Logo DBNL
Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 1 (1946-1947)

Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 1

(1946-1947)– [tijdschrift] Nieuw Vlaams Tijdschrift–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Kronieken

Neo-romantisme, kind van den oorlog

Men laat zich bij het nagaan van de ontwikkelingsgeschiedenis der literatuur vaak begoochelen door de veelvuldigheid der ismen die beurtelings op het voorplan zijn getreden. Veelal staat men tegenover oppervlakkige varianten of nuanceeringen van twee grondtendensen.

Het is voldoende de laag tijdvernis weg te krabben om de elkaar afwisselende klassieke of romantische fondtonaliteiten bloot te leggen. Dit is trouwens het geval geweest vanaf de eerste periode waarin de literatuur vasten vorm heeft gekregen. Aldus bestaat er een romantisme ‘avant la lettre’ dat, ingevolge schoolsche opvattingen of juister ingevolge een eenmaal door den geest genomen plooi, in den smeltkroes van het XVIIe eeuwsche classicisme is vermengd.

De fijnzinnige gestorven criticus Ramon Fernandez heeft een der eersten den klemtoon gelegd op het valsche historisch perspectief blijkens hetwelk het romantisme zou voortgesproten zijn uit het classicisme als een onmiddellijke en scherpe reactie ertegen. Hij gelooft veeleer aan de absolute prioriteit van het romantisme dat de eerste houding zou zijn van den litterairen mensch, de Adamitische houding, ‘une attitude de premier jet’. Het classicisme beperkt zich aldus niet tot de XIXe eeuw maar vormt dan telkens als het ware de even-

wichtsperiode die volgt op een romantisch tijdvak. Het dient telkens als indijking voor de aanvankelijk onstuimige stroomen. Waar tot dusver het gevoel en de droom, de duistere en de mystische krachten er op los hebben gebruist, komt naderhand het beheerschende dwangbuis van den wil, van de rede en van het oordeel.

Men pleegt het classicisme van de eeuw van Lodewijk XIV als een monolitisch blok te beschouwen. Men overziet daarbij dat dit tijdperk er niet een geweest is van volledige eenvormigheid. Tusschen 1660 en 1700 is er meer dan een generatie aan het woord geweest; van de antithese Corneille-Racine krijgt men pas een juist beeld wanneer men bedenkt dat Racine nauwelijks gaan schrijven is wanneer de oudere Corneille reeds was doodgeloopen. Er is tusschen hen de gansche afstand die de opwekking van een heroïsche geestdrift en van de levendige beweging scheidt van de meer nauwgezette psychologische ontleding van de meer delicate gevoelens.

Nu ligt het voor de hand dat de scheiding niet steeds haarfijn kan worden doorgetrokken. Grosso modo zijn de menschelijke complexen te herleiden tot romantische en classieke. Het probleem strekt immers veel verder dan het zuiver litterair gebeuren. Maar evenals er bij den naar classieke normen levenden mensch een nauwelijks te verhelen trek is naar de verlokkelijke zijpaden der romantische uitspatting, evenzeer is er bij den buitensporigen romanticus een niet te onderdrukken heimwee naar beheersching en lijnrichting. Vandaar dat veelsoortige kruisingen en inentingen niet alleen binnen dezelfde tijdruimte maar in denzelfden persoon tot bonte schakeeringen hebben geleid.

Romantisme en classicisme volgen elkaar niet steeds op in den tijd maar vertoonen zich eventueel ook als tegen elkaar opworstelende krachten, mededingers naar de kroon van eenzelfde generatie.

Veelal zijn het geenszins literaire gebeurtenissen die over het uiteindelijk resultaat van dezen tweestrijd beslissen. Evenmin speelt het qualitatief overwicht van een der geestelijke groepen noodzakelijk de doorslaggevende rol. Lodewijk De Raet opperde de meening dat twee Walküren de wereld beheerschen: de gedachte en het zwaard. Dat dit

laatste eerder meer dan min op de weegschaal drukt, zoowel op het internationaal als op het sociaal terrein, heeft de geschiedenis der laatste decenniën ten overvloede bewezen.

De literatuur is inderdaad niet los te denken uit haar tijdsverband. Er zijn tijdperken die automatisch zwanger gaan aan romantische geesteskinderen; er zijn er andere waarvan de classieke geestelijke filiaties bijna mathematisch te voorzien zijn. Jean-Richard Bloch heeft dit kernachtig uitgedrukt in de formuul dat ‘de literatuur en de kunsten altijd de proef door negen zijn op de politieke toestanden’. Aan een betrekkelijk rustig tijdperk, waarop sociale en nationale stabiliteit een stempel van ordonnancie drukken, zal een meer gebondene en meer tuchtvolle literatuur het paswoord geven. Maar het is voldoende dat er ongedurige krachten het staatsbestel ondermijnen, dat expansiezucht of drang naar levensruimte aan de gevestigde internationale orde tornen, opdat de mystische elementen zouden loskomen die aan de litteraire vormgeving een onstuimiger, kleurvoller karakter verleenen.

Er zijn weliswaar elementen voorhanden die in schijnbare tegenstelling zijn met deze vooropzetting. Vandaar dat Denis Saurat (Perspectives Classiques et Romantiques) tot het besluit komt dat de historische periode, die het romantisme, in zijn beperkten zin opgevat, bestrijkt, een vlakke periode geweest is, gekenmerkt door twee mislukte omwentelingen (1830-1848) en een bloeiend Frankrijk. De tegenstelling is, zooals gezegd, slechts schijnbaar. Men kent de vergelijking door Péguy gemaakt tusschen de tijdstippen die hij ‘époques’ en deze welke hij ‘périodes’ noemt. De eerste worden gekenmerkt door de diepgaande verschuivingen welke ze met zich brengen, de andere zijn tijdperken van normalisatie. Nu kan het niet in twijfel getrokken worden dat 1789 en de Napoleontische oorlogen een ‘époque’ hebben ingeluid welke geenszins met Waterloo is weggestorven. Integendeel heeft deze ‘époque’ pas na Bonaparte haar litterairen inslag gekregen. Het Keizerrijk had de literatuur om politieke redenen onder den domper gehouden. De krachten die nadien zijn losgekomen, hebben zich des te ruimer ontplooid naarmate ze heviger onderdrukt geweest waren.

Het mag wel zijn dat noch Lamartine, noch Hugo een levendigen weerklank gevonden hebben bij het terugtrekkende getij van het verburgerende Frankrijk. De gebeurtenissen waren niet op het peil van hun heroïsche bevliegingen; maar zonder de bijna dertigjarige exaltatie welke de Fransche omwenteling heeft ontketend zou het heimwee naar het heldhaftige, naar het avontuurlijke, naar het ‘losbandige’, wellicht zijn compensatie in de literatuur niet hebben gevonden. Het XIXe eeuwsche romantisme heeft voor een deel zijn holle en opgezwollen taal toe te schrijven aan het verschil van diapason tusschen een zich vervlakkend tijdperk en het nalevende Napoleontische heldenepos. ‘Je suis trop grand pour moi’, heet een tooneelspel van Jean Sarment. In dit woord ligt de gansche tragiek besloten van een uit de voegen geraakte generatie die tevergeefs in de geschiedenis die ze schiep een equatie heeft gezocht met haar eigen hooggestemde verwachtingen.

Er is echter een andere zijde aan het vraagstuk. Het ware onjuist de Fransche romantici van de eerste helft der XIXe eeuw enkel te belichten van uit den hoek van hun onmiddellijk verleden. Voor een groot deel zijn zij insgelijks de voorboden geweest van een nieuw sociaal gebeuren en wel namelijk van de langzaam opkomende macht van de arbeidersklasse; 1848 mag een mislukking geweest zijn en de voor-Marxistische stroomingen van het socialisme mogen nog niet de alles overweldigende vloed zijn geweest die naderhand de dijken eener gevestigde maatschappij heeft overspoeld. Wanneer men echter litterair tot de bronnen dezer stroomingen teruggaat komt men tot de hoogvlakten waar de Fransche romantiek haar oorsprong heeft gevonden.

Iemand heeft zeer juist gezien dat de omwentelingen aanvankelijk gedragen worden door het gevoel, maar dat hun verdere verwezenlijking een zaak is van de critische rede.

Op zichzelf reeds leidt deze vaststelling tot het aprioristische besluit dat in het huidig tijdsverband de gevoelselementen een dominante rol moeten spelen. De eerste levensteekenen na de Fransche nederlaag van 1940 zijn de proef op de som geweest van deze vooropstelling. Het ligt voor de hand dat deze reacties chronologisch in de eerste plaats hun uiting moesten vinden in de poëzie. De poëzie is de meest

pregnante, de meest onmiddellijke vorm van de literatuur. Ze is geen vrucht van lange bezinking, van trage berusting, van stille overweging. Ze is ‘en prise directe’ met het tijdsgebeuren. De stemming van het oogenblik vindt erin haar beslag. De drukking van den tijd wordt in den bloedsomloop der poëzie geschreven. Het essay vraagt vier en twintig uur bedenktijd, de roman eischt overzichtelijkheid in tijd en ruimte; de poëzie daarentegen is de vluchtige, spontane, intuïtieve reportage der ziel.

De Fransche poëzie tusschen de twee oorlogen had geleefd op een dubbel, vaak zeer schitterend spel: de ‘poésie pure’ en het surrealisme. De vlucht in het woord en de vlucht in den droom. Produkten van geestelijk mandarinisme of van anarchistische dissidentie. Het eene luxusartikel voor verfijnde ‘upper ten’; het andere ultimatum van een generatie die ‘forfait’ verklaarde.

‘Les peuples ont cessé d'entendre le poète’, schreef Jules Romains in 1925, in zijn gedicht ‘L'homme blanc’. Voor een groot deel was het omdat de dichter zelf zich minder tot de volkeren richtte. Jean Cocteau, die zelf steekspel speelde in alle tornooien en zelf de lont heeft aangestoken van alle vuurwerken, heeft namens allen het aangrijpende mea culpa geslagen van ‘Le Roi du Monde’ (Allégories):

 
‘Ah! que vous m'écoeurez, vieux monde intelligent!
 
votre incrédulité m'a refroidi les moelles:
 
Il existe des jeunes gens
 
Qui vont du Thibet aux étoiles.
 
Bavarde Europe, sourde aux flûtes du Thibet,
 
Vous avez trop parlé, le Thibet sait se taire.
 
Le Thibet sait marcher au dessus de la terre...
 
Si tout à coup, Thibet, votre masque tombait
 
Qui couvre le sourire enfantin du mystère,
 
La bavarde, la sourde, aurait tellement peur,
 
Aurait tellement peur dans son fauteuil Voltaire,
 
Qu'un cri secouerait sa torpeur,
 
Empourprerait sa bouche exsangue.
 
Thibet, crevez ses yeux et coupez lui la langue:
 
Rendez-nous le trésor du coeur.’

Rendez-nous le trésor du coeur! De oorlog zou er zich mede belasten, veeleer dan de wekroep zonder echo van Cocteau. Frankrijk werd tot in zijn diepste roerselen doorwoeld; zijn kinderen, in de eerste plaats zijn dichters, werden tot in hun ingewanden aangegrepen. ‘Crève-Coeur’ luidde de titel van een der eerst verschenen bundels; het gebroken hart was het eerste dat de beklemde borst gevoelde toen ze weer op adem kwam. Toen ze er in gelukte de eerste hoorbare klanken lucht te geven, was het in den vorm van de oude ‘complainte’. Zoo waar is het dat, zooals op de stervende lippen de roep naar ‘moeder’ gaat, de literatuur in het cruciale uur spontaan de tonen terugvindt die bij haar geboorte, eeuwen geleden, zijn opgeweld.

Het mirakel is geweest dat ditmaal de Phoenix van de eeuwige Fransche poëzie opgerezen is uit de asch van het surrealisme. Van ‘Le Paysan de Paris’ tot ‘Crève-Coeur’ heeft Louis Aragon de waardenschaal der Fransche poëzie omgeslagen; 1940 is voor hem een dubbele vuurdoop geweest; de dichter heeft zich gelouterd aan het lijden der natie; het bloed van het volk is niet weggevloeid in het ijle maar door transfusie heeft het de dichterlijke anemie overwonnen. Voor de eerste maal sedert jaren betaalt de dichter zijn tol aan het volk dat zijn ziel heeft gevoed; de stroomlijn dichtervolk is hersteld; de verslagen soldaat van Juni 1940, de vluchtende vrouw van den modernen exodus herkennen elkander opnieuw in de herrezen ballade:

 
‘Ceux qu'arrêtèrent les barrages
 
Sont revenus en plein midi
 
Morts de fatigue et fous de rage,
 
 
 
Sont revenus en plein midi
 
Les femmes pliaient sous leur charge
 
Les hommes semblaient des maudits
 
 
 
Les femmes pliaient sous leur charge
 
Et, pleurant leurs jouets perdus
 
Leurs enfants ouvraient les yeux larges...’

Pierre Bessand-Massenet heeft in een merkwaardige

bloemlezing (Itinéraire sentimental - de Musset à Cocteau, Editions du Milieu du Monde, Genève 1942) den pelgrimstaf opgenomen om den weg te wijzen die leidt van en naar het hart. Op het uur waarop al het gevestigde was ineengestort en de nieuwe houvasten zoo maar niet voor het grijpen lagen, bleek het laatste toevluchtsoord ook het meest primitief-menschelijke te zijn. ‘L'homme, dans cette extrémité, éprouve le besoin d'une sorte de sagesse première, de vérités essentielles, et ces vérités premières, il n' y guère que la voix des poètes qui les rendent soutenables, - la seule voix qui n'arrive jamais brouillée parce qu'elle emprunte les ondes de l'esprit. Voix sans visage, qui parle aux lecteurs de ceux qui aiment comme lui, souffrent comme lui, passent comme lui; qui parle de la vie, quand bien même il ne sait plus ce qu'elle vaut ni ce qu'elle vaudra jamais; voix confidentielle qui évoque l'apaisement et le renouvellement propres à toutes les choses humaines, le silence et le baume de la grande nature, l'éclaircie naissant sous l'averse, le souvenir.

“Souvenir, souvenir, que me veux-tu?...”

Voix fraternelle où chacun croit trouver comme un écho de ses propres pensées, ce qui est toujours la première des consolations...’

De oorlogsberichtgeving heeft op veelvuldige wijze gewaagd van terugtochten op verkorte verdedigingslijnen. Was zulks vaak een camouflageformuul voor militaire nederlagen, voor den mensch in oorlog was dit een diepe werkelijkheid. De laatste schans was de moederaarde, de bedreigde haard, het uiteengerukte gezin. Er was geen ruimte meer voor het lichte minnespel, voor de schitterende fantasia, voor het geestelijk onanisme. Er was een verlegging van het muzikale accent van den snerpenden jazz naar de warme cello-toonen. Indien de ‘swing’ naderhand de dans op den vulkaan is geworden, was dit slechts een wanhopige poging van de jeugd om onder het zenuwachtig step-getrappel de onderaardsche losbarstingen te overstemmen. Maar de dichter die niet langer aan verdoovingsmiddelen geloofde, ging opnieuw vertroosting zoeken in de armen der natuur. Wanneer hij zich onder het geratel der machiengeweren en onder het neerploffen der huilende bommen ten gronde wierp voelde hij

zich aan als de zuigeling die instinctmatig aan den boezem der moeder om bescherming zoekt...

Laten wij niet vooruitloopen op de evolutie die de poëzie in dezen naoorlog zal doormaken. Een zaak staat buiten kijf: de oorlog heeft doorbroken contacten hersteld: een nieuwe romantiek is geboren. In de mate dat ze den dichter nader tot het volk heeft gebracht, heeft ze een kentering veroorzaakt die de literatuur weer op breeder sporen voert.

 

RICHARD DECLERCK.

De Diogenes van Poussin

Twintig jaar geleden ontwaakten wij, als jongsten, tot de schilderkunst, midden het strijdgewoel van het zegevierend expressionisme, en we bezochten tentoonstellingen en musea, volgden lezingen en colleges met in het hart den afkeer voor al wat naar ‘de werkelijkheid’ én, al was het ook maar in de verste verten, naar de ‘academie’ rook! Zoo moesten we, in het Louvre, aan het veertigtal doeken van Poussin voorbijgaan met dat wrokkig gevoel: ‘hoe is het mogelijk, zulk een reeks doode dingen aan den wand te houden en moderne grootkunst te negeeren’. Maar op een dag dien men nooit vergeten zal, is uit die doode dingen een licht opgegaan en toen heeft men zich herinnerd, gehoord en gelezen te hebben, dat Poussin een heel groot meester is.

Ten onzent is deze schilder haast een nietszeggende naam, in Duitschland heeft hij sinds Goethe en tot Mayer-Graefe toe hartstochtelijke bewonderaars gehad, in Engeland vindt men hem in de voortreffelijkste verzamelingen en in zijn vaderland geldt hij als een der hoogste uitingen van Franschen geest in de schilderkunst. Er is in hem iets dat ons, Vlamingen, wellicht eerst tegenvalt, omdat het minder naar onzen aard is. Van de heel grooten vragen wij immers, dat ze ons overweldigen, dat ze ons in hun ban slaan door een heerlijk koloriet, waarin dadelijk de polsslag van buitengewone begenadiging waar te nemen is; en dat blijkt met Poussin niet het geval. Het is of we hem alleen kunnen benaderen, nadat we hebben afgezien van den maatstaf dien we gewoonlijk aanwenden en ons met een bizondere zienswijze hebben verzoend.

We zijn dadelijk vertrouwd met Grünewald en Watteau, doch Dürer en Poussin genieten we niet zonder inspanning. De eersten noemen we zonder het minste voorbehoud ge-

niaal, bij de laatste twee kunnen we geniale trekken niet loochenen, doch hoe groot beide meesters ook mogen zijn, toch ontbreekt die uitzonderlijk spontane opwelling in de scheppingsdaad, die het geheele oeuvre van den schilder als een voortdurend mirakel doet voorkomen. Het is een feit dat het genie universeel is, dat het de nationale eigenaardigheden zeker niet wegschakelt, maar dan toch boven het uitdrukkelijk particularistische verheft, zoodat we in de eerste plaats niet aan nationale eigenschappen, maar wèl aan een gemeenschappelijk groot geluk en bezit voor de geheele menschheid denken. Aldus vallen Grünewald en Watteau voor ons, Vlamingen, dadelijk in het bereik, ze zijn lichtbakens voor elken mensch. Hun oeuvre schijnt het gevolg van een innerlijke stuwkracht, die ondanks den maker voortdurend werkzaam is; het schijnt ontstaan onder den impuls van een onverklaarbaren scheppingsdrang die hen, niettegenstaande alle zelfbewustzijn, als de uitverkorene en blinde verkondiger doet voorkomen van het diepste, het hoogste en het laatste dat een menschenziel beleven en uitdrukken kan. Het genie schept zijn werk met een gelijken, vanzelfsprekenden worp als de gezonde boom zijn gebladerte en zijn vruchten. Doch bij Dürer en Poussin heeft men niet het gevoel meegesleept te worden door een onweerstaanbaren stroom die niet anders had kunnen verloopen dan hij is; er is bij hen wel een grondtoon van heerlijke begenadiging, die met bepaalde bestendigheid aanduurt en een vaste stroomrichting aangeeft, doch de persoonlijke inspanning, het verstandelijk overleg, de wilsverbetenheid, het ‘Genie ist Fleiss’ van den Duitscher en het ‘je n'ai rien négligé’ van den Franschman zijn daar soms van zulkdanigen tel, dat van de stroomkracht die hen voortstuwt vaak nauwelijks nog een spoor te zien is en men zich in dood water waant; Dürer en Poussin komen voor als doorluchtige geesten, die bewust en met algeheelen inzet van hun wezen een wel omschreven doel nastreven, elk op eigen wijze, waarbij hun nationale eigenschappen op verbluffend klare wijze aan het licht treden. Ze zijn niet méér en ook niet minder Duitsch of Fransch dan een Grünewald of een Watteau, maar door een grootere mate van persoonlijke ijver en overleg, bij een minderen graad van spontane meesleepende scheppingsgave komt de nationale geaardheid

met meer nadrukkelijkheid tot uiting, zoodat het voor den ‘vreemdeling’ een zekere moeite vergt, om doorheen het niet-eigene de werkelijke schoonheid te genieten.

Het ligt niet in onze bedoeling, hier te pogen het specifiek Fransche van het specifiek Duitsche, aan de hand van het uitgelezen paar, Dürer-Poussin, te onderscheiden, ook niet, het door en door nationale en voor ons dan ook wezensvreemde bij den Normandischen meester aan te geven, maar wel vooreerst te trachten Poussin in de XVIIe eeuw te situeeren, als vertegenwoordiger van een zekere geestesstrooming, en vervolgens den toegang te openen tot de levenshouding van een kunstenaar die onzen geestelijken horizon op verrassende wijze verruimen kan. Dat we deze beschouwingen meer in 't bizonder aan Poussin's Diogenes van 1648 vastknoopen, heeft geen andere verantwoording dan het toevallig feit, dat Poussin een schilderij schiep, waaraan dezelfde naam verbonden is als aan het tijdschrift waarvoor deze bijdrage geschreven wordt, en aldus onverhoopt een verband geboden leek!(1) Of Poussin bij de voorstelling van den Cynicus, op het oogenblik dat hij zijn drinkschaal weggooit, - het laatste voorwerp dat hem nog aan de wereld bindt en den algehelen opgang in den weg stond tot het verwezenlijken van een leven in innigen samenklank met de natuur - een openlijke bekentenis tot de levensopvatting van den Griek heeft willen uitspreken, laten we aan het bevoegde oordeel van wijsgeerig geschoolden over; het moge volstaan er op te wijzen, dat Poussin - al is de Diogenes een van zijn schoonste werken - in alle doeken uit de laatste periode van zijn werkdadigheid eenzelfde levenshouding heeft geopenbaard.

We zijn nu eenmaal gewoon artistieke periodes met namen te karakteriseeren, die door den band ontoereikend zijn, vaak oorspronkelijk een pejoratieve beteekenis hadden of nóg hebben en ten slotte weinig dekken van het zeer ingewikkeld complex dat elke stijl in feite is. We spreken, bij een geschiedenis van de schilderkunst, van Renaissance, Maniërisme en Barok en bedoelen daarbij respectievelijk de kunst van de XVe, XVIe en XVIIe eeuw, met dien verstande, dat een dusdanige ‘eeuw’ niet precies honderd jaar telt, niet met het jaar honderd begint of eindigt, maar toch hoofdzakelijk met werk

van een bepaalden stijl gevuld is. In Italië breekt de Barok omstreeks 1590 door met daden van dusdanig revolutionnairen aard, dat ze duidelijk aantoonen, dat hieraan het scharnier van een nieuwen stijl vastzit. Met Annibale Carracci (geb. 1560) en Michelangelo da Caravaggio (geb. 1573) wordt op gebied van de groot-dekoratieve gewelfschildering en van de schildering los-van-den-wand een nieuwe levensopvatting ingezet, die in tegenstelling tot het Maniërisme, op zeer elementaire wijze gezegd, van bloedwarme of van de rauwste werkelijkheid doortrokken is, niet meer in en abstracte, denkbeeldige, vaak visionnaire wereld verwijlt, maar vervuld is van een hartstocht, een impulsieve levenskracht en een positieven levenszin die het heelal omvatten wil en zelfs het meest vergeestelijkte, zooals extase of visioen, als zinnelijk ervaren opvat; de hemel is voor den Barok geen bovenwerkelijke sfeer meer, maar de hoogste sport van een ontzaglijke ladder die vast op de aarde staat, die de luchten doorstoot, zonnewaarts gericht, waar alles verblindende straling van licht is: dààr ligt haar ‘bovennatuur’; de heiligen worden stormachtige naturen, die bij ascese en martelaarschap van lijfelijk-felle gewaarwordingen doorschokt zijn en bij extatische toestanden aan hartstochelijke verliefden doen denken. De mythologische onderwerpen, waarvan het Maniërisme zooveel gehouden had, als aanleiding tot een vlucht uit de werkelijkheid naar een denkbeeldige wereld, blijven tijdens den Barok behouden, maar worden op heel andere wijze doorleefd: als uitgelezen middel om een heidensch aardsch paradijs van naakt-cultuur voor te tooveren, waarin de eigen, positieve levensdrang, die ja zegt tot het leven, zich in onbedwongen vrijheid uiten kon, van de zachtste idylle tot den meest verwoeden kamp of de meest dramatische handeling. Bij zijn van wal steken getuigt de Barok van den wil zich op hartstochtelijke wijze uit te leven, een zich uitleven ten allen prijze en met alle zintuigen en het is haast vanzelfsprekend, dat beide meesters, die den nieuwen stijl inluiden, voor geen enkel maniëristisch meester oog hadden, doch in 't bizonder naar Correggio teruggrepen, naar dézen hoogrenaissancist, bij wien alle geestelijke vreugde tevens een staat van ruischende, fluidisch-zinnelijke vervoering was. Correggio had, meer dan welk ander meester der Hoog-

Renaissance, aangekondigd, dat het humanistisch ideaal van evenwichtige menschelijkheid, hetwelk de uiteindelijke bekroning van het renaissancistisch streven was, een uniek en overheerlijk moment geweest was en dat, na dit momentane, serene evenwicht tusschen denken en impuls, de zwenking dra in den zin van een zich vrij uitleven van den hartstocht gaan zou; Correggio werd, onder zijn generatiegenooten: Michelangelo, Rafaël, Giorgione en Tiziaan de voornaamste voorlooper van wat een eeuw later als barokke strooming zou bestempeld worden.

 

Maar de merkwaardigste gebeurtenis welke zich gedurende het verloop van den Barok voordoet en zich tot een zeer belangrijke nevenstroom ontwikkeld heeft, die tot op onzen dag nog stand houdt, is de reactionnaire beweging tegen de hartstochtelijke en onvoorwaardelijke overgave aan de felle levenskracht, die als grondtrek van de gansche XVIIe eeuw voorkomt. Reeds met de tweede generatie van den Barok zet deze reactie in, wanneer naast den barokken Lanfranco (geb. 1582) een Domenichino (geb. 1581) optreedt, die plots met een heel ander streven opdaagt, hetwelk men Classicisme pleegt te noemen; in de derde generatie, die de hoogste ontplooiing van den Barok zou brengen (Cortona geb. 1596, Bernini geb. 1599), krijgt het Classicisme meteen zijn meest belangrijken vertegenwoordiger met den in Rome werkzamen Franschman Nicolas Poussin (1594-1665).

Het is noodzakelijk even bij Domenichino halt te houden, wil men Poussin ten volle in zijn tijd gesteld zien. En vooreerst dan de vraag: wat is het eigene van dezen nevenstroom, dat de benaming Classicisme wettigt? Het is teekenend dat Domenichino niet op Correggio maar op Rafaël teruggaat, den harmonischen meester bij uitnemendheid van de Renaissance. In dat mirakel van de Hoog-Renaissance: De School van Athene, heeft Rafaël het klassieke werk bij uitstek van dezen tijd verwezenlijkt. Al is het thema van dit fresco de verheerlijking van het antieke denken, toch is het een feit, dat men ternauwernood aan de oudheid denkt, daarentegen wél aan het levensideaal van den renaissancemensch, aan het gevoel van zelfheerlijkheid dat hem vervulde; wat

men ondergaat, is het besef van een wonderschoone harmonie tusschen mensch en ruimte, tusschen den mensch en zijn omgeving, tusschen den mensch en de schepping; een wereld waarvan de mensch, door zijn evenwichtige grootheid, de denkende en beheerschende logos, de maatstaf is. De figuren zijn wel op antieke wijze gedrapeerd, maar daar let men nauwelijks op, omdat die kleedij zoo natuurlijk aandoet, van alle tijden lijkt te zijn, en van een bekommernis voor archeologische exactheid is er trouwens geen spoor. Hetzelfde geldt voor de architectuur die, bij nader onderzoek, bepaalde Romeinsche ruimte-scheppingen voor den geest roept, maar u altoos naar de ruimteopvatting der Renaissance terugvoert. Kortom, bij dit fresco komt de gedachte aan een teruggrijpen naar antieke vormen eigenlijk niet op: we staan voor een logisch openbloeien, voor de natuurlijke resultaten van een eeuw die in alle richtingen aan de problemen van de structuur van het menschelijk lichaam en van de verhouding van den mensch tot zijn omgeving had gewerkt; het doet aan als een ultieme verwezenlijking van een voorwaarts streven dat op breede baan een heerlijke toekomst voorspelt.

Bij Domenichino, en dat is de grondtrek waardoor hij van Rafaël onderscheiden is, heeft men niet het gevoel van een schoon en gelijkmatig ontluiken van alle vermogens, van een resultaat dat als 't ware vanzelf ontstond, maar wel van een zeer bewuste inspanning om dié harmonie te bereiken, welke eens, een eeuw vroeger, door Rafaël werd gerealiseerd. De rede speelt hier een heel andre rol dan bij Rafaël, - trouwens, bij dit genie moet men eerder van intuïtie dan van verstand spreken! De rede treedt bij Domenichino met meer bewustheid en met een bepaalde stugheid op, met een nadrukkelijkheid die niets aan het toeval wil overlaten en de gedachte aan iets dat haast vanzelf zou ontstaan zijn in beginsel uitsluit. Men merkt dat b.v. zeer goed aan de antieke elementen, zoowel in de architectuur als in de kleederdracht; er is een nauwgezetter archeologische belangstelling bij Domenichino en wel in dien zin, dat hij niet met een ‘ongeveer’ vrede neemt, maar nauwkeurig de vorm nagaat van een zuil, van haar cannelures, van kapiteel en basement, met gespannen aandacht den vorm der intercolonnia aangeeft, elken steen van een muurverband aan-

teekent; een droog-documentaire opname is echter geenszins zijn bedoeling, - al beseft men dadelijk dat een minder begaafde in een onuitstaanbaar academisme moest vervallen! - maar wel het achterhalen van de mathematische formule, of beter nog, van het redelijk element, dat aan de juiste maat, aan de schoonheid van antieke architectuur ten grondslag ligt; niet de klakkelooze overname van een vorm om wille van historische belangstelling, wél het doorschouwen van het waarom van haar voortreffelijkheid. Maar daarin blijkt juist duidelijk het bewuste teruggrijpen op een vorm die tot het verleden behoort en niet, zooals bij Rafaël, een ongedwongen scheppingsdaad, waarbij achteraf verwantschap met de oudheid is vast te stellen. Niet van klassiek maar van klassicistisch, van een gewild klassieken vorm, waarbij ook de oudheid op zichbare wijze een vitaal element vormt. Bij Rafaël is er altijd iets van een juichend doorstroomen, dat vorm aan vorm bindt en de ruimte als 't ware met resonanties vervult; bij Domenichino daarentegen is er iets gestolds, een rem die elken vorm in zich sluit en van de andere isoleert, en de leegte, als meetbaren afstand, laat aanvoelen.

Valt het reflectieve element, het ietwat droge van Domenichino's vorm al dadelijk op, wanneer men hem naast zijn bewonderden voorlooper, Rafaël, stelt, dan is dit in nog veel grootere mate het geval, wanner men hem naast zijn barokke tijdgenooten ziet: in eigen tijdsverband gesteld, beseft men zijn willen als een bewust tegen stroom opvaren, een afkeerige houding tegenover het vrij zich overgeven aan den bruisenden levensdrang die de slagader van de XVIIe eeuw is. Men merkt het al dadelijk aan de kleur, die men, in de schilderkunst, het zinnelijke element bij uitnemendheid noemt, en die juist als dusdanig in de XVIIe eeuw haar grootste triomfen viert; de kleur speelt bij Domenichino een uiterst bescheiden rol; de lijn, als reflectief element, als middel waardoor de rede van haar activiteit getuigenis aflegt, wint daarentegen aan uitdrukkingskracht. Van een weelderige zwelling der naakte lichamen, die de sensatie van een onbedwongen openbloeien zou wekken, is bij hem geen spoor. Bij een eersten kijk treft iets droogs in den vorm, een ‘durezza’, waarbij men de zinnelijke trilling en streeling ontbeert, die een der schoonste eigenschappen van

den Barok is. Doch dit gebrek wordt vergoed door iets van een strenge levenshouding, een ascese die het sensitief elemen wel niet uitschakelt maar toch sterk in toom houdt; juist in dit tot uitdrukking brengen van den wil tot beteugeling der gevoelstrilling, in dien greep van rede en geweten welke de leiding nemen en een werk wenschen tot stand te brengen dat vóór alles van bewustzijn doortogen is, ligt de voortreffelijkheid van die door opzet klassieke of classicistische geesteshouding.

 

Bij deze geesteshouding sluit Poussin volkomen aan, en het is begrijpelijk dat hij Domenichino voor den grootsten meester sinds Rafaël hield en diens Geeseling van St. Andreas in één adem met scheppingen van den Urbinaat noemde. Doch Poussin is een figuur van veel grootere beteekenis dan zijn onmiddellijke voorganger: hij is een hartstochtelijker natuur en tevens een doorluchtiger geest. Is Domenichino vrij arm aan schilderlijke gaven, dan is Poussin door natuurlijken aanleg een zeer groot ‘schilder’; een zware adem vaart door zijn koloriet, dat buitenmate expressief is, ten volle uitdrukt wat hij precies ‘zeggen’ wil; men beseft ook aan alles dat de natuur voor hem een voortdurende openbaring was, dat hare levenssappen zijn gevoelsleven doorstroomen en voeden, dat zinnelijke schoonheid hem tot in het merg ontroert, dat onzegbare teederheid en sterkste dramatische bewogenheid - zooals bij alle zeer begaafde, echt mannelijke naturen - in den machtigen zang van zijn gevoelsleven dooreengewezen zijn. Men begrijpt zijn bewondering voor den grootsten ‘schilder’ der Renaissance, Tiziaan, het werken in den geest van diens bacchanaliën, waarin een dronken levensvreugde in melkteedere vrouwen- en bronswarme mannennaakten en in rooden wijn uitgezongen wordt. Er is werk van hem, - zooals die Tancredes en Hermione, uit de Ermitage te Leningrad, die we op de Wereldtentoonstelling van 1937 te Parijs mochten bewonderen -, dat als koloristische heerlijkheid voor geen enkel werk van een Delacroix moet onderdoen. Maar die franke wildzang is bij hem uitzondering en doorgaans, zooals we zeiden, valt hij ons, Vlamingen, aanvankelijk tegen. De

hartstochtelijke bewogenheid, die zoowel tot uiting komt in den klank van de kleur als in het opgaan in al wat natuur is, en waarmede hij ook door en door als barokmeester voor ons staat, wordt in den regel bij hem dermate bedwongen, dat ze u gemakkelijk ontsnappen kan, en ge ongeroerd aan zijn werk kunt voorbijgaan. Zijn koloriet is vrij somber, ietwat mat, mettertijd nog fel nagedonkerd, is gedempt, zonder die vurige weelde, welke de eeuw van Rubens, Rembrandt en Velasquez kenmerkt. Men verwacht altijd van den Barok, en zeker van zijn belangrijkste meesters, dat hij ons in stormpas meesleept en vóór Poussin blijft men pal staan! Doch niemand, die met een eenigszins geschoold oog vóór hem komt, en even voor zichzelf klaar maken wil wat dien roem wettigen kan, die hem nu sinds drie eeuwen, ononderbroken omkranst, kan op den duur aan zijn mannelijken greep weerstaan. Het is juist die matte en schijnbaar onbelangrijke kleur die ten slotte aantrekt, die u op het spoor brengt en den grondklank der emotie bevat, waaraan het werk zijn ontstaan dankt. En zoodra men dien ondertoon opgevangen heeft, bindt hij u op blijvende wijze aan zich, en ontrolt zich vóór u een wereld met een veelstemmigheid als bij de allergrootsten. Elk doek van Poussin reveleert zich weldra als een kamp, waarbij een machtig gevoelsleven zich naar de wetten van een superieure rede en van een stalen wilskracht te voegen heeft.

In het Louvre, waar men hem het best kan leeren kennen, is het onvermijdelijk - omdat de doeken naast elkaar hangen - dat men hem doorloopend met zijn tegenhanger, Claude Lorrain (1600-1682) vergelijkt, die u op gemakkelijker manier inpalmt, doch op den duur niet dien verren naklank én ook niet dien schoonen weemoed nalaat. Lorrain schilderde heerlijke natuurtoestanden, gouden zonsondergangen over diepe en koele wateren, verrassende sensaties van den intredenden nacht, gonzende zomers der Campagna, waarin de warmte van de geheele aarde zingt; zeehavens en landschappen: één ononderbroken hymne aan de schoonheid van het leven, één geruisch waaraan geen einde komt. En toch, wanneer men lang van dien steeds opnieuw meesleependen roes genoten heeft, ontwaakt instinctmatig de behoefte aan iets dat vollediger zou zijn, dat den mensch geheel

in beslag neemt, aan een vastere architectuur met een strengere discipline, en zulk een volkomenheid biedt Poussin, net als een eenvoudig zelfportret van den ouden Rembrandt naast een reeks van de mooiste Rubensen. Niet dat Lorrain geen momenten van uitzonderlijke sereniteit biedt, waarbij men dan het gevoel van waarachtige voldaanheid beleeft, maar Poussin's visie is toch vaster, daar is een hooger geweten en bewustzijn werkzaam, dat den minsten stap verantwoordt en doorlicht, een menschelijk waardigheidsbesef dat alles tot cosa mentale, tot straling van den geest maakt.

Poussin heeft geen enkel landschap zonder figuren geschilderd, - Lorrain al evenmin -, doch terwijl bij dezen laatste de figuur toch maar als stoffage dient, niet veel méér belang heeft dan het kleurmotief dat een zeil of een huis bieden kan, en ons dus ook niet verder ophoudt, is de mensch bij Poussin altijd het eerste en het laatste woord, de sluitsteen, het denkende of handelende beginsel, dat het uitzicht van het landschap wezenlijk bepaalt alsook de grondstemming die eruit opslaat; uit de menschelijke gestalte winnen we altijd het besef, dat het de geest van den mensch is, die de schoonheid van de natuur doorschouwt, dat drama en levensvreugde in vaste bedding door zijn gemoed stroomen, dat hij het is die met syllogistische strengheid en met buitengewone bedachtzaamheid het kunstwerk schept. Lorrain voert ons altijd opnieuw vóór de schoonheid der natuur, vóór de onuitputtelijke bron van steeds nieuwe vreugden, en zoo komt deze kunstenaar voor als een onleschbare hunkenaar naar steeds nieuwe emoties. ‘Een geëxtasieerde van de gewaarwording’ zou Van Deyssel schrijven. Poussin wil daarentegen geen ‘slachtoffer’ zijn van vervoering en genot, geen onvoorwaardelijke overgave: zijn zelfbewustzijn zet zich te weer; niet hij zal de natuur blindelings ondergaan, maar zij zal zich gewillig te plooien hebben naar die eischen welke door het behandelde thema gesteld zijn. Van haar eigen leven boet de natuur daarbij niets in, ze krijgt als 't ware een hoogere beteekenis, omdat ze mede deelachtig wordt aan of uiting wordt van de heerlijkheid van den menschelijken geest die haar doorschouwt. Bij Lorrain heeft een mythologisch onderwerp nauwelijks beteekenis: het gaat hem zonder meer om de schoonheid der natuur; voor Pous-

sin is het onderwerp het dwingende gebod, hij doorleeft het en beeldt het uit in vormen die niet denkbeeldig zijn, maar uit het warme hart der natuur gegrepen zijn.

Keert men van Poussin naar Lorrain terug, dan is het alsof men plots zijn stevigst houvast verloren is, en deze landschappen ineens geen ‘beteekenis’ meer hebben, zoo weinig ‘zeggend’ zijn, geen weerstand bieden; men wandelt niet met vasten tred maar wordt medegevoerd, men ondergaat een wonder, doch geest en wil kunnen slechts op onvolkomen wijze hun werkzaamheid ontplooien. Bij Poussin heeft elk detail, de zwenking van een weg, een boom, een huis, als kleur, als vorm, als rhythmisch motief in den totalen rhythmus een heel bepaalde beteekenis, zit vast in een onwrikbaar verband, dat men van den inzet tot het laatste akkoord volgen moet met algeheele inspanning van den geest, wil men het werk volkomen begrijpen en genieten. De geheele mensch treedt hier in actie, de mensch in wien een bepaalde hiërarchie der waarden is in acht genomen: het gevoel, als de vitale onderstroom die door alles heenruischt, de geest, als de doorluchtigste menschelijke gave die alles doorstraalt, en de wilskracht, die de spanning volhoudt tot den laatsten toets.

Deze bij uitstek humanistische geesteshouding voert ons alweer tot Rafaël terug. Zooals we zeiden, is bij Rafaël de harmonische menschelijkheid een ideaal dat hij zonder moeite vanzelf uitsprak, op een begenadigd oogenblik dat met de Hoog-Renaissance slaan moest en waarvan hij de uitverkoren verkondiger werd. Dat moment is slechts kortstondig geweest en in zijn laatste werken heeft Rafaël, aan den drang van zijn natuur gevolg gevend, kunst voortgebracht, waarin we gewoon zijn barokke en maniëristische elementen te onderscheiden: in elk geval is de harmonie te loor gegaan. Poussin is niet vanzelf tot die wonderbare harmonie gekomen: hij heeft ze zelfs nooit bereikt. Bij hem is er een voortdurend trachten, een nooit uitgevochten kamp om tot dat ideaal evenwicht te komen; elk werk is ofwel een poging tot, ofwel een aankondiging van een harmonie die ten slotte onbereikbaar is, een eeuwig benaderen door strijd, een nooit te verwezenlijken droom. Die spanning heeft Michelangelo, niet Rafaël beleefd. Het is het eeuwig streven naar evenwicht, een heldhaftig zich oprichten, - zooals bij

Corneille, zijn land- en tijdgenoot, - dat aan het werk blijvende waarde geeft, zijn diepen klank van menschelijkheid. Vanaf zijn vroegste tot zijn laatste, onvoltooid gebleven schilderij heeft Poussin dien kamp volgehouden. Weliswaar komen minder gelukkige momenten voor, waarbij de vitale grondtoon zijn stroomende, barokke kracht schijnt te ontberen en de vorm een zekere starheid vertoont, zonder boeiende trilling, maar nooit is Poussin van zijn ideaal afgeweken. Merkwaardig is het zelfs, dat hij, bij zijn streven naar evenwicht door beteugeling van den hartstocht, den ‘goddelijken’ Rafaël zelf voorbijstreefde, verder naar het verleden teruggreep, en belandde bij Bellini en ten slotte zelfs bij den soberen vorm van Masaccio, den grondlegger der Renaissance. Op dat oogenblik vermoedt men al de tragiek van den man, die spontaneïteit en natuurlijke begaafdheid wantrouwde, en het bewustzijn moest hebben niet zijn plicht te hebben gedaan zoolang niet de verste consequenties van zijn opvatting waren afgeleid.

Het sonore woord, waarnaar Poussin zijn leven lang gestreefd heeft, is in de XVIIe eeuw dan toch uitgesproken geworden, - maar dan niet met dit anachronistisch, classicistisch accent dat de taal van den Barok wederstreeft, - door Vermeer van Delft, dien men in menig detail bij Poussin en zelfs al vroeger bij Caravaggio als 't ware voorafgebeeld vindt; Vermeer, die een lied zingt, dat uit onpeilbare diepten schijnt aan te zwellen, doch in wonderbaar limpide heerlijkheid vorm krijgt, een lied dat als een intuïtieve straling van den geest een bestendige harmonie verkondigt, die we niet classicistisch maar als voor alle tijden klassiek moeten noemen en die, op onverklaarbare wijze, niet door een Italiaan of een Franschman, maar door een man uit het Noorden werd uitgesproken.

 

Met algemeene omschrijvingen, als bovenstaande, kan men pogen Poussin's levenshouding te benaderen; men doorgrondt hem pas, wanneer men zakelijk, werk na werk, in chronologische volgorde, stijlkritisch nauwgezet ontleedt, en alle spanningen poogt na te gaan, hetgeen hier niet gebeuren kan. Eén enkel werk kan hem onmogelijk geheel

belichten. Is zijn geest steeds op hetzelfde doel gericht, en vindt men hetzelfde bewustzijn en hetzelfde geweten in elk doek terug, toch ontsnapt zijn veelzijdigheid bij de beschouwing van slechts één enkel werk: op deze wijze kan alleen de drang gewekt worden naar vollediger kennismaking. Men zou minstens vier type-composities met verscheidene figuren moeten bespreken, waaronder twee met enkele, twee met veel figuren; twee doeken met een mythologisch, twee met een religieus onderwerp, om het belang van het thema, om de uitzonderlijke musikale waarden van zijn gewrochten, het zuiver rhythmische uitschrijven en verbinden van figuur en groep en hun samenklank met het landschap te beseffen. We hebben reeds gezegd, waarom we hier de voorkeur geven aan den Diogenes, die eigenlijk niet als een figuurcompositie kan doorgaan en waarin al zijn mogelijkheden dan ook niet aan het licht treden. Wordt aldus de groote moeilijkheid omzeild van het verwoorden van muzikale en rhythmische compositie-elementen, dan brengt dit zeer eenvoudige werk ons toch onmiddellijk in verbinding met de grondeigenaardigheden van zijn opvatting.

 

Is men met Poussin al eenigszins vertrouwd, dan is de sombere, olijfgroene kleur van gewas en gebladerte op den voorgrond, die als tonaliteit meteen bepalend is voor de kleur van het geheele schilderij, geen hinder; die zoo weinig ‘belangrijke’, doffe kleur stoot niet langer af, want men weet beter, en men ankert er zich met geest en gemoed aan vast, op de hoede, wachtend op de ‘vonk’, - en plots doorstroomt ze u. Die somberheid wordt tot volklank, die diep uit de aarde opslaat, en het landschap krijgt meteen zijn ‘beteekenis’. Een brok van den cosmos is het, zwaardreunend, rijk aan afwisselingen, weelderig als een stuwing van levenssappen. Algauw beseft men, dat deze brok slechts een fragment is, dat het ontzaglijke leven van het al oproept, en dat zóó iets specifiek XVIIe eeuwsch is: hetzelfde ervaart men bij Rubens en Rembrandt. Een brute kracht, die we thans in Vlaanderen gewoon zijn Permekiaansch te noemen, wordt in ons in beweging gebracht, doch donkere baaierd-zonder-meer is ze niet; uit dien grondtoon wellen, door de

kracht van den geest kennelijk onderscheiden, de diverse elementen op, elk als een vaste grootheid: de aarde met haar gewas en huizen, het water, de lucht met haar wolken en het blanke licht, maar alles als deelen van een onscheidbaar geheel, onwrikbaar dooreengeweven en verbonden, een aanzwellende polyphonie waarin men elke stem volgen kan.

Dat is de eerste totaalindruk, die ons bindt en noopt naar den aanzet van het werk te tasten, naar den toegang van den ‘weg’ die ons leiden zal. We letten ternauwernood op de twee kleine figuren op den voorgrond, wél dadelijk op 't gewas en 't gebladerte links, dat zich breed en hoog strekt, machtig van vorm, zorgvuldig doortast, met gevoeligen omtrek die tegen lichtere gedeelten afgeteekend staat. Dat is de inzet die ons, met een instinctmatigen zin voor evenwicht dwingt naar rechts te kijken waar, als tegenhanger, hoog en rank, aan den rand van het doek een boom opschiet; verderaf staat dan 't geboomte links, we meten den afstand. En hier nu zet de rhythmus in, de beweging die alles in één continuïteit verbindt en den wandeltocht van onzen geest leidt. Onder dien boom en links ervan merkt men twee zwenkingen van denzelfden weg, de dichtste in lossen breeden haal, de tweede met plotse kromming, die beide, op bescheiden maar onweerstaanbare wijze, den blik naar links voeren, achter het boschage van den voorgrond; en daar, als op een hooger terras liggend, en meteen het gevoel wekkend van een opklarend ontstijgen uit het dal, strekt zich in egale klaarte de koele effenheid van den stroom waarin lucht en oevers zich weerspiegelen. Nog meer naar links wordt men aangetrokken waar, in veilige stilte, een sober en grootsch kloostercomplex oprijst; heerlijk ligt het daar, met zijn aanpalende huizen en 't gewas aan den oever, fijn omneveld door lucht die van licht doortogen de verte tastbaar maakt en meteen in poëtischen sluier hult: hier erkent men Poussin's helderen blik, wien niets ontsnapt, maar ook zijn gemoed dat de fijnste tonalistische waarden opvangt. Dat indrukwekkend gebouwencomplex, dat een blok vormt met zijn regelrechte omtrekken, noopt op zijn beurt tot een opnieuw afglijden naar rechts, waar een tegenwicht moét te vinden zijn; over het spiegelgladde water, langs boomen en een zachte helling klimmen we nu heel

hoog op naar een massieve rots waarboven wolken stuwen. Van hier glijdt de blik weer naar links af, den bergrug volgend, die het vrije uitzicht naar de verten stuit door de plotse zwenking van den stroom; daar zingt het licht het heerlijkst over het water en aan den bergwand, zachter dan rondom het klooster; het wordt een streeling in den nevel, een geruisch waar, bij alle vastheid, de vorm vager wordt, wel te vermoeden is doch niet meer ontleed kan worden. Het is deze ongewisheid, die door de verte en door het licht veroorzaakt wordt, welke het mysterie, het onverklaarbare, de groote ontroering bevat. Tot hiertoe was alles in het landschap klaarheid, een vaste verdeeling van massa's, een ‘weg’ dien men duidelijk volgen kon. Nu is daar het onopgeloste, waarmee men geen voldoening neemt, daar de geest tot nog toe steeds bevrediging vond. Men vorscht naar de opheldering van dien lichtnevel, doch verder kan men niet. De bron van het mysterie, de zon zelf, die een eind- en rustpunt zou kunnen zijn, is onzichtbaar; boven de rotsen, ter kim, blankt een ijle lucht, het is daar een spel van weerschijnen, alweer een ondoordringbaarheid die u in ongewisheid laat en onwillekeurig dwingt naar den voorgrond terug te keeren, want in ons komt de vraag op, of we wel goed gekeken hebben en alles hebben opgemerkt. Statig staan daar, aan weerszijden de boomen. Op dien voorgrond tast men instinctmatig naar het licht - het laatste waarvan men vervuld was -. Het zit bescheiden in den zandberm tegen den waterplas, maar het klaart plots op in een vast kleurakkoord, - het eenige in het doek -: in de menschelijke gestalte. Rechtop als een zuil, plechtstatig in zijn toga, staat Diogenes daar, klein tegenover de macht van het landschap, heel dicht aan den benedenrand van het doek, als afgedaald tot het innigste van het dal, heel dicht bij 't hart der aarde; donker is hij, met zijn schoonen, romantischen dweeperskop, en daardoor in diepen samenklank met die natuur waar hij midden in staat, onbegrijpelijk als deze; maar het licht gloeit in het oranjegoud van zijn zondoorbrande huid en zit mat in het blauwend-groen van zijn mantel. Naast hem, beweeglijk, lenig op linkerknie en hand rustend, bukt de herder, die zijn dorst uit zijn hand lescht, met den teederen roze toon van zijn tuniek. En nu men Diogenes eindelijk ontdekt heeft, kan men

het schilderij niet meer doorwandelen zonder altoos tot hem terug te keeren; de onopgeloste, lichtende nevel van de verten, die heel de spanning van den tocht plots in 't onzekere van een hel-donker liet eindigen, drijft ons naar den mensch, in wien hetzelfde mysterieuze heldonkerschuilt, en dit oord voorstelt. Die antieke waardigheid in de houding van Diogenes, het zelfbewustzijn dat eruit spreekt, is het motto van dit schilderij en van Poussin's geesteshouding: doorruischt van het ondoorgrondelijk mysterie van het leven, dat in den kleinen mensch, maar ook in de heerlijke en machtige natuur schuilt en dat beiden aaneenhoudt, richt de mensch zich toch op, vertrouwend in de lichtkracht van zijn geest, zuilrecht tusschen den hoogen stoot van boomen en rotsen, met den wil alles te doorschouwen, maar steeds tot het onverklaarbare en tot hemzelf teruggevoerd. Het ‘je n'ai rien négligé’, dat Poussin uitsprak, is een fiere en tevens ootmoedige bekentenis van zijn geestes- en wilskracht én van zijn finale onmacht.

 

De ‘weg’, dien Poussin ons noopt te bewandelen bij de poging tot begrijpen van de structuur van zijn Diogenesdoek, is bij hem een gebruikelijke: in de meeste van zijn doeken uit de laatste jaren komt hij voor. In rechts-linkschen zin, met slingerbeweging in vele wendingen herhaald, met rustigen en breeden rhythmus, doortrekken we de wijdsche gestrektheid van het landschap, waarvan de horizon met opzet steeds hoog aangelegd is, om aldus den ‘weg’ zoo lang mogelijk te kunnen trekken en den geest toe te laten zijn werkzaamheid van bewust doorschouwen langs veel wendingen te ontplooien. Altijd leidt hij ons naar de verte en nooit krijgen we de lichtbron zelf te zien; altijd lonkt het zachtste licht uit de verten, waar het mysterie ten volle opgeroepen wordt en ook hangende blijft en dwingt hij ons brusk naar den voorgrond terug, waar bepaalde lichtaccenten tot een halt dwingen en de mensch, door zijn beheerschend kleurakkoord, getuigt dat hij, met zijn geest en gemoed, met zijn menschelijke waardigheid, het leitmotiv der heele symphonie is.

Lorrain schildert bij voorkeur de zon zelf, en het is een feit dat het mysterie daardoor zijn onweerstaanbare aantrek-

kingskracht en zijn veelstemmigheid inboet; in Lorrain's beste werk echter zit de zon toch verdoken, hetzij achter een zeil of een boom, en pas dan ontstaat dat spel van weerschijnen die het mysterie als een alomtegenwoordigheid, in onuitputtelijke variaties, aan elk object vasthaakt. Als schilder van het licht zou Vermeer niet anders dan Poussin te werk gaan.

Uit de werkmethode van den Normandiër blijkt trouwens dat men zijn schilderijen, als hierboven beschreven, ‘zien’ moet. Een onvoltooid gebleven doek, zijn laatste, de Apollo en Daphnis uit het Louvre, toont dat duidelijk aan. Na zorgvuldige voorstudies werd het aangepakt, in hoofdzaak georkestreerd, werden massa's tegen elkaar afgewogen, de ‘weg’ getrokken, toon en kleur in hun ongeveere waarden vastgelegd en pas dan met de definitieve verwezenlijking begonnen; zooals bij Leonardo zijn het vooreerst de verten die afgewerkt werden, zorgzaam en raak: het eindpunt van den ‘weg’, om vervolgens, geleidelijk, met vaste overtuiging, met stijgende spanning in de realisatie van het slotakkoord, den voorgrond, te eindigen, waar het zegel der menschelijke gestalte prijken zal.

We zeiden het reeds: weinig aantrekkelijk doet de kleur van het Diogenes-doek aanvankelijk aan; kleurrijk is het niet, geheel op een lagen toonladder gestemd en naar 't monochrome neigend, gaande van een blank licht tot dof, zwartend groen. Maar in de menschelijke gestalte trekt hij de kleur samen en dit met absolute beginselvastheid. Hij wendt altijd complementaire akkoorden aan, - klassieke akkoorden, - die alle groote koloristen in acht nemen, maar die hij met koppigheid doorvoert en niet met de balsemende vanzelfsprekendheid van een Vermeer. Voor oranje-blauw heeft hij een voorkeur, en daar bij hem alles een ‘beteekenis’ heeft, is men, en niet ten onrechte, geneigd van een zekere symboliek der kleur te gaan spreken; oranje, als de warmste en tevens als een broeierige, samengestelde kleur, waarin de gloed van 't gemoed brandt; blauw, de koelste kleur, uitdrukking van stralende geestesluciditeit. Vaak heeft de kleur iets rauws of zuurs aan zich, merkteeken van den wil tot vergeestelijking, die aan het zinnelijk-schoone haar al te meesleepende roes-hoedanigheid ontnemen moet. In den Diogenes laat hij op meesterlijke wijze twee akkoorden in de

figuurtjes samenklinken: de zondoorbrande huid met den blauwenden dominanten toon in Diogenes' mantel, de groene ondertoon van denzelfden mantel met het teeder roza bij den herder. Zoodoende wordt de blauw-groenende mantel - het attribuut van den wijsgeer, - de kleur die beide figuren verbindt en tevens de brug slaat tot het overwegend, dof-groen van het landschap. Met de kleur, die door de vaste wet der complementairen tot beheerscht akkoord wordt uitgewerkt, bevestigt Poussin aldus in de menschelijke gestalte ten slotte nog eens het waardigheidsbesef van den denkenden mensch, zijn humanistische levensopvatting.

 

W. VANBESELAERE.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs