|
| |
| |
| |
Kronieken
Over aanschouwelijkheid in de literatuur
Het is soms wel verbazingwekkend, met wat voor een blijmoedige lichtzinnigheid wij in de literaire critiek en de literatuurgeschiedenis, in boeken over stilistiek en poëtica's gedurig gebruik maken van allerlei zogezegde technische termen, die wij echter niet zouden kunnen verantwoorden, indien wij daartoe werden uitgenodigd of uitgedaagd. Termen, waarmee wij in geleerde geschriften zo vertrouwelijk, zo zonder enige nadere introductie omgaan, precies alsof iedereen ze zo maar, vanzelf, van te voren, van binnen en van buiten kende - dan wanneer wij in de werkelijkheid totaal onbekwaam zijn er een definitie van te formuleren, ja, er soms niet eens een meer of minder vaste inhoud aan kunnen geven.
Daar is bijv. de veel gebruikte term ‘plastiek’ en de hele reeks aanverwante woorden en uitdrukkingen, als o.a.: schilderen met de pen, een schilderachtige beschrijving, de plastische kracht van een alliteratie of een enjambement, de aanschouwelijkheid van de stijl, enz., die alle uit de wereld van de schilderkunst op de literatuur werden overgedragen en alle de eeuwenoude vergissing onderhouden, alsof de taal op haar beurt met de woorden zinnelijke beelden zou kunnen vormen, zoals de schilder- en beeldhouwkunst dat doen.
| |
| |
Eeuwenoud, inderdaad, is de verwarring tussen schilderkunst en poëzie. Zij klimt op tot de vermaarde, verleidelijke paradox van de Griekse dichter Simonides (556-448 v. C.), dat de schilderkunst een stomme poëzie en de poëzie een sprekende schilderkunst zou zijn, en zij putte nieuwe taaie kracht uit de veel geciteerde woorden in vers 361 van Horatius Ars poetica: ‘Ut pictura poesis’: zoals met een schilderij is het ook met de poëzie. En deze gelijkstelling van de poëzie met de schilderkunst moet men dan bezien in het licht van de zonderlinge opvattingen van Socrates en Plato en Aristoteles over het wezen van de beeldende kunst, dat zou bestaan in: getrouwe weergave van de werkelijkheid, nabootsing van de waargenomen natuur.
De conclusie van een dergelijke wijze van beschouwen lag nogal voor de hand: als de poëzie een sprekend schilderwerk is en als het doel gezocht wordt in nabootsing van de natuur en in kracht van aanschouwelijkheid, dan kan het niet anders of de poëzie moet onderdoen voor de beeldende kunsten, de poëzie moet de mindere zijn tegenover de schilderkunst, omdat haar vermogen tot concrete voorstelling uiteraard geringer is. En zulke verwarde, verkeerde opvattingen hebben eeuwenlang standgehouden, tot diep in de 18e eeuw. Men vindt ze bij Vondel aan alle kanten in zijn opdrachten en berechten. In zijn vermaarde Lettre à l'Académie (verschenen in 1716), die met de Art poétique van Boileau het belangrijkste monument van de Franse klassieke critiek uitmaakt, herhaalde Fénélon het nogmaals voor Frankrijk: ‘La poésie est sans doute une imitation et une peinture’. Terwijl de Engelsman Joseph Spence, in zijn in 1747 verschenen en toentertijd zeer bekende werk Polymetis, op zijn beurt nog verkondigde, dat de grenzen van poëzie en schilderkunst samenvallen en dat ‘scarce anything can be good in a poetical description, which would appear absurd, if represented in a statue or picture’.
Maar ondertussen zette daarnaast, bij de abbé Jean-Baptiste Dubos (met zijn beroemde Réflexions critiques sur la Poésie et la Peinture, in 1719) en bij Diderot (in zijn Lettre sur les Sourds et les Muets), bij de Engelsen Shaftesbury en Harris - om maar enkele namen te vermelden - een kentering langzaam in, die echter nog aarzelend en moeizaam door veel
| |
| |
verwarring heen moest gaan en in 1766 een eerste, voorlopige synthese bereikte in de Laokoon, van Lessing, de Laokoon met zijn veelzeggende ondertitel: ‘über die Grenzen der Mahlerey und Poesie’. Ongetwijfeld zitten ook de theorieën van Lessing vol vergissingen en eenzijdigheden, die genoeg bestrijding en weerlegging gevonden hebben, en toch blijft de Laokoon een belangrijke gebeurtenis in de geschiedenis der literaire esthetica. Met grote scherpzinnigheid heeft Lessing inderdaad de ver strekkende grondstelling geformuleerd, dat iedere kunst zelfstandig is, haar eigen stof en haar eigen grenzen bezit, en dat de stijl van iedere kunst door het karakter van haar materie en van haar middelen wordt bepaald.
Het is niet de bedoeling hier geschiedenis te schrijven, alleen maar belangstelling te wekken voor het probleem der ‘aanschouwelijkheid’ van de taal en de aandacht te vestigen op een baanbrekend werk, dat hier merkwaardig onbekend is gebleven en nochtans reeds in 1901 is verschenen; ik bedoel Das Stilgesetz der Poesie, van Theodor A. Meyer, naar de woorden van de schrijver zelf ‘eine Behandlung des Laokoonsproblems auf moderner Grundlage’, met de zoveel rijker psychologische, taalphilosophische en esthetische middelen van deze tijd.
Het is de grote verdienste van Theodor Meyer, dat hij het probleem der aanschouwelijkheid in een nieuw en zuiverder licht heeft gesteld. Hij toont aan, dat de schrijver met de middelen van de taal de dingen niet kan opwekken vóór ons oog in hun frisse volle zinnelijkheid: de woorden kunnen nooit tot lijnen en kleuren worden. Krachtdadig bestrijdt hij ook de theorie van Friedrich Vischer, de gezaghebbende 19e-eeuwse Duitse estheticus, die, als leerling van Hegel, in alle kunst de zinnelijke uitdrukking van de Idee zag. Volgens deze leer van Vischer zou dus ook de poëzie in zinnelijke beelden spreken, met dit verschil, dat de andere kunsten hun zinnelijke beelden in steen, in kleuren, in klanken, dus in zinnelijke stof voor ons stellen, terwijl de poëzie haar beelden alleen in ons innerlijk, in onze phantasie zou voortbrengen; de dichter zou dus met zijn woorden slechts de stoot hoeven te geven en de phantasie van de lezer zou dan:de ruwe aanwijzingen van de dichter uitwerken tot vol ontwikkelde,
| |
| |
kleurrijke beelden. Deze theorie van het ‘innerlijk oog’ wijst Meyer van de hand. Hij ontkent - naar mijn mening volkomen terecht - dat wij de figuren van de schrijver in onze phantasie werkelijk zouden zien; hij kan zich niet inbeelden, hoe Homeros' Achilles of Schiller's markies Posa er eigenlijk uitzien en als hij het zinnelijke beeld van deze gestalten wil forceren, verschijnt hem een in vaagheid vervloeiende jongelingsfiguur van de Griekse plastiek of het masker van de toneelspeler uit de laatste vertoning.
Neen, de poëzie kan het aanschouwelijke niet nauwkeurig nabootsen en het ook niet innerlijk vóór ons stellen, ‘sie kann es nur umsetzen in ihre Weise’. Op haar manier, d.w.z. overeenkomstig de aard van haar materie, de natuur van haar uitdrukkingsmiddel, d.i. de ‘sprachliche Vorstellung’, dus onze voorstellingen, zoals deze in gearticuleerde klanken worden uitgedrukt.
Deze voorstellingen vormen wij, onbewust of half bewust, aan de hand van de werkelijkheid; in deze voorstellingen stapelen wij langzamerhand alles op, wat wij aan het betrokken ding waargenomen, wat wij er over ondervonden, nagedacht, vernomen hebben. Iedere voorstelling is dus een geleidelijk aangegroeide som van kenmerken, wezenlijke en bijkomstige, grote en kleine naast en door elkaar; vele voorstellingen, voornamelijk van concrete voorwerpen uit de zintuiglijke wereld, sluiten een haast onoverzienbaar complex van kenmerken in zich.
Wat verschijnt er nu in ons bewustzijn, vragen wij met Meyer, bij een zin als bijv.: ‘de hond loopt’? Niet heel de geweldig grote som van kenmerken, waaruit de voorstelling ‘hond’ bestaat. Niets anders dan: een dier met de vorm van een hond (maar dat helemaal in het vage blijft) en een snelle voorwaartse beweging over de grond (door middel van de poten). Talloze zijden van de voorstelling, zowel van het dier als van de beweging, blijven volkomen onaangeraakt, evenals allerlei begeleidende verschijnselen: het hijgen, de tong die uit de muil hangt, het strekken van de staart.
Nu kan de schrijver ongetwijfeld in trek na trek trachten de werkelijkheid zo bepaald mogelijk na te bootsen, en toch zal zijn voorstelling nooit de aanschouwing volledig dekken. Geen enkele beschrijving komt boven een keuze van ken- | |
| |
merken uit; wat zij geeft, is niet het verschijnsel, maar slechts brokstukken van het verschijnsel. En wat waar is voor de dingen, is het ook voor de gebeurtenissen, bewegingen, daden. Om van Korinthe naar Athene te komen, zijn vele duizenden voetstappen nodig, maar in de taal krimpen zij samen tot dit ene: van Korinthe naar Athene kwam een jongeling gegaan - zodat ook hier weer een tegenspraak ontstaat tussen de aanschouwing en de voorstelling in taalvorm. Door het karakter zelf van de taal is de schrijver gedwongen hetzij samenvattend hetzij sprongsgewijs te vertellen; hij moet zich beperken tot een extract van de werkelijkheid. De taal, zegt Meyer, is ‘eine wunderbare Abbreviatur der Wirklichkeit’: zij legt het boek van de zinnelijke wereld vóór ons open in een schrift, ‘dat beknopter is dan het snelste snelschrift’.
Zo, als men alleen maar zou letten op de mate van aanschouwelijkheid, zou de literatuur tegenover de schilderkunst ongetwijfeld armtierig aandoen, maar het is volkomen verkeerd de voorstellingen van de taal als een ontaarding van de aanschouwing op te vatten. De stijl van de poëzie is heel eenvoudig anders, maar wezenlijk anders dan die van de schilderkunst - en de vroegere theorieën hebben gedurig aanschouwelijkheid en levendigheid met elkander verward.
Want wat is het voorwerp en de inhoud van de kunst? Het is het leven, het grote diepe leven. Daarom zal de schrijver uit de werkelijkheid slechts dié elementen oproepen, waaruit het leven vol en krachtig tot ons spreekt, en die trekken dan tot een levende eenheid aaneensluiten: dat is de stijlwet van de poëzie, van de literatuur, waarop Meyer in zijn titel doelt. Juist doordat de schrijver nooit iets meer dan een extract van de werkelijkheid kan geven, kan hij alles wat mat is en leeg, al de dode takken, al het stof van het wezenloze laten wegvallen, om alleen de levensvolle trekken uit te kiezen - men ziet het, in zijn beperking ligt juist zijn weergaloze rijkdom. Dit feilloze meesterschap in het kiezen en samenbinden van levenskrachtige trekken, het is het geheim van de enige Homeros, zoals niemand naast hem het bezeten heeft.
| |
| |
Na alles wat hierboven werd uiteengezet, is het duidelijk, dat ook de term ‘beeldspraak’ verwarrend en misleidend kan werken. Evenals het woord ‘plastiek’ wijst hij buiten de wereld van de taal uit naar de beelden van de plastische kunsten en draagt er dus toe bij om het oude gevaarlijke misverstand te vernieuwen, alsof de taal concrete beelden zou kunnen scheppen.
Wanneer wij ‘in beelden spreken’, dan zijn deze beelden geenszins identiek met die uit de beeldhouw- of schilderkunst; zij kunnen wel aan de werkelijkheid herinneren, maar ze niet vervangen. Meyer herinnert aan het beeld, dat Faust gebruikt in zijn eerste grote monoloog:
Und ziehe schon an die zehen Jahr
Herauf, herab und quer und krumm
Meine Schüler an der Nase herum -
een beeld, dat de nutteloosheid van zijn streven en de bittere ironie van zijn stemming op doordringende wijze levendig maakt, maar dat wij ons bij de lectuur zeker nooit als een tafereeltje aanschouwelijk hebben voorgesteld. Of het beeld van Shakespeare, waar hij zegt, dat de wind de zeilen kust - en dat toch niemand zó absurd concreet zal realiseren, als zag hij vóór zich een mond die een andere mond beroert Wel kan het beeld over de voorstelling een bloeiende schoonheid van zinnelijke bekoring uitspreiden - die zinnelijke bekoring, waarbuiten de poëzie niet kan leven; maar deze schone schijn van zinnelijkheid, deze toverglans van zinnelijkheid is niet hetzelfde als concrete aanschouwelijkheid: het beeld van Shakespeare toont ons duidelijk het wezenlijk onderscheid.
Het is dan ook een van de grofste vergissingen in de literaire critiek van Willem Kloos geweest, toen hij van de zichtbaarheid der beeldspraak een van zijn voornaamste criteria maakte. ‘Poëzie moet voor alles plastisch zijn, voor het oor niet minder dan voor het oog, in uitdrukking zowel als in rhythmus’, had hij geschreven in de inleiding tot Perk; in de practijk kwam deze eis maar al te vaak hierop neer, dat Kloos de beeldspraak inderdaad wilde kunnen ‘zien’, wilde kunnen volgen in de uiterlijke overeenkomst. Telkens en telkens weer - zie o.a. zijn algemene inleiding tot het eerste deel van zijn Veertien jaar Literatuur-geschiedenis en de
| |
| |
bespreking van Schaepman's Aya Sofia in de tweede bundel - tracht hij zich de beeldspraak zo goed en scherp mogelijk voor te stellen: ‘dat mag men toch wel, als men leest?’, vraagt hij zelf op een toon, die een antwoord betekent. En onder de invloed van Kloos spoken deze opvattingen nog altijd in vele leerboeken rond, zo o.a. in de nochtans vaak verdienstelijke Stijlstudie en Stijloefening van Acket, die ergens een beeld veroordeelt, omdat het dwaas is als men er ‘een prentje’ wil van maken, waarna het besluit volgt: ‘Een schrijver en een lezer moeten zien (cursivering van Acket) wat ze schrijven of lezen’.
Er bestaan nochtans talloze beelden genoeg om aan te bewijzen, hoe gering de uiterlijke overeenkomst soms kan zijn, als in dit prachtige vers van Marsman: ‘De zee drijft als een lotos in het licht’; of hoe de dichter soms niets anders doet dan vluchtig heenscheren langs de elementen van zijn beeldspraak, als Kloos zelf in de bekende verzen uit Okeanos:
Het zachte lichten van hun glimlach vloeit
Als heldere muziek door al de lucht;
ja zelfs, hoe in menig geval, in een vers als: ‘wikkel ik mij in stiltes koele laken’ (van P.N. van Eyck) het tot een potsierlijke situatie zou kunnen leiden, indien wij ons de zaken werkelijk aanschouwelijk gingen voorstellen.
Wat hierboven over de voorstellingen van de taal in het algemeen werd gezegd, dat zij slechts een extract, een abbre-viatuur van de werkelijkheid zijn, geldt natuurlijk ook voor de beeldspraak in het bijzonder. Het beeld, op zijn beurt, heeft het vermogen om op een sprookjesachtige wijze de werkelijkheid uiteen te nemen en slechts dié elementen en trekken er uit te lichten, die op dit ogenblik wezenlijk zijn, terwijl alle andere kenmerken op de achtergrond in het halfduister blijven of zelfs helemaal wegvallen, buiten het kader van de voorstelling: denk aan de wind die de zeilen kust, of aan de populaire beeldsprak van een kerel als een boom. Of een andere maal scheert het beeld alleen maar, als in een droom, langs de werkelijkheid heen en raakt ze slechts even vluchtig aan: herinner u de zee van Marsman, drijvend als een lotos in het licht, of de verzen uit Okeanos.
| |
| |
Of soms, en hoe vaak is dit niet het geval, is het de dichter alleen maar te doen om het gevoel, dat het beeld omgeeft. Er is al genoeg op gewezen geworden, hoe wij reeds in het begin van de Hias het beeld ontmoeten, dat als een model van gevoels-beeldspraak kan gelden. Als Chryses, de priester, Apolloon heeft gesmeekt om zijn wraak over de Grieken van Agamemnoon, omdat deze geweigerd heeft Chryses' dochter tegen een losprijs vrij te geven, daalt de god van de Olumpos neder, verbolgen van hart, terwijl zijn pijlen rinkinken in de koker:
‘Zó als de nacht komt, kwam hij...’
Dat hierbij van een uiterlijke gelijkenis of van enige objectieve aanschouwelijkheid geen ogenblik sprake kan zijn, behoeft wel niet het minste betoog. Er is alleen een louter innerlijke analogie. De indruk van sombere dreiging, door de van de Olympische toppen nederdalende Apolloon gemaakt, wekt in het binnenste van de dichter een vroegere indruk, die daar door de vallende nacht werd achtergelaten, en de beide verwante voorstellingen vloeien in zijn gevoel ineen. Ook hier weer tovert het beeld een glans van zinnelijke schoonheid over de voorstelling, maar het is geen middel tot aanschouwelijke voorstelling, het wijst geen tastbare overeenkomsten aan, het is orgaan van het gevoel geworden, het speurt naar de geheimste analogieën op de bodem der dingen en raakt soms aan de diepste intieme contacten in het leven. Want:
Er ligt in elk ding schuilend fijne essence
wist de dichter van Mei - en deze wezenlijke verwantschappen even bloot te leggen in de flits van een beeld, het is een van de hoogste triomfen der taal. Zo worden ons de vaak paradoxale verbindingen van Boutens toegankelijk: zijn ‘blinde ballingschap’, zijn‘gouden wanhoop’ om de schoonheid; zo klaren ons de wonderlijke beelden van Van Deyssel in zijn lofzang aan het proza op; zo dringen wij door tot heel wat expressionnistische beeldspraak, die door haar soms uiterst persoonlijke gevoelsassociaties hoog boven alle tastbare gelijkenis uit wordt geheven. Dat het verstand in dit
| |
| |
geval het beeld niet altijd kan begrijpen en het oog het niet altijd kan volgen, doet daarom nog geen afbreuk aan de zuiverheid; het komt er alleen op aan, dat de gevoelstonen van de twee leden der associatie met elkander harmoniëren. In deze zuiverheid van gevoelstonen kan zelfs de schijnbare, uiterlijke tegenstrijdigheid harmonisch worden opgelost, zoals dat bijv. het geval is met de befaamde ‘tegenstrijdigheid’ tussen een ‘gouden boom’ die ‘groen’ is in de verzen uit de Faust:
Grau, teurer Freund, ist alle Theorie,
Und grün des Lebens goldner Banm.
Het zijn meteen ook passende woorden om er deze kroniek op te besluiten, maar dan toch niet zonder nogmaals herinnerd te hebben aan het woord van Theodor Meyer, dat ook de beeldspraak slechts mogelijk is dank zij het vermogen van de taal, om de totaliteit van het zinnelijke beeld uiteen te nemen en vrij de waardevolle trekken er uit te kiezen.
ACHILLES MUSSCHE.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd