|
| |
| |
| |
[Nummer 5]
Pointering 48
Bestek voor een dispuut over tooneelkunst en tooneelletterkunst in Vlaanderen
1. Terugblik op beloften
Niets maant meer tot voorzichtigheid en deemoed dan een retrospectieve kijk op de verleden waarheden, die wij eens voor onuitroeibaar hebben gehouden. Gelukkig de jeugd, die uiteraard van zulke retrospectie verstoken blijft!
Een halve eeuw geleden riep Vermeylen: ‘Wie brengt ons het groot toneel, dat Vlaanderen verwacht?’ En hij heeft dat ergens geschreven ook, op een plaats die mijn geheugen is ontvallen. Hij bedoelde een Toneel, dat de boodschap brengen moest van een volk, dat zich uit alle oude machten heeft bevrijd en uit de as van verstorven idealen met een nieuwen, machtigen levensdroom verrijst.
Hij geloofde in de komst van dergelijken dichter, die veel meer dan een artiest zou zijn.
Maar Prosper Van Langendonck, die de Johannes de Doper van de toen aanrukkende jeugd mag worden genoemd, had de heerlijke bode reeds in 1894 aangemeld. Profetisch klinkt zijn woord: ‘Het nationaal leven wordt omgeroerd tot op den bodem, ook op sociaal en politiek gebied; de tot heden bestaande orde van gedachten verbrokkelt en zinkt weg in het verleden; dieper, breder en hoger betrekkingen worden
| |
| |
aangeknoopt; de stroming zwelt van al de zo lang bedwongen levenskracht; zij stijgt naar de oppervlakte, in breder en breder golving; maar in dit land van kunst en poëzie blijft iets achteruit: de poëzie zelve; ook zij moet opgaan in dat breder leven en de baan voorbereiden voor den lang verwachten groten dichter, die nakend is (wij voelen 't) die op zal treden met den fors dreunenden stap van den jongen God en alles zal zeggen alsof het nog niet gezegd ware; want hij zal gans het leven herscheppen, en bezield door den machtigen hartstocht en het jeugdig gevoel van zijn ras, gedragen op heel het verleden, naar het toppunt stijgen van 't mensdom, al de schijnbaar verwikkelde draden samenvatten tot de grote synthesis, die het leven zal zijn der toekomst, en over de hoge wateren heendrijven de volle kracht van zijn groot Geloof en zijn grote Liefde.’
Vermeylen hoopte dat de jonge God de monumentale uitbouw der Vlaamse gemeenschap bezielend gestalte zou geven, en dus toneeldichter zou zijn. En het is zeker dat hij door zijn blijde verwachting werd verleid toen hij in 1898 een artikel over Starkadd met de volgende aanhef inzette: ‘Is het geen belofte voor onze letteren, dat sinds enigen tijd de dramatische kunst zoveel Vlaamse dichters aanlokt? De jongeren betreden het toneel, verlaten zelfbespiegeling voor daad, voor buiten hen beschouwde beelding, op ruimeren achtergrond, van menigvuldiger leven. De Hollandse poëzie ontwikkelde zich op gans andere baan, en bleef bijna uitsluitend lyrisch. Wij, onder onze groten hebben Rodenbach, die Gudrun schiep, en Hegenscheidt, wiens Starkadd zich in eens vóór ons heeft opgericht, fors, vol leven, - van het duurzaamste, volledigste misschien wat we bezitten. Het goede dat hieruit voor het Vlaamse volk kan spruiten is niet te berekenen. Wat ervan zij, Starkadd brengt ons geen woorden enkel voor “artiesten” gezongen, dit is niet meer de kunst van een afgezonderden geest, ook niet een die vooral “zuivere schoonheid” zoekt... er is nog wat anders in den mens dan de zoekers van “zuivere schoonheid” vermoeden. In deze kunst is er vlees en ziel, hier loopt warm bloed om van werkelijk beminnen, haten, lijden en strijden; deze kunst heeft niets van 's dichters natuur verworpen, zij heeft het gehele leven aanvaard, vol vertrouwen in haar eigen
| |
| |
evenwicht. En zie! in haar groeide langzaam, maar vanzelf, natuurlijk, organisch - een geheim voor degene die ze maakte, - de hogere en onuitsprekelijke schoonheid van al wat volledig en zelfstandig is.’
Ik citeer deze passus zo gaarne omdat hij zoveel grondigheid bovenhaalt, die thans nog met onverminderd profijt kan worden overwogen. Maar men moet de zuivere elementen van het smeltschuim scheiden, want al zijn hier haast alle begrippen aanwezig die de toneelkunst bepalen, zij liggen tamelijk verward, of verborgen. Dan leest men duidelijk: de daad (dramatiek) tegenover zelfbespiegeling (lyriek), het volk (gebonden getal) tegenover de artiesten (afgezonderde eenlingen) de makers van volledige schoonheid (de monumentale) en de zoekers van zuivere schoonheid (de individualistische uitrafeling). En inderdaad ontsluieren zich wel uit die fondamentele tegenstellingen de eigen noden van het toneel. Had men het in die tijd echter klaarder gezien, dan had men het klaarder weten uit te drukken. En het klaarste van allen zou zulks ongetwijfeld Gust Vermeylen hebben gedaan, die, onder zijn tijdgenoten, steeds van een onbetwist meesterschap in het ‘formuleren’ heeft getuigd.
Maar men zàg het niet klaar genoeg. De verhouding ‘Toneelkunst-Toneelletterkunst’ die het hele vraagstuk beheerst, was onbepaald gebleven en deze weerspannige confuusheid, die heden (na vijftig jaren) in onze Nederlandse gewesten in nauwelijks verminderden woeker aanhoudt, wendt elk heilzaam inzicht af. Ik weet wel dat een kunstenaar geen kunsttheoreticus hoeft te zijn en dat, voor hem, intuïtieve vermogens veel doelmatiger werken dan wetenschappelijke, want hij beschikt over een magische wereld, waarvan de wondere geheimen door wijsgerige peilingen eerder vertroebeld worden dan veropenbaard. Maar mijn beschouwing reageert op collectieve verschijnselen, die historisch zijn, en ik ben noch verwaand, noch onnozel genoeg om raad en leiding te geven aan toneelschrijvers, die, gesteld dat zij exempelen mochten behoeven, merendeels leringen kunnen missen.
Dit zijn nu feiten:
Ten tijde dat Van Langendonck en Vermeylen het hoger aangehaalde schreven, blikten zij op een nabij verleden, dat
| |
| |
hun als vergelijkingstaf gedienstig leek. Met den levensmoed die elk actueel geslacht in meerdere of mindere mate eigen is (en die in de hoogste mate bij de Van Nu en Straksers aanwezig was), hadden zij een onmiddellijken vooruitgang op het vorig geslacht te veroveren. Maar een Europees criterium hebben zij in hun vonnissen ten overstaan van het toneel niet aangewend. Zij hebben zich moeten houden aan verschillen van tijdelijk belang.
Dat nabije verleden zag er ongeveer uit als volgt.
Toen, na ettelijke opeenvolgende heerschappijen en bezettingen, de Belgische Staat was gesticht en de ondergeschiktheid der Vlamingen in het staatsverband bezegeld, was een ondervoed toneelleven, dat ons uit de krachtige Middeleeuwen was bijgebleven, nog even aan de oppervlakte der woeling bij adem in de wel talrijke doch schimmige overblijfsels van de eens zo bloeiende rederijkerskamers. Want het staat vast dat een vurige dramatische aanleg van ouds den Vlaamsen eigenaard heeft bewogen. Het is zeker, dat wij onder de Burgondiërs een even bloeiende en hoogstaande toneelkunst hadden als onze zo volprezen schilderkunst was. Uit het weinige, dat er van overgebleven is, kan deze bewering worden afgeleid, gelijk bovendien uit de sterk-dramatische lading, die het innerlijk wezen van deze schilderkunst zelve beroert. En kan een Elckerlyc ter Middeleeuwse vesperure ontstaan, als een buiten elk verband met voorafgaande of gelijktijdige dramatische productie worden verklaard? Hoe zou deze moraliteit (het bij uitstek ondankbaar dramatisch genre) zich zo menselijk, qua dramatisch, uit de kerkdienstige benauwdheid en de allegorische abstractheid hebben losgewerkt, indien het niet was opgenomen en gedreven geweest door diep-wortelende toneel-traditiën? Neen, het kan niemand verwonderen, dat de Vlamingen met de gave van kunst-in-actie zijn bedeeld. Het kan niemand verwonderen, dat zij, aldus bedeeld, aan drie eeuwen moordende decadentie hebben kunnen weerstaan. En wanneer er hier of daar dan wat zuivers aan den moerasspiegel opborrelt, mag met Vermeylen dankbaar worden verkondigd dat het ‘een belofte is’.
Aan zulke beloften hebben wij nu al een eeuw lang onze
| |
| |
hoop en ons geloof geankerd. Hyppoliet van Peene heeft twee generaties gespijzigd met een primair toneel, dat nooit de verre Vlaamse bronnen heeft aangesproken, en dat teerde op Franse productie van derden rang. Bijgestaan door Domien Sleeckx, dien men voor een realist heeft versleten, wat hij in zijn veel kernachtiger en zuiverder novellistiek inderdaad was, zou hij het Nationaal Toneel stichten. Nationaal moet worden vaderlands gelezen, een begrip van begrensdheid en vereenzaming, veeleer dan een van indieping en zelfstandigheid. Het heeft toen gekrioeld van beloften. Te Gent, met van Peene en rondom de aloude kamer ‘De Fonteine’ en de daartegenover tierende ‘Broedermin en Taalijver’: Willem Rogghé, Karel Ondereet, Frans Lauwers, Frans De Vos, Judocus Steyaert, Napoleon Destanberg, Frans Van Geert, Bruno Block, Victor De Meyer-Roelands, Karel Versnayen en Pieter Geiregat. Te Antwerpen met Sleeckx, en in de halo van de Violieren: Emmanuel Rosseels, Hendrik Peeters, Victor Driessens, Pieter-Josef Hendrickx, Pieter Vankerckhoven, Jan Bruylants en Eugeen Zetterman. Te Brussel, waar nog het Mariacransken geurde: Felix Vandesande, Emmanuel Van Driessche, Jan Roeland, Desideer Delcroix en Julius Hoste. En wie ze allen wenst genoemd te zien sla de zeer verdienstelijke en flink gedocumenteerde studie op van Lode Monteyne in ‘Het Vlaams Toneel’, het jubileumalbum van den Brusselsen Toneelkring de Noordstar (1927). Ik kan van al deze schrijvers, die in het verleden stonden van de Vlaamse Beweging en het met een goed hart opgenomen hebben voor de ontvoogding en de culturele heropleving van hun tijdgenoten, geen slecht zeggen. Zij zijn mij om vele andere en nog zo eerbiedwaardige redenen te dierbaar. En waar Monteyne bij enkelen onder hen, met stalen ernst van levenwekkers, van grondleggers en van baanbrekers gewaagt, zou ik mij schamen hem tegen te spreken. Er zijn van die slagwoorden die ik
gelijk mijn dagelijks brood - ook wanneer het niet altijd zo wit is - christelijk aanvaard: Conscience leerde zijn volk lezen, Benoit leerde zijn volk zingen, van Peene leerde zijn volk spelen. 't Werd al gedaan, of gezegd - uit liefde voor het volk. Deze overvloedige en onevenwichtige toneelarbeid, waarbij ik ook het enigszins solieder werk van Gittens en De Tière betrek,
| |
| |
draagt al de kenmerken van een velleïtaire kunst, die de vreemde invloeden, waartoe zij haar toevlucht moest nemen, niet kan verteren. Haar tweedehands romantiek klappert wel met de vederen, maar verlaat zelden den grond. En haar sentimenteel realisme is drakerig en week, zelfs waar het een ophefmakend geweld ontketent.
Veel wordt daarbij goedgemaakt door het feit dat alles aanstuurt op het spel. Men voelt het: die schrijvers zijn toneelspelers, of doen mede aan gespeeld toneel. De speelbaarheid van een stuk is in hun ogen een deugd die men steeds moet nastreven, al bereikt men haar niet gauw. Uitstekend inzicht inderdaad. Maar de ondergeschiktheid van het woord dat men bij zulk standpunt meent te mogen huldigen, sticht een toestand die op gevaarlijke wijze verwijderd geraakt van elke litteraire vormelijkheid, van elke geestrijke kunst. De minst geschoolde dilettant kon dan in het kleinburgerlijk milieu van onze toneelkringen de vrije teugels krijgen. En uit een deugd ontstond aldus een kwaal: gelijk de dichters er een ‘dichterlijke’ taal op nahielden, bedwelmden zich de toneelschrijvers aan een holle rhetoriek, een oratorische melotaal, die men voor toneelmatig hield. Opmerkelijk hier is dat onze toneelspelers, aan den slag met dergelijken bombast, er telkens zegevierend zijn uitgekomen, hetgeen reeds de voor de hand liggende bewering staaft, dat de Vlaamse acteurs, door hun aangeboren bekwaamheden, betere stukken verdienen dan hun door de Vlaamse auteurs worden voorgedist.
Ik geloof niet dat de Van Nu en Straksers de positie duidelijk en grondig hebben ingezien. Zij hebben, meen ik, de litteraire schamelheid van de teksten te recht gewraakt, maar tegelijk hebben zij verzuimd aandacht te lenen aan de onbedorven kern: den speler. En litteraire kwaliteiten alleen, ook wanneer zij aan edele gedachtensferen worden besteed, maken nog geen volledig toneelwerk. Volledig kan het slechts worden in het spel, dus door den speler, die niet te vechten hoeft met het stuk, maar door het stuk in de handeling moet worden opgedreven.
Frans Gittens, die Jane Shore, Parisina en de Maire van Antwerpen schreef en die meermaals in één adem met Shakespeare werd geroemd, vond waardering bij Emmanuel de
| |
| |
Bom. Hector Plancquaert, de schrijver van De Moord van Karel de Goede (een treurspel in verzen), werd door Prosper Van Langendonck als de grote verwachting begroet, ‘een dichter, bezield met de sterke verbeelding, het warm gevoel, en de gloeiende geestdrift van Albrecht Rodenbach’. En ondertussen zingt Vermeylen den welverdienden lof van Gudrun en Starkadd. Ik kan deze vorderingen en uitspraken omtrent werken van zo uiteenlopende dramatische polariteit niet in overeenstemming brengen met een vast critisch inzicht. Van uit het onderscheiden standpunt, dat zij hebben aanvaard, kan geen van de drie beoordelaars in het ongelijk worden gesteld. Maar omtrent den organischen inhoud van de besproken kunstverschijnselen word ik niet met éénheid van maatstaf en gezag ingelicht.
Is het ondertussen niet treffend dat wij toen niet anders dan ‘zonder minachting’ het zo soliede, voldragen en beheerst ‘Gezin van Paemel’ van Cyriel Buysse (1903) hebben begroet, alsof diens levenszwaar realisme inderdaad met het holle pathos van De Tière mocht worden weggespoeld? En mag men ons ook niet even verwijten dat wij een tonelist als August Hendrickx onverschillig zijn voorbijgegaan, die met een zo pregnante vis comica was bedeeld en wiens éénstukse typen (De Familie Klepkens) heerlijk ruiken naar de oude eigen moederaarde?
Al zulke eenkennigheden en tekortkomingen kan ik alleen toeschrijven aan het soort scheelheid, dat uit den manken samenhang van toneelkunst en toneelletterkunst ontstaat, en den kijk op de zaak vertroebelt. Ik zou haast beweren dat de verwarring in dien tijd algemeen was.
Willem Kloos (in 1908) aarzelt niet te verklaren dat het hem in het minst niet schelen kan of een toneeltekst al of niet kan worden gespeeld. Een goede toneeltekst is een goed geschreven tekst zonder meer, een gedicht met een litteraire waarde. En hij noemt zulks ‘een nuchtere, onweerlegbare waarheid’. Toneelkunst voor hem is niets anders, niets méér dan toneelletterkunst, en, voegt hij er aan toe, ‘de vertoonbaarheid van stukken heeft, zoals ieder weet, met hun letterkundige waarde niets uit te staan’. Willem Kloos is ten minste consekwent, en tot de bitterste consekwenties drijft hij zijn totaal verkeerde stelling door. Een stuk is er z.i. ten
| |
| |
slotte, eenvoudig om gelezen te worden. En van de treurspelen van Juliana, barones de Lannoy (1738-1782) bij voorbeeld, getuigt hij dat zij ‘allerleesbaarste werken zijn, die, wat harmonische schoonheid van beweging en klank betreft, zeker verre moeten onderdoen voor die van Vondel, maar bij wier pittige levendigheid van samenspraak Vondel's zuiverartistiek zoveel hoger staande kunst het toch helemaal niet haalt.’ Zulke enormiteiten kan een Kloos neerschrijven - niet omdat hij een stompzinnig of vooringenomen essayist is, van elk critisch inzicht beroofd, maar omdat hij niet zag dat een treurspel ook vanuit een ander oogpunt dan het litteraire moet worden beschouwd. Met één woord: hij moest het treurspel als een gebeurend wonder aanvoelen, waarvan elk deel, en tot in het minste woord, doorvaren is met een dramatische bewogenheid, en tegelijk levendig zichtbaar wordt in een aan de verbeelding ontloken ruimte. Het spreekt vanzelf dat een slecht geschreven treurspel dat niet kan zijn, maar bedenk dat de goddelijke Racine, met zijn weergaloze litteraire techniek op het toneel toch maar ‘zijn’ plaats mag innemen, en aan de dynamische Molière, die lang niet zo volmaakt van litteraire uiting is, de ‘zijne’ moet laten, en die twee tegen elkander op te wegen is onbegonnen werk.
Het blijkt wel dat de vraag nooit goed gesteld werd. De oplossing kon niet helder zijn. En ik merk niet dat de Van Nu en Straksers, die een wereld van vunzige conventies en valse schoonheid hebben weggevaagd, in hun anders zo oordeelkundige rechtspraken de reine termen hebben bepaald, die het misverstand voor goed uit den weg mochten ruimen.
Het compromis Toneelkunst-Toneelletterkunst hebben wij niet eens overwogen.
| |
2. Tussen twee wereldoorlogen
Een diep-ingrijpende kentering van den Europesen tijdgeest meldde zich op verschillende brandpunten van het vasteland onder bedekte symptomen aan, reeds vóór het uitbreken van den oorlog 1914-18. Het was een ondergrondse
| |
| |
beroering die latente krachten opdreef en de oude korst deed kraken.
Zij barstte echter niet vóór het einde van den strijd.
Toen zag men de kloven dampen, en aan 't gevaarte van den rook ontbloeide de nieuwe tijd. Mensen van mijn jaren hebben den roes gekend die ons toen, bij de uitslaande veropenbaring bedwelmde. Wij werden uit onze provinciale engheid losgerukt en het docht ons dat een kleinburgerlijk pak ons van de schouders viel. Meteen werden wij in een ruimere solidariteit opgenomen en onze blikken reikten over ongeraden vergezichten heen. Wij stonden in een wereld zonder grenzen. Omdat wellicht de overgang te brutaal was geweest, vermoed ik dat niet allen in Vlaanderen de schok der heropstanding mochten verwerken, want ook bij de besten onder de Vlamingen klampte steeds aan 't merg nog een spokige Middeleeuwer. Het symptomatische verschijnsel van verwording-uit-den-ouden-man, van aanpassing en verjonging, deed zich bij ons onder voorbeeldige omstandigheden voor in Latem aan de Leie. Er is daar een kunst aan peilloze gronden ontsproten, gedesemd door zo veelaardige zelfstandigheden en uit die veelheid tot eenheid gepuurd door de magische revelatie van den nieuwen tijd. De mystische gehoorzaamheid van disparate eenlingen is de wondere voorwaarde geweest van een kunst die van allen te gelijk was en nochtans door elk hunner in diepste eigenheid werd uitgesproken. Terloops wil ik hier aanmerken dat deze Leie-mystiek door catalyse van den tijdgeest ontstaan, ook Maurice Maeterlinck heeft aangegrepen. En het is mijn overtuiging dat hij, in het zoekende voorstadium, de onaardse gebieden van een Van den Abeele of van een George Minne mede heeft betreden, toen hij de Serres Chaudes en de Princesse Malaine schreef. Maar terwijl de schilders loyaal den moederzoen aanvaardden, heeft Maeterlinck den zieligsten oogst in gefrelateerde transposities verraden.
Niemand kan zichzelf ontdekken zo hij daartoe van den tijd de kans niet krijgt. Men kan alles wat buiten ons ligt, op eigen kracht ontdekken, maar zichzelf ontdekken en bevrijden zal men nooit zonder behulp van den tijdgeest die mede ons denken bepaalt. En het is door onberedeneerde aanvoeling van den tijdgeest dat de kracht naar binnen van
| |
| |
een Minne bij voorbeeld, en de kracht naar buiten van een Permeke tot harmonieken samenvloeien om een zelfde kreet van verlossing te slaken in een zelfde boodschap van schoonheid.
Daartegenover staat dat in 1918 de uitgebroken vrede onze toneelschrijvers in volkomen vereenzaming achterliet. Ogenschijnlijk kregen zij, ten overstaan van den tijdgeest, de kans der harmonieken niet. Afgezien van het feit dat een volk zijn innigste vermogens niet gelijkelijk over alle kunstsoorten kan verdelen en dat het door den band voor de ene of andere kunst beter is aangelegd, mag toch worden vermoed dat het toneel in ons land niet veel meer was geworden dan een marginale liefhebberij die de rijke bodems van het Vlaams bewust en onderbewust gevoelsleven niet had aangeroerd.
Wat konden wij, bij gebrek aan eigen voorraad, dan anders doen dan buitenlandse stromingen aanvaarden, ja, aanzoeken, en ons inspannen om die tot bevordering van eigen potentiaal te verwerken?
Het Europees toneel was spoedig van zijn ontreddering bekomen. Maar het evenwicht herstelde zich niet in onafgebroken continuïteit met de vooroorlogse toestanden. Integendeel reageerde het daarop, en vrij roekeloos bovendien. Een kunst die wegens haar sociaal karakter haast de straat aankleeft, kon niet anders dan vooraan oprukken met de beeldstormers, die alle oude scholen zouden afbreken. Maar de beweging tastte veel minder het litterair wezen van de dramatiek aan dan haar technische waarden. Zij ging zonder aarzeling uit van de toneelkunst, en het spelen nam voorrang op het schrijven. Onder invloed van de snel opeenvolgende revolutionaire schilderscholen, werden alle mogelijke scenische oplossingen aangewend. En de in den grond zeer juiste definitie van Cocteau ‘l'art est une surprise’ werd zonder voorzichtigheid uitgebaat en tot in het onzinnige doorgedreven. De schatkamer der modernste techniek werd binnengebroken en uitgeplunderd en het vraagstuk dreigde er een van uitsluitend ‘decoratieve kunst’ te worden.
Uit den Fransen, Duitsen en Russischen windhoek waaiden ons nochtans verrassende en voorbeeldige leringen toe, die elken zweem van dadaïsme vermeden. Fuchs, Kaiser, Reinhardt, Zaïrof, Piscator, Meyerhold, zij hebben het dramatisch
| |
| |
gebeuren haast buiten het woord tot leven opgevoerd, en vaak den tekst tot een pre-tekst herleid. Maar Parijs werkte directer op ons in: Copeau met zijn ‘Vieux Colombier’, Baty met zijn ‘Chimère’ en Dullin met zijn ‘Atelier’. Nochtans was de echte vernieuwer Gordon Graig, die zijn dramatische esthetiek op historische en philosophische gronden bouwde en wien het te danken is dat Engeland heden ten dage op de soliedste toneelkunst bogen mag. Maar van dien Graig hebben wij, Vlamingen, niet veel geleerd. Het ontbrak ons aan gevoelige ontvankelijkheid en onderscheidingsvermogen. Ondertussen had Jules Delacre te Brussel het ‘Thé^atre du Marais’ gesticht (1922) waar hij, zonder van de rustige, wijze lijn af te dwalen, de Brusselaars een nieuwe lezing van Molière gaf. De ‘nieuwheid’ bestond hierin dat hij het werk van den groten Fransman tot zijn oorspronkelijke inzichten terug bracht en dat hij het in het spel van de vele dodelijke surmouleringen bevrijdde, die men lang voor de ‘grande tradition’ had gehouden. Verlost van zijn zogenaamde traditionele inkleding en debiet, kwam Sganarelle op de planken te voorschijn als een verrassend-nieuw wezen en Molière verrees uit zijn as. Maar deze verrijzenis was begeleid door een onverwachte omhaal van decoratieve bijhorigheden, die de toeschouwer boeide door hun zelfstandige werking. Het was een experiment op den tekst. Het is schitterend geslaagd. En dat is Delacre's blijvende verdienste.
Toch kunnen zulke experimenten niet tot in het oneindige worden herhaald. Wie op techniek teert bereikt gauw de grenzen der techniek en verslijt de onfeilbaarheid van het middel. Vermeylen, na een experimentale opvoering van de ‘Boer die sterft’ in het Instituut voor Sierkunsten, merkte terecht op dat de voornaamste kunstenaar hier de electrieker was. Achteraf erkende ik zelf (want ik was de dader!), dat hij volkomen gelijk had. Een verbluffende techniek verdringt den tekst, zo zij hem niet verstikt. Een naar louter spectaculaire doeleinden gerichte vertoning neemt wel het publiek geheel in beslag, maar een goede vertoning moet méér: zij ontroert het publiek en zweept het in panische vervoering op. Een toneel zonder gedachte blijft steriel. Gelijk 't zij eender welke kunst.
Als tegenhanger van Delacre noem ik gaarne Oscar De
| |
| |
Gruyter. Die is uit het oorlogende leger met zijn Volkstoneel gekomen. Deze heldhaftige dweper heeft zijn merkwaardige actie aan een uiterst betrouwbare idee gehecht: hij zou het toneel in dienst van den Vlaamsen cultuurstrijd stellen. En deze positie, die uit maatschappelijke idealen kracht en bezieling putte, was zo veel betrouwbaarder dan Delacre's artistieke stelling, omdat zij door haar primitiever en voller theaterinstinct gedreven, aan de afleiding van de decoratieve modieusheden ontsnapte. Voor dees betoog, dat ik niet buiten zijn vooropgezette palen wens te ontwikkelen, is vooral van betekenis dat De Gruyter zijn nationale zending heeft geplaatst in het teken van het woord. Niet het woord als zuiver litteraire substantie, niet het litteraire woord, maar het woord als actief element in het samenspel, het dramatisch woord. Hij zal wel gevoeld hebben dat dergelijke bezorgdheid, door zijn ijver voor den Vlaamsen cultuurkamp gevoed, hem dreigde af te zonderen van de stromingen, die uit alle richtingen aan den tijdgeest waren ontsprongen. Hij zou wellicht gelijk krijgen, - in lengte van tijd... Maar hij ontviel ons.
Het Volkstoneel was middelerwijl in handen gekomen van Johan de Meester Jr., die cordaat den modernistischen koers inzette, ongeveer op Russisch model. Zijn vertoningen ontlenen hun verbazend dynamisme aan de overvloedige hulpmiddelen van een minder rijke dan vernuftige techniek en een merkwaardige aanpassing van het beproefde Vlaams temperament. Van het woord werd steun maar geen heil verwacht.
Zonder verder bewijsmateriaal te zoeken in de soms meer dan curieuse prestaties van den Schouwburg te Brussel (1922-32) en van den Schouwburg te Antwerpen (1920-40) mag worden beweerd dat het Vlaams toneel gedurende den tijd dien men ‘tussen twee wereldoorlogen’ noemt, zijn technisch apparaat aanzienlijk heeft gemoderniseerd en zijn spel op Europees peil heeft beproefd. En onze spelers zijn er niet slechter bij geworden. Zij zijn nog even als vroeger met milde natuurgaven bedeeld. Zij zijn lenig van aanleg en vurig van bloed. Rasechte gevoelsmensen...
Kortom, er mag voluit sprake zijn van een gevoelige, levendige toneelkunst.
| |
| |
In weerwil van zo gunstige omstandigheden, staan wij er schameler voor, waar het een Toneelletterkunst betreft, een paar ‘lezenswaardige’ stukken niet te na gesproken. En deze breedgeborstelde schets biedt geen gelegenheid tot kwistig detailwerk.
| |
3. Na den tweeden wereldoorlog
Na den eersten wereldoorlog was het tumult als bij toverslag ineengestort. De lucht trok schielijk op. Wij zagen den nieuwen tijd. Na den tweeden is het ons geheel anders vergaan. De ‘drôle de guerre’ werd gevolgd door een ‘drôle de paix’. En die toestand blijft aanduren. Het mensdom leeft in een labielen zenuwtoestand. De vrede is een ongedurigheid, die met den dag hopelozer wordt. Men voelt zich langs allen kant bedreigd, en wat onze weerbaarheid totaal ontreddert is de weifeligheid en het sluipend onwezen van het gevaar. Omdat de oorzaak van onzen angst geen aanschijn heeft, kunnen wij hem met geen beloften stillen. Hij voedt zich aan zijn eigen troosteloosheid.
Van deze vreemde onrust ondergaat de kunst, onder al hare gedaanten, de tastende, en nooit doortastende invloed. Het probleem is te ingewikkeld en bestrijkt een te heterogeen gebied van volkeren om in dit beknopt bestek te worden overwogen. Maar er mag vastgesteld dat het de wereld aan levensenthousiasme, aan blijde heroiek, aan geestelijke vrijheid, aan doodverachtende waagzucht ontbreekt. Wij zitten in een negatieve tucht gevangen, die ons tegenover ons eigen doet aarzelen. Wij jagen geen starren meer na. Wij zijn beroofd van vleugels.
De dramatiek ondergaat die neerdrukkende stemming. Inzonderheid de Vlaamse, die zwak en ontzenuwd is. Wij vangen nog wel wat uit het buitenland op, maar het dringt niet naar binnen, het diept ons niet uit - ook enigermate omdat het van te weke persoonlijkheid is om in de onze door te slaan.
Hoe staat het in zulke omstandigheden met onze toneelletterkunst?
Vier verdienstelijke schrijvers, die zich uit verschillende,
| |
| |
ja, vrij uiteenlopende richting in onze bescheiden toneellitteratuur op eerbare plaatsen hebben gesitueerd, schijnen thans tot een afgesloten tijdvak te behoren: Antoon Van de Velde, Gaston Martens, Paul de Mont en Willem Putman. En dat de Mont onlangs door de Antwerpse K.N.S. een oratorische en uiterst conservatieve ‘Dood van Jacob van Artevelde’ liet opvoeren, brengt deze feitelijke opinie niet in het minst aan het wankelen.
Wij hebben ook Herwig Hensen en Johan Daisne.
| |
4. Daisne en Hensen
Ik kan over deze twee begaafde schrijvers niets dan lof spreken. Beiden behoren tot het zeer zeldzaam slag van Vlamingen die in staat zijn onze litteratuur op te drijven tot binnen de Europese stromingen die ons zo langen tijd ongenaakbaar zijn toegeschenen.
Zij zijn niet bij elkaar te vergelijken. Daisne is een prozaïst die op vele plaatsen van zijn ‘Man die zijn haar kort liet knippen’ bvb. benijdenswaardige blijken geeft van een ingrijpend zieleleven, een scherpe beelding en een veelbetekenende formeelheid van dictie. Hensen is een dichter die naar de ongenaakbaarheden tast, en zijn uiterst gevoelige pegelingen tot fijne doorzichtigheid van gedachten en een voorname puurheid van muziek verwerkt.
Omdat ik geen litterair recensent ben en geen de minste poging doe om het te worden, aanvaarde men dees bondig oordeel als een niet nader te omschrijven of te weerleggen zienswijze, - een eenvoudige uiting van mijn collegiale waardering.
Wanneer ik nu in het bijzonder over hun toneelwerk wens uit te weiden, dan behoort zulks niet tot enig gebied van wat men pleegt critiek te noemen. Ik reageer alleen op zekere practische aspecten van hun werk, en ik beproef het om uit eenzijdige waarnemingen nuttige lering te trekken.
Voor beiden gaan mijn reacties uit van de constatering 1o dat ik hier te doen heb met toneelstukken die zich in de lijn van de toneelletterkunst meer dan van de toneelkunst ontwikkelen, - en 2o dat deze houding, althans in mijne
| |
| |
ogen en voor zover ik zelf uit litteraire posities naar meer toneelmatige ben gaan evolueren, een verkeerde is, evenals ik zelf op dat punt verkeerde posities vroeger heb aanvaard.
Men ziet onmiddellijk dat mijn verwijt eigenlijk de kostbaarste waarden in deze producties niet eens aantast, waarden die bij het lezen reeds voldoende in het licht komen te staan. En in dit verband is de bewering van Willem Kloos ten dele te verschonen - want een stuk is door zijn speelbaarheid alleen alerminst deugdelijk. En het gebeurt meer dat een totaal ijdel stuk, op wat stof van beweging gebouwd, speelbaarder blijkt dan een goed stuk, geladen met geestelijken inhoud. En ook gebeurt het dat een behendig en geroutineerd speler de gebreken van een slecht stuk ‘wegspeelt’, terwijl hij veel moeite heeft om de verdiensten (meestal zijn dat dan ‘geestelijke,’) tot hun recht te doen komen.
Dergelijke constatering, hier terloops gedaan en die iedere bezoeker van een schouwburg voor zichzelf kan ondervinden, toont al genoeg aan hoe soeverein bij een technische beschouschouwing van de dramatische kunst het aandeel van het spel en van de spelers is ten overstaan van een tekst.
Ik noem een stuk speelbaar wanneer men het niet alleen bij benadering spelen kàn, maar volstrekt spelen moét om er àlle waarden van tot medeleefbaar leven om te zetten. En ik ben, na lange jaren, tot de overtuiging gekomen dat, in dien zin, een volmaakt toneelstuk dient speelbaar te zijn. En wanneer een stuk de tegenwoordigheid van het publiek in eender ruimte en in eender tijd kan missen, wanneer het door het spel niet een stuk ‘wordt’, kortom, wanneer het zijn opdracht bij de lezing reeds totaal volbrengt - dan hebben wij met een kunstwerk te doen dat in geen opzicht toneelkunst is te noemen. Daarom denk ik dat een goed toneelschrijver ofwel zelf toneelspeler moet zijn ofwel met de toneeltechniek zo vertrouwd, zo ‘ingeleefd’, dat hij al schrijvende zijn gespeelde tekst beleeft. Zo deden trouwens al de groten. Zo deed Molière. Zo Shakespeare. Daarom redden de stukken van die groten steeds zichzelf, al geeft men ze in handen van onvolmaakte spelers.
Wat hebben wij nu met Daisne en Hensen aan de hand?
J. Daisne gaf een eerste proefwerk: de Charade van Advent, dat op verrassende wijze gevolgd werd door een trilo- | |
| |
gie: ‘De Liefde is een Schepping van Vergoding’, die ‘Veva’, ‘Het zwaard van Tristan’, en ‘Tine van Berken’ in een lossen cyclus vereent. Al die werken, ook het eerste met zijn paroxystische zoekzucht, vertonen gelijkwaardige verdiensten. Alle zijn doordrongen, tot op het merg, van de willekeurige, drukke en scherp-ikkige personaliteit van den auteur, wiens identiteit zij in zichzelf verbergen zonder bijnuances, met een schaamteloze oprechtheid.
Deze tyrannische overstelping van de scheppende personaliteit, die buiten de geestelijke bedding van den tekst treedt, laat geen kans aan de meest discrete medezeggenschap, waardoor, in mijn ogen althans, het spel zijn noodzakelijken collectieven aard gaat verliezen.
Ik sla op goed valle 't uit het boek Veva open. (Terloops merke men daarbij op dat ik die Veva voor een volwaardig werk houd, het beste van Daisne's toneelstukken). Reeds bij den aanvang treft het mij, hoe tot omhalerige toneelaanduidingen en scenische voorzorgen de schrijver zijn toevlucht meent te moeten nemen. Het toneelbeeld wordt inderdaad tot in al zijn noodwendigheden voor onze ogen opgebouwd. De auteur heeft een technische oplossing klaar voor elke aanpassing der ruimte bij de actie. Alleen een schrijver die niet voldoende op de hoogte is van de toneeltechniek zal zijn tekst in een door hem alleen bepaalde ruimte situëren. Want het door de regisseur geregeld spel bepaalt de ruimte, zonder inmenging van wien ook. De aanduidingen van schrijvers als Molière en Shakespeare, die ook spelers waren, zijn daarom zoveel beknopter, vager, ja onbeduidender, en hierdoor juist zoveel veiliger. Maar bij de blote kennisneming van Daisne's scenische beschrijving, merk ik al dat hij niet vertrouwd is met de zo bedrieglijke en bijgevolg zo grenzelose toneeloptiek. Hij houdt - het is zichtbaar - zijn oplossing voor een vondst. En hij gaat er nu mee spelen, als ware het een providentieel ingrediënt van zijn tekst. Ik herinner mij bij de herombouw van Pigalle in Parijs, hoe daar een nog nooit te voren geziene machinerie en een reusachtige lichtorgel werden aangebracht. En hoe dan bij de opvoering van Jules Romains' Donogoo, met die tuigen werd ‘gespeeld’ te pas en te onpas, op scene en in de zaal, als een onafwendbaar opgedrongen bestanddeel van het spel. Zo ook wordt in Veva met
| |
| |
de aardigheden van de vondst gespeeld - met de automatische gordijn, de automatische lichtjes, de verschuivende speelplaatsen, en de menigvuldige telefoontjes die alles verbinden en de ontmoetingen voorbereiden. Maar dat alles wekt wel beweging, een echter die met de actie in zeer approximatief verband staat.
Daisne verwittigt in een liminaire noot dat zijn tekst een leestekst is, en, nadat hij de antinomie lees- en speeltekst heeft toegelicht, kondigt hij aan dat de eigenlijke speeltekst, die van bewuste leestekst een passende inkorting is, bij de schouwburgen berust.
Ik hoop maar dat het woord speeltekst alleen slaat op de besnoeiïngen van de replieken, en geen regieboek is, met nog meer scenische verklaringen. En ziehier waarom: wanneer een schrijver het toneelbeeld onverbiddelijk vastlegt in een eigen regie, dan smoort hij elke inspiratie van den insceneerder, die aldus uit zijn oppermachtigheid wordt ontslagen. De oplossing van den schrijver mag nog zo voortreffelijk zijn (wat zij naar mijn bescheiden oordeel in Veva zeker niet is) dan ware het nog verkeerd haar met den tekst op te dringen. Men kan zich bij Hamlet toch veel verschillende insceneringen indenken, zonder het stuk te kort te doen. En Shakespeare wist wat spelen is. Ook hij zal de regie veranderd hebben, wanneer een wijziging in de rolverdeling hem daartoe aanspoorde. Niet de technische visie van den schrijver is de enig goede - en zijn droom, die geheel van hem is en geheel het stuk draagt, wordt toch door niemand benaderd.
Het is, om al die redenen, bij den schrijver een technische fout, in den tekst drukke en imperatieve bijzonderheden in te schakelen, die den spectaculairen bouw van het spel zouden voorgeven te fixeren.
Andere aantekeningen van Daisne, ook verder in het stuk, verzwaren nog, vrees ik, die technische tekortkoming. Er rijzen daar onmogelijke eisen op. Bij voorbeeld: bezeten als de auteur blijkt te zijn, door de obsessie van de film die hij ergens bestempelt als een boven alle andere verheven kunstvorm, weerstond hij niet aan de verleiding om een projectie tot tweemaal toe in het stuk te weven. Op zichzelf zou dit een onbelangrijk incident zijn te noemen. Maar het wordt hier scenisch belangrijk gemaakt. Het geprojecteerd beeld wordt
| |
| |
als meesterlijk aangekondigd, en wanneer de auteur eigenlijk zelf inziet dat hij de projectie slechts kan ‘aangeven’ en onmiddellijk moet weg-faden, dan heeft hij tegenover het gretige publiek een verbintenis aangegaan, die hij niet houden kan. Dat is een zeer zware technische fout. Dat is een afdwaling van de collectieve aandacht en een gevaarlijke breuk van het spel, waartegenover een regisseur machteloos staat. De dramatiek verdraagt niet dat iets zou gebeuren, dat ten slotte niet gebeurt.
Ik zie ook een technisch bezwaar in Daisne's taal. De taal op het toneel mag zo verheven, zo poëtisch, zo gedachtenzwaar zijn als door de schrijver wordt verlangd, maar men mag nooit uit het oog verliezen dat ze ‘gesproken’ wordt. En dan is het een toneelwet waarbuiten niemand kan, dat zulke taal natuurlijk klinke. De bezorgdheid die ik bij Daisne ontwaar om hyper-hollands te doen wekt bij mij den indruk van ontleendheid, van gemaaktheid, ja van onechtheid. Die taal imponeert wel, maar 't lijkt gauw of er niets achter zit. Kortom, Daisne ontsiert zijn anders zo taalvasten tekst met modieusheden van een ijdele chiekheid. Alleen het natuurlijke woord overtuigt. Onnatuurlijk maakt levenloos. En Heyermans, die met zo verbluffend een flair het Amsterdams en het Jordaans in zijn toneeltaal tot vurige kwik verwerkt, blijft natuurlijk. Men voelt: zijn mensen ademen in die taal, en zijn mensen ja, zijn die taal zelve. Bij Daisne is het decalage dat de mensen scheidt van de taal die zij spreken en waardoor zij alleen ‘doen alsof’, te groot. Ook dit is een technische fout, waartegen ik in allen deemoed doch met klem meen te moeten waarschuwen.
Aanduidingen van subjectieven aard, die de onbeheerstheid van den schrijver verraden en sporen dragen van autobiografische belevenissen, deugen ook niet. Maar ik kan ze gemakkelijk voorbijlezen. Wat moet een actrice (of haar regisseur) doen met een scenisch gegeven als: ‘Agnès staat heel recht als een vlam van duisternis en goud’? Prachtig, zoals het daar litterair staat, maar het is eigenlijk scenisch bedoeld, en dan is het tenemaal verkeerd.
En al zulke fouten, juist omdat ze zuiver technisch en derhalve door vaardiger technisch onderlegden te verhelpen zijn, nemen niets af van mijn bewondering voor het talent
| |
| |
van Johan Daisne, wiens Veva, in alle andere opzichten een volwaardig toneelstuk is.
De scenische bouw van Herwig Hensen's spelen is meer verantwoord, eenvoudiger en daardoor zo veel helderder. Van dezen schrijver bezitten we nu al vijf toneelwerken: Antonio, Don Juan, Lady Godiva, Koningin Christina en Polukrates. Van een klucht, die onlangs werd opgevoerd, kreeg ik den tekst niet onder ogen, en de vertoning kon ik tot mijn spijt niet bijwonen.
Deze belangrijke arbeid is niet minder dan bij Daisne, dooraderd van een zelfde rijk bloed, dat het tot levende eenheid maakt.
Naar mijn smaak, houd ik Lady Godiva voor het meest geanimeerde der vijf stukken; ik bedoel die dramatische bewogenheid, die het innerlijk gebeuren zonder verzwakking opdrijft in het lichamelijk betoog, en het spel doet heenzweven boven het geruis der planken. Maar ik houd het meest van Polukrates, om de verhevenheid van de geestelijke conflicten, en vooral om het sereen klimaat, dat schijnt van tijd en aarde gezuiverd te zijn.
Maar hoe jammer dat ik, ook bij Polukrates, op een technische zwakheid moet wijzen. Aan die zwakheid van scenische constructie wijt ik dat ‘er niet genoeg gebeurt’. Het gebeuren, het leven-worden is het groot geheim van de dramatische kunst. Gebeuren is niet bewegen. Het is, naar binnen en naar buiten, ageren, tot verrassende, ontroerende, ontstellende of troostende actie groeien, gelijk de belofte in den knop groeit tot een wel vooraf ‘geraden’, maar nooit vooraf ‘geweten’ roos. De dramatische kunst duldt niet dat de belofte vervrozen blijft. Maar de belofte hoeft niet al hare geheimen te openbaren. Het volstaat dat zij ons haren dag geeft, en het mag dat zij haren nacht verborgen houdt. Zo vertoont zich de maan langs haar éne blote helft, en zij is de totale maan. Het is een dramatische behoefte dat het mysterie van de andere helft voor altijd blijft in beloofde verwachting.
In Polukrates hindert mij dat de belofte die mij zo klaar en plechtig gehouden wordt, niet in volkomen groei, niet in fatale vervulling gaat, en dat het gebeuren wordt verwaarloosd. Nochtans hoor ik den stap van het fatum naderen.
| |
| |
Maar Polukrates blijft hermetisch op de planken. Hij gebeurt maar in een bespiegeling.
Waarom is het gebeuren niet technisch opgelost? Waarom zal ik bij de opvoering minder geroerd, minder bezeten zijn, dan bij de lezing? Is dat niet zeer betreurenswaardig?
Let wel: Othello's jaloerse drift wordt niet ontleed en in haar evolutie geconstateerd. Die jaloersheid leeft zich uit in mijn tijd en in mijn ruimte, in een gebeuren dat sympathisch in mij gebeurt. En ik kan er geen les uit trekken, omdat ik de tijd niet heb. Bij Polukrates lees ik, als in een zetel, de les. Van waar die zonderlinge ankylosis van de actie, waardoor, vrees ik, het spel zal worden lamgelegd?
Het ligt hem niet aan de taal. Hier doet niets, als bij Daisne, onnatuurlijk aan. Het woord is direkt. Er wordt niet gevlinderd. Er wordt gesproken. Maar er wordt juist te veel gezegd. Te veel voor het gebeuren. Er is hier, reeds bij den opzet van het gegeven, een misverstand. Het werk is niet dramatisch beraamd. Het kan zich met woorden behelpen. De actie, die zich in de woorden tot krachtig gebeuren moest ontwikkelen, wordt door de woorden ontzenuwd, en ik ben wel verplicht de verklaring van den schrijver bij te treden, waar hij zijn stuk aankondigt als een ‘groot dramatisch gedicht’.
Ja, een heerlijke zang is het. En het moet gezongen worden. Niet gespeeld, want dan is 't fout.
Nochtans meen ik in het werk van Hensen (in het andere dan het meest) de krachtige school van Shakespeare te herkennen. En dat is uitermate verheugend. Want wie technisch bij Shakespeare te leer gaat zal uiteindelijk toch de rechte weg ontwaren. Hij vergete daarbij niet dat Shakespeare vaak de speelmogelijkheden willekeurig te buiten ging, en zich dan, naar gelang der omstandigheden, van een speeltekst (zoals Daisne het zou noemen) bediende. Shakespeare heeft ook, gelijk alom bekend en bewonderd, overvloedige sonnetten geschreven. En poëzie is geen antinomie van drama. Maar woorden kunnen een antinomie van actie zijn.
Wanneer ik dat alles, ook tegenover Johan Daisne, misschien wat scherper zeg dan ik het meen, of dan het verdiend is, dan is het omdat ik het als een eigen biecht belijd. Want ook ik heb voor het toneel geschreven zonder voldoende to- | |
| |
neelmatige uitrusting. Zoals velen, zoals allen. Want, niet waar?, het zal wel een kinderziekte zijn, een soort van mazelen. En iedereen kan daarvan genezen, en 't zal, zegt de volksmond, het bloed gepurgeerd hebben.
Technische onderlegdheid is, voor een toneelschrijver, een onafwendbare nood, en eens bereikt, is zij een steun, een waarborg, een zekerheid. Techniek doet een nog ongeschreven stuk in zijn dramatischen opzet veel wezenlijker aanschijnen dan de beste litteraire scholing vermag. Techniek kan wijders de bouw zo inrichten dat elke stagnatie van de handeling voorkomen wordt. Techniek is geen handigheid, geen geroutineerdheid, geen kneepzucht. Integendeel weert zij de vele trukjes, die de uitsluitende toevlucht van internationale toneelschuimers zijn, door ze totaal overbodig te maken.
Daarom hoop ik dat Daisne en Herwig die vooralsnog eerder de toneelletterkunst dan de toneelkunst beoefenen dichter bij de planken gaan leven. Dat zij de stoffelijkheid van de planken aanvoelen. Dat ze de ijlheid van de scene zouden ervaren, de hopeloze ijlheid waar nochtans hun droom een levende werkelijkheid moet worden. Dat zij zouden aansluiten bij de toneelspelers; niet als hoogmoedige dilettanten, die zich wanen het beste te geven, maar als solidair verantwoordelijken, die het heerlijke avontuur willen wagen, om uit toneelspelersklei een heroïsche mensheid te scheppen. Het spel heerst in een wereld die zeker niet alles vermag, wat zij dromen, maar die veel meer kan dan wat zij schrijven.
| |
5. Auteur en directeur
Wij komen hier op een gebied terecht, waarvan het practisch karakter in het oog springt. Wij doen goed er niet van af te dwalen, en onze beschouwing nu verder aan zuiver-practische gegevens te toetsen. Want het geschil Toneelkunst-Toneelletterkunst kan niet dan op practische gronden worden bijgelegd.
De standpunten schijnen op eerste zicht onverenigbaar.
Het theater (dat gevoed wordt door het betalend publiek en met deze werkelijkheid dient rekening te houden) zegt: ik wens niets liever dan nationaal en hedendaags werk op te
| |
| |
voeren, maar levert mij geen bakstenen, geeft mij speelbaar werk.
En de auteur (die wel gelijk heeft te weigeren van zijn artistieke alleenheerschappij afstand te doen en meent dat de schouwburgen er zijn voor de schrijvers) wederlegt: hoe zoudt gij, directeur, daar méér van afweten dan ikzelf? En hoe kan over de speelbaarheid van mijn stukken geoordeeld worden anders dan door ze te spelen?
Het theater antwoordt: gij dwaalt wanneer gij den schouwburg in dienstbaarheid van den schrijver opeist. De schouwburg is er voor de gemeenschap, en alle vorige experimenten hebben toch uitgewezen dat het publiek uw kunstig geschrijf verwerpt.
De auteur herneemt: neen, het publiek dienen, dat doet gij niet, uitbuiten doet gij het, en gij helpt onze stukken vallen, in stede van ze op te tillen. Gij zijt alleen baatzuchtig en daardoor onbevoegd. En met vooringenomen ijver aanvaardt ge vreemden humbug.
Het theater vervolgt: omdat het beproefde teksten zijn, die succes garanderen.
De auteur slaat toe: precies! maar gij wilt niets beproeven. Martens schreef twintig jaar geleden een aardig stuk dat overal vergeefs werd aangeboden. Men heeft het nauwelijks een paar maal opgevoerd en dan links laten liggen, tot een handig Parijzenaar het ontdekte. Nadat het een paar honderdmaal in Frankrijk werd gespeeld en er bovendien een vrolijke film uit gehaald werd, zou het in 48 door Antwerpen ‘met vertrouwen’ gemonteerd worden, en die trekt er nu mee naar een serie van honderd. De waarheid is dat gij in Vlaams werk geen fiducie hebt en het dan ook bij het publiek niet warm kùnt maken. Al zoudt gij het ook willen!
De onverzoenbaarheid van de twee stellingen is juist zo tragisch omdat aan beide kanten een eendere hoeveelheid recht aanwezig is. Maar het is voor mij zeker, dat wanneer elke partij een deel, hoe luttel ook, van zijn ‘ongelijk’, van zijn tekortkomingen, besloten was goed te maken, er een toestand kon intreden, die een eigen toneel in zijn zelfstandige ontwikkeling krachtig steunen zou.
Ik zie het zó:
Aan de ene zij moet de goede wil van den directeur niet
| |
| |
stuiten op de onoverkomelijkheid van stoffelijke middelen zodat hij voor een vereiste inscenering en een passende propaganda kan instaan.
Aan de andere zij moet de goede wil van den schrijver zijn experimentele aanpassing bij de normale noden van de toneeltechniek met den bekwamen ijver bevorderen.
Men ziet onmiddellijk in dat hier overwegingen van esthetischen aard volkomen buiten bespreking blijven. Ik beoog slechts een practische regeling die een aanvaardbare oplossing in de hand kan werken.
Een dergelijke inrichting kan ik mij niet indenken buiten de inmenging van den Staat.
De verantwoordelijkheid van den Staat is om hogere redenen reeds bij een omvangrijke en doelmatige inrichting van het toneel betrokken. Het toneel toch is uiteraard (gelijk stedebouw) een monumentale, zegge een sociale kunst. Het heeft - schoon in geheel andere sferen van het cultuurleven - dezelfde zending als een volkshogeschool, en het mag wel in dezen tijd verbazing wekken dat er in de beschaafde wereld nog landen zijn die wel universiteiten onderhouden, maar totaal onverschillig staan tegenover het toneel. Dit kan aanleiding zijn tot een gemis van evenwicht in de geestelijke ontwikkeling van een volk. De geschiedenis der volkeren wijst voldoende aan dat het peil van hun toneel steeds een maatstaf van beschaving is geweest, eer wetenschap naar de kultuurhegemonie heeft gedongen. Al moest zelf (wat ik niet volmondig zou toejuichen) die bijzondere hegemonie op een dag gevestigd worden, dan nog zou het toneel zijn maatschappelijke opdracht niet verminderd zien.
De Staat moet het toneel cordaat inschakelen bij de erkenning van deze hoogste geestelijke noden. Toneel is daarom een nationale zaak. En de Staat is ten overstaan van de Natie en uit hoofde van zeer kostbare waarden die de eenheid van het nationaal leven mede met de homogeneïteit van het nationaal idee versterken, verplicht een Staatspolitiek van het toneel te voeren.
Zulke beschouwingen zullen dan ook in ons land de Regering hebben aangespoord te elfder ure (in 1945 nl.) een Nationaal Toneel te stichten.
| |
| |
| |
6. De droom van Oscar De Gruyter
Het zou onbillijk zijn te beweren dat openbare machten nooit voorheen zich met toneelbelangen hebben ingelaten. Onze drie grote stedelijke schouwburgen (Brussel, Antwerpen en Gent) werden met stadsgelden gesticht en met stadstoelagen verder (schoon schaars genoeg) in hun onderhoud geholpen. De provincies staken daarbij ook een handje toe, terwijl de Regering zelf de jaarlijkse tekorten zonder mildheid hielp delgen. Al deze bemoeiïngen gingen niet uit van een idee, en nog minder van een plan. Men zou eer geloven dat de hulp uit een soort schaamte werd verleend, waaraan electorale berekeningen niet volkomen vreemd waren. Hoe dan ook, het nationaal toneelleven, in die drie schouwburgen geconcentreerd, teerde op eigen industriële uitbating, zo goed het gaan kon: d.i. iets beter in de grote havenstad, en vrij miserabel in de twee andere steden. Het toneel stierf niet - daartoe kreeg het teveel. Maar het kon niet vrij uitgroeien, niet léven - daartoe kreeg het te weinig.
De toestand, aldus geschapen, liet in 1922 Oscar De Gruyter toe volgende bittere waarheden te schrijven:
‘Vlaanderen is een kultuur- en dus ook een stijlloos land geworden, want stijl is toch anders niet dan de vorm waarin een kultuur zich naar buiten openbaart. Het Vlaamse volk is een vervallen, verwaarloosd, kultuur- en stijlloze gemeenschap geworden. Maar toneelkunst is zoals bouwkunst en muziek zaak van de gemeenschap. Zo begrijpt men dan ook dat Vlaanderen al heeft het in de laatste tijd nog een Guido Gezelle voortgebracht, al volgen zijn schilders nog naar eigen trant de grote stromingen uit de omringende kultuurlanden, vooral uit Frankrijk, in de grote bouwbeweging van onze dagen niet mee opgaat en op toneelgebied nog maar nauwelijks is begonnen te ontwaken.’
En verder:
‘De kunst van het toneel is bij ons nog meestal een spel, waar men aan doet zoals aan 't kaartspel, of 't balspel of zo. Zelfs onze officiële gezelschappen hebben nog maar even den tijd achter den rug, dat ze uit het liefhebberij toneel zijn gegroeid en dat is ook nu nog aan allerlei dingen te merken.
| |
| |
Een stevig gevestigd ‘ensemble’ heeft Vlaanderen nooit gekend, nog veel minder een ‘school’ waarvan de geest alle vaste groepen uit het land beheerst en samenhoudt tot een eigen stijl. Dat is het wat onze mensen trouwens dadelijk treft wanneer een vreemde troep bij ons te gast komt; dat is het waarom het ‘Vlaamse Volkstoneel’ dat met zeer bescheiden middelen maar dan toch zeer beslist in de goede richting wees, als iets geheel nieuws door Vlaanderen werd begroet.’
De Gruyter heeft het Vlaamse Volkstoneel verlaten om de beweging in de Antwerpse K.N.S. door te voeren. Dààr, meende hij, zou zij zegevieren. Maar de middelen van de K.N.S., en niet het minst de geldelijke middelen waren niet toereikend. De met het Volkstoneel zo schitterend ingezette actie moest uiteindelijk in de K.N.S. doodlopen, toen de bezieler door ziekte werd naar het hart gegrepen.
Hoe had zich De Gruyter de oplossing eigenlijk voorgesteld? Ik had meermaals gelegenheid om met dezen stouten baanbreker, die lang geen romantische wolkenvreter was en liefst van nuchtere werkelijkheden hield, over een ‘Nationaal Toneel’ van gedachten te wisselen. Ik heb zijne inzichten op dat punt goed gekend. Maar ik haal liefst zijn eigen woorden aan, zoals hij die neerschreef in het hoger reeds vermeld betoog (1922). Het lijkt wel een zwevend gemijmer, maar hoe profetisch klinkt het ons heden na! Ziehier:
‘Wat is er verleidelijker, dan zich ongebonden door het verleden of het tegenwoordige over te mogen geven aan z'n toekomstdromen! Een drietal flinke groepen, die elk een paar provincies zouden bedienen, en die zich, laten we zeggen, om de vijf jaar zouden aflossen. Die groepen zouden ruim gesteund worden door steden, provincies en Regering, zodat ze voor hun bestaan niet zouden zijn aangewezen op grote recettes, en de toegangsprijzen bijgevolg zeer laag zouden kunnen worden gesteld. Het ideaal zou wel zijn, dat de voorstellingen geheel kosteloos zouden zijn, zoals de diensten in de kerk, zoals de lessen in de volksschool, daar toch een goed geleide toneelgroep ten minste een even machtige factor van het volksbestaan is als school en kerk. En wie, zoals ik, gezien heeft hoe op het front, de man uit de loopgrachten, de gewone piot, uren ver te voet liep om een voorstelling van
| |
| |
het fronttoneel bij te wonen, hoe ze zich bij honderden op elkaar drongen tot ze van de hitte d'r jassen en vesten moesten uittrekken, liever dan er zelf uit te trekken, om Warenar, 't Belang van Ernst, Starkadd, Freuleken toe te juichen; wie dàt heeft bijgewoond laat zich des te gemakkelijker tot utopistische dromerijen verleiden, omdat hij als 't ware een begin van verwerkelijking ervan beleefd heeft.’
En melancholisch voegt hij er aan toe:
‘Laten we echter liever zorgen dat we niet alle voeling met de werkelijkheid verliezen!’
Die werkelijkheid is thans zo dicht De Gruyter's droom genaderd, dat wij in een nabije toekomst de algehele verwezenlijking ervan hopen te beleven.
De Staat heeft begrepen dat een volkskultuur zonder degelijke toneelkultuur niet denkbaar is en hij heeft een toneelpolitiek aanvaard die het vraagstuk onder al zijn aspecten ondervangt en de oplossing in haar geheelheid nastreeft. Bij de bepaling van die politiek heb ik een bescheiden rol van consulent mogen spelen, en ik heb mij op de voornaamste punten door De Gruyter's zienswijze en raadgevingen laten leiden, overtuigd als ik was dat ik mij nooit elders op scherper inzicht en hoger gezag beroepen kon. De Gruyter toch is de Vlaming geweest die in onvoorwaardelijke dienst van het woord bovenal de niets ontziende noden van het spel heeft gehuldigd. Ik ken er geen die op zo zuivere fondementen de verzoening van toneelletterkunst en toneelkunst heeft nagestreefd.
| |
7. De toneelpolitiek van den Staat
Om die te vestigen is de Regering uitgegaan van tweeërlei bezorgdheid: zij wil het nationaal toneelleven uit zijn locale begrensdheid verlossen en opvoeren in de actuële wereldvaart. Maar zij zal bouwen op historische gronden en niets onderdrukken dat rechtmatig door nationale overleveringen wordt verantwoord.
De vraag stelde zich aldus: wat bezitten wij dat deugdelijk is, wat hebben wij te verbeteren, en wat moeten wij daarenboven veroveren?
| |
| |
Wat wij van ouds en in woekerende overdaad bezitten is het liefhebberstoneel.
Wat wij verder hebben te ontwikkelen en krachtig bij de huidige tijdsbehoeften aan te passen is het beroepstoneel.
Wat wij nog te winnen hebben is een streng methodische toneelopleiding.
Het liefhebberstoneel bestrijkt het ganse Vlaamse land. Op enkele plaatsen is het ongemeen ijverig, op andere meer afgelegen, smeult het nauwelijks - toch kan men over het algemeen vaststellen dat nergens de belangstelling geheel uitgestorven is. De Vlatming van stad en platteland houdt van het magisch spel op de planken, en het zit hem in het bloed om zelf het schouwberd te betreden en zich met hart en ziel in een fictie om te toveren. Het artistiek peil dat daarmee wordt bereikt is weleens gaaf. Meestal nochtans staan wij voor een pueriel verschijnsel van verbeelding en gebaren, al of niet door comischen aanleg bewogen. Nooit echter is dergelijk bedrijf, al lijkt het ook bloot-vermakelijk, ontdaan van sociale en kulturele betekenis. En het mag als kunstuiting nog zo onbelangrijk zijn, op zichzelf genomen en als louter collectieve bezigheid beschouwd, verrijkt het in niet geringe mate en op een kostbaar plan het solidair gevoel dat een gemeenschap desemt. Natuurlijk juich ik een schitterende prestatie van een onzer vermaarde kamers gretig toe, maar daarom onderschat ik allerminst het vertoon van een dorpsgezelschap, dat zonder esthetische pretenties de geestdrift van de toeschouwers, die even ontvankelijk voor suggesties als voor realisaties zijn, met kracht vermag op te zwepen. Laten wij de vele mindere toneelkringen in hun bescheiden arbeid niet beschamen, laten wij ze niet ontmoedigen door altijd maar den artistieken kant van een opvoering op het oog te hebben. Veel zinrijker is de gezelligheid van hun familiaal bestaan, dan de kunstgehalte van hun streven. Een bewonderenswaardige vertoning van de Fonteine, de Violieren of het Mariakransken zal nooit de verdwijning van een toneelkring op het platteland vergoeden. Waar het de in brede volkslagen tastende werking van hef liefhebberstheater geldt, waarschuw ik voor perikeleuze kunsteisen, die men alleen het beroepstheater voorhouden mag.
Hier voorziet de politiek van den Staat in wat nodig, dus
| |
| |
wat nuttig is. Zij wil niets meer dan bundelen, inrichten en helpen.
De vele honderden kringen die in het Vlaamse land werkzaam zijn, zoeken over het algemeen bij elkander steun en er is neiging te bespeuren tot brede groeperingen. De machtigste bonden zijn het Nationaal Toneelverbond, het Katholiek Verbond, het Socialistisch Verbond, en enkele gouwfederaties zoals het Westvlaams Verbond. Heel systematisch is deze bondsbeweging nog niet en de toetreding is ook niet algemeen. De regering kan en wil haar aanmoedigen, zodat zij langs haar erkend gezag om, de hulpgelden kan berekenen en uitbetalen. De bedoeling is in het bondsleven een klassering van de kringen te beproeven, en de verschillende klassen met onderlinge wedstrijden aan te sporen, die van Staatswege met zilveren en porceleinen kunstwerk zouden worden begiftigd.
Koning Albert stichtte vijf en twintig jaar geleden het Landjuweel, waartoe de kringen van een soort eredivisie toegelaten zijn. De provinciale besturen richtten gouwtornooien in. Een lagere afdeling, die in het vooruitzicht is, zou voor de meest bescheiden dorpsgezelschappen toegankelijk zijn. Een dergelijke competitie (die wel enige gelijkenis biedt met de regionale voetbalkampioenschappen) ligt geheel in de lijn van onze oude overleveringen, en men hoeft niet het minst aan archeologische opgravingen te doen, alle levenswaarborgen zijn bij het levend volk aanwezig.
De Staat zal verder wel doen met zich van alle diepgaande inmengingen te onthouden. Het voordeligst is dat hij de bonden vrije teugels laat.
Maar hij moet, en op genaakbare plaatsen van het land, op eigen initiatief, goed uitgeruste regie-centrums aanleggen.
Het nationaal liefhebberstoneel moge geen uitsluitende en te hoogvluchtige kunstbetrachtingen nastreven: het zoekt evenwel technisch te worden voorgelicht en getraind. De dilettantische insceneerders zullen door een aanvankelijk onderricht in staat worden gesteld de practische regieproblema's met een minimum van zorg en begrip op te lossen. De zo loffelijke liefhebberij mag niet ontaarden in platheid of verwildering.
| |
| |
| |
8. Het Nationaal Toneel
In de behoeften van het beroepstheater meent de Regering ten volle te hebben voorzien door de oprichting van het Nationaal Toneel.
Elke natie heeft een eigen nationaal toneel. Omdat een natie een historische constructie is, met een verder of nabijer, met een zwaarder of lichter, met een rijker of schameler verleden, en met een uit eigen moedergrond geboren taal, daarom is het toneel van die natie meestal zeer ongelijk aan het toneel van een andere natie. Er is geen type van nationaal toneel, dat door verschillende naties met meerder of minder aanpassingsvermogen kan worden aanvaard. Het Nationaal Toneel is niet een genationaliseerd toneel. Het is uit den zelfstandigen eigenaard van een natie ontstaan en kan in de levensvoorwaarden of eigenheden van een andere natie niet gedijen.
Daarom heeft de Staat twee Nationale Tonelen in België gesticht: een voor het Vlaamse en een voor het Waalse volk, en niet één enkel, dat tweetalig zou zijn. Deze werkelijkheid mag geen moment uit het oog worden gehouden, want het Engels Nationaal Toneel met de Old Vics is niet meer verschillend van het Frans Nationaal Toneel met de Comédie Franaçaise dan in België het Vlaams Nationaal Toneel verschillend is van het Frans Nationaal Toneel. En wie vergelijkingen maakt hoede zich voor het gevaar twee talen, of twee volkeren, of twee landaarden aan elkander te wegen.
Al wat de Staat doet voor het Frans Nationaal Toneel deugt al in het beginsel niet voor het Vlaams Nationaal Toneel en het is jammer dat de Staat, uit hoofde van een brutaal gelijkheidsformalisme (dat volstrekt met kunst of toneel geen uitstaans heeft) verplicht is de beide stichtingen met gelijke gelden te bedenken. Veeleer zou hij de bestaansmiddelen van een normaal-leefbaar en op kunstpeil-gehouden toneel moeten bepalen en zijn toelage aanpassen bij den nood. Alleen gelijke noden wettigen dan gelijke tussenkomsten.
Wat is, na al zulke onderscheidingen, een Nationaal Toneel voor ons, Vlamingen?
| |
| |
Het is geen gezelschap.
En ook niet het beste gezelschap, met den edelsten kunststandaard, ook niet het eens zo verdienstelijke Volkstoneel, niet dat van De Gruyter, niet dat van De Meester jr., en ten slotte ook niet de rijkgestoffeerde K.N.S. van Antwerpen; geen van alle kan op zichzelf voor Vlaanderen het Nationaal Toneel zijn omdat Vlaanderen met zijn sterk tegen elkaar opgerichte steden, een historische veelheid is, die niet door een in eigen waarden vereenzaamd gezelschap kan worden bediend.
Het Nationaal Toneel moet zijn een uitgebreid en krachtig toegerust werkapparaat, dat er is om in allergunstigste conditie de Vlaamse toneelkunst te bevorderen, en dat bij deze actie de ganse natie betrekt. Geen trust van den Staat, geen censuur, geen dirigisme van welken veelbelovenden aard ook, - maar een apparaat van volmaking die elke vrijheid, zo van strekking als van beelding dus, zo, ethisch als esthetisch, toelaat en aanwakkert. Een technisch apparaat dus, dat geen mogelijkheid verwaarloost, geen nieuwheid verwerpt, geen moed, geen waan, geen droom ontzenuwt, en in dienst staat van het Vlaamse volk en van den Vlaamsen kunstenaar, speler of dichter.
Volk, speler, dichter.
Omdat zijn zending zo totaal is en zij, wars van elke tendenz, alleen een boodschap van schoonheid beoogt, schakelt zij het totale toneelleven in en bestrijkt het totale grondgebied. En hoor nu het woord van De Gruyter nahelmen: ‘Een drietal flinke groepen die elk een paar provinciën zouden bedienen...’
De oplossing wordt vanzelf uit de historische feiten en de huidige werkelijkheid afgeleid: drie speelhaarden en vandaar uit, over de gouwen oprukkende gezelschappen. Drie zetels van het Vlaams Nationaal Toneel: Antwerpen, de bronader, Brussel en Gent, de grote vertakkingen, drie schouwburgen, drie brandpunten van Vlaams toneelleven, en drie verscheidenheden in een enigen nationalen volksdienst.
Is er een land in Europa dat gunstiger omstandigheden biedt? En is het niet alsof de geschiedenis, door een mirakel van voorzienigheid, ons voor de stichting van het voor- | |
| |
treffelijkste aller nationale tonelen heeft voorbestemd?
Maar, - de kwaliteit...
Zeker. Ik verlies haar niet uit het oog. Maar wanneer de Staat ons een zo voorbeeldige kaderregeling heeft bezorgd, zullen wij dan voor eigen minderwaardigheid ooit een andere reden kunnen aanwenden dan eigen onbekwaamheid? Want geen Nationaal Toneel in de wereld, hoe voorbeeldig ook ingericht, zal van onze spelers en dichters kunstenaars maken, wanneer zij dat bij gebrek aan natuurlijke gaven niet kunnen zijn.
Laten wij den Staat dankbaar zijn dat hij ons het geschikte werkapparaat wil gunnen. En laten wij ons best doen om ermee te labeuren, en uit onszelf te halen, wat God in ons heeft gelegd. Dan zal het niet meer gebeuren, zoals De Gruyter schrijft, dat het werk van Maeterlinck de Franse dramatische kunst gaat verrijken, en dat aan het hoofd van een Franse toneelgroep op het front, als leider en eerste toneelspeler een Vlaming stond uit Tienen.
Onze allereerste zorg moet dan ook gaan naar een soliede opleiding van den beroepsspeler, den beroepsregisseur, den beroepstechnieker. En De Gruyter, dien wij in die richting zonder voorbehoud kunnen volgen, meent nog al kras, schoon volkomen gerechtigd, dat ‘zulks natuurlijk alleen kan gebeuren doordat de grens tussen kunst van het toneel en het toneelgeliefhebber zo scherp mogelijk getrokken wordt.’ Inderdaad is het geboden dat wij de nazaten van onze oude rederijkers in hun nuttig bedrijf zouden steunen, en ik heb er hoger, naar ik hoop, voldoende aandacht voor gevraagd. Daarentegen zou het een hopeloze storing meebrengen moesten wij het beroepstoneel niet met de nodige beslistheid afscheiden, en het den strengen ernst ontzeggen dien zijn hogere opdracht verdient.
| |
9. De vakkundige opleiding
Luister verder naar De Gruyter.
‘Zoals de zaken nu staan, onderscheidt de doorsnee-beroepsspeler zich alleen door zijn aanleg, door zijn meerdere mate van temperament, van den doorsnee-amateur. Waar in
| |
| |
alle andere kunsten de vakman zich van den liefhebber onderscheidt door een steviger technische onderlegdheid, door vakkennis en vaardigheid, is dat voor den toneelkunstenaar niet, of dan toch veel minder het geval. Hij spreekt niet zuiverder, beheerst de spreektechniek niet beter, heeft geen beter geschoolde stem, is niet beter op de hoogte van de productie van eigen en vreemde litteraturen. Zodra een liefhebber een verbintenis van zo of zoveel heeft ondertekend, voelt hij zich een vakmens. Er is dus zeer dringend behoefte aan vakonderwijs. De bestaande toneelklassen op de conservatoria te Antwerpen en te Gent leveren geen voldoende resultaten op. Kunnen die ook niet opleveren, omdat ze noch over voldoende geld- en leermiddelen, noch over de nodige lesuren beschikken.’ En in Brussel was er toen (1922) niet eens een toneelklas... Maar behalve dat die er sindsdien wel gekomen is, kan van die drie klassen heden ten dage nog net hetzelfde worden beweerd. Het leerplan dat in de drie steden ongeveer eensluidend is, blijkt volkomen buiten staat om een geschoolden beroepsspeler te vormen. Aan alle kanten schiet het onderricht te kort en het ligt hem minder aan de leraars, wier toewijding zo goed als nutteloos wordt besteed, dan aan de bestorven methodes, den dodelijken sleur en het volkomen gebrek aan professioneel inzicht. Oscar De Gruyter was overtuigd dat die toestand practisch niet te herstellen was, dat de oude ingekankerde reglementering alle hervorming of verbetering onmogelijk zou maken, dat een nieuw pak over een dor lichaam toch nog geen verjongingskuur betekende, en hij zag cordaat van elk ingrijpen in de conservatoria af.
Maar hij stichtte zelf een school te Gent.
In het maandschrift ‘Pogen’ (1924) verscheen van zijn hand een merkwaardig betoog dat hij noemde ‘leidende gedachten bij het oprichten van de Gentse Toneelschool’. Hij omkleedt daarin zijn inzicht met allerlei beschouwingen waarvan ik gaarne de voornaamste aanhaal.
Zoals Vermeylen waande hij te leven in een veelbelovenden tijd. ‘Overal, zegt hij, op alle kunstgebied, ontwaakt de drang naar het vormschone, naar het klaargebouwde, naar het tuchtvol strenge, naar het eenvoudige ware: de bouwkunst, de meubelkunst, de schilder- en beeldhouw- | |
| |
kunst, de danskunst en eindelijk ook de toneelkunst. Wie scherp toeziet ontwaart reeds nu hoe in de vage, troebele baaierd, hier en daar een nieuw kristal gaat vonken; wij geloven in het worden van een nieuwe stijl. Daaraan wil de Gentse Toneelschool in de mate van hare bescheiden krachten meewerken. Eigenlijk denken wij ons een toneelschool in als een onderdeel van een Kunstuniversiteit, waar elke kunstsoort als het ware een faculteit zou van uitmaken. Inderdaad: waar de behoefte levendig wordt van een het hele leven omvattende stijleenheid, groeit ook van zelf het besef van de eenheid van alle kunsten. De specialisering-tot-in-het-uiterste, die op kunstgebied, zoals op elk ander gebied van de menselijke werkzaamheid, een kenmerk is van onzen tijd, kan niet anders dan den nieuwen stijl in den weg staan. Nergens voelt men dat zo scherp als op het toneel, waar zoveel verschillende kunstsoorten hebben samen te werken.’
Dan weidt hij in vrij omvangrijke bespiegelingen van wijsgerigen aard uit over den dierlijken mens, den kunstenaar, de schoonheid, om tot de kern van zijn bewijsvoering te komen: het nut van kunstonderwijs. Het begrip kunstonderwijs is niet onmiddellijk aanvaardbaar voor een kunstenaar. Want het onderwijs staat uiteraard in het teken van de wetenschappelijkheid, en ideale wetenschappelijkheid ontwijkt alle schoonheidsaandoening. ‘Vandaar het lege, nuchtere, naakte onzer klassen, een natuurlijk gevolg van de wetenschappelijke sfeer die er heerst. De met kunstenaarsaanleg bedeelde leerlingen voelen zich in onze scholen niet op hun plaats. Ze hebben er geen lucht, geen zon, geen warmte; ze verdorren of verkwijnen er als een uit zijn natuurlijk klimaat en gunstige omgeving verplante boom. En door hun leven dragen zij een vijandig gevoel mee tegen het onderwijs - op zijn minst een gevoel van: wat heb ik daar al tijd verloren! En inderdaad hebben ze aan dat onderwijs niets. Vandaar hun stelling: kunstonderwijs is niet mogelijk. Je bent kunstenaar, of je bent het niet, worden doe je 't nooit. Maar wie aldus redeneert heeft nog niet bedacht: 1o dat elke mens, als zodanig, kunstenaar is, kunstenaar toch is al wie schoonheid schept, en dat doet in zekere mate ieder mens; 2o den diepen zin van de Hebbelse lijfspreuk: word hetgeen ge zijt. Immers wat ge zijt zijt ge nog niet, gij hebt U te ont- | |
| |
wikkelen tot wat ge zijt... Een geboren kunstenaar dient dus nog een kunstenaar te worden, en elk behoorlijk ingericht kunstonderwijs dient zich tot doel te stellen den kunstenaar zo volledig mogelijk tot ontwikkeling te laten komen.’
Den technischen kant van zulk kunstonderwijs begrijpt eenieder. De verlossing van geestelijke waarden vergt een delikater behandeling, en een ongevoelig leraar zal in die richting meer kwaad verrichten dan goed. Maar het komt er vooral op aan gunstige ontwikkelingsmogelijkheden te stichten en de blote inwijding tot de technische vakkennis kan op zich zelf in die richting allernuttigste voorwaarden scheppen. Wat niet planmatig kan worden vastgelegd en tot practische oefeningen herleid late men liever links liggen. Daar zullen de aangeboren gaven wel aan het werk gaan, daar zal de oncontroleerbare voorbestemming langs wegen, die geen onderwijs ooit bestrijkt, het ontwikkelingsproces op Gods genade bevorderen.
De toneelpolitiek van den Staat erkent de ontoereikbaarheid van het onderwijs dat in de Conservatoria wordt gegeven. Zij weigert echter toe te geven dat het niet zou kunnen hervormd worden en verbeterd. Deze hervorming beoogt in de eerste plaats een eenheid van doctrine, die in drie steden gelijke leerprogramma's bezielen moet.
Het onderwijs is gevestigd op vier culturen: de algemene cultuur (theorie der dramatiek, kunstgeschiedenis, toneelkunstgeschiedenis, toneelletterkunstgeschiedenis), de cultuur van het lichaam (turnen, schermen, eurythmie, mime en dans), de cultuur van de stem (phonetiek, stemtechniek, volubiliteitsoefeningen, lyrische, oratorische en dramatische declamatie), de cultuur van het spel (tekstontleding, omschepping van den speler, de ruimtebepaling, het samenspel).
De uitslagen worden beoordeeld door een goed voorgelichte jury, die de Minister heeft aangesteld; en om de eenheid van sanctie de waarborgen, fungeert dezelde jury in de drie Conservatoria.
De naar een bepaald criterium uitgeroepen laureaten worden dan toegelaten tot de Studio van het Nationaal Toneel, een centraal toepassingstheater waar ze naar het model van de Engelse Young Vics met geldelijken staatssteun hun technische opleiding volmaken met het oog
| |
| |
op een eventuele promotie als spelend lid van het grote gezelschap.
Maar een Nationaal Toneel vraagt niet alleen vakkundige acteurs. Het vordert in ons land nog dringender dan in den vreemde de medewerking van toneeltechniekers.
De Gruyter heeft er bitter over geklaagd dat onze ‘beeldkunstenaars’ niet overtuigd zijn van den ernst dat het toneel voor zijn maatschappelijke en artistieke opdracht afeist. Zij blijven op afstand, en waar ze toevallig eens van belangstelling mochten blijken geven, dan is het een marginale bezigheid, die ze als dilettanten volvoeren. Trouwens zijn zij voor zulke opgave niet voldoende uitgerust. De toneelschool moet insgelijks in de opleiding van toneeltechniekers (decors, costumes, belichting) voorzien. In het hoger Staatsinstituut voor Sierkunsten ter Kameren in Brussel wordt dergelijk onderwijs sinds jaren reeds met bevredigenden uitslag gegeven.
De diensten der regering zullen deze kaderregeling wijders hebben uit te werken en de geleidelijke coördinatie van de onderscheiden vakken verzekeren. Het voornaamste is ondertussen bereikt.
Een kernig bezwaar merk ik nochtans aan dezen opzet: wanneer ik De Gruyter niet kan bijtreden waar hij uit moedeloosheid of afkeer het officieel toneelonderricht prijs geeft om er een nieuw aan den overkant op eigen houtje in te richten, betreur ik dat de toneeklas van den Staat nog niet los van het Conservatorium is gekomen. Wat zin heeft het om een toneelklas nog langer in een muziekschool onder te brengen? Zij vegeteert daar kommervol in een tumult van vreemde geluiden. Ze treft daar nooit haar eigen uitrusting, haar eigen habitaat, haar eigen stilte. Zij is daar binnengeraakt lange jaren her, toen een Conservatorium nog heette: Académie de danse et de musique. De dans is er al helemaal uit; waarom blijft er het toneel gevangen?
De toneelklas hoort om talloze van zelfsprekende redenen bij den schouwburg. De drie officiële toneelklassen zijn specifieke bijhorigheden van de drie stedelijke schouwburgen, drievoudige zetel van het Nationaal Toneel, dat het verantwoordelijk gezag over het geheel moet voeren: school, studio en gezelschap. De school, met haar drie stedelijke toneelklas- | |
| |
sen, voorbereiding tot de centrale studio. De studio, voorbereiding ter eventuele opname in het grote gezelschap.
Eenheid van discipline is de enige voorwaarde van doelmatigen samenhang en beheerst daarom het ganse problema.
Moge deze, naar ik meen, zo logische gedachtengang in hogere sferen gunstigen weerklank vinden.
| |
10. En de toneelschrijvers?
Op deze plaats sluit ik thans aan met de nota's die ik naar aanleiding van Herwig Hensen en Johan Daisne heb voorgeschoven. Ik betoogde dat een auteur in de mogelijkheid moet gesteld worden zijn stuk opgevoerd te zien. En van een anderen kant spoorde ik de auteurs aan dit te vergemakkelijken door, in de mate die technische inwijding toelaten kan, hun stukken zo speelbaar mogelijk te maken.
Het lijkt wel een beetje pueriel, zoals alles dat uit menselijken goeden wil moet worden betracht. Nochtans zie ik practische gronden waarop de verzoening kan geschieden.
Want het Nationaal Toneel is er ook voor schrijvers, wel te verstaan: voor schrijvers die beroepschrijvers zijn, of bereid het nodige te doen om het te worden.
En ik houd mij alweer met welbehagen aan De Gruyter vast, die krachtig opkomt voor een eigen Vlaamse toneelletterkunde.
‘Het is, schrijft hij, met de toneelletterkunst in Vlaanderen gesteld zoals met de toneelkunst in haar geheel: ze is nooit als ernstig beschouwd geworden. Al wie in Vlaanderen aan het hoofd van een toneelgroep heeft gestaan weet hoe hij overstelpt is geworden door brieven en brochures van dames en heren, die in d'r vrije uren ook eens een stuksken hadden gemaakt. Zo goed als geen enkele van onze vooraanstaande auteurs heeft voor het toneel geschreven; en als een enkele het al eens waagde, dan bleef het meestal bij die enkele proef. Eerst in den laatsten tijd schijnt er verbetering te willen komen, mede door het feit, dat er hoop schijnt te rijzen op een ernstiger toneel. Waarom zou Vlaanderen, dat in de laatste tientallen van jaren toch heus op een paar letterkundige figuren mag wijzen, die op zijn minst interessant
| |
| |
zijn, ook niet op het gebied van de dramatische literatuur het zijne hebben te zeggen? Alleen: hier moet het werkelijk uit zijn met het geliefhebber.’
Evenals de toneelspeler zal de toneelschrijver dan een soliede vakdramatist wezen.
Maar zo er een vakschool moet wezen voor toneelspelers, een vakschool voor toneelschrijvers kan er niet zijn. Een speler hoeft het vak van den schrijver niet te kennen: het volstaat dat hij een werk dramatisch ontleedt en voelen mag. Het is den schrijver daarentegen geboden het vak van den speler te kennen. Daarom zal het Nationaal Toneel hem talrijke gelegenheden bieden om het spel niet alleen van dichtbij, doch ook van binnen te beschouwen. Hij zal in alle omstandigheden toegelaten worden, en vele repetities bijwonen. Hij zal het decoratieatelier, de kleedkamers, de en de schminktafels bezoeken. Hij zal tenslotte het gevoelig werktuig kennen dat technisch uit de dode letter van zijn tekst levende mensenbeelden doet opstaan. Dan zal hij geen onspeelbare stukken meer schrijven, stukken die ‘het niet kunnen doen’, die verstrikt over woorden struikelen omdat de woorden op de planken door lichamen-metbenen worden gedragen en niet slechts zweven gaan op een zang van den mond.
En het mag wel dat zijn stuk moeilijk speelbaar en nieuwe inspanningen van den speler komt eisen. Ja, wellicht bezielt zo'n stuk een nog ongeraden speelbaarheid. In elk geval zal het Nationaal Toneel het dankbaar aanvaarden.
| |
11. Antwerpen's verantwoordelijkheid
Maar bezitten wij inderdaad een Nationaal Toneel?
Neen.
Aan de hand van een jonge, pas-gehuldigde Toneelpolitiek van den Staat bezitten wij een Nationaal Toneel in wording, een werkapparaat in aanbouw, weer een naar de optimistische formulering van Vermeylen en De Gruyter te noemen heerlijke belofte. Zulke belofte zal echter niet uit hoofde van een regeringspolitiek alleen kunnen in vervulling gaan. Al is eensgezindheid geen historische deugd der Vlamingen,
| |
| |
toch moet zij door Vlaamse eensgezindheid worden verwezenlijkt, in casu door het eendrachtig optreden en onversaagd volharden van onze drie voornaamste steden.
Aan het hoofd van die drie rijst Antwerpen.
De grote havenstad, die een zo zware rol speelt in de economische bedrijvigheid van ons land, had ook meermaals de leiding in den loop van den Vlaamsen kultuurstrijd. Hoe zou het anders kunnen? Gent, met zijn heerlijk verleden, voert niet langer meer de hegemonie in Vlaanderen. Een verfranste burgerij had er een verleidelijke ontaarding aanvaard, die haar volkomen van de gave volksklassen afzonderde, en we moeten daar nu de weldaden afwachten van de vervlaamste hogeschool. Al zien er de kansen bemoedigend uit, het zal nog jaren duren eer Gent in zijn soevereine vlaamsheid wordt hersteld. Brussel, waar een onverwoestbare en om zijn taaiheid nooit genoeg volprezen plebs aan een methodische denationalisering weerstand biedt, verkeert in den onbegrijpelijken waan dat een Belgische hoofdstad, wil zij haar waardige standing handhaven, in al haar volkslagen Frans moet spreken. Aan de bekamping van deze hopeloze wanstaltigheid, die een in het oog springende bedreiging is voor de eenheid van het Belgisch staatsverband, zal zij nog een paar geslachten moeten besteden. Het lijdt geen twijfel dat zij slaagt: de kleine mens zal er voor zorgen.
Ondertussen is Antwerpen alleen de machtige, veilige, Vlaamse burcht. Ten minste, wij willen het hopen. Wij willen hopen dat de leiding die door het noodlot Antwerpen in de hand wordt gespeeld, voortaan met kracht zal worden opgenomen en met stoutigheid van daden verantwoord. De Vlaamse Beweging treedt haar laatste stadium in. Bij de nadering van de wijde monding, waar zij haar zending moet volvoeren, verbreedt, vertraagt, verinnigt zij haar stroom. Wij zijn bezig ons, zonder overmoed, van ons minderwaardigheidscomplex te bevrijden. Thans is ons geboden te dingen naar een eigen levensstijl. Vlaanderen eist daartoe een onderlegd, een toonaangevend, een sterk-bevelend hoofd.
De mogelijkheden van de rijke Scheldestad zijn zo grenzeloos, dat geen andere Vlaamse stede er ooit kan aan denken haar de hoge opdracht te betwisten. Antwerpen zal in een gevoel van nationale solidariteit moedig het kultureel man- | |
| |
daat aanvaarden of het zal in zijn trotse begrensdheid en nutteloze weelde vergaan. Want een grote stad is niet uitsluitend een talrijke en een welvarende stad.
Koning Albert, die dank zij een nooit falende aandacht en een wonderbaar geheugen zo veel langzame wijsheid had vergaard, placht te zeggen dat men de mate van levensstijl bij een volk erkent aan de zuiverheid en beschaafdheid van zijn omgangstaal. Hij loofde daarom bij elke gelegenheid de in 1913 ingezette beweging tot verspreiding van een gekuiste Nederlandse uitspraak. En naar aanleiding van Gezelle's eeuwfeest in 1930 merkte hij op dat een algemeen door het volk gebruikt beschaafd de levendige waarden van den dialectischen taalschat volstrekt gaaf zou laten, want, hoopte hij, er zouden altijd Gezelle's zijn, vertrouwd met het dieper genie van de taal, om uit den voorraad te putten en alle verdordheid en versterving te keer te gaan.
Inderdaad is beschaafd een van de voornaamste tekenen en gedragingen, die den standaard van een levensstijl verraden.
Wij Vlamingen zien zulks af en toe wel in, doch geven even gauw weer toe aan slordigheid en gemakzucht. Vóór den eersten oorlog, toen een opzienbare propaganda van Antwerpen uit over het ganse land was losgebroken, zag het er uit als zouden de officiële instanties, die de leiding van het openbaar onderwijs in handen hadden, een methodisch actieplan aanvaarden. De ramp van 1914-18 vaagde alles weg. De daarop intredende vervlaamsing van de Gentse hogeschool, de ontdubbeling van de Leuvense hogeschool, de stichting van Nederlandse leerstoelen in de Brusselse hogeschool, de kentering ten goede bij een ernstige toepassing van de in alle sectors van het nationaal leven veroverde taalwetten, - dat alles heeft, tot op dezen dag, het gebruik van beschaafd Nederlands onder onze jeugd tenauwernood bevorderd. Wij allen, onderwijzers, studenten, ja hoogleraren, en wij nog meer, Vlamingen van het gemene leven, zo uit de stad als van te lande, wij hangen met een soort zinnelijk behagen, dat wij niet onderdrukken kunnen, aan onze gewestelijke tongen. Misschien houdt het verschijnsel vooralsnu taai verband met het nog steeds niet tot rust gekomen zelfverweer, waartoe een eeuwenlange overweldiging ons noopte. Maar op den keper
| |
| |
beschouwd is het thans niet anders meer dan een verwenning, door een niet langer meer te verrechtvaardigen schuwheid onderhouden. Wij moeten volstrekt opstaan uit die lakse zelfvermindering. Wij moeten de standing willen veroveren, die wij onder alle opzichten inderdaad waard zijn. Men moet het eindelijk aan ons beschaafd kunnen horen dat wij beschaafde Europeërs zijn.
Ik weet wel: in een tweetalig land vertoont het probleem aspecten, die zijn oplossing moeizaam maken. En nog moeizamer is zij wanneer de heersende talen zo ongelijkaardig zijn en zo verschillend van expansie. Een reden te meer zou mij dat dunken om met verbetener moed de goede oplossing af te dwingen. Het blijkt echter niet. Wij drijven op den tijd voort, gelijk een kreng op het water. Schijnbaar zonder behoeften! Kan het dan waar heten dat wij aan een hogeren levensstijl geen behoefte hebben, wij die met de cultuurmonumnten van ons ontzaglijk verleden nog steeds de volkeren van de ganse wereld verbazen?
Het kan nuttig zijn hier de belevenissen van het Finse volk aan te halen. In Finland spraken eeuwen lang de leidende klassen uitsluitend Zweeds, zoals zij ten onzent uitsluitend Frans hebben gesproken. De Finse kultuurstrijd (een ‘Finse beweging’ gelijk in Vlaanderen er een ‘Vlaamse’ is geweest) heeft de kloof volkomen gedempt. En tegenover de Zweedse minderheid leeft thans een krachtige Finse beschaving, die haar eigen leiding heeft veroverd en zorgt dat zij nooit meer ontaarden mag. Die leiding spreekt onbedreigd Fins. Een recente reis daarheen gaf mij de gelegenheid over het ‘beschaafd Fins’ te worden ingelicht. Want een volkstaal pureert niet dan langs trage evolutie uit de levendige dialecten een algemeen taaleigen, tolk van hoger geestesleven en kunst, sieraad van eigen levensstijl. Mij werd bevestigd van de meest verlichte zijde (en ik beroep mij hier dankbaar op den zo dienstwilligen professor Yrjo Hirn, een bevoegdheid van Europese faam) dat heden de Finnen, na een inspanning van amper een drietal geslachten, hun ‘beschaafd’ totaal hadden bemachtigd. De Finnen spreken, over geheel Finland, beschaafd Fins. En zij zijn er niet weinig trots op. Er is ginder thans niet langer meer een hogeschool, een Nationaal Toneel waar het Zweeds, in vorstelijk alleenheer- | |
| |
schappij regeert. Er is een Finse universiteit met tien duizend studenten. Er is een Nationaal Toneel, dat zuiver Fins speelt en toonaangevend is voor de zuiverheid van klank en de sierlijkheid van wending.
Een dergelijk voorbeeld moet ons even diep en ernstig kunnen aandoen als het mij, onder dat dappere Noordse volk, heeft ontroerd. En ik kan mij niet neerleggen bij het ontmoedigend denkbeeld, dat Antwerpen, met zijn zoveel rijker blazoen als ooit een stad van Finland sierde, het uiterst vertrouwen zou beschamen, dat de hele Vlaamse gemeenschap stelt in zijn reddend beleid.
Een glorierijk verleden wordt het best herdacht door tot glorieuze gelijkwaardigheid in het heden aan te sporen. En het Rubenshuis zou niet alleen een belangrijke historische curiositeit moeten zijn, maar de levende zetel van een kultuur in levenden bloei.
Antwerpen moet o.m. Vlaanderen leren beschaafd spreken. En er is geen doelmatiger weg dan er zelf mee te beginnen. Want het blijkt helaas! dat de zelfvernedering aldaar even troostloos aansleurt als overal elders in het Vlaamse land.
Een der pijnlijkste ervaringen, bij het van wal steken onder Antwerpse leiding, van het Nationaal Toneel, is de daar openlijk heersende verachting voor een hogere taalstanding. Onze beste acteurs in deze taaluniversiteit - wat toch een Nationaal Toneel heet te zijn - spreken alleen beschaafd op de planken, en blameren hun maatschappelijke zending zodra zij de planken verlaten hebben. Wanneer de leden van de Comédie Franaçaise, hun spel gedaan, zich bij de sociëteit vervoegen (à la Cour comme à la Ville) dan vloeit van hun lippen een zo onberispelijk Frans, dat zij van ouds tot toonbeeld dienen ‘du beau langage’; en het is in eigen ogen hun edelste voorrecht en hun trots. Een zelfde houding hebben in Engeland de Old Vics genomen, en daarbij een zelfden roem behaald. De Koning heeft er Laurence Olivier om zijn beschavingswerk tot den adel verheven.
Een verzachtende omstandigheid voor de Antwerpse artisten is ongetwijfeld de jammerlijke slordigheid, die in de Antwerpse scholen van eiken graad een welig woekerveld vindt. Hierdoor ontstaat een toestand van invretende besten- | |
| |
digheid, die drie geslachten te gelijk aantast, zodat de plaag de ganse stad, in al haar standen, bezoedelt. De ontsmettingstaak, die bij de waakzame stadsregering berust, zal drastische en dringende maatregelen vergen. Moge zij moed en bezieling putten uit de hoogwaardigheid van haar onderneming, het besef van haar nationalen plicht, en haar beproefde liefde voor het Vlaamse volk.
Wint Vlaanderen ooit een waardigen levensstijl, het zal hem aan Antwerpse voornaamheid en uitstraling hebben te danken.
HERMAN TEIRLINCK.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd