Logo DBNL
Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 2 (1947-1948)

Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 2

(1947-1948)– [tijdschrift] Nieuw Vlaams Tijdschrift–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Kronieken

Het Vlaamse proza

In het hedendaagse Vlaamse proza, - vermits deze kroniek in de mate van het mogelijke de actualiteit op de voet volgt, wordt hiermede de lopende litteraire voortbrengst bedoeld -, doet zich een o.i. opvallend stagneringsproces voor. Niet alleen komen ons de werkelijk goede prozawerken als witte raven voor, doch zelfs de litteraire ‘middenstand’ die, spijts zijn mediocriteit, voor een deel de conjuncturen op de litteraire markt bepaalt, schijnt een dood punt te hebben bereikt. Meer echter dan wanneer ook, blijft het dilettantisme zijn lusten botvieren, wat des te bevreemdender is, wanneer men met de crisis in het boekbedrijf rekening houdt, welke ons ten onrechte zou kunnen doen veronderstellen, dat alleen het neusje van de zalm een kansje zou verleend worden, ware het dan ook met louter mercantile bedoelingen.

Zonder ons te verdiepen in een grondig onderzoek in verband met deze vaststellingen, rijst inmiddels toch de vraag op, of de vrij schrale oogst niet te wijten is aan extra-litteraire omstandigheden, in casu de materiële beperkingen, welke de uitgevers zich onder de dwang der omstandigheden moeten opleggen? Buiten enkele gevallen van noodgedwongen contractbreuk, zelfs door vooraanstaande firma's, waarbij de auteur natuurlijk aan het kortste eind trekt, en het bestaan

van een paar manuscripten, die reeds een hele tijd vruchteloos op publicatie wachten, - ik denk aan L.P. Boon's ‘Madame Odile’ -, meen ik echter niet, dat de nodige condities voorhanden zijn, om de huidige malaise in de schoenen van het door een ernstige crisis ondermijnde uitgeversbedrijf te schuiven. Indien er in die richting een verklaring mag worden gezocht, kan het er ten hoogste een onrechtstreekse zijn, verband houdende met het gebrek aan stimulans van buiten uit, d.i. een hoge vraag met de daaruit voortvloeiende mogelijkheid tot spoedige publicatie.

 

Wat er ook van zij, het einde van oorlog en bezetting hebben in onze letteren niet de bloei gebracht, waaraan sommigen zich - enigszins voorbarig misschien - verwachtten. Op enkele uitzonderingen na, beïnvloedde het oorlogsgebeuren het werk van de Vlaamse prozaïsten maar in geringe mate en vooral weinig diepgaand; toen onze confrater ‘De Vlaamse Gids’ het interessante initiatief nam een gans nummer aan weerstand en bezetting te wijden, viel het experiment dan ook grotendeels faliekant uit. Terwijl we dus geen Vlaamse ‘Silence de la Mer’ en nog minder een Vlaams ‘Dagen en Nachten van Stalingrad’ bezitten, moeten we hieraan tot onze spijt toevoegen, dat de na-oorlog, - symptomatisch gezien kan zulks terecht enige onrust baren -, op het litteraire terrein, evenmin als b. vb. op het politieke, een revaluatie bracht van de menselijke waarden, die zo misprijzend door het fascisme onder de voet werden gelopen. Van de in zijn ten onzent gehouden causerieën door Vercors aangeprezen ‘politique de l'homme’ is niets terecht gekomen, de Saint-Exupéry's heimwee naar de mens vond geen weerklank en voor onze letteren zijn de gebeurtenissen der laatste tien jaren niet veel meer dan toevallige incidenten geweest, in vele gevallen nauwelijks terloops een oppervlakkige vermelding waard.

Het ligt geenszins in mijn bedoeling hierover in duo met Walravens of met de vele sympathieke stuurlui aan wal een pessimistische klaagzang aan te heffen, doch niettemin valt

hier een décalage tussen Wahrheit en Dichtung aan te strepen, die ons er toe noopt de vraag te stellen, in hoeverre in Vlaanderen voor velen de literatuur louter Spielerei is, of werkelijk uit een innerlijk klimaat, een onweerstaanbare psychische noodzaak en de hieruit voortvloeiende consequenties ontspruit. Soortgelijke overwegingen zijn niet bedoeld als een pleidooi voor de oorlogs-, de weerstands- en de concentratiekampliteratuur. Wat we op dit gebied bezitten kwam uit de pen van mensen, die we alle eerbied en dankbaarheid verschuldigd zijn, doch die bij het te boek stellen van hun vaak huiveringwekkende belevenissen nu éénmaal in de meeste gevallen de imponderabilia van het kunstenaarschap bleken te ontberen. Doch zelfs de hoogste offers van deze martelaars, evenmin als het geheel der tragische gebeurtenissen uit het laatste decennium, bleken doorgaans niet bij machte om ten onzent de gemoederen en de gewetens wakker te schudden, zoals zich zulks o.m. in Frankrijk - in averechtse richting? - door het existentialisme manifesteerde. We betreuren hier geenszins de afwezigheid van één of andere actualiteitsliteratuur in het teken van om het even welke ideologie, doch wel het ontbreken van een letterkunde, waarin we de hele hedendaagse mens zouden wedervinden, een mens die gepijnigd werd in lichaam en ziel, honger en ontbering geleden heeft, ei zo na zijn laatste sprankeltje geloof in het leven teloor zag gaan en herhaaldelijk de dood in het wit der ogen blikte. Met deze overweging wordt de literatuur niets opgedrongen, dat vreemd is aan haar wezen en thuishoort op het gebied van de politieke, sociale, wijsgerige, historische of zelfs economische verhandeling met bespiegelende of didactische inslag. Ik zoek hier eenvoudig en zonder enige aanmatiging mijnerzijds een lans te breken én voor een thematiek, én voor een inzicht in de levenswaarden of -tekortkomingen, die innig verstrengeld blijken met onze eeuwige menselijke problematiek en er onmogelijk kunnen van losgerukt worden, zonder het gevaar te lopen zich van het leven te vervreemden, zoals de romans van Hendrik Conscience zich van het leven vervreemdden, - in tegenstelling nochtans met de zo gemoedelijke Charles Dickens -, in het bewogen historisch, sociaal en wijsgerig perspectief der periode, waarin zij ontstonden. Met Gerard

Walschap en... Albert Westerlinck ben ik het volkomen ééns over de noodzaak van een nieuw humanisme, doch m.i. kan hiervan bezwaarlijk sprake zijn, zolang onze schrijvers zich niet terdege van het feit rekenschap geven, dat dan ook de meest essentiële en trouwens eeuwige vraagstuken van het menselijke ‘to be or not to be’, meer dan ooit aan een diepgaande crisis onderhevig, met onverpoosde ijver moeten worden belicht, opdat dit humanisme een eigen dynamiek en draagkracht zou verwerven.

Om het door een voorbeeld te illustreren: er is een tijd geweest, dat men een vrouw nog kussen kon op een achtergrond van rozengeur en maneschijn. Maar de bewust levende mens, die zich ten huidigen dage aan deze uitermate belangrijke bezigheid overgeeft, torst inmiddels de ellende van vijf jaar mensonwaardige oorlog en verdrukking en een onzeker morgen op de schouders. Hij kan dit alles ogenschijnlijk gedurende een poos afleggen, doch aan de greep van deze doem ontsnapt hij nooit geheel - ook niet met de lippen der geliefde aan de zijne. Hiervan hebben we tot nog toe weinig in onze letteren kunnen merken en hieraan dient het m.i. dan ook geweten, dat ze een constructief karakter missen en ook niet anders kunnen, daar immer het zwaartepunt van het essentiële en het wezenlijke naar het bijkomstige en het onwezenlijke wordt verschoven, zolang we engelen en daemonen als nachtegalen blijven beschouwen. En hoe zouden we kunnen bouwen aan de mens, wanneer we deze mens weigeren te zien zoals hij staat of wankelt in deze wereld, ten prooi aan krachten, waarmede hij voor de eerste maal sedert de millioenen jaren van zijn bestaan werd geconfronteerd?...

 

Wie regelmatig de hedendaagse Vlaamse litteraire productie volgt, wordt getroffen door twee eigenaardige verschijnselen: waar op het gebied van het proza op het huidige ogenblik de kastanjes haast uitsluitend door de jongeren uit het vuur worden gehaald door de voortbrengst van vrij behoorlijk werk, steekt anderzijds, zoals reeds aangestipt, een voos dilettantisme op impertinente wijze het hoofd op, vooral

van aard om een deel van het minder litterair gevormd publiek om de tuin te leiden. Dat we er hier niet langdurig bij stil zullen staan, ligt voor de hand, ofschoon als typerend tijdsverschijnsel het stuntelig geschoolmeester en het soms pretentieus analfabetisme van menige onder deze ‘Abel's Onschuld’, zoals Bert Decorte ze in ‘Zoek de Mens’ onlangs typerend noemde, - we denken aan een Jeanne Verbraeken, een Dries Masure, een Lode Teunen, een Zeger Van Grasdonck (o, die welluidende deknamen) en dergelijke meer -, zomaar niet zonder meer kan voorbijgelopen worden, ware het slechts om de wijze waarop de zelfkennis, de bescheidenheid en de haast spreekwoordelijke nuchterheid van de Vlaming door hen beschaamd worden, zonder dan te gewagen van het clinische karakter, dat sommige onder deze en ettelijke andere ‘litteraire’ gevallen kenmerkt...

 

Ofschoon we in dit opzicht bezwaarlijk nog van revelaties mogen gewagen, moeten we aanstippen, dat na de bevrijding van ons grondgebied de generatie van ‘Van Nu en Straks’ nog steeds in de bres bleek te staan.

Wat Stijn Streuvels precies in zijn ‘Lijsternest’ zit uit te broeien, weten we niet, doch in elk geval getuigde zijn bundel mémoires ‘Avelghem’, volgende op het voor een zestal jaren verschenen ‘Heule’, van zijn ongebroken vitaliteit en litterair dynamisme, zijn nog steeds jeugdige geesteskracht en zijn trouw aan zichzelf gebleven stijlbeheersing. Wanneer men dit ‘Streuveliaans’ proza leest, samen met de lopende letterkundige voortbrengst en zich niet blind staart op het hier enigszins minder opvallende taalparticularisme, zo ervaart men dadelijk, welk een reus de schrijver van deze jeugdherinneringen nog is, vergeleken met zovelen, die het tegenwoordig ‘ook eens proberen’ en misschien met superieure minachting menen te mogen neerblikken op de levenskrachtige patriarch, die ‘Leven en Dood op den Ast’ schreef.

De buitengewone activiteit waarvan F.V. Toussaint van Boelaere na de bevrijding blijken gaf, heeft niet steeds ons litterair patrimonium verrijkt of zijn enigszins àl te lyrische

bijnaam van ‘edelsmid van het Vlaamse proza’ luister bijgezet. Niettemin beschouwen we zijn ‘Barceloneesch Reisavontuur’ als één van de knapste novellen, die in de laatste tijd ten ontzent het licht zagen. De dalende curve, die sommigen in het oeuvre van Toussaint meenden waar te nemen, moet dan ook veeleer een gevolg geweest zijn van de overproductie waaraan hij, die zich vroeger steeds instinctief had weten te beperken, zich op het laatste overgaf. ‘Het Barceloneesch Reisavontuur’ staat beslist hoger dan louter woordkunst, waartoe velen het zochten te devalueren. Het gaf blijk van een uiterst geraffineerde stijl, die men nochtans een ietwat aftandse overladenheid en precieusheid verwijten kon, een vinnig schertsende intelligentie, een uitgesproken gevoel voor het juiste woord, - resultaat van verstandelijke en emotieve gaven beide -, een hartelijke belangstelling voor de mens, spijts de steeds bewaarde superieure afstand, een briljant mengsel kortom van stylistische en verstandelijke gaven. Onze waardering voor dit verhaal neemt middelerwijl niets af van het feit, dat we terdege inzien, hoe schromelijk Toussaint van Boelaere anderzijds, - ook met in het N.V.T. opgenomen novellen -, beneden het peil gebleven is, dat wij van hem aanvaardbaar achtten, ja, zelfs beneden het peil van de middelmaat!

Na het succes van ‘Maria Speermalie’, - één van de boeken, die tijdens de sombere bezettingsjaren er het hunne toe bijgedragen hebben om het leven tot op een zekere hoogte nog draaglijk te maken -, werd Teirlinck's ‘Rolande met de Bles’ met vrij gemengde gevoelens door de critiek ontvangen. Op gevaar af me bij de neus te laten leiden door mijn waardering voor al wat van een volmaakte ambachtelijke gaafheid getuigt, ben ik geneigd dit werk als één van Teirlinck's voortreffelijkste romans te beschouwen waarin we, ondanks de epistolaire vorm, - het geldt een reeks brieven, door één en dezelfde persoon, de Brabantse landjonker Renier Joskin de Lamarche aan zijn geliefde, de Parijse mondaine Rolande, geschreven -, nergens de ontwikkelingsgang voelen verslappen, zoals bv. in ‘De leemen Torens’ of ‘Heden ik, morgen gij’ van Marsman-Vestdijk. Sommigen zullen zich hier en daar tegen de zware Brabantse barok van de taal kanten, zekere natuurbeschrijvingen, die als hoogge-

stemde lyrische incantaties uit deze bladzijden opklinken, verwerpen, - ofschoon men zou kunnen vooropzetten, dat de confidentiële toon van de liefdebrief hier en daar de lyriek benadert -, toch ontsnapt niemand aan de greep van de sombere geladenheid, die over het hele verhaal blijkt te hangen, de noodlotsatmosfeer van de ondergang van een ras in een klimaat van mystiek, esoterie en zwarte magie, morele verwording en erotische afwijkingen. En waar sommigen zouden beweren, dat men met ‘Rolande’ ééns te meer niet weet, of men Teirlinck bij de kop of bij de staart heeft, kunnen we hen slechts van antwoord dienen, door er op te wijzen, dat de schrijver van ‘De Man zonder Lijf’ er nogmaals in slaagde zich te vernieuwen, zonder ondertussen afstand te doen van de meest innige, de meest karakteristieke kenmerken van zijn kunstenaarswezen.

‘Het Land van Hambeloke’ beantwoordde geenszins aan de verwachtingen, die men in deze sedert lang aangekondigde roman van Emmanuel De Bom gesteld had. Wordt het Antwerpse milieu er op sappige wijze in opgeroepen en oefent het boek dientengevolge op mij, Antwerpenaar, een niet te onderschatten ‘archeologische’ charme uit, toch kan ik de indruk niet van me afzetten, dat de schrijver op onvergeeflijke manier aan de oppervlakte gebleven is, daar waar de gelegenheid geboden werd het levendige fresco van een stad en een tijd te borstelen.

 

Waar Maurice Roelants sedert ‘Gebed om een goed Einde’ als prozaschrijver zwijgen bleef en Raymond Herreman ons nog steeds wachten laat op de volgende delen van ‘Vergeet niet te Leven’, beperkte Willem Elsschot zich tot een niet al te lange novelle, ‘Het Dwaallicht’, die in het eerste nummer van het N.V.T. opgenomen werd en sedertdien in boekvorm verscheen. Zoals de lezer het waarschijnlijk weet, is het de geschiedenis van Laarmans, die zich op een regenachtige avond ontfermt over drie stumperds van Indische zeelui en met hen op zoek gaat naar een meisje, waarmede ze een afspraakje hebben, doch die hen achteraf door het opgeven van een vals adres in het ootje blijkt genomen

te hebben... Ogenschijnlijk worden we hier met een gans nieuwe Elsschot geconfronteerd, - men denke o.m. aan de subtiele en tevens geestige metaphysische bespiegelingen, waartoe het gesprek tussen de gids en zijn nieuwe vrienden aanleiding geeft -, doch bij nadere overweging wordt hier op consequente wijze de lijn van ‘Tsjip’ en ‘De Leeuwentemmer’ doorgetrokken. Destijds heeft men Elsschot gecatalogeerd als een cynicus, later als een gevoelige ziel, die zich achter een masker van cynisme verschuilt om zich tegen de wereld te verdedigen. M.i. draagt ‘Het Dwaallicht’ er in aanzienlijke mate toe bij om aan deze uit litterair-psychologisch standpunt zeer verleidelijke mythe een einde te maken. Wil men Elsschot niettemin in een zielkundig schabloon vastleggen, zo kunnen we hem veeleer karakteriseren als een scepticus, wiens scepticisme uit melancholie om de wrijving tussen schijn en wezen, benevens uit een onverbiddelijke zelfkennis wordt geput. Elsschot's stijl blijft volmaakt: we kennen in de Zuidnederlandse letteren, misschien op Van Aken na, geen kruimiger, gebalder en tevens taalkundig zuiverder proza.

Sterker dan welke andere onder zijn romans ook, komt ‘Ons Geluk’ van Gerard Walschap mij als zijn definitief ‘Vaarwel dan’ voor. Het is de geschiedenis van de kunstschilder en auteur René Hox, door deze laatste te boek gesteld als een soort van geestelijk testament voor zijn lievelingsdochter Elza op de vooravond van haar huwelijk, testament waarin hij een aangrijpend beeld ophangt van strijd met de tegenkantingen van materiële en morele aard, waardoor zijn hele leven getekend werd: de armoe en de drankzucht zijner ouders, de kleinburgerlijke vooroordelen van de dorpsgemeenschap, het gemis aan erkenning van zijn kunstenaarschap, de enge bourgeoismentaliteit van zijn schoonouders, de pijnlijke, langzame bewustwording van de liefde tot zijn vrouw. Dit alles zal ten slotte na een staag innerlijk groeiproces aanleiding geven tot de morele en geestelijke ontvoogding van de held, door het afleggen van ‘het gareel der weldenkendheid’, zich onplooiend tot het verhaal ‘van wat over liefde en geluk niet in de boeken staat en door de mensen zorgvuldig wordt verzwegen’. ‘Ons Geluk’, waarin sommigen m.i. ten onrechte de paroxisme

van de lijkopgraving veroordelen, - vroeger in het N.V.T. opgenomen -, komt ons voor als een door en door eerlijk werk, jarenlang gerijpt doorheen ontgoocheling, verterende twijfel en miskenning. In strijd met de meeste critieken, beschouw ik deze roman als het gaafste, volledigste werk van Walschap. Het dynamische, op sommige plaatsen werkelijk orkanisch daverende tempo werd behouden, doch meer dan ooit liet het de auteur speelruimte voor bezinning op het wezen der verschijnselen en een vermogen tot ontroerende evocaties, dat we in vroeger werk wel eens ontbeerden: laat ons hier o.a. slechts verwijzen naar de beschrijving van het gedrag der trekhonden rondom de lijkbaar van de oude Hox, gestorven in zijn schamele keet, door iedereen verlaten.

Van André Demedts verscheen onlangs ‘Vóór de Avond valt’, het eerste deel uit een aangekondigde romantrilogie, waarin hij de laatste levensdagen oproept van Johannes Van Lyda, burgemeester van het Westvlaamse dorp Ystert. De gestalte van het hoofdpersonage, de eerlijke, harde en consequente Johannes, werd fors uitgebeeld en flink in de verf gezet, terwijl de katholieke Demedts kloek, trots en zonder aarzeling zijn houding tegenover God en de eeuwigheid bepaalt. In zoverre het hier uitsluitend de roman van burgemeester Van Lyda geldt, slaagde de auteur nagenoeg geheel in zijn opzet. De nevenfiguren blijven evenwel wazig en conventioneel, niet alleen menselijk, doch ook litterair geheel door het hoofdpersonage overschaduwd. Wat de vorm betreft, laat dit werk ons volkomen onbevredigd: de taalkundige onzuiverheden in Desmedt's proza zijn legio, de stijl houdt vaak het midden tussen vader Conscience en A. Hans, wemelt van uitgeregende cliché's en overjaarse effecten. Eigenaardig is het wel, dat deze stijl, - d.i. volgens ons de resultante van de spanning tussen inhoud en vorm -, de innerlijke lamheid nagenoeg geheel aflegt, wanneer André Demedts het heeft over de heroïsche figuur van Johannes van Lyda en diens strijd voor wat hij als waar en goed beschouwt. Deze geïnspireerde gedeelten doen heel wat zwakheden vergeten van dit in zijn geheel beslist interessante werk. We behouden ons definitief oordeel voor, tot het moment waarop de andere twee delen van het drieluik het licht zullen gezien hebben.

De groots opgezette roman van Julien Kuypers, ‘Donderkoppen’, werd in zekere mate door de critiek over het hoofd gezien, wat uitsluitend dient toegeschreven aan het ongelukkige tijdstip, waarop het boek in de uitstallingen verscheen: voorjaar en zomer 1945. In de Vlaamse letteren is ‘Donderkoppen’ een alleenstaand verschijnsel, èn als grondig gefouilleerde zielkundige roman met het historische gebeuren van de losbarstende tweede wereldoorlog op de achtergrond, èn als gedetailleerde kroniek van een periode, vol afwisselende karakters en toestanden. Welke tekortkomingen men het boek ook aanwrijven kan, - de artist tout court moet het wel eens afleggen tegen de ‘bel esprit’ -, het is ons in zijn opzet en uitwerking niettemin liever dan negen en negentig procent van de dagelijkse letterkundige voortbrengst in Vlaanderen: zonder het Vermeyleniaanse ‘more brains’ als een vlag te gebruiken, is het evenwel het werk van een man met klaar associërende hersenen, die ons met het kaleidioscopische, naar de geest reeds geatomiseerde beeld van de vooroorlog werkelijk iets nieuws gebracht heeft in een gedegen, zij het dan ook hier en daar ietwat grijze stijl.

Als poging van een even grootscheepse allure, ofschoon van een geheel ander genre, moeten de posthuum verschenen romans van Lode Zielens worden aangestreept: ‘Alles wordt betaald’ en ‘Mensen als wij’, twee boeken, waarmede de auteur van ‘Moeder, waarom leven wij?’ volledig nieuwe wegen bleek te zoeken. In hun directheid, hun innige doorleefdheid en hun grotere constructieve eenheid boeiden ons zijn vroegere romans intenser, doch anderzijds moeten we er nadrukkelijk de aandacht op vestigen, dat Zielens er in geslaagd is hier een veel ruimer gevoelsgamma te bespelen, evenwel steeds de hem zo sterk typerende toon van oprechtheid en bezieling bewarend. We kunnen ‘Alles wordt betaald’ en ‘Mensen zoals wij’ slechts geheel naar waarde schatten, wanneer we niet uit het oog verliezen, dat deze romans klaarblijkelijk de brug vormden naar een nieuwe scheppingsperiode in het leven van de ons zo smartelijk ontvallen schrijver, een periode welke waarschijnlijk deze van de technische volmaking, het innerlijke evenwicht en de introverte bezinning zijn zou.

We weten niet, of op het ogenblik dat deze bijdrage ge-

schreven wordt, - midden April 1948 -, Marnix Gijsen's ‘conte philosophique’ ‘Het Boek van Joachim van Babylon’ en zijn ‘dorpsverhaal zonder wind noch wolken’, ‘Aanvankelijk Onderwijs’, beide in dit tijdschrift verschenen, reeds in boekvorm bij Stols het licht zagen. Het zij ons dus veroorloofd de bondige bespreking van deze twee revelerende werken naar een volgende kroniek van het Vlaamse proza te verschuiven.

Er bestaat geen enkele reden om het onder stoelen of banken te steken, dat ik me om de tuin heb laten leiden door de groots opgevatte en goed geïnsceneerde mystificatie van Willem Putman, die onder het pseudoniem Jean du Parc de lijvige roman ‘Christine Lafontaine’ verschijnen liet. Toen ik in een Antwerps dagblad voornoemd boek op vrij geestdriftige wijze recenseerde, meende ik voor het werk te staan van een ongeveer twintigjarige debutant(e?), die zich ongetwijfeld met dit uitgediepte levensverhaal onder de beste jongere romanciers klasseerde. Daarom viel het mij licht om over de talrijke en vaak ergerlijke tekortkomingen heen te stappen in de geschiedenis van de jonge vrouw Christine, die op de terugkeer van haar echtgenoot uit krijgsgevangenschap wacht, doch ei zo na ten gronde gaat aan het onuitgesproken verlangen naar de man, - ofschoon er in deze roman geen onkuisheid bedreven wordt, zal Putman een I krijgen van de E.H. Baers als deze verder kijkt dan zijn neus lang is -, eerst moreel uitgehold door de aanwezigheid van een in haar woning ingekwartierd Duits officier, die verrassend veel gelijkenis vertoont met Vercors' Werner von Ebrennac, daarna door de komst van een in het leven als een felle vlam opbrandende vriend van haar echtgenoot. Ofschoon een tweede lezing en de wetenschap, dat het het oeuvre van een haast vijftigjarige gold mijn oordeel enigszins temperde, meen ik toch het standpunt te kunnen handhaven, dat het werk beslist over analytische qualiteiten beschikt en Putman over het innerlijke leven van de vrouw enkele essentiële dingen heeft gezegd, hel ik tegelijkertijd dan ook van langsom meer naar Raymond Herreman's mening over, dat in dit meeslepende, maar hier en daar bakvisachtig-slecht geschreven boek heel wat wolfijzers en schietgeweren verborgen liggen. Inmiddels geloof ik voorlopig geen mea-culpa te moeten slaan. Of Put-

man de literatuur gebruikte om zich op een ander dan letterkundig terrein te rehabiliteren, laat ik hier buiten beschouwing: het boek is er nu éénmaal en ik heb het als dusdanig beoordeeld

Albert Van Hoogenbemt bundelde een paar novellen onder de titel ‘Winst en Verlies’, waarin de ontgoocheling, ja, de verbittering wordt getekend van hen, die de bezetters weerstand boden, doch na de bevrijding van het land opnieuw het opportunisme en de corruptie allerhande hoogtij zien vieren.

De verhalen ‘Meinacht’ en ‘Het Commercieel Testament’ mogen we als de reacties van een idealist op de ontluisterende realiteit beschouwen, wrang van toon, bitter en nerveus van schriftuur die we, thans met de nodige afstand gezien, veeleer als een intermezzo, als een zielsontlading, dan als een schakel in de logische evolutie van Van Hoogenbemt's kunstenaarschap opvatten.

Met ‘De Feministe’ eiste René Berghen voorgoed zijn plaats op onder onze beste novellisten. Met bewonderenswaardige nauwgezetheid weet hij zijn worp te berekenen en nooit over- doch soms onderschat hij zichzelf wel een tikje. Zijn zielkundig doorzicht is steeds kristalhelder, zijn schriftuur voortreffelijk, ofschoon wel wat koel op het eerste zicht, zij het dan ook van een superieure koelheid, die trouwens een gevoelige ziel verbergt en deze novellen precies hun aristocratische patine verleent. Zoals ook in vroeger werk liet deze voortreffelijke en te weinig naar waarde geschatte prozaïst zich inspireren door zijn jeugd, doch het scepticisme, ja, de bitterheid van weleer heeft plaats gemaakt voor een atmosfeer van bezonnen verzoening met het leven. Het werk van Berghen, meestal autobiografisch van inslag, wordt gekenmerkt door een merkwaardige voldragenheid, vrij van alle uiterlijke decoratieve elementen, geheel op de introverte actie en bespiegeling afgestemd. Het werpt een blaam op onze critiek, dat Berghen nog steeds niet de plaats bekleedt, die hem toekomt!

Toen Paul Lebeau een achttal jaren geleden zijn ‘Experiment’ liet verschijnen, vielen bij deze prozaschrijver onmiddellijk de intellectuele bekommernissen en het adequate streven naar de ietwat overspannen uitbeelding der men-

selijke zielsnoden op. Het leidmotief van deze roman was een vruchteloos hunkeren naar zuiverheid en een zoeken naar God, doch afgereageerd in averechtse richting. Ook in ‘De Zondenbok’ blijkt het een voornaam kenmerk van het hoofdpersonage, dat hij onafgebroken op zoek is, op zoek naar de politieke waarheid, - zeer interessant zijn de bladzijden, gewijd aan de Vlaamse strijd der jongeren en de oppositie tegen kardinaal Mercier -, op zoek naar de liefde, op zoek naar zichzelf, op zoek naar God ten slotte. Het resultaat van deze onverpoosde speurtocht is diep ontgoochelend: vrij spoedig wekt de politiek in hem nog slechts afkeer, in het gunstigste geval onverschilligheid op, zijn confrontaties met de liefde draaien op een mislukt huwelijksleven uit, in zichzelf ontdekt hij niets dan verscheurd- en tegenstrijdigheid en het uiteindelijk vinden van God is hier maar een schraal doekje voor het bloeden. Herreman heeft vroeger reeds gewezen op het paroxystische karakter van Lebeau's proza. Wat het eerste deel van het boek betreft, kunnen we hem op dit gebied niet helemaal bijtreden, omdat hierin ten slotte de jeugd beschreven wordt van een in een overspannen godsdienstige sfeer opgegroeid jongmens, verder gekenmerkt door al het onevenwichtige der puberteit. In het tweede deel evenwel, waar het een volwassene geldt, van wie men verwachten kan, dat hij de wereld naar maat en rede beoordelen zou, krijgt het werk iets onwezenlijks, iets onrijps, iets dat de ‘final touch’ mist, kenmerken die nog aangedikt worden door Lebeau's slordige en soms bepaald alledaagse stijl, alledaags, zonder dat die alledaagsheid op zichzelf een intrinsieke eigenschap wordt. Persoonlijk kan ik de indruk niet van me afzetten, dat de laatste helft van de roman, - het liefde- en huwelijksleven van de held behandelend -, door inkortingen uit haar voegen werd gerukt en dat de schrijver, die in ‘Het Experiment’ nochtans geen blaadje voor de mand placht te nemen, zich tot coupures van ‘onwelvoeglijke’ gedeelten heeft laten verleiden, die het evenwicht van zijn roman deden teloor gaan en gebrek aan zielkundige motivering veroorzaakten. Kan men ondertussen de kunst van Lebeau nog verre van gaaf noemen, toch komt hij ons persoonlijk voor als een man, die iets te vertellen heeft, daartoe eerlijk de blik naar binnen richt, zich losmaakt van niet

essentiële bijkomstigheden, steeds de mens met zijn eeuwige problematiek voor ogen houdt en, ofschoon niet van pijnlijke refoulementen verstoken, met deze refoulementen nochtans het voortdurend gevecht van Jacob met de engel levert.

Sinds de bevrijding publiceerde René J. Seghers twee romans, die we slechts volledig zouden kunnen naar waarde schatten indien we in Vlaanderen, net als zulks bv. in Engeland het geval is, over een behoorlijke en tot op een zekere hoogte artistiek verantwoorde ontspanningslectuur beschikten: in een dergelijk genre zouden ‘Huize Klarijn’ en ‘Sonate voor Louise’ een alleszins behoorlijke figuur slaan, ondanks het feit, dat beide voornoemde romans soms irriteren door een soort van naïveteit, geestelijke onvolwassenheid, die men bij een schrijver van meer dan veertig bezwaarlijk nog dulden kan. Seghers heeft een nog onuitgegeven roman klaar, waarin hij m.i. zijn ware weg gevonden heeft door afstand te doen van het realistische of would-be realistische procédé en door zijn personages te laten evolueren in een zoniet surreëel, dan toch irreëel klimaat, enigszins met de atmosfeer uit Jean Anouilh's ‘Pièces Roses’ verwant.

Staf Weyts schijnt tot deze soort van schrijvers te behoren, die slechts moeizaam in de richting van de geestelijke rijpheid evolueren en waarvan het zelfs twijfelachtig lijkt, of zij deze maturiteit ooit bereiken zullen. Tot nog toe kenden we hem als de auteur van weemoedige verhalen, teer intimistisch geaquarelleerd en een ietsje wazig, het meest nog met de sfeer van Maurice Roelants verwant. Met het brutale, harde, op sommige plaatsen sterk geladen en met de noodlotsgedachte vervulde ‘Sneeuw en Zonde’ verliet hij geheel zijn vroeger klimaat van ‘Met Hélène op de Boot’ en ‘Niets dan een Droom’ en belandde aldus in de grensgebieden van André Demedts, door Walschap gecontamineerd. Het werk stijgt echter zelden uit boven de middelmatigheid van de gewone Vlaamse boerenroman en zo we ons geneigd voelen hardnekkig te reageren tegen de aanvallen, die de auteur omwille van zijn brutale weergave van sommige erotische details langs katholieke zijde te verduren kreeg, anderzijds moet het ons in alle oprechtheid des gemoeds van het hart, dat soortgelijke bijzonderheden een boek ipso-facto nog niet ‘groot’ maken, wanneer de artistieke bezieling en de per-

soonlijkheid tekort schieten, zoals het, op enkele sterkere passages na, in ‘Sneeuw en Zonde’ meestal het geval is.

Ook Valère Depauw, die in het humoristische genre debuteerde, is sedert enkele jaren nieuwe wegen opgegaan. Het begon met de innige ‘Triptiek van Heimwee en Berusting’ en de groots opgezette roman met zijn té programmatische titel ‘Wij Artisten’. Thans wordt de evolutielijn doorgetrokken met de sociaal getinte en zich in het Vlaamse weversbedrijf afspelende ‘Geschiedenis van Mathias Wieringer’, waarvan reeds twee delen, ‘Het Lied der oude Getouwen’ en ‘Niet versagen, Mathias’ het licht zagen. Ik heb de indruk, dat de groei van Valère Depauw's schrijverspersoonlijkheid, - als gevolg van het inderdaad al té gemakkelijke ‘Tavi’? -, door de critiek niet met de gewenste belangstelling gevolgd werd. Depauw weet voortreffelijk een verhaal op te bouwen, kalm en beheerst, ofschoon een ietsje te koel, borstelt gevat en met brede streken een figuur en waar het soms de analyse enigszins aan diepgang ontbreekt, komt de synthese daarentegen ons meestal als overtuigend voor, door het nodige leven bezield. Ondertussen bekruipt me sedert enige tijd de indruk, dat Valère Depauw heel wat meer in zijn mars heeft, dan hij ons tot nog toe placht te geven. Zo hij zich weet te concentreren en zich niet laat misleiden door zijn vaardigheid, welke hem niet zelden in oppervlakkigheden doet vervallen, mag men in de toekomst nog op solide prozabrokken van zijn hand rekenen.

 

Er is reeds veel goeds gezegd en geschreven over het jongere geslacht van Vlaamse prozaschrijvers. Gezien het mijn eigen generatie geldt, mag ik me beslist niet aan dithyrambische ontboezemingen overgeven, temeer daar enige ingetogenheid m.i. wel past. Buiten de productie van afzonderlijke figuren als L.P. Boon, Piet Van Aken en de op velerlei gebieden actieve Johan Daisne, valt er weinig waardevols aan te wijzen en qualitatief gezien bestaat er beslist een breuk tussen deze romanciers en de onmiddellijk op hen volgende jongeren. Kunnen we onder de allerjongsten beslist een paar talentvolle dichters aanwijzen, - ik denk aan Nic

Van Beeck, Remy C. Van de Kerckhove, Gerard Van Elden, Liane Bruylants, Erik Van Ruysbeek, Willy Biliet, J. Coveliers en anderen -, het proza daarentegen blijft van een wanhopig stemmende armoede, een huiveringwekkende kortzichtig- en kortademigheid, een pijnlijk gemis aan persoonlijkheid getuigen. Met de superieure, innige toon van zijn romantische verhalen in ‘De Vlaamse Gids’ wekte Hans Van Acker een geheel gewettigde hoop op, die hij achteraf evenwel ten dele beschaamde door een Walschapperig en dwaas romanfragment in hetzelfde tijdschrift, uiteraard mijlen beneden het model blijvend. Het enige wat mij in Joris Blondiau's ‘Na iedere Dag komt de Avond’ getroffen heeft, is de nevrotisch overspannen atmosfeer, die hij weet te scheppen rondom een opeenstapeling van klinkklare nonsens, welke alle overtuigingskracht, taal- en vormbeheersing ontberen, terwijl Aster Berkhof's ‘Rotsen in de Storm’ in het gunstigste geval als ontspanningsroman voor niet veeleisende lezers door de beugel kan. Een eigenaardig boek met een origineel gegeven is de roman ‘De Linkeroever’, door een onbekend jong Antwerpenaar gewijd aan de bouw van de tunnels onder de Schelde: vrij goed wordt hierin de atmosfeer van het zgn. Vlaams Hoofd opgeroepen in de koortsige bedrijvigheid, welke dit titanenwerk kenmerkte. De auteur mist evenwel ieder taal- en stijlkundig fatsoen en blijkt bovendien ergerlijk naïef, zodat zijn werk zich in het gunstigste geval op de uiterste randgebieden der literatuur beweegt. Hier en daar bevat het echter pepita's edel metaal, zoals Marnix Gijsen het zou heten, die men uit vele tonnen asse, gruis en sintels moet opdelven. De novelle ‘Zo ga dan...’ van Ivo Michiels wil gestalte verlenen aan een conflict, waar de jonge schrijver op verre na niet bij kan, wat hem er toe noopt het hele verhaal lang krampachtig op de tenen te staan, zijn innerlijke tekortkomingen verbergend achter ruisende volzinnen, waaronder vele echter kop noch staart hebben, zowel wat de bouw, de inhoud als de gebezigde beelden betreft.

Met welke goede wil men ook bezield moge zijn om nieuwe geluiden, zelfs de meest bescheiden, te horen, toch ziet men er zich telkenmale weer toe genoopt terug te keren tot de klassieke namen, waaronder wijlen Kamiel Van Baelen ongetwijfeld niet mag verwaarloosd worden. Inmiddels moet het

me van het hart, dat men de nagedachtenis van deze schone figuur geen dienst bewijst door haar voortdurend over het paard te tillen en mijn persoonlijke indruk is, dat veel van de debatten welke een grotere erkenning van de auteur van ‘De oude Symfonie van ons Hart’ beoogden, in feite minder Van Baelen tot inzet hadden, dan wel de bedoeling de polemisten à travers Van Baelen in het zonnetje te plaatsen... Na voornoemde roman en het m.i. mislukte ‘Een Man op den Weg’, die onmiskenbaar tot een symbolisch genre behoorden, dat alle contact met het ware leven miste, sloeg Van Baelen met het verleden jaar posthuum verschenen en onvoltooid gebleven ‘Gebroken Melodie’ een nieuwe weg in. Hij wilde ditmaal échte mensen ten tonele voeren in dit boek, waarin de vlucht naar en het verblijf in Frankrijk van een jong man in het tragische voorjaar van 1940 beschreven wordt. Het boek is echter onhandig gebouwd, de aandacht wordt voortdurend versnipperd, geen enkel personage blijkt volledig uitgediept, nergens voelen we ons werkelijk geëmotionneerd door de vermeend tragische aspecten in de ziel van Van Baelen's weemoedige helden. Men krijgt de indruk, dat hij zichzelf door zijn luchtige raccourci's, zijn humor en zijn marivaudages liet verleiden om alles voorbij te hollen, wat tot penetrante analyse of aangrijpende synthese aanleiding had kunnen geven. Bovendien ontbreekt in ‘Gebroken Melodie’ een verantwoorde organische groeilijn, zonder dat zulks op om het even welke wijze vergoed wordt door de aangrijpende litteraire substantie, dat wat de Fransen beeldend ‘la belle chair’ noemen, zodat we zelden ontsnappen aan een schrijnende indruk van schraalheid, die nimmer door de vlotheid en soms tintelende geestigheid van de schriftuur wordt vergoed; alles zweeft zowat in het ijle, de fond van een sterk temperament en de bezieling van een stoer, mannelijk talent ontbreken volkomen. Voorgaande beschouwingen doen beslist niets af aan de grote waardering, die de te vroeg gestorven, véél te vroeg gestorven romancier verdient, doch m.i. kon Van Baelen bezwaarlijk slechter gediend worden dan door de uitgave van dit onvoltooide werk, onvoltooid zowel wat het chronologische verloop van het verhaal betreft, als de uitdieping van het thans grotendeels slechts schematisch aangegeven verhaal.

Reeds geruime tijd zagen zij, die Daisne vooral als een belangrijk prozaschrijver appreciëren, naar nieuw episch werk van zijn hand uit. Nadat hun geduld sedert ‘De Trap van Steen en Wolken’ op de proef gesteld werd en Daisne hun met zijn ‘Schimmen om een Schemerlamp’ een lichter verteerbaar, ofschoon niet van een dromerige bekoring verstoken tussengerecht had opgediend, verraste hij hen eindelijk met zijn aangrijpend ‘De Man die zijn Haar kort liet knippen’, waardoor hij op ditmaal definitief overtuigende wijze aantoonde, dat hij niet alleen als één van de belangrijke schrijvers uit het Vlaamse proza, maar tevens uit de hele Nederlandse literatuur mag worden beschouwd. Op het eerste zicht krijgt men de indruk, dat Johan Daisne van zijn magisch-realistisch procédé afwijkt in deze roman. Naarmate men echter met de lectuur van het werk opschiet, stelt men vast, dat de schrijver daarentegen nog een stap verder ging dan vroeger: ditmaal is hij geheel doorgedrongen tot de magische luister van de meest gewone dingen en verschijnselen, zonder dat hij zich nog tot, - trouwens buitengewoon interessante -, platonische abstracties genoopt voelde. ‘De Man die zijn Haar kort liet knippen’ is het verhaal van een mislukt leven en een mislukte liefde, deels onder invloed van pathologische elementen, die op het einde van deze obsederende levensbiecht de held in de volledige dementie zullen storten. Men heeft in verband met dit werk de namen van Kafka en Dostojewsky vooropgezet, doch het zou volkomen verkeerd zijn zich op een paar gelijkenissen, of veeleer gelijk gerichte geaardheden blind te staren: dit proza is in de allereerste plaats proza van Daisne, wiens talent thans klaarblijkelijk de periode van de volle maturiteit bereikt heeft en zijn ruimste ontplooiing vindt in al wat het ware, volle leven aan aards en hemels, aan goddelijks en menselijks, aan ruims en benepens biedt. Johan Daisne, die sommigen àl te lichtvaardig als een koorddanser plachten te beschouwen, wanneer hij langs vele experimenten die tot in de wolken reiken om zijn eigen waarheid uit de menigvuldige aspecten van geest en materie zocht op te bouwen, legt in ‘De Man...’ van een ongemene zelfbeheersing getuigenis af. Iedere bijzonderheid, - en in de langzame uit mekaar vallende zielseenheid van het hoofdpersonage verwerft dit détail een aangrijpende

betekenis -, is volkomen verantwoord en staat organisch in functie van het prachtige slot, waar de held liefdevol in een krankzinnigengesticht opgenomen wordt en voortaan zijn troost in de eenvoud van bloemen en planten vinden zal. De grote triomf van Johan Daisne in zijn jongste roman is de overwinning van de menselijke dimensie op alle bijkomstigheden, die in vroegere geschriften zijn visie op de wereld wel eens ‘atomiseerden’, menselijke dimensie, welke dit verhaal een aangrijpende en tevens innig ontroerende toon verleent, volkomen enig in onze literatuur. Zonder het minste voorbehoud, durf ik me hier de uitspraak veroorloven, dat Daisne een groot schrijver en tot nog toe ‘De Man die zijn Haar kort liet knippen’ zijn meesterwerk is.

Vanwege Louis-Paul Boon's uitgeefster was het een uitstekend initiatief de opstelletjes, die destijds in ‘Zondagspost’ onder de titel ‘Mijn kleine Oorlog’ verschenen, apart te bundelen. Lieten de tragische gebeurtenissen der laatste jaren velen onder onze schrijvers onberoerd, een temperament als dit van de auteur van ‘De Voorstad groeit’, innig meelevend met de verdrukten en verschoppelingen dezer aarde, kon niet anders dan geschokt worden, beroerd tot in iedere vezel van lichaam en ziel door het mensonterende bedrijf van oorlog en bezetting. Maar uit ieder van deze schetsen klinkt de opstandige toon op van de kleine man met de gezonde hersenen, de getrapte die niet dulden kan, dat op hun beurt zijn medeschepselen onder de voet gelopen worden, de toon van een, die terdege doordrongen is van de relativiteit aller dingen, doch die in de grond, ondanks zijn schijnbaar nihilisme, behept blijkt met een haast religieus respect voor het leven en vooral de conditie, zonder welke het leven niet denkbaar is: de vrijheid. Hij spot, hij hekelt, hij breekt af, hij dreigt de boel aan spaanders te slaan, hij vloekt, hij slingert scatologische geestigheden de ruimte in, doch dit alles blijkt gemakkelijk terug te brengen tot zijn onuitsprekelijk verlangen, dat de mens zich, eindelijk wakker geschud, volledig mens voelen zou, zijn aardse en goddelijke bestemming waardig. Daarom vergissen zij zich, die in Boon niet anders willen zien, dan een verbitterde, die toevallig ook geniaal is, ‘geniaal, maar met te korte beentjes’, zoals hij het zelf spottend in ‘De Vlaamse Gids’ uitdrukte. Dat Boon

geenszins een hopeloos verbitterde is, merkt men trouwens duidelijk in zijn roman ‘Vergeten Straat’, de geschiedenis van een eigenaardige sociale improvisatie, waarin de bevolking van een Brussels slop, van de ‘beschaafde wereld’ afgesneden door de vorderende werken van de ‘jonction’, een zelfstandig leven gaat leiden en een soort van kleine communistische gemeenschap vormen zal. Ofschoon het experiment tot mislukken gedoemd is, voelt men duidelijk, dat Louis-Paul Boon in feite geloven blijft in de mogelijkheid, dat éénmaal de mensen van goede wil de handen in elkander zouden leggen en ijveren voor een wereld, waarin de ene nog slechts voor de andere ijvert, strijdt en leeft. Het uit het standpunt der zuivere rede en... ervaring misschien zéér aanvechtbare grondthema van ‘Vergeten Straat’ wordt artistiek aanvaardbaar gemaakt door die kenschetsende Boonsiaanse atmosfeer, waarin de auteur de meestal geheel levensechte figuren zó maar uit zijn mouw goochelt, met bosjes van tienen bij mekaar als het moet, aangrijpend in hun naakte, rauwe realiteit. De belangrijkste eigenschap van deze schrijver is wel, dat hij de realiteit weet te ervaren, zoals niemand vóór hem ze tot nog toe ervaarde, chaotisch, kaleidioscopisch en gepigmenteerd door duizenden bijzonderheden, die doorgaans aan onze oppervlakkige waarneming ontsnappen, doch niettemin aan de meest essentiële kenmerken van de ons omgevende werkelijkheid beantwoorden en als het ware aan de voorbijsnellende tijd zijn ‘kleur’ verlenen. Impressionnistisch aldus van visie, verwerven deze détails in hun uitbeelding veelal een expressionistische geladenheid, ja, soms de magische bekoring van het surrealistische effect. Hoofdzaak hierbij blijft inmiddels het feit, dat het bij Boon in de eerste plaats om de mens gaat, de mens in zijn grootheid en nederigheid, zijn verwaandheid en bekrompenheid, de mens, die hij tot in het merg ‘door’ heeft en wie hij alles vergeven kan, want hij die veel begrijpt, zal immers ook veel vergeven...

Wanneer we naast de figuren van Johan Daisne en Louis-Paul Boon nog deze van Piet Van Aken vernoemen, valt het ons werkelijk op, hoe belangrijk het aandeel is van deze afzonderlijk staande jongeren in onze Vlaamse prozaproductie, die op het huidige ogenblik hoofdzakelijk door hen gedragen wordt, wat natuurlijk ten dele aan een toevallige samenloop

van omstandigheden dient toegeschreven. Van Aken behoort tot de soort der rasschrijvers, net als Boon, doch even veelzijdig begaafd, heeft zijn evenwichtige, solide en bezonnen natuur hem tot een meer klassieke uitdrukkingsvorm voorbeschikt. Vermeylen noemde ‘Het Hart en de Klok’ reeds een meesterwerk en ofschoon dit woord, zelfs in de mond van onze grootste criticus, me enigszins afschrikt, ben ik bereid het bij te treden, vooral wat de compositie van deze mooi ‘uitgebalanceerde’ roman betreft: niet ten onrechte hebben sommigen in dit verband naar de klassieke, harmonische constructie van de oude tragedie verwezen. Bewust van zijn virtuositeit op stylistisch en technisch gebied, vreesde Van Aken evenwel, dat deze virtuositeit tot dorheid verzanden zou en met ‘De Duivel vaart in ons’ ging hij andere wegen op, naar grotere directheid en nauwer contact met de hartstochtelijke bloedslag van het leven strevend. Hij deed afstand van zijn nog enigszins De Pillecijniaanse accenten uit zijn eerste groote werk, - daarvoor was in boekvorm reeds de wazig-atmosferische novelle ‘De falende God’ verschenen -, en legde zijn neiging tot zeer poëtische en ongemeen boeiende atmosfeerschildering het zwijgen op, om in zijn tweede roman, evenals de eerste langs de Rupelboord gesitueerd, het conflict uit te vechten tussen zinnen, geest en hart, uitgebeeld door drie jonge lieden. Evenmin als Boon zou Piet Van Aken zijn ogen sluiten voor het tijdsgebeuren: hiervan legt het recente ‘Alleen de Doden ontkomen’ getuigenis af. Het is de geschiedenis van een groepje mensen uit het verzet die, terugkerend uit de Ardennen, waar ze met de wapens in de vuist de Duitsers bevochten, zich nog slechts node kunnen aanpassen aan het leven van iedere dag, waar de zelfzucht, het eigenbelang, de kleinburgerlijkheid, het winstbejag, de conventionnele gevoelens en de bekommernis om onbelangrijke uiterlijkheden geenszins afgestorven blijken en hun jarenlange offers bijgevolg ijdel en nutteloos schijnen. Oppervlakkig gezien zou men deze in zijn visie op de mens door Steinbeck beïnvloede roman gebrek aan afwisseling kunnen aanwrijven en wie hem leest voor het verhaaltje, zal waarschijnlijk moeilijk van deze zienswijze afstand doen. Alles in dit werk is inderdaad op het innerlijke gebeuren en het binnenwaartse gamma der menselijke ontroeringen afge-

stemd. Onder een schijnbare onbewogenheid voltrekt zich echter een intens drama en dingen twee werelden om de bovenhand, de werelden van hen, die het als een recht beschouwen steeds te ontvangen en deze van hen, wier onafgebroken offers als een vanzelfsprekend iets opgevat worden. En doorheen dit alles ontwikkelt zich de veelal slechts gesuggereerde idylle tussen de stuurse, verbitterde romanschrijver Johan Dasters en het subliem opgeroepen half-Joodse meisje, de pianiste Sylvia Moyson, beiden geschonden door de onverbiddelijkheid van het noodlot, doch behorend tot het ras der zuiveren, die uiteindelijk gelouterd uit de strijd zullen opstaan, tot nieuwe offers bereid, nutteloze offers desnoods, spijts alles en tegen alles in, omdat zij nu éénmaal als sterken uitverkoren werden. Terloops vestigen we hier even de aandacht op het eigenaardige verschijnsel, dat Van Aken, via de vooral op het dynamische feitenverhaal afgestemde Amerikaanse prozakunst, tot de eigenlijke psychologische roman gekomen is, een psychologische roman, waarin zich evenwel nog steeds het poëtische temperament van de meest dichterlijke onder onze romanciers de gelegenheid krijgt zich geheel uit te leven, zowel bij het beschrijven van een asthmatieke vrachtauto, als bij het schetsen van de innigste roerselen in een jonge-vrouwenziel of de eindeloze eenzaamheid onder de mensen van één, die zich door het leven bedrogen weet. Piet Van Aken is onder de Vlaamse jongeren ongetwijfeld de meest evenwichtige, één wiens evenwicht een voortreffelijke dosering van hart en geest impliceert, de rijpste, de innigste en in het geheel van de imponderabilia der romankunst en de totaliteit van zijn tot nog toe voortgebrachte oeuvre gezien, ook de meest beloftenvolle onder onze jongere romanciers(1).

 

HUBERT LAMPO.

Van literatuur tot philologie

In mijn vorige bijdrage, Grenzen van de Literatuurstudie(1), waarin ik hoofdzakelijk een nader tot elkaar brengen van scheppende literatuurbeoefening en wetenschappelijke literatuurstudie bepleitte, - schrijver en literair estheticus hebben het immers, tot nog toe, doorgaans slechts wantrouwend met elkaar kunnen vinden, - drukte ik het voornemen uit op een of andere, eigen of buitenlandse literair-esthetische publicatie, die enig licht mocht werpen op wezen of studie van de literatuur, de aandacht te vestigen.

Dergelijke gelegenheid wordt me thans aangeboden bij het verschijnen, in eigen land, van twee m.i. merkwaardige werken, die, ook voor ons, Vlamingen, welke ons nog steeds vrij onvast op literairesthetisch gebied bewegen, bij grondige studie ophelderend blijken te zijn. Ik bedoel: Entretiens sur l'art d'écriture van A. Soreil, docent in algemene esthetiek en haar toepassing op de literatuur aan de universiteit te Luik, alsook een herdruk van Défense de la philologie van S. Etienne, hoogleraar in de Franse literatuur aan dezelfde universiteit(2).

 

A. Soreil, leerling van S. Etienne, eveneens van M. Wilmotte, de vader der moderne romanistiek in ons land, is met zijn Entretiens sur l'art d'écrire, op literairesthetisch gebied, niet aan zijn eerste werk toe.

Reeds in 1930 verscheen van hem Introduction à l'histoire de l'esthétique française(3), een bijdrage tot de studie der literaire en plastische theorieën in Frankrijk vanaf de Pléiade tot in de XVIIe eeuw, waarmee, wat betreft de studie van tal van esthetische problemen door Franstalige vakgenoten, een hoeksteen werd gelegd op dit, te onzent, nog vrij braak liggend terrein. Zelfs voor Franse specialisten in het vak, - eenieder weet, dat Frankrijk nochtans het uitverkoren land

der litteraire esthetiek en esthetici is, te beginnen met Du Bellay, over Taine, Sainte-Beuve, Lanson, Valéry, tot en met Sartre toe, - is het boek, voor de periode die het behandelt, een onmisbare gids. In 1937 kwam van Soreil Le génie de l'image(4) van de pers, een bundel fijnzinnige, scherpzinnige ‘Mélanges critiques’, geschreven met een accurate, acute pen, zoals ik er in ons land maar weinig ken, en voor kort nog, Le Vicomte Bonald(5), een ‘Etude littéraire’, waarvan niets anders kan worden gezegd dan dat ze een model is in het genre. Als men daarbij nog bedenkt, dat Soreil ook practisch de geheimen van het schrijven heeft doorgrond en het zich met Dure Ardenne(6), deze Belgische ‘Lettres de mon moulin’, alsook Récits divers et Jeux de plume(7) en Fugitives(8), een bundel gedichten, zo moeilijk mogelijk heeft gemaakt, heeft men zich, althans overzichtelijk, een beeld gevormd van deze uitmuntende Franstalige stilist en eersterangs estheticus.

 

Soreil plaatst zich, als eenieder die er zich positief rekenschap van geeft waarom het in literaire aangelegenheden precies gaat, in zijn Entretiens van meet af aan op het standpunt van de literatuur als woordkunst, liever dan als levenskunst. De literatuur is er niet om het leven, het leven is er om de literatuur, - ze is dan pas een kunst, de kunst van het schrijven, wanneer ze, bewust of onbewust, de kunstenaar er toe dwingt een bepaalde richting uit te gaan, wat stijl en schoonheid betreft. Het kan niet duidelijker.

Hiervan uitgaande, staat men al dadelijk voor wat in eerste én laatste instantie belang heeft: ‘la chose de l'écrivain’. En, voor wie opgegroeid is in de geest van de Franse literaire esthetiek, voor de bekende, niet altijd tekstgetrouw, zeker niet steeds betekenisgetrouw geciteerde formule van Buffon, uit diens Discours sur le style (1753): ‘le style est l'homme même’.

De formule, - want zulks heeft men er, met de tijd, van gemaakt, iets wat zeker niet in de bedoeling van Buffon lag, - wordt het vaakst, het makkelijkst, en dan ook het meest verkeerd zo verklaard, als zou stijl de uitdrukking zijn, of dienen te zijn van de menselijke oorspronkelijkheid bij de

schrijver. Dus iets als: de vogel zingt zoals hij gebekt is, of nog die of die schrijver heeft, met zijn stijl, op zijn werk de stempel van zijn persoonlijkheid gedrukt.

Afgaande op tekst en contekst van Buffon, verzet Soreil zich cordaat tegen deze al te zeer voor de hand liggende interpretatie, die van het literair kunstwerk, als zodanig, vervreemdt. Integendeel, stijl heeft uitsluitend met werkmanschap, met goed-geschreven-zijn te doen, zodat slechts die werken van blijvende waarde blijken te zijn, die, inderdaad, - het kan niet eenvoudiger gezegd, - goed geschreven zijn. Wat men aan kennis, feiten, ontdekkingen, ook op menselijk levensgebied, in het kunstwerk ook mag verwerken, dat alles kan geen zekere garantie bieden voor de toekomst. Trouwens, zij kunnen verworven worden, getransponeerd, en winnen er bij door een meer bedreven hand te worden verwerkt. Zij bestaan buiten de mens, - wat nu de stijl betreft, die is de mens zélf. Hij heeft met smaak, menselijke adel, genie te doen, en de schoonheid er van houdt verband met tal van blijvende, eeuwige waarden, als daar zijn esthetische, componerende verhoudingen, die heel wat nuttiger en kostbaarder zijn dan die, welke onderwerp of inhoud ook maar enigszins kunnen veropenbaren. En dit alles is slechts langs één weg te bereiken, - die van een technisch gevoelig vakmanschap, dat de mens zélf, alleen maar menselijkerwijze, kan beheersen. Het gaat hem dus, in de grond, wat het wezen van de stijl betreft, om een kwestie van verhouding: de verhouding van de uitdrukking ten overstaan van wat diende te worden uitgedrukt, nl. de inhoud. Het is die uitdrukking, welke de mens zelf, als artist, steeds definitiever, ideëler en waar vermag te maken, - zaak van verband en evenwicht, - terwijl de menselijke inhoud onophoudelijk aan wisselvalligheid, verandering, toevalligheid van het leven bloot staat. Het lot en de perfectie van de schone stijl, van de literaire schoonheid heeft de mens dus, niet als mens, maar als literair kunstenaar, vrij in handen. Zodat Buffon, evenwel al te intellectualistisch en classicistisch, heeft kunnen zeggen: ‘Le style n'est que l'ordre et le mouvement qu'on met dans ses pensées’(9).

Voorgaande interpretatie van Buffon's ‘aphorisme passe-partout en la matière’, die op de bekende esthetiek der ver-

houdingen berust, ligt niet enkel in de lijn van het classiek Frans literair genie, maar is ook, voor Soreil, aanleiding tot het doorgronden van het probleem, niet zo zeer van inhoud en vorm, doch stof en vorm, wat enigszins afwijkt van de, sedert het symbolisme, - bij ons theoretisch vertegenwoordigd door Kloos, - traditionele opvatting hieromtrent.

Men meent nog al te vaak, oppert Soreil, dat, doordat bij het schrijven de inhoud wordt ondergeschikt aan de vorm, de geest ten overstaan van zijn instrument verminderd wordt. Dit is geen juist inzicht in de zaak. De substantiële eenheid die, dank zij de stijl, in het kunstwerk tot stand komt, stelt niet tegenover elkaar, aan de ene kant een volledig gegroeide gedachte, aan de andere kant haar weergave onder de vorm van woorden en zinnen, doch enerzijds een element dat de stempel draagt van toevalligheid, verbijzondering, gevoelige gewaarwording, - de stof, - anderzijds een element, dat een universele resonanswaarde bezit en genoemde stof in zich opneemt en ómvormt, - de vorm. Indien hier stof en vorm hiërarchisch dienen te worden beschouwd, dan is het niet de stof, die edel verdient te worden genoemd, doch de vorm. Zulks doet, binnen de eenheid en wederzijdse werking van stof én vorm, evenwel geen afbreuk aan de betekenis van de stof, van de geest. Deze beschouwing verplaatst slechts de verhouding der componerende elementen op het plan, waar ze horen te zijn en men ze al te vaak vandaan haalt, nl. dat van het actief ingrijpen der artistieke daad. Heel wat duidelijker dan te spreken over ‘inhoud en vorm’, - en hier ben ik het met Soreil roerend eens, - laat de formule (het spreekt vanzelf een formule als een andere, maar dan toch een meer beeldende, positivistische) ‘stof en vorm’ recht wedervaren aan de artistieke daad als schepping, vooral als functie: ‘C'est là le jeu de l'écrivain en tant qu'artiste, ne nous lassons pas de le redire. L'art est une des modalités auxquelles se ramène la tentative infatigable des hommes pour s'emparer de l'univers’. En zulks blijkt slechts mogelijk te zijn langs de weg om der symbolen. Schone stijl, literaire schoonheid is, per slot van rekening, slechts onthulling in het ideële van symbolen. Dit is de slotsom, waartoe Soreil's beschouwingen omtrent stof en vorm voeren.

Hiervan uitgaande en in die lijn verder doordenkend,

constateert Soreil, dat het er voor de schrijver practisch op aankomt, evenals in welke andere kunst ook, een voorwerp van schoonheid te maken: ‘faire un objet’. ‘Faire un objet, c'est incarner une forme et informer une matière’: een voorwerp maken is een vorm doen vlees worden en een stof vorm geven. Het zijn die vleeswording van de vorm én vorming van de stof, welke de meest verborgen roerselen van het kunstwerk, de roman, het gedicht, dienen te bewerken en te bezielen als een vrij spel van krachten, die elkaar zoeken en één wensen te worden. Dit geschiedt, trouwens in om het even wrelke kunst, volgens bepaalde steeds terugkerende, vaste wetten, getallen, ‘les beaux nombres’: ‘Par le moyen des nombres, notre esprit se donne l'illusion de dominer ce qui nous domine en fait et de formuler ce qui échappe à toute formulation. La Nature elle-même nous y invite depuis toujours, distribuant ses phénomènes et ses productions selon le Même et l'Autre’. Vandaar het poëtisch prestige van bepaalde, zowel in de kunst als in de natuur, steeds terugkerende, obsederende getallen, van wat ook van de Woestijne, onder de hoede van de Heilige van het Getal, het Getal heeft genoemd(10). Buiten een bepaalde classieke regelmaat is er geen blijvende kunst leefbaar, - meer dan wat ook is het gewenst, dat vooral de kunst, volgens een absoluut noodzakelijk minimum, aan de wet van het Getal, een wet der Natuur, heel zeker van de vrij en bewust ordenende menselijke Geest, gehoorzaamt.

Dit onderzoek naar het wezen van de literaire schoonheid voortzettend, bespreekt Soreil, in zijn Entretiens, eveneens de verhouding schrijver-geschrift en gaat hieromtrent uit van een opvatting van R. Fernandez, waar deze meent, dat niets ons toelaat te geloven, dat het zwaartecentrum van het kunstwerk noodzakelijk samenvalt met dat van de schrijver, beschouwd, niet als schrijver, maar als mens.

Dergelijke opvatting ligt zeker niet in de lijn van hen, die, in zake literaire esthetiek, steeds uitgaan van én terugkeren tot de mens, doch heeft dan toch het voordeel het probleem te situeren waar het wezenlijk dient te worden gesitueerd, d.i. op het plan van de kunst. ‘Assurément, - commenteert Soreil, - tout ce qui participe de l'existence est singulier, mais le propre du beau est de briser les solitudes’. Al te zeer

nog, - en hier neemt hij Valéry bij de arm, - is men de mening toegedaan, dat de mens oorzaak is van het kunstwerk. Hij is er eerder het gevolg van, en indien de ware kunstenaar wenst begrepen te worden, dan denkt hij eerst en vooral aan zijn werk als kunstwerk, en niet, helemaal niet aan het zg. uitgangspunt, het menselijk ik. Het kunstwerk blijkt slechts kunstwerk te zijn, daar het in de eerste plaats technisch is geslaagd, en het is van dit technisch slagen, dat de hele levensinhoud, de graad van bezieling en de menselijke overtuigingskracht organisch afhangt. Primauteit dus van het kunstwerk! Deze primauteit gaat zo ver, dat het, eenmaal los van de schrijver, - en zulks is fataal zijn lot, - in staat is aan de kunstenaar zelf een inzicht in de dingen op te dringen, waardoor hij min of meer gebonden wordt, meer nog, van de schrijver zelf, naar het beeld dat in het werk aanwezig is, een bepaald beeld te scheppen of te herscheppen. ‘Gracieux phénomène de réversibilité!’ concludeert Soreil. Heel zeker, de schrijver kan het niet zo aan boord leggen, dat hij zich niet tot op zekere hoogte in zijn werk uitspreekt, maar daar het nu toch ook, critisch-esthetisch, vaststaat dat men ‘à côté de soi’ (Nisard) kan schrijven, waarom dan nog steeds naar dat innig verband gezocht tussen mens en schrijver, en vooral op die, nochtans relatieve, oprechtheid de nadruk gelegd? Er is het leven én er is het kunstwerk en elke esthetische critiek, die zulks niet kan of wil inzien, vervult haar esthetische taak niet.

Na in het hoofdstuk ‘D'un style absolu’ nog eens het probleem van de stijl te hebben gesynthetiseerd, gaat Soreil er, in ‘Les déterminants généraux du style’, toe over bedoelde determinanten te bestuderen volgens een voor de hand liggende definitie van alle literair werk: ‘Tout écrit suppose un auteur, qui s'adresse à quelqu'un, pour lui dire quelque chose, dans un certain langage’. En hier komen dan achtereenvolgens de problemen van de taal, het onderwerp, de bestemming en de auteur ter sprake, dit alles gestoffeerd met even zoveel rake als pertinente beschouwingen.

‘Bien écrire, c'est faire sonner d'une manière à la fois traditionnelle et libre la langue de tous’, - in deze primordiale waarheid ligt, kernachtig uitgedrukt, het geheim van het goed en ook schoon schrijven besloten. Dit sluit niet enig

litterair waagspel uit. Nochtans: ‘Oser est à la portée du moindre bousilleur; oser juste, voilà le hic!’. Dit geldt dan vooral voor het Frans, naar het woord van Voltaire ‘la gueuse fiére’, die, volgens de literatuurhistoricus Nisard, zo welwillend is voor de lezer, doch zonder genade voor de schrijver. Vooral in het Frans,- en daarnaar moet, in welke taal ook, worden gestreefd, - gaat het er om wàt men te zeggen heeft juist te zeggen. Het is slechts op die manier, dat schrijven nieuwe menselijke inhoud bijbrengt, zijn scheppende functie uitoefent. ‘En vérité, l'art, qui est si long, comme dit le latin, nous retrouve tous écoliers chaque matin, devant l'écritoire... Tous apprentis, éternels apprentis.’

In ‘Culture et documentation’ en ‘L'exercice de la plume’ gaat Soreil op sommige eerder technische aspecten van het schrijven in. Het is pas, nadat hij hieromtrent sommige eeuwige waarheden en waarden, classieke waarden, - ‘Classicisme, c'est jouvence et victoire tranquille sur la mort’, - heeft belicht, dat hij het wezen van de roman, de poëzie en de critiek tracht nabij te komen.

Het is vooral hier, dat Soreil zich, als een van de knapste Frans-Belgische, ik meen te kunnen zeggen Franse esthetici, volledig, al is het ook in bondige vorm, kan ontplooien. Hij heeft er zich door een positieve practijk van kunnen vergewissen, dat de romankunst de kunst van het verhaal is, vooral daar waar het menselijk document niets meer heeft te zeggen; de poëzie verskunst, de kunst van de taal in haar totaliteit, als zodanig een spel, een feest van de geest; de critiek een bewuste en positieve ingesteldheid op het litterair kunstwerk zonder meer. Ik ken ten onzent, buiten enkele anderen, o.m. P. Fierens op gebied van plastische kunsten, geen estheticus, die zich zo bewust is van het kunstwerk als zuivere vorm, dus schone vorm, schoonheid. Het critisch onderzoek en esthetisch denken is er bij Soreil geheel op toegespitst, en het is niet diens geringste betekenis, in ons land, waarin positief esthetisch onderzoek nog vrij vaak wordt gelijk gesteld met schoolmeestersgepeuter, - de gelijkstelling doet vooral opgeld onder die schrijvers, welke het niet kunnen velen, dat men even de zuivere artistieke resonanswaarde van hun werk tracht nabij te komen, - op datgene waarom het uitsluitend gaat, de zuivere vorm, zijn hele artistieke gevoe-

ligheid te hebben gecentreerd: ‘Né à l'ombre et sous le couvert de l'agir, le beau n'ira jusqu'au bout de lui-même que s'il se trouve apte à changer de signe et à subsister en tant que forme pure. Car la contemplation esthétique ne saurait s'éveiller dans la dépendance actuelle de quoi que ce soit. Marthe a beau s'escrimer: c'est Marie qui l'emporte toujours, sur ce plan-là; Marie et ses pareils, lis des champs qui ne sèment ni ne filent’. Dit is duidelijke taal, n'en déplaise sommige Diogenessen, op zoek naar de mens. Vooral in Vlaanderen, waar, na Gezelle, van de Woestijne en Van Ostaijen, in onze eigen tijd buiten Hensen, - ik wijs hier terloops op diens positivistisch essay Over de Dichtkunst(11), - zo weinigen bewust zijn van een reële bekommernis om de zuivere vorm, waarbuiten in de kunst noch voor menselijke, noch voor esthetische waarden, enig heil is.

Met Défense de la philologie van S. Etienne wordt onze aandacht van de kunst van het schrijven naar de literatuurstudie en literatuurhistorie verplaatst. Het is essentieel de verhouding van beide laatste disciplines, die de Luikse hoogleraar bezighoudt.

Reeds voor, speciaal bij gelegenheid van het eerste Internationaal Congres voor Literatuurhistorie, in 1931, te Budapest, had Etienne, bij de discussie van sommige methodologische problemen, kunnen constateren, dat de congressisten in twee kampen waren verdeeld: zij die hardnekkig bleven vasthouden aan het historisch causaliteitsprincipe omtrent de studie der literaire verschijnselen, aldus de grootste waarde aan de literatuurhistorie hechtten; daarnaast zij die de literatuurhistorie tot een minimum wilden zien reduceren en nog slechts oog wilden hebben voor de tekstcritische, waar het er om gaat tot de esthetische schoonheid van het literair kunstwerk door te dringen, philologische literatuurstudie(12).

Zoals de op zijn minst cordate titel van Etienne's requisitorium tegen de literatuurhistorie het onomwonden uitdrukt, blijkt daaruit dat de schrijver aan de zijde van de ‘philologen’, - dit begrip zo ruim mogelijk opgevat, - wenst te staan.

Opvattingen besprekend van Taine, Sainte-Beuve, Paris, Brunetière, vooral Lanson, twijfelt Etienne, in het hoofdstuk ‘Histoire et causalité’, aan het overdreven belang, het prac-

tisch nut dat, in zake literatuurstudie, aan de literatuurhistorie wordt toegekend. Zijn vertrouwen in de historie over het algemeen en de literatuurhistorie in het bijzonder heeft hij opgegeven. Hij kent de historie nog slechts de waarde van een exacte wetenschap toe, wanneer zij zich beperkt tot het ontwarren van nog toegankelijke, werkelijk betrouwbare sporen en documenten, en dan nog getoetst aan de historische critiek. Doch, eenmaal dat zij er toe overgaat te verklaren en te bepalen, liever dan te beschrijven en te situeren, noemt hij ze bedrieglijk, illusoir. Hij noemt ze zelfs vals, wanneer ze, als in de literatuurhistorie, individuen en evenementen, dus ook accidenten, werkelijk wenst te verklaren. Hij is er niet meer van overtuigd, dat de literatuurhistorie biographische gegevens, hoe talrijk en historisch juist ze ook mogen zijn, als antecedenten tot een resultaat, met het literair kunstwerk vermag in verband te brengen. Wat impliceert, dat de philologen, de ‘ketters’, die weten dat het onmogelijk is historische omstandigheden, zeker niet de schrijver als levende werkelijkheid, te reconstitueren, de literatuur als een geheel van ‘livres-individus’ beschouwen, en verklaren dat hun materiaal niet dat der literatuurhistorici is. De interne, intern-esthetische literatuurstudie der philologen staat daarom niet gelijk met impressionistische interpretatie, doch draagt maar één naam: philologie. De literatuurhistoricus kan constateren, karakteriseren, de literairesthetisch aangelegde philoloog bestudeert de literatuur als zodanig, d.w.z. waartoe ze werd bestemd: literaire schoonheid scheppen én, daarbij, literairesthetisch genot verschaffen.

In hoofdstukken als ‘Premières objections à la méthode historique’, ‘Les études biographiques et de milieu’ en ‘La philologie opposée à la méthode historique’ worden genoemde standpunten en inzichten, geïllustreerd met onverbiddelijke bewijzen, logisch doorgedacht, ik meen wetenschappelijk gestaafd, gecommentarieerd.

Nu dat de literatuurhistorie, schrijft Etienne, tijd te over heeft gehad bewijzen van haar deugdelijkheid te leveren, stelt men vast, dat ze zich helemaal niet door zichzelf heeft weten te verdedigen, en, doordat ze al te zeer belang hecht aan de historie, ons van de literatuurstudie als zodanig verwijdert. Waar, hieromtrent, de philologische literatuurstudie onmis-

baar is, blijkt ze veelal een ‘hors-d'oeuvre’ te zijn. Indien ze waarlijk nut heeft gehad, dan is zulks achteraf gebeurd, na de philologisch-esthetische analytische studie.

Dit wantrouwen ten overstaan van de literatuurhistorie, vooral overgeplaatst op het gebied van de literatuurstudie, is niet van jonge datum. In Frankrijk manifesteert zich, na de roemrijke offensieve periode van de historische methode, zulks reeds omstreeks 1910. Het is toen, dat Ch. Salomon twijfel begint aan de dag te leggen omtrent sommige van haar practijken(13). Een paar jaar nadien, in 1913, beschuldigt P. Laserre de historische literaire eruditie het object en de bestaansreden van iedere literaire cultuur eenvoudigweg te vernietigen(14). Van dit ogenblik af breekt voor de literatuurhistorie een defensieve periode aan. De historische eruditie verdedigt zich door te beamen, dat de eerste mens die, bij de lectuur van een gedicht, de naam van de schrijver heeft willen kennen, de literatuur van haar natuurlijke functie afleidde, echter aan historische critiek en -studie deed, en zulks kwestie van professionneel vakmanschap was. Waarbij Etienne opmerkt: de kennis van het oeuvre van Corneille is één zaak, die van zijn naam een andere, welke de eerste niet noodzakelijk, geenszins dient. Ziedaar het hele probleem.

Sedert 1910-13 is de kloof tussen literatuurhistorie en -studie al maar toe breder geworden. Niet enkel in Frankrijk, zowat overal in Europa waar men zich in literaire middens met de vraagstukken onledig hield, tot in jongere Amerikaanse kringen toe. Het congres te Budapest, in 1931, bleek daarvan een duidelijk teken te zijn, en wees in de richting van een stellige onverzoenbaarheid.

Te onzent, althans in Franstalige milieu's, - in Nederlandse kringen kwam ‘van dezen verwarden strijd’ niet veel meer tot uiting dan wat men er van leest bij J. Wille, A.G. Van Kranendonk en B. Timmermans, meent Prof. F. Baur, die zelf hierin op een compromis aanstuurt(15), - is S. Etienne, zo niet van deze onverzoenbaarheid, dan toch onverzettelijke stellingname, de overtuigde vertegenwoordiger: ‘il y a trente ans, - schreef hij reeds in 1933, - que l'histoire littéraire grossit comme une tumeur’. Het ideaal zou zijn, meent hij, dat men zeer vertrouwelijk de werken en zeer precies hun geschiedenis zou kennen; ook neemt hij een

ogenblik aan, dat de historische kennis ze verklaart, ze op zijn minst niet schaadt, wat hun doorgronding betreft. Doch, zulks is slechts een theoretisch ideaal; in de practijk doet men het een of het ander, niet beide dingen. En dan, het doel blijft toch steeds een schrijver, zijn werk te kennen: ‘Baudelaire, raconte-t-on, a fait ceci et cela; je retiens qu'il a fait les Fleurs du Mal’.

Er is nog een ander aspect dat, volgens Etienne, veelal uit het oog wordt verloren. Het is niet zo zeer het gebrek en de fragmentaire staat, alsook de relatieve betrouwbaarheid der historische documenten, die ons moeten beletten al te zeer het kunstwerk aan de menselijke persoonlijkheid van de schrijver te binden, doch diens physiologische en geestelijke activiteit, waarvan we haast niets met zekerheid afweten. Het is nochtans uitsluitend, uitgaande van die activiteit, dat het kunstwerk geboren wordt, groeit, vorm aanneemt en, precies wanneer dit alles gebeurt, dat de kunstenaar ons het meest ontsnapt. Daarbij komt nog wat we gewoon zijn ‘genie’ te noemen, zodat we, in dit verband, eveneens constateren, dat hoe groter, dus individueler, de schrijver is, hoe makkelijker hij de biograaf en de historicus om de tuin leidt. Het gaat er om, en dit primordiaal, niet zozeer de levende persoonlijkheid van de mens te achterhalen of te pas te brengen, doch uitsluitend de vinder, de schepper in hem, door wie het oeuvre toch geworden is wat het is, en uit wie veelal werk is ontstaan, dat de schepper zelf allicht niet heeft voorzien: ‘l'historien pourra décrire le milieu où vécut Racine, le biographe pourra décrire la vie de Racine: faites-y attention, ces deux descriptions se situeront dans un plan qui n'est pas celui des tragédies de Racine’. Zo is er, - het geval van Beethoven is hier uiterst illustratief, - evenmin een verband van oorzaak tot gevolg tussen het levensgevoel, dat de kunstenaar als mens heeft beheerst, en datgene wat in zijn werk tot uiting is gekomen. Althans niet steeds een noodzakelijk verband. Daarom, wàt een zegen voor de kennis van het werk van Shakespeare, dat men niets afweet van de mens Shakespeare! Hier is men op zijn minst steeds verplicht zich uitsluitend met dit schitterend oeuvre bezig te houden én te blijven bezighouden! Sainte-Beuve wist het reeds: er is niets zo onverwacht opduikend, zo uniek als het talent, zo orde-

verstorend als het genie. Of het zou, andersom, geen genie meer zijn.

Er blijft dus weinig anders over, - maar dit weinige is dan toch alles, - d.i. de tekst van het literair kunstwerk zelf. Wat er niet in, desnoods achter zit, kan ons geen snars schelen, maar wat er wel in zit, moet er ook kunnen worden uitgehaald. Indien, zoals vaak in de Divina Comedia van Dante, meent Etienne, sommige contemporaire allusies, buiten de tekst om, steeds duister blijven, dan heeft Dante, voor ons moderne lezers, zijn doel niet bereikt en, op die plaatsen, geen werk van eeuwige schoonheid geschapen. Resultaat van dat alles, - de taal beheersen, waarin de schrijver heeft geschreven, of liever, de taal van de schrijver beheersen, want ieder schrijver heeft de zijne, die we trouwens nooit genoeg kennen. Laten we het steeds niet uit het oog verliezen, - wie de lezer inlicht omtrent de schrijvende mens, verwijdert hem van diens werk; wie ook maar één woord van dit werk verklarend nabijkomt, brengt er hem opnieuw dichterbij. Zulks is, in de geest van Etienne, elementaire waarheid, die niet genoeg kan worden herhaald. Trouwens, philoloog is hij, die aandachtig leest, en aandachtig lezen is wel de allereerste vereiste, waar het om schoonheid scheppend literair werk gaat.

Na nog de aandacht te hebben gevestigd op literaire problemen als dat van de genres, de oorspronkelijkheid, de beïnvloeding, de techniek en de artistieke concepties, komt Etienne dan definitief tot de slotsom, dat:

1.biographische studies alleen maar op zichzelf betekenis hebben;
2.het literair kunstwerk individueel gedetermineerd is en slechts deel uitmaakt van een genre of een richting door een vaak willekeurige beslissing van de historicus;
3.ten slotte, eveneens de studie der artistieke beïnvloeding, ook die der bronnen, de philologie toebehoort(16).

Met deze slotsom van de philoloog wordt dan deze Défense de la philologie, zo niet altijd in alle delen overtuigend en niet zonder een, waarschijnlijk bewuste, éénzijdigheid, besloten. Het boek is er niet minder, zo niet gedurfd, moedig om, en zal, - ten bewijze de leefbaarheid van voorliggende herdruk, - in deze tijd van opgeven met de mens en het

menselijke, dus biographische en historische contingenties, epurerend zijn taak vervullen.

Naast en met Entretiens sur l'art d'écrire van A. Soreil, beschouw ik deze Défense de la philologie van S. Etienne als een van de meest heilzame boeken in onze, ook literair-esthetisch en -wetenschappelijk, uit zijn hengsels gehaalde tijd. Waar het eerste de schrijver opnieuw naar de kern van zijn werk zal voeren, zal het tweede ook de vakgenoot zeker niet van het literair werk, een werk van schoonheid, vervreemden.

M. RUTTEN.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs