Manteau, Brussel. Met ‘zuiveren dichter’ bedoelen we niet alleen iemand, die er in slaagt zijn beeld ongerimpeld in het water der woorden te weerkaatsen, maar tevens hem, die den indruk wekt tegenover het bestaan louter dichter te zijn. Het is deze ‘dubbele vaardigheid’, die dan vooreerst Van Beeck's grote verdienste en treffendste kenmerk is. Men kan als jongmens verstikt zitten in allerlei vertroebelde temptaties en, driftige woorden als keien in den mond nemend om te leren spreken, het pijnlijke pad naar de zelfherkenning afzeulen. Onderweg kan men zelfs poëzie maken. Bij Van Beeck helemaal anders. Hij is als een paradijselijke jongeling groot geboren, mocht zich reeds een nimf uitkiezen en als hij conflicten kent, dan hebben deze de maat aangenomen van zijn automatisch rijpende verwerkingsmogelijkheden. Zoals Mei van Gorter kan hij, door bijzondere genade, onmiddellijk den tocht aanvangen.

Een tocht in de Lente. Van Beeck is er zich van bewust; ‘Preludium’s eerste vers klinkt:

Dichters als vogels, vinden plots hun vlucht.

Voorzichtig gaat hij op verkenning, eerst door het land van zijn behagen, de in zijn ogen bijna ontaardste Kempen. Hij ontmoet de vrouw, die hem een wondere legéring van tederheid en gloed bezorgt; om zich in den laatsten cyclus te bezinnen bij enkele profielen, die hij uit zijn tocht overhield, waar zij eerder hem vonden dat hij hen.

Voorlopig blijkt Van Beeck dus geïmmuniseerd tegen waarden, die hij niet verwerken kan; wat dan zijn tweede verdienste wordt: elminerende wijsheid, spontane selectiviteit.

Wie over dit gunstig en dichterlijk klimaat heen leest en Van Beeck naar zijn resonantie-kern tast, menselijk en esthetisch, moet enkele reserves maken. Zelden slaagt hij er in buiten een medaillon-kunst te stijgen. Men heeft den indruk dat elk van zijn geïdealiseerde taferelen door een ovale lijst

[p. 747]

is omlijnd, wat hun een ietwat precieuze luchtledigheid bezorgt. Het is niet voldoende om in een gedicht het woord ‘gloed’ te gebruiken, opdat er innerlijke brand zou uit opslaan. Anderzijds zijn rhythme, beelden en het klankvolume van de woorden zelfs soms te broos, te gefigeerd-geëmailleerd, te vliedend. M.a.w. tussen titel en slotsilbe treedt meer dan eens fading in. Dit komt, menen we, omdat Nic Van Beeck een ietsje te bang is om het gaas rond zijn dichterlijke stemming open te schuiven; men moet de grens weten te trekken tussen beheersing en schuwheid. We luisteren echter naar een preluderen en de kostbare gave van de sereniteit mag niet te vlug vergooid worden. Van Beeck beschikt over een heidense aristocratie naar timbre en motieven; hij koestere ze, zonder er zich in te chrysalideren.

XXI

J. Coveliers, bouwer van ‘Het Huis bij den Stroom’ (‘De Brug’, natuurlijk) moet beginnen met de syntaxis van het Nederlands te leren. Vondel, van wien Coveliers constructies wil overnemen, las hoogstwaarschijnlijk zijn gedichten nog eens over vooraleer ze in druk te geven. Zo vermeed hij dat zijn moeder een vogeljong werd. Coveliers is anders een gevoelig mens, die het goed meent maar te veel reminiscenties nodig heeft om de eigen, nog zeer troebele verwoording moed te geven. Oorspronkelijke beelden vormen, naar het einde toe, een hoopvol evenwicht met charlatanismen als ‘Gij wachtte en spraakt uw streng arrest der liefde bij verstek’. Wij houden Coveliers' zaak in beraad tot er nieuwe elementen bij het dossier gevoegd worden.

XXII

Wie voor zijn verzen den titel koos ‘Twee Lijven in één Hemel’, is een humorist en schrijft goedkope blijspelen, of behoort tot de weke, ongewapende poëten, die steeds een bus talkpoeder op zak hebben om hun ontroering mee in te wrijven. Johan Van Hantwerpe is zo'n zacht ei. Hij heeft

[p. 748]

absoluut niets te vertellen, noch aan zijn vrouw, noch aan zijn dochter, en vooral niets aan den lezer. Er zijn mensen, die kunnen zeggen dat ze niets te zeggen hebben; zelfs dit kan van Hantwerpe niet, zijn ribbe- en ruggegraatloos gebazel genaakt niet eens het gepeuter van huisvlijt. Eén van zijn voorgenomen prestaties kan echter vermeld worden:

‘Gij zult vlijen uw droom aan mijnen droom

en we zullen slapen weken na weken’.

Dat niemand de gelukzaligen wekke.

XXIII

Denijs Peeters heeft zich op het ‘Eiland der Stilte’ (‘'t Lantarentje’, Antwerpen) teruggetrokken vooraleer zijn openbaar leven te beginnen. Ofschoon hij vaststelt: ‘Mijn ziel wil niet vooruit’, onderschat hij zijn roeping niet. ‘Ik heb de waarheid voor deze tijd geschreven’ mogen wij weldra vernemen, tevreden eindelijk den nieuwen messias ook eens op onze asfaltwegen te ontmoeten. Wie verder mocht twijfelen verwijzen we naar een andere uitspraak: ‘Ik wil de mensen leiden’, intentie, die tevens op ‘Gott mit uns’ rekent want:

‘Het is onnodig de verten met het oog te meten,
omdat ik, schipper, en God samen zijn’.

Jammer genoeg is hiermee het bundeltje, op één allerstunteligst zee-gedicht na, uit. Jammer, niet voor de poëzie, maar voor den dichter, die onherroepelijk strandt in ijdeltuiterij, geestelijke en vormelijke onmacht. Duimen neer.

XXIV

Gerard Van Elden's ‘Elegieën voor een Oostersche Prinses’ (‘De Brug’) hebben ons ook met melancholie vervuld. Helaas niet door een poëtisch resultaat maar om de grove

[p. 749]

vergissing, die ze betekenen. Het is een geval van meervoudige armoede: valse inkleding van een slecht verteerde Oosterse (?) ballade, onverantwoorde zegging naar taal en stijl, niet de minste lokstem van één of andere overzijde. Bordpapieren oriëntalisme in een wanhopig vacuum.

XXV

‘Pygmalion’ van August Vercauteren (Van Vorstenbos, Brussel) doet ten minste aan als marmer. Phidias en Pygmalion zelf zullen wel over gaver steen hebben beschikt maar Vercauterens beeld komt toch niet uit Carrara.

Het goede voorbeeld voor klassieke bewerking blijft nog steeds Kloos' ‘Okeanos’: de sage behoudt haar antiek karakter niettegenstaande ze door kloek, mannelijk Nederlands in ons vertrouwen wordt geïncorporeerd; daarenboven brandt iets door de woorden, dat het vers tot een nieuwe, persoonlijke schepping maakt.

Zo ver mocht Vercauteren het niet brengen. Het epische verhaal bezit de kwaliteit van het waarachtige, het werd zelfs een zuivere uitbeelding. Muzikaal bezien valt het wat broos uit. Wij hadden gaarne wat dieper resonerende snaren op Vercauters lier horen zingen. Het meest bedroeft ons echter de afwezigheid van een psychischen achtergrond. Vercauteren blijft te academisch en ofschoon de tekening charmant is en van een beloftenvolle, vaste hand, toch bleek het potlood een paar nummers te zacht: ‘Pygmalion’ mangelt het aan relief, aan bloed, het bleef te idyllisch.

Een dichter beschikt over het volle recht tegenover om het even welke stof naar goeddunken te reageren. Het is Vercauterens verdienste zich nergens te forceren maar het resultaat stijgt niet boven het decoratieve uit. Maar als zodanig is het meer dan verdienstelijk.

XXVI

Als men de spoedig zichtbare overbodige regels uit de gedichten van Hugo Claus loshaakt, dan bevat deze ‘Kleine Reeks’ (‘Aurora’, Moeskroen) nog voldoende verzen om

[p. 750]

den dichter er van hartelijk welkom te heten. Er zijn auteurs, die over alles en nog wat mogen schrijven, hun stem galmt over de vergezichten van mysterie en aarde en brengt een antwoord of een echo op eigen, daarom nog niet geuite vragen. Hugo Claus bezit zo'n ‘voix humaine’.

Daarom moet hij het ons niet kwalijk nemen als we zijn eersten bundel met kleiner loodjes afwegen dan dien van hen, die hun talent door supplementaire privé-lessen moeten oefenen.

Ten eerste mag hij nooit poseren, noch sentimenteel, noch cynisch, met zijn verloren-zoonschap. Voorlopig aarzelt hij tussen beide mentaliteiten maar er is een glimp van behagen te merken, poëtisch weliswaar nog verdoezeld, toch met een lichte onhandigheid dit laatste. Men is ontworteld of men is het niet; de poëzie mag geen koppelaarster worden tussen burger en zwerver. Claus schrijft een soepel, een bijna onmerkbaar vers; het staat er met dezelfde organische spontaneïteit als de kam op een haan, het beweegt zich voort met het niet geforceerd spierenspel van een rustig stappend paard zonder toom. Zelfs in zijn sonnetten, gevaarlijk paar nieuwe schoenen voor jonge dichters, getuigt hij van een gemak, dat echter nog niet met meesterschap is gelijk te stellen. Het is binnen het vers zelf dat er adders schuilen voor Claus. Hij heeft namelijk een voorliefde voor wat in de zinsontleding de fameuze ‘bepaling van gesteldheid’ heet, half bij een werkwoord, half bij een substantief passend. Dit brengt mee dat men het vers meer dan eens moet lezen. Voorzeker kan zo'n aarzeling een graad poëtisch mysterie inhouden met surrealistische effecten. Claus heeft ons echter gewoon gemaakt aan een zeer duidelijke expressie en het is totaal nutteloos dat hij beproeft het binnenin ontstane potentieel van zijn gedichten te versterken met gewilde (of ongewilde?) vaagheid. Het resultaat is negatief.

Hiervan afgezien is Claus een oorspronkelijk dichter; oorspronkelijkheid, die pas onderweg opvalt, omdat ze zo vanzelfsprekend blijkt en volgehouden. Het is moeilijk den lust te weerstaan enkele geslaagde verzen in de uitstalling te leggen:

Als ik vannacht weer dobbel met de vrienden...
Vreemde gezel, die mij de weg komt vragen...

[p. 751]

 

Je gelaat, als van vroeger mijn moeder...

 

Het koud verweer van vissen op het droge...

 

Ik heb de dieren te eten gegeven

 

en de deuren der stallen dichtgedaan.

XXVII

Niettegenstaande onze inspanning om het ding te vergeten, horen wij nu en dan nog, in embetante slapeloze nachten, flarden van Laudy's afgrijselijken ‘Paradijsvloek’. Jowan De Kever rijt deze oude wonde weer open in ‘De laatste Mens’, - gelukkig! -, uitgave ‘De Brug’, Antwerpen.

Dit episch gedrocht kan niet beter vergeleken worden dan bij het gebeurlijk ijlen van iemand, die, niets anders lezend dan Verschaeve en Basiel De Craene, de vallende ziekte krijgt. Eén proeve van De Kevers plastisch en psychologische gestaltegeving:

En in zijn slaap draait de jongen zich om.

Hij is nu man!

En buiten valt de hemel in.

De bergenspitsen stompen af,

als vrachten sterren daarop storten,

telkens weer.

_**_*

Paul Berkenman getuigt in ‘Hors d'oeuvre’ (‘Arsenaal’) zelf:

Ik durf haast niet in verzen spreken.

Hij heeft ongelijk maar moet het dan anders doen, kruimiger, zingender, anders wordt hij een geval zoals M. De Doncker.

XXVIII

Adolf Herckenrath gaf bij het begin van deze eeuw een bloemlezing uit over de Van Nu en Straksers, ‘Vlaamsche Oogst’. In 1927 bezorgde August Van Cauwelaert een keuze uit ‘De Vlaamsche Jongeren van gisteren en heden’. Dit

[p. 752]

jaar zantte Marcel Polfliet een ‘Oogst’ (Draps, Wemmel) uit het werk van de jongsten, zodat we na ‘Heksenketel’ en met Paul De Ryck's ‘Jonge Vlaamsche Lyriek’ over genoeg balansen beschikken om een halve eeuw Vlaamse poëzie te controleren. Daarnaast kunnen andere overzichten worden ter hand genomen, die meer of minder jaren overkoepelen, om. de studie met bloemlezing van André Demedts en Thiery's ‘Vlaamsche Gids’-nummer.

Van alle bloemlezingen in België is die van Polfliet de dapperste. Zij is ook de matste, de zwakste. Ze is dapper, niet omdat ze door een beroepsmilitair werd in linie gesteld, maar omdat ze een compagnie dichters in het publieke vuur jaagt, die vooralsnog vechten met de blote vuist. Zwak en mat, daar geen enkel opgenomen dichter ze kan redden, zelfs Firmin Van Hecke niet, die verklaard heeft ‘zich veeleer bij de jongeren thuis te gevoelen’. Is ze zelfs gewettigd? Men kan een ‘Spiegel’ voorhouden met de goede productie van één jaar. Men kan, zoals in Zuid-Afrika, de beste verzen in een ‘Stiebeugel’ samenbrengen, verzameling van goed werk, dat in tijdschriften verscheen maar nog niet gebundeld werd. Men kan ook een homogene groep, naar tijd en klimaat, in ogenschouw nemen als de zwaden gebonden zijn en in schoven staan. De lezers roept men echter liefst niet bijeen, wanneer men hun slechts een handvol korrels te tonen heeft, waarvan de kloekste dan nog uit een aar viel, die toevallig meegebracht werd door een vriendelijk man uit een andere tijdslandouw.

‘Oogst’ is daarenboven een vergissing; wij weigeren aan te nemen dat Polfliet zijn zogezegde generatie wil voorstellen met de wetenschappelijke nuchterheid van een professor in de anatomie. Zelf schrijft hij dat zijn boekje wil zijn ‘een getuigenis dat in Vlaanderen nog gezongen wordt’. Hieraan twijfelt niemand. Zingen betekent echter niets, er moet goed gezongen worden, en dit bewijst ‘Oogst’ niet. De enkele goede dichters worden zo gehypothekeerd door het gewauwel en geschreeuw van stamelaars en flierefluiters, dat wij blozen in hun plaats. Want een bloemlezing is bestemd voor het publiek, niet voor poëzieliefhebbers. Dezen zullen de merkwaardige bundels of tijdschriften ook kennen zonder den argelozen aanvoerder Polfliet.

[p. 753]

De toekomst van onze poëzie mag ons niet onbetuigd laten. Een vlugge naamafroeping kan even van belang zijn.

Pieter Aerts (1928) weet wat een vers is, maar het is niet altijd het zijne. Hij bezit geen normen, doet nog aan sentimentele spekslagerij: ‘O boor uw vingers in mijn rood beschreide ogen, verscheur mijn weke mond’.

Maurits Bilcke (1913) zou de rederijkers oneer aandoen, moest men er hem één heten.

Willy Billiet (1913) kan de goede carburatie vinden, als hij zijn ‘Lege Stoel’ verlaat en onhandigheid niet voor een gave neemt.

In volle crisis wentelt zich Remi Boeckaert (1918) tussen vertroebeling en onverschilligheid. Zijn verwoording draagt nog geen eigen merk; ze is hoekig zonder te snijden, grillig zonder veel fantasie.

Cyriel Boucquez (1923) heeft het Nederlands niet voldoende onder de knie en zijn dichterlijk potentieel onvoldoende er boven om ons véél te kunnen beloven.

Zo disparaat vertegenwoordigd is Johan De Coninck (1922), dat men hem niet vatten kan. Zichzelf heeft hij nog niet bij de borst maar in een paar verzen ‘brandt’ hij.

Voor Remi De Cnodder (1919) pleit het dat hij zijn zacht talent niet bederft door de weergave van wazige indrukken. Met een scherpe visie kan zijn zegging pregnanter worden want in ‘Mijn beitel breekt de bolster hard’ hoort men reeds een stem, die over haar muiten heen is.

Désiré D. De Wever (1918) verjaagt de poëzie koelbloedig uit de meeste van zijn gedichten door aan taalkundige borst zetterij te doen, zoals in ‘ogen, die doorboren der schelen duistre lap’. De grote Van Dale kan hem uitstekende diensten bewijzen: ‘Laat ons de friëele schoonheid roemen’?!

Het zijn kerels als Joannes T'Hellebroeck (1909), gelukkig een schuilnaam, die ‘Oogst’ neerhalen door hun krampachtige naïefheid, hun goedkope dronkenschap en honderd roekeloze taalmoorden. Naar aanleiding van ‘Schubert’ ontwaart hij een anatomische nieuwigheid, die het signaleren waard is. Uit paarse weiden verschijnen meisjes en ‘in zaligheid en liefde heffen zij dan rapsodijen’.

Rik Lanckrock (1923) weet dat hij leeft, maakt balansen op en beschikt over een keuze van motieven derhalve. Men

[p. 754]

kan echter slechts op hem wedden als hij zich voorneemt de dingen vierkanter te zeggen, met beelden, die organisch bij het bedoelde passen: ‘levenssappen’, die in zijn ‘ziel’ een ‘kluis bouwen’ bezorgen evenveel gegrinnik als ‘de tand des tijds, die gras over een wonde laat groeien’.

Adriaan Magerman (1922) is één van de opgenomenen, wien men onmiddellijk crediet geeft. Er zingt muziek in hem, er is een kier op het mysterie der poëzie, hij is over de meeste stijlworstelingen heen geraakt: men luistert.

Behalve ‘Van Nu en Straks’ heeft elke litteraire generatie in Vlaanderen haar poëtische cantinière gehad. Angèle Mertens (1915) wordt door Polfliet tot schutsengel van zijn mannen gepromoveerd. Kan men, het talent buiten beschouwing gelaten, bij dichters uit ‘Oogst’ motieven ontmoeten, die een psychisch profiel van dezen tijd schetsen, bij Angèle Mertens vindt men er geen bijdrage toe. Van Henriette Roland Holst heeft ze noch het sociaal bewustzijn, noch het genezend barmhartige of het idealistisch revolutionerende en profetische. Daarenboven heeft ze minder talent dan Alice Nahon, ofschoon ze er in slaagt een paar propere verzen te schrijven.

Waker Mets (1917) is een dramatisch zoekende geest en als zodanig meer sympathiek dan de dichter in hem, die een verwarde beeldspraak en een hobbelig rhythme moet kwijtgeraken. Toch flitst soms talent door.

Frank Meyland (1920) heeft wel iets van een dichter maar bij tweede lezing vloeit veel weg tussen de vingers. Hij moet minder narcisisistisch zijn naar boven gelokte woorden beluisteren; het komt er op aan gedichten te schrijven en niet vers na vers uit den spaarpot van de inspiratie te schudden. ‘In memoriam matris’ bv. kon een gedicht zijn, maar als het uit is, na de derde strofe, begint Meyland opnieuw. Zijn gebrek is ook geen streep te durven trekken.

Als Jozef L. Nys (1925) naar de pen kan grijpen om andere redenen dan de ontroering, verwekt door het fraai vers van iemand anders, zal hij er in slagen een verdienstelijk neuriënde baryton te worden.

Denijs Peeters (1927) zit nog in de voorbereidende afdeling.

Marcel Polfliet (1918) beperkt zich tot het amechtig ver-

[p. 755]

talen van stukjes die geen vertaling waard zijn. Eén eigen gedicht, ‘Vroege Lente’, hangt door als een verkleurde overjaarse waslijn.

De Kempenaar Henri Schoofs (1925) behoort tot de gevoelige huisdichters, die met zachte potloden schrijven. Hij bezit een voorzichtige distinctie maar het mangelt hem aan accent.

Toekomend jaar zal Erik Suls (1925) niet meer dichten.

Felix Vandenbroeck (1929) is, naar eigen getuigenis, behept met een zwakken geest. Wij willen hem niet tegenspreken.

En daar komt dan Firmin Van Hecke (1884) door Polfliet straffeloos gekidnapped, met vier gedichten, waarvan ‘Trampschip’, ons het liefst is. Doch wij weigeren ‘Oogst’ hiervoor eer te betuigen.

Daar intussen van Erik Van Ruysbeek (1915) ‘Weerklank’ verscheen, gaven we ons oordeel reeds bij een aparte bespreking hierover.

De bundel besluit met Luc Verbeke (1924), die een evenwichtig jongmens is, iets te zeggen heeft maar dit voorlopig nog doet, ofschoon gedegen, met lasso-zinnen, die soms uitvlakken tot proza.

Summa summarum: misschien een generatie doch geen eigen geluid; minder poëzie dan menselijk document. In elk geval een voorbarige kamerschouw van soms individueel verdienstelijke maar nog niet tot samenstrijd opgeleide recruten. Trop tôt, sergeant!

Hiermede eindigt dit overzicht van bijna twee jaar Vlaamse poëzie. De dichters rangschikten we zoveel mogelijk naar hun leeftijd. Bijzondere bedoelingen hadden we er niet mee; voor wie zich haast uitsluitend op het standpunt der genietbaarheid stelt, is om het even welke classificering welkom. De aangewende bood het voordeel de sporen van een gebeurlijke continuiteit na te gaan, zoals in ons draaiend leven het snijden der meridianen de parallellen concreter maakt.

K. JONCKHEERE.