Logo DBNL
Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 1 (1946-1947)

Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 1

(1946-1947)– [tijdschrift] Nieuw Vlaams Tijdschrift–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Kronieken

Invoer van boeken en tijdschriften uit België in Nederland

De Hollandsche mentaliteit vertoont wel eens een onbegrijpelijke facette, een kant, door den handelsgeest of de handelsdrift verduisterd. Daarop wijst een beslissing door den Centralen Dienst voor In- en Uitvoer te Den Haag dezer dagen genomen (Nieuwsblad van den Boekhandel 11 Juli j.l.). Volgens het gepubliceerde bericht erkent de genoemde centrale dienst dat het onlangs met België afgesloten handelsverdrag een ruimen invoer toelaat van boeken en tijdschriften uit dit land (België); hij erkent ook dat deze bijzondere regeling haar grond vindt in het kort tevoren tot stand gekomen cultureel accoord tusschen beide landen. ‘Dit accoord streeft’ - zoo erkent altijd het bericht - ‘een intensieve uitwisseling na van cultureele waarden, welke hun oorsprong vinden in en eigen zijn aan beide landen’.

Dat de centrale Dienst voor In- en Uitvoer uit deze ‘gedachte’ besluit dat ‘het niet toelaatbaar is de ruime mogelijkheid tot invoer, die het nieuwe handelsverdrag biedt, aan te wenden om via België uit andere landen boeken enz. te betrekken, die b.v. wegens de ongunstige deviezenpositie t.o.v. dat andere land niet of niet in die mate rechtstreeks betrokken kunnen worden’, is op zich zelf een belem-

mering van de ‘ruime invoer van boeken en tijdstriften uit België’, maar kan hier buiten beschouwing worden gelaten, daar de gevolgen als het ware uitsluitend van commercieelen aard zijn. Eveneens kunnen wij buiten beschouwing laten de bepaling, waarbij wordt voorzien dat ‘het niet toelaatbaar is uit België in te voeren vertalingen van buitenlandsche boeken, waarvan b.v. wegens het ontbreken van de benoodigde deviezen voor den aankoop van copyrights het uitgeven van een vertaling in Nederland niet mogelijk is.’ Nochtans heeft deze beschikking gevolgen, die niet louter van financieelen en commercieelen aard zijn. Zij kan beletten dat een voortreffelijk werk van een buitenlander, ondanks zijn uitzonderlijk belang, niet aan het Nederlandsche publiek kan worden medegedeeld, omdat de Belgische uitgever, die de auteursrechten wel zou aankoopen en wel het noodige offer zou brengen, steeds moet vreezen dat hem de Hollandsche markt willekeurig wordt afgesloten, daar het voorwendsel steeds bij de hand is dat ‘een Nederlandsch uitgever de copyrichts niet heeft kunnen aankoopen wegens het ontbreken van de benoodigde deviezen’. Ook wanneer b.v. louter onbekendheid van het buitenlandsch boek door de Hollandsche uitgevers, er oorzaak van is, dat de copyrights niet door een Nederlandschen uitgever werden aangekocht, kan het voorwendsel worden ingeroepen. Ook als men denken kan, dat de Hollandsche uitgevers correct genoeg zullen zijn om dit oneerlijke wapen tegen concurrentie niet te gebruiken, toch blijft de mogelijkheid dat een of ander uitgever het doet, als een Damocles-zwaard bestaan. En de Belgische uitgever, die alleen de hooge copyrights kan aankoopen indien de Hollandsche markt niet afgesneden wordt, zal in de meeste gevallen het voorzichtigste pad kiezen en van de uitgave in vertaling van dit bizonder interessant boek afzien. Tot schade en schande van de Nederlandsche cultuur-belangen...

Ik heb overigens niet den indruk dat de Belgische frank er beter voorstaat dan de Hollandsche gulden. Ik zie dan ook niet in, hoe louter ‘gebrek aan deviezen’ een Belgischen uitgever boven een Hollandschen bevorderen kan bij het aankoopen van copyrights voor buitenlandsche bv. Engelsche, Amerikaansche of Fransche werken. Wat de Belg kan, kan

de Nederlander ook. Ook zou de deviezenkwestie niet de beslissende reden zijn voor de door den Haagschen In- en Uitvoerdient genomen beslissing. Ik ben echter niet genoeg op de hoogte van de handelspraktijken om daaromtrent te durven beslissen. Ik volsta met er op te wijzen dat wij goed op weg waren om de Vlaamsche en de Hollandsche cultuur-belangen uit den hoek van de éénheid der cultuur, zonder geographische en economische verscheidenheid of tegenstellingen te behartigen, en dat de Haagsche beslissing uitsluitend steunt op een geographische en economische autonomie van Noord en Zuid. De cultureele belangen van de Nederlandschsprekende volksgemeenschap zouden ten deze onbeperkt moeten primeeren. Zoo spreekt het gezond verstand.

Een derde punt van de Haagsche beslissing heeft evenwel nog noodlottiger gevolgen. En hier zijn de cultureele belangen van Noord en Zuid direct in betrokken. De bepaling luidt als volgt: ‘De invoer uit België kan ook niet worden toegestaan van die boeken en tijdschriften waarvan de auteur resp. de redactie en de voornaamste medewerkers Nederlander(s) is (zijn), waar het dus - bewonder die “dus” T.V.B. - kennelijk gaat om transacties met geen ander doel dan om in België gedrukt en vervolgens in Nederland ingevoerd te krijgen, hetgeen bv. als gevolg van de papierschaarschte hier te lande niet uitgegeven kan worden.’

Of het schijnheiliger kan, weet ik niet, maar schijnheilig zijn de taal en de logica van den In- en Uitvoerdienst ontegenzeggelijk! De papierschaarschte is immers even groot in België als in Nederland. Er verschijnen in Holland twintig tijdschriften en weekbladen tegen één in Vlaanderen. Die luxe van tallooze weekbladen, tijdschriften en dagbladen zouden wij, Belgen, ons niet kunnen permitteeren. Elk dorp heeft in Holland zijn krant. Voor het minst. Ondenkbaar in België! En het wordt dan wel heel gek, op de Hollandsche papierschaarschte een invoerverbod te steunen van boeken en tijdschriften waarvan Nederlandsche auteurs de copyrights aan Belgische (lees Vlaamsche) uitgevers hebben verkocht. Indien een Hollandsche auteur, die zijn werk niet door een Hollandschen uitgever gedrukt en uitgegeven kan krijgen (desnoods wegens de beruchte papierschaarschte) een Vlaamschen uitgever ontdekt die dat werk wel kan en wil

uitgeven en den auteur zoodoende aan wat brood helpt, dan is dat verbod om het op die wijze in België uitgegeven boek in Nederland in te voeren, ontegensprekelijk een schande. Een ander woord ken ik niet. Hier vindt men Holland op zijn smalst, waar wij nu dachten: de Nederlandsche cultuur is één, de belangen van Noord en Zuid zijn één.

De Hollandsche maatregel moet er natuurlijkerwijze toe leiden, dat de Belgische regeering eveneens een verbod uitvaardigt, waarbij boeken van Belgische (Vlaamsche) auteurs in Nederland uitgegeven, niet in België ingevoerd mogen worden. Hoe het verbod diplomatisch, maar niettemin schijnheilig, zou worden ingekleed, doet niets ter zake. Maar laten we niet vergeten dat meer dan één Vlaamsch auteur een Nederlandschen uitgever heeft: Van Dishoeck heeft werken van Vermeylen, Teirlinck, Sabbe en Buysse, ook van mezelf uitgegeven, de Wereldbibliotheek heeft eveneens werk van Teirlinck op de markt gebracht; Veen heeft werk van Gezelle en Streuvels; Nijgh en van Ditmar werk van Walschap en Herreman, enz., het licht doen zien. Laat ik er even op mogen wijzen omdat het ten deze van belang is: van mijn hand komt bovendien binnen afzienbaren tijd werk bij Hollandsche uitgevers van de pers. Ook voor andere Vlaamsche auteurs is dit het geval: al deze Vlaamsche auteurs die met Nederlandsche uitgevers vroeger en nu hebben gecontracteerd, zouden dus indien, zooals moet worden verwacht, de Belgische regeering een represaillemaatregel uitvaardigt, uit hun eigen land worden gesloten! Bij bevel van den Centralen In- en Uitvoerdienst in Den Haag.

Overtuigd dat het een Nederlandsch-Belgisch cultureel, sociaal en politiek levensbelang is, dat het Nederlandsche taalgebied niet als een geographische tweeheid, maar als een cultureele éénheid wordt beschouwd, denk ik er geen oogenblik aan dat mijn literair werk uitsluitend door Vlaamsche uitgevers kan of moet worden uitgegeven. Niet omdat papierschaarschte mij daartoe dwingt, het is alles behalve het geval, maar uit bibliophilische overwegingen bv. kan ik er de voorkeur aan geven dat de uitgave van een bepaald werk van mij door Boucher of Enschedé wordt bezorgd (wat niet het geval is, alleen tot voorbeeld strekt); en eerlijk gesproken: ik kan uit financieele, moreele of (en) ideëele belangen

in bepaalde gevallen liever met een Hollandschen uitgever dan met een Vlaamschen contracteeren, juist omdat ik, doordrongen van de noodzaak der Belgisch-Nederlandsche toenadering, heelemaal geen onderscheid wil maken tusschen een Hollandschen en een Vlaamschen uitgever. Dit lijkt me toch een gezond Nederlandsch standpunt. En omdat ik dit gezond Nederlandsch ideëel standpunt in de praktijk omzet, zou ik een onbepaalde financieele en moreele schade moeten dragen, omdat daar ergens in Den Haag een Dienst voor In- en Uitvoer eigenmachtig autoritaire maatregelen treft, die uitsluitend op eng commercieele belangen in verband met een overwonnen geographisch feit zijn gesteund. Het is dwaas. En bovendien moet er op gewezen dat het genoemde bureau niet alleen zich heelemaal niet bekommert om de eigenlijke cultureele belangen van Nederland en België, doch bovendien de stoffelijke belangen van de Nederlandsche auteurs opoffert, die allerminst door in- en uitvoerverbods-maatregelen worden bevorderd. Het moreel en financieel belang van elken Nederlandschen auteur in Noord en Zuid wordt alleen gediend door de vrijheid die hij heeft om met iederen Nederlandschen uitgever in Noord en Zuid te contracteeren en door een onbelemmerde verspreiding van zijn werk over het gansche Nederlandsche taalgebied.

Wat de tijdschriften betreft, is het àl te dwaas - het is wraakroepend - te bepalen dat in Vlaanderen uitgegeven tijdschriften, waarvan de voornaamste redactieleden en medewerkers Nederlanders zouden zijn, niet in Nederland mogen worden ingevoerd. Men kan het niet duidelijker zeggen dat het hier om een louter reactionair protectionistischen maatregel gaat en dat het groote cultureel belang van Nederland en Vlaanderen, dat alleen door de nauwste samenwerking kan worden bevorderd en gediend, die heeren uit Den Haag zoo onverschillig laten als koude pap. Trouwens, wie van die heeren zal uitmaken wie de voornaamste medewerkers van een in België verschijnend tijdschrift zijn en of die voornaamste medewerkers Vlamingen dan wel Hollanders zijn. Indien Vestdijk en Teirlinck bv. samen aan het zelfde tijdschrift meêwerken, zal het de Hollander of de Vlaming zijn die den doorslag zal geven bij de staatsgevaarlijke beslissing

of een bepaald tijdschrift uit Vlaanderen in Nederland mag worden ingevoerd?

Het is waarlijk bedroevend dat, waar zoo boven als beneden den Moerdijk zooveel energie, zooveel goede wil wordt betoond, om de Belgische en Nederlandsche levensbelangen in een ontredderde wereld hoog te houden in de aangrijpende reddende eenheid van de cultuur, in Den Haag kleine menschjes aan een bureau zitten om verordeningen uit te vaardigen die getuigen van een louter autoritaire, benepen en ongure centenpolitiek.

 

F.V. TOUSSAINT VAN BOELAERE.

De kenteringssonnetten van Herman Gorter

Een van de treffendste karakteristieken van Gorter's werk, van Mei tot Pan, is de helderheid van die poëzie. Het is een van de schoonste herinneringen die ons bijblijven aan zijn Mei, die helderheid die tot over de weemoed van het derde deel zo liefelijk ligt uitgespreid. Dan is er het flakkerende licht uit de sensitivistische verzen met hun tintellichtluchten en hun hoge trilbomen, waaronder de vrouw en de dichter bewegen ‘als twee hoge, op stengel verhoogde lenterood-bloemen midden in de lichtzee’. Vol en stralend van licht weer is zijn socialistische lyriek, maar thans apollinisch verklaard, als in dat beroemde dubbelgedicht over de nieuwe mens, de man en de vrouw van de toekomst. Tot in zijn tweede groot verhalend gedicht, tot in zijn Pan, waar toch eigenlijk al te veel goud en al te veel kristal is - het is een van onze diepste bezwaren zelfs tegen dit epos: de afwezigheid van schaduw en donkerten.

En toch is deze heldere Herman Gorter een van de raadselachtigste figuren in heel onze poëzie. Ontwijfelbaar ligt er ook aan het werk van Gorter een diepere eenheid ten grondslag. Er is, om te beginnen reeds, de eenheid van die helderheid, van dat weliswaar afwisselend iriserend, maar toch altijd gouden licht, dat zijn verzen overstraalt. Er is ook nog, om ons hierbij dan te bepalen, de eenheid van zijn drang naar het absolute, zijn wezenlijke behoefte om tot aan de uiterste grenzen te gaan: in de vereenzaming van de blinde Balder, in de extatische zintuiglijkheid van het sensitivisme, in de lichaamloze gedachtenwered van Spinoza, in de rechtlijnige dogma's en de heilsleer van Marx.

Maar niettemin verrast deze man ons telkens weer door zijn onverwachte bruske zwenkingen, die inderdaad soms

meer aan het maken van een volte-face doen denken dan aan een geleidelijke groei. Vóór een van die verbazingwekkende wendingen staan wij in het Augustus-nummer 1891 van De Nieuwe Gids.

Het was vlak na de storm van het sensitivisme. Na de droom en de angst en de waanzin van het sensitivisme. Het plan om in De Dagen - een soort van dagboek van een zomer aan zee met de geliefde - het grote gedicht van het sensitivisme te schrijven, was in wie weet welke vlaag van vertwijfeling opgegeven. In October 1890 waren de eerste stukken van de reeks der Dagen in De Nieuwe Gids verschenen, en het zou bij die fragmenten blijven. Men kon nu, na Mei en de bundel Verzen, na de hoogspanning van die meesterwerken en vooral na het uitputtend avontuur en de dramatische ineenstorting van het sensitivisme verwachten, dat Gorter een tijd zou zwijgen, dat hij zich op zijn beurt nu zou terugtrekken binnen die kring van stilzwijgende bezinning waarin zovele kustenaars zich concentreren op nieuw werk. En zie, binnen minder dan een jaar tijd, in het Augustus-nummer 1891 van De Nieuwe Gids, verschijnt integendeel een serie verzen: een achttal kleinere gedichten en dan een reeks van 32 sonnetten, door Henriëtte Roland Holst naderhand de ‘kenteringssonnetten’ geheten en die tot het schoonste behoren van wat Gorter heeft geschreven. Toch waren deze sonnetten weinig bekend totnogtoe, omdat Gorter ze later, in de definitieve uitgave van zijn poëzie, niet eens heeft opgenomen.

De verhouding van Gorter tot zijn poëzie is een probleem op zichzelf. In gedurige herziening van zijn dichterlijke arbeid, heeft Gorter nl., bij iedere gelegenheid van een nieuwe druk, telkens weer wijzigingen in zijn bundels aangebracht, en vooral oneindig veel geschrapt en weggelaten. Zo zijn bijv. van het aangrijpende ‘Mijn liefste was dood’ in de tweede druk tientallen verzen weggelaten; het beroemde ‘Mij brandt dit ene grote verdriet’ is eigenlijk slechts het slotgedeelte van een veel groter geheel; van het gedicht ‘Samen te lopen tussen brede zeeën’ bleef alleen de eerste strofe over. Aan de andere kant werden ook tientallen gedichten zonder meer gans weggelaten: van de bijna tweehonderd gedichten, die Gorter tussen 1890 (d.i. het jaar

van de eerste uitgave der sensitivistische Verzen) en 1906 (het jaar, waarin Een klein Heldendicht verscheen) in tijdschriften heeft gepubliceerd, zijn er later in de definitieve uitgave nauwelijks veertig opgenomen. In deze zelfkeur uit zijn poëzie, zoals zij in de thans beschikbare editie toegankelijk is, vinden wij dus slechts een kleine bloemlezing uit het werk van Herman Gorter.

Dat de dichter daarbij veel van zijn eerste socialistische lyriek uit de jaren 1898-1903 heeft laten wegvallen, is volkomen verantwoord, omdat heel wat daaronder inderdaad onvoldragen moet heten. Maar volkomen onbegrijpelijk is het feit, dat Gorter de hierboven vermelde kenteringssonnetten van de ene druk op de andere geleidelijk meer en meer heeft afgewezen, tot er op den duur in de definitieve druk nog slechts één enkel van overbleef. Wat heeft Gorter daarbij bezield, welke motieven hebben hem daarbij geleid? - het is een van de raadselen in deze dichter. Zo vaak is de kunstenaar te toegeeflijk voor zichzelf en te ingenomen met zijn eigen werk; hier staan wij tegenover een zeldzaam schrijver, die met de voortvarendheid van een beeldenstormer opruiming houdt onder zijn eigen gedichten en zijn verzen veroordeelt en verbant met een barbaarse zelfcritiek, waarvan de criteria ons trouwens helemaal ontgaan en die wij meer dan eens onaannemelijk moeten vinden.

Onaannemelijk, in psychologisch en in artistiek opzicht beide. Want deze gedichten uit het jaar 1891 liggen juist als een bruggetje over de kloof tussen het zintuiglijk sensitivisme van gisteren en de streng intellectualistische leringen van het spinozisme van straks. De kleinere verzen zijn, zuiver poëtisch beschouwd, weliswaar van weinig of geen belang, maar zij vertolken toch reeds een merkwaardig innerlijk streven naar rust en bezinning: een drang naar vastheid, een behoefte aan wereldbeschouwing, een besef van eenheid die de duizenden enkel-dingen omvat. In een van de verzen, waarvan de eerste regel al dadelijk een ommekeer betekent: ‘O wat een grote kracht heb ik gekregen’, spreekt de dichter opeens, onverwacht, zijn dank uit tot een wezen ‘hoog in de stille bovenwinde hemelen’ - en het zou zeker ongeoorloofd zijn om daaraan ook maar enige bepaalde voorstelling te willen vastknopen, maar het is in allen gevalle de bekentenis,

dat er nog iets is dat buiten het rijk van de zinnen leeft.

De intuïtie van deze onzichtbare werkelijkheid, dit gevoel voor de adem van de ziel achter de vele schone vormen der aarde - dat is het, wat aan de nu volgende sonnetten hun raadselachtig glanzende bekoring geeft. Wie zich de brokkelige doodmoeie toon uit De Dagen herinnert, wordt onmiddellijk verrast en ontroerd door de verrukkelijk jonge frisse aanhef van het eerste sonnet alreeds:

 
Is dit het roepen van den morgen? Winden
 
en doorklonkene geuren zeggen het,
 
en friste komend uit de bomen met
 
de zoete overrijpe geur der linde.

Men vraagt zich telkens gefascineerd weer af: waar haalde deze man de kracht om zich op enkele maanden tijd zo ongeschonden op te richten uit de ondergang naar dit nieuwe zingen, even meeslepend als het begin van een jongeling? Zowel formeel als geestelijk zijn deze sonnetten de tekenen van een vastberaden wil naar eenheid en vastheid en tucht. Naar de vorm, doordat de dichter zich afwendt van versplintering en verbrokkeldheid om zich te binden aan de wetten van een voorgeschreven vorm, al hanteert hij die ook met een zeer grote vrijheid en al doet hij die sonnetvorm meer dan eens wat geweld aan; ook uit de normalisering van de woordvoorraad, waarin thans veel minder neologismen dan vroeger voorkomen, blijkt dit streven naar helderheid en regelmaat. In zijn visie op de natuur zien wij de dichter zich losmaken van het detail en uit het stromende of vlammende om de dingen nu meer te tekenen in hun vaste rust en verbondenheid te midden van de ruimte van hemel en aarde:

 
De hemel is zo vast, de volle blauwe,
 
alleen met wat verward liggende veren
 
en haar gebogen uit elkander keren,
 
anders is 't blauw, het diepe zalvend blauwe.

Soms zelfs weet hij ze reeds uit te beelden met een klassieke grootheid van lijn, als in deze monumentale strofe:

 
Zoals de maaiers 's avonds huiswaarts gaan,
 
verzadigd krachtig, in het hoog gezag
 
des avonds met in 't oog vierkant de dag
 
van licht, waardoor zij zwaaiend zijn gegaan.

En geestelijk zien wij hem hier niet meer als vroeger uitsluitend scheppen van uit sensatie en instinct, maar het leven en de wereld thans dieper en meer innerlijk ook beschouwen in de geheimzinnige glans van de ziel. Vaak is dit nog niet meer dan een verlangen en een verwachting, maar hoe dan ook, met dit verlangen en deze verwachting stond Gorter op dat ogenblik niet alleen. Het was een evolutie, die toen in de lijn der tijden lag; een kentering, die, zó of anders: sociaal, wijsgerig, religieus, door een aantal Nieuwe-Gidsers werd doorgemaakt en die zich in de grote figuren der volgende generatie als vanzelf bijna voltrok en openbloeide; Gorter en Verwey, Boutens en Henriëtte Roland Holst en Van Schendel, hoezeer ook verschillend van elkander in eenieders onvervreemdbaar persoonlijk lot, dragers toch allen van een zelfde ontwikkeling: de groei van het individualistische, zintuiglijke, fragmentarische naar het algemene, geestelijke en synthetische.

 

In een woord vooraf tot de definitieve uitgave van zijn poëzie in 1916 schreef Herman Gorter wat volgt:

‘In deze uitgave heb ik, in twee delen, alle verzen verzameld, die tussen 1890 en 1906 door mij werden geschreven en die, als pogingen, tot een zekere hoogte van volkomenheid reikten. Ik spreek de ernstige dringende wens uit, dat, indien ooit verzen van mij uit deze jaren worden herdrukt, zij alleen aan deze uitgave van 1916 zullen worden ontnomen.’

Thans is, bij de uitgeversfirma ‘De bezige Bij’, als eerste deel van de reeks Tandem Aliquando, en met toestemming van de erfgename van Gorter's auteursrechten, een uitgave van de Kenteringssonnetten verschenen, ingeleid en van aantekeningen voorzien door dr. G. Stuiveling, de voortreffelijke kenner van de Tachtigersperiode. Het is duidelijk, dat met deze uitgave, waarvoor wij om vele redenen dankbaar kunnen zijn, de wil, de in 1925 herhaalde wil van de dichter wordt geschonden. Deze prachtige bundel stelt ons dan ook voor een moreel probleem, dat het kader van deze poëzie-kroniek te buiten gaat, en waarover wij de lezer bij zichzelf laten mediteren.

ACHILLES MUSSCHE.

Thomas Hardy en Schopenhauer

Sedert Aufklärung en rationalisme, romantiek en sentimentaliteit worden letterkundige werken en schrijvers geïnterpreteerd als de reflectie van of de reactie op bepaalde wijsgeerige stroomingen. Zoo leverde Alexander Pope een Leibniziaansche eudemonologie op rijm; Voltaire, integendeel, manifesteerde tegen de theorieën van Leibniz in zijn ‘Candide’; en nog vroeger viel Boileau het groote stelsel van zijn landgenoot Descartes bij. Op de scheiding van twee eeuwen verschijnt op den achtergrond de teere figuur van een Novalis, die als volgeling van Schlegel de katholiceerende richting van de romantiek openbaarde. Moet het ons dan verwonderen dat literatoren van lateren tijd nog meer te rade gaan bij theoretische beschouwingen over mensch en God, onsterfelijkheid en de ziel, leven en dood? In de negentiende eeuw, die eeuw van alle mogelijkheden, kan men realisme en naturalisme beschouwen als uitgewerkte toepassingen van de ideeën van Taine, Darwin en Claude Bernard. Allicht gaat dit zoeken naar verbanden soms op den dool: de naam Zola wordt te grif aan dien van Claude Bernard gekoppeld, terwijl we veeleer moeten denken aan eenzijdige inspiratie bij Prosper Lucas' ‘Hérédité naturelle’. Of is het misschien de tijdsstrooming alleen, de fameuze ‘Zeitgeist’, die alle geesten in een zelfde bedding kan meesleuren?

Een gelijkaardige interpretatie ondervond de groote Engelsche romanschrijver en dichter Thomas Hardy, toen het er om ging zijn geestelijke voorvaderen op te sporen. Sedert ongeveer dertig jaar wordt zijn werk als Arthur Schopenhauer's geesteskind gezien. En inderdaad, voor velen geldt deze groote pessimist voor de als het ware onzichtbare drijfkracht van de meest disparate kunstuitingen op het einde van de 19e eeuw, een tijdsspanne die meestal met het modewoord ‘fin de siècle’ wordt gekarakteriseerd. Vooral Hardy

leed onder het vooroordeel van eenzijdige beïnvloeding: reeds in 1911 maakte Hedgcock er toespelingen op in sommige hoofdstukken van zijn doctoraal proefschrift(1); eveneens omstreeks dit tijdstip gaf Ellen Garwood ‘Thomas Hardy, An Illustration of Schopenhauer’ in het licht, terwijl hernieuwde pogingen om dichter en wijsgeer van elkaar afhankelijk te maken werden ondernomen door Hertha Korten en Agnes Steinbach(2).

Er zijn ten slotte altijd gedachten in een litterair kunstwerk ontwikkeld; soms worden het werkelijk metaphysische bespiegelingen zooals bij Charles Morgan of nog meer uitdrukkelijk bij Thomas Hardy. De criticus Patrick Braybrooke, die eveneens over Hardy schreef, zag zelfs kans een algemeen werk, ‘Philosophies in Modern Fiction’, te publiceeren, waarin wijsgeerige strekkingen in de moderne letterkunde worden bestudeerd. Naar onze meening is het onloochenbaar dat Hardy de allures van een philosoof kan aannemen; maar zijn gedachten en meeningen, ook zijn kritiek, leiden nooit naar wat hij noemde, ‘a systematic philosophy’. Klaarblijkelijk heeft Hardy een wijsgeerige cultuur genoten zooals we kunnen afleiden uit de memoranda en de brieven, die door de tweede vrouw van den schrijver werden uitgegeven(3). Een van zijn representatiefste werken ‘The Dynasts’, is de getrouwe weergave van zijn credo; al in het voorwoord ervan laat hij duidelijk blijken, kennis te hebben genomen van moderne modestroomingen, zooals het monisme van den overpopulairen Haeckel, dat als het ware de strenge akademische philosophie tijdelijk in den vergeethoek duwen kon. Vooraleer nu over te gaan tot de refutatie van de voornaamste argumenten der Schopenhauerianen, zullen we beknopt Hardy's pessimisme in zijn grondtrekken moeten schetsen.

Evenals Goethe en Schiller wenschte Hardy niet, dat zijn werk werd beschouwd als een wijsgeerig tractaat of als de vertolking van metaphysische mijmeringen. Goethe zelf was de eerste die zijn interpretatoren vermaande, geen abstracte dingen in zijn Faust te zoeken(4); én toch is er een bepaalde overtuiging uitgesproken, een visie op het leven, die ten slotte niets anders is dan het practisch resultaat van een ‘philosophie’. Ook Hardy schreef in het voorwoord van zijn

laatsten bundel poëzie ‘Winter Words’ (1928): ‘No harmonious philosophy is attempted in these pages - or in any bygone pages of mine, for that matter’. Het is duidelijk genoeg: Hardy eischt den titel van kunst voor zijn werk op, terwijl de ‘philosophy’ slechts wordt geweerd in zooverre ze ‘harmonious’ is.

Er is vooral één brief, die ons inlicht nopens den wijsgeerigen inslag van zijn romans, en in het bijzonder van ‘The Dynasts’. Op 21 December 1914 schrijft hij aan een vriend: ‘The Theory of the Prime Force that I used in The Dynasts was published in Jan. 1904. The nature of the determination embraced in the theory is that of a collective will; so that there is a proportion of the total will in each part of the whole, und each part has therefore, in strictness, some (italicized) freedom, which would, in fact, be operative as such whenever the remaining great mass of will in the universe should happen to be in equilibrium.

However, as the work is intended to be a poetic drama and not a philosophic treatise I did not feel bound to develop this.’(5)

In het licht van deze uitlating kunnen we nu de hoofdlijnen van Hardy's wijsbegeerte trekken.

De uitwendige wereld is slechts de valsche uitbeelding van een diepere werkelijkheid, die erin verscholen is. Deze diepere werkelijkheid is een kracht, die Hardy met verschillende namen omschrijft: Eternal Urger, Prime Force, Immanent Will. Deze drijvende kracht kan door den menschelijken geest niet worden begrepen, want ze blijft verborgen en wordt als zoodanig de oorzaak van de ellende der menschheid. Deze Prime Force wordt gesplitst in zeer vele en kleine deeltjes, zoodat elk levend wezen er door beïnvloed wordt. In de vegetatieve wereld worden we ons een bepaalde rangorde bewust, want planten, dieren en menschelijke schepsels worden verschillend geregeerd door den Immanenten Wil. De planten kennen geen zelfbewustzijn, want naar alle klaarblijkelijkheid worden ze vernield zonder hun ondergang te beseffen: hun lijden blijft tot hen zelf beperkt, omdat ze geen onderling contact hebben en omdat ze zich niet voortplanten als levend barende wezens. Dieren en dwaze onwetende menschen bevinden zich op hetzelfde niveau; ze ver-

menigvuldigen hun soort zonder te gevoelen dat ze ellende scheppen voor de komende generaties. Het is zelfs zeer genadig van den Immanenten Wil, dat hij de onwetende menschen met zulke engheid van geest heeft behept, want daardoor vermindert het besef van hun werkelijk ongeluk. Verstandige lieden evenwel, oordeelen dat hun pogingen om de geheimen van de verborgen krachten te ontsluieren vruchteloos zijn en derhalve stellen ze zich tevreden met hun lot, terwijl ze er alles op aanleggen het nageslacht te beperken(6). Hun wijsheid bestaat hierin, dat ze den dood boven het leven van een nieuw nageslacht verkiezen, omdat het leven verschrikkelijke beproevingen in petto heeft.

Planten, dieren, verstandige en onwetende menschen, ieder levenloos ding, dit alles kunnen we ons voorstellen als uiterst kleine elementen van het ‘weltering whole’ van het heelal, voortgedreven door een Eternal Urger. In het gewone leven ligt de drijvende kracht in de liefde, in haar menigvuldige aspecten; de vrouw wordt ons zelfs in Hardy's romans onthuld als de sluwe medespeelster met de noodlottige machten in het heelal. In zijn houding tegenover de vrouwen houdt Hardy het met Strindberg, die beweerde dat de vrouw is ‘den ufuldbaarne mand med bryster’, een onvoldragen man met borsten. E. von Hartmann was de philosoof die sterk den geestelijken habitus van den Zweedschen dramaturg bepaalde; en Schopenhauer, waarvan Hartmann sommige pessimistische gedachten nieuw leven inblies, wordt beschouwd als het model waaraan Hardy zich inspireerde. Gedurende onze studie hebben we echter geen enkele besliste schakel tusschen den Engelschen schrijver en Schopenhauer kunnen ontdekken. Wel hebben we den naam van Bergson in Hardy's aanteekeningen gevonden; na 1900 las bijna elke intellectueel het werk van dezen Franschman en Hardy leverde zelfs een gedeeltelijke kritiek. Daar het evenwel algemeen aanvaard is, dat de geestelijke banden van Bergson's systeem met de metaphysica der romantische philosofen in Duitschland (Fichte, Schelling, Schopenhauer) zeer hecht waren, is het wel mogelijk dat langs dezen omweg de gedachten van den Duitschen wijsgeer in het werk van onzen dichter binnendrongen. Men heeft steeds parallelen willen trekken tusschen den ‘Wille’ en Bergson's ‘élan vital’(7).

De orzaak van het ongeluk is voor Hardy van metaphysischen aard; kommer en ellende zijn niet het product van de hersens der individuen. Wanneer nog in de eerste romans het ongeluk was ontsproten uit het karakter der personages, dan lag, van de romans ‘Tess’ en ‘Jude’ af, de oorzaak van alle kwaad buiten het bereik van het menschelijke vermogen. Het noodlot onderdrukt den mensch, wiens machtelooze ziel snakt naar het geluk.

Hardy's bittere wijsgeerige houding kan niet verklaard worden dor zijn eigen rustig leven. De wanverhouding tusschen beide werd op een waarachtig wreede wijze ontleed door den sardonischen William Somerset Maugham in zijn roman ‘Cakes and Ale or The Skeleton in the Cupboard’; de reden van deze persoonlijke litteraire veete blijft echter vorloopig in het duister. Maugham ontkende in het voorwoord tot den roman, dat hij Hardy bedoelde, maar de toespelingen zijn te zeer in het oog loopend, dan dat Maugham zou kunnen loochenen.

Laten we nu het Schopenhauer-probleem onderzoeken. Hardy heeft nooit den naam van den wijsgeer genoemd in zijn persoonlijke memoranda en dit zou ons kunnen doen besluiten dat hij hem slechts bij naam kende(8). Hedgcock heeft evenwel in zijn merkwaardige studie een brief gepubliceerd, dien we hier moeten herschrijven om wille van de waardevolle inlichtingen, die hij behelst (gedateerd 28-VII-1909, van de hand van Edmund Gosse):

 

Cher Monsieur,

... M. Hardy n'admet pas que Schopenhauer ait exercé une influence sur son oeuvre.

Pour moi-même, je pense vous dire que je connais intimement M. Hardy depuis 35 ans. En 1874, ni lui ni moi ne connaissons aucunement Schopenhauer. Les idées qui ont depuis inspiré les livres de M. Hardy existaient déjà dans son esprit et se montraient dans sa conversation; elles étaient un résultat du tempérament et de l'observation plutôt que d'une influence.’(9)

Agnes Steinbach, met dezen brief voor oogen, heeft te voorbarig de conclusie getrokken, dat, wanneer Hardy den Duitschen denker niet kende vóór 1874, hij zeker na dien

datum zijn werken moest hebben doorloopen. Maar de brief houdt meer in dan de eenvoudige vaststelling: ‘Hardy kannt Schopenhauer nach 1874’(10). En zelfs wanneer Steinbach er op wijst dat de meesterwerken van den romancier hoofdzakelijk na 1874 werden uitgegeven, moeten we ons nog niet laten overtuigen dat Hardy werd beïnvloed. Het is wel bij voorbaat zeker dat niemand aan invloeden kan ontsnappen; er is in elke periode een bepaalde atmosfeer waarin elk schrijver moet leven en waaraan hij zich inspireert. Zelfs chronologische opeenvolging mag ons nog niet verleiden een beslisten oorzakelijken nexus tusschen twee kunstenaars te leggen. Het volstaat dat we ons bv. herinneren dat een der eerste romans van Hardy, wanneer hij anoniem werd in het licht gezonden, kon toegeschreven worden aan George Eliot, omdat men er positivistische elementen in onderkende. Ook Shaw was het voorwerp van een onderzoek naar invloeden, zooals blijkt uit het voorwoord op zijn ‘Major Barbara’ (1905)(11). Hij gaat hier heftig te keer tegen die critici, die hem tot de echo van en Schopenhauer, Ibsen, Strindberg, Nietzsche of Tolstoy willen maken. Ten slotte is de Engelsche literatuur toch zoo arm niet, argumenteert Shaw, dat ze steeds haar ideeën bij vreemden moet gaan zoeken. Toen men voor het eerst een zeker parallelie tusschen Hardy en Schopenhauer vaststelde, was het omdat die twee schrijvers het meest volstrekte pessimisme in hun vaandel schreven. Klaarblijkelijk is het ook onmogelijk andere dan pessimistische gedachten uit Hardy's werken samen te lezen; hij mag die geesteshouding in voorwoorden verloochenen, toch blijft ze in zijn werk. Het is alsof men bij de lectuur langzaam in een diepen poel van ellende wegzinkt, de heele atmosfeer is geladen met duisternis en droefheid, terwijl een mist van melancholie alle personages omhult. Een sentimenteele lezer zou er gemakkelijk bij aan het snikken gaan. Zelfs Hardy's intieme vriend Meredith kon niet anders dan getuigen, dat de schepper van Tess en Jude pessimist was sinds zijn eerste ontwikkeling. We zullen nu de argumenten van Steinbach en Hedgcock onderzoeken en onze eigen zienswijze verdedigen.

Hedgcock resumeert Schopenhauer's leerstelsel met zinsneden, die hij ontleent aan Théodule Ribot: ‘La philoso-

phie de Schopenhauer’ (1907), wat allerminst voldoende is voor wetenschappelijk onderzoek. Hedgcock heeft het zich bepaald gemakkelijk gemaakt, in stee van de wijsgeerige teksten zelf met die van den schrijver te vergelijken. Hij stelt vast dat het fundamenteele beginsel voor beiden hetzelfde is, want ze spreken van een ‘wil’, die ten grondslag ligt aan elk gebeuren. Maar ‘Die Welt als Wille und Vorstellung’ behelst toch meer dan het schoolsche résumé van Ribot(12). Een andere serie argumenten wordt ontleend aan het privé leven van de auteurs in kwestie; we herhalen Hedgcock's woorden: ‘tous deux, ils ont éprouvé de la répugnance pour un métier qui leur imposait le contact des hommes et des affaires; comme le philosophe, l'écrivain a un tempérament réseévé, peu sociable, se plaisant dans l'isolement et la contemplation; il a le même amour de l'art, la même haine du dogme religieux. Hardy comme Schopenhauer représente la réaction contre l'excès d'optimisme de son époque, et invite ses compatriotes à refléchir [sic] sur la vraie signification de l'existence.’(13) Ik ga gedeeltelijk accoord met Hedgcock, maar wanneer hij zegt dat de romancier ‘peu sociable’ is, kunnen we dit gemakkelijk weerleggen. Hardy had een levenslange vriendschap met Colonel T.E. Lawrence en George Meredith; ook de vele gasten, die te Max Gate werden ontvangen, kunnen getuigen dat Hardy gezelligen omgang niet versmaadde. En de persoonlijke gelijkenis die de criticus ontdekt, wordt even gemakkelijk ontkend. Uit het leven van Schopenhauer weten we dat zijn wereldsche ambities hem tot een obsessie konden worden. Hij behoorde tot die karakters die overal onwil en onbegrip zoeken, wanneer ze zelf denken meer waard te zijn. Het leidde dezen philosoof van het pessimisme tot een execratie van Hegel en de ‘Hegelei’(14). Hij ging dan zoo ver dat hij alle philosophieprofessoren veroordeelde. We voelen duidelijk in het essay ‘Ueber die Universitätsphilosophie’, dat Schopenhauer gepasseerd was bij een benoeming aan een Duitsche hoogeschool, terwijl zijn vijand Hegel zijn wijsbegeerte kon doceeren. De ambities van Hardy namen nooit hooge vlucht; zijn tijdgenooten verweten hem zijn ingeboren nederigheid (waaronder Maugham), terwijl anderen zijn familiariteit met de boeren uit het legendarische Wessex mis-

plaatst vonden. Zijn leven ‘far from the madding crowd’ werd als een pose veroordeeld.

Een andere karaktereigenschap van den Duitschen denker was zijn volstrekte veroordeeling van de vrouw; wie niet licht overtuigd is in dien zin, moet slechts zijn ‘Metaphysik der Geschlechtsliebe’ ter hand nemen (Ergänzungen zum 4. Buch von ‘Die Welt als Wille und Vorstellung’, ed. E. Grisebach, II, p. 623, Kap. XLIV) en ‘Ueber die Weiber’ (ed. Grisebach, V, p. 648). Elke zin van dit essay geeft zoo duidelijk te kennen dat de schrijver een vrouwenhater is, dat we naar de passage verwijzen die begint: ‘Das niedrig gewachsene, schmalschultrige, breithüftige und kurzbeinige Geschlecht...’ (Parerga und Paralipomena, II, & 27, ed. Grisebach, V, p. 654). In stee van deze verwenschingen toe te schrijven aan en of andere abstracte ‘metaphysiek’, zoeken we er liever een ontgoocheling in, die Schopenhauer zeker in een liefdesavontuur heeft ondervonden. De Engelsche schrijver, die zeker ook niet bepaald waardeerend het zwakke geslacht onder de loupe nam, huwde tweemaal; in zijn jeugd liet hij zich tot menig avontuurtje verleiden, wat hem enkele mooie gedichten ingaf, waarin niet de minste ontgoocheling ligt.

Het probleem van den dood, die groote preoccupatie van de modernen, heeft ook beiden in den ban gehouden. Bij Schopenhauer werd het een pathologische obsessie: uit zijn biographie lichten we details, die hem in een tamelijk dwaas, of ten minste vernederend licht plaatsen. Zijn doodsangst was enorm en ontaardde tot een manie. Hij liet nooit toe dat een kapper zijn baard verzorgde, en uit vrees voor schijndood had hij allerlei voorzorgen genomen ten einde zijn lijk langer dan gewoonlijk te exposeeren.

Hardy neigt nooit over tot het pathologische: hoewel dichter, was hij een meer practisch man, die het leven nam zooals het is, zonder te beproeven de uiteindelijke bezegeling ervan uit den weg te gaan.

Met betrekking tot hun succes in het leven, was het Hardy die van in den aanvang door zijn tijdgenooten werd gewaardeerd. ‘Far from the Madding Crowd’ (1874) was een werk van groote beteekenis. Schopenhauer zag slechts een derden druk van zijn oeuvre gedurende zijn leven verschij-

nen. In 1819 verscheen de eerste editie en hiervan werden de overblijvende boeken door den uitgever verkocht als oud papier. Zijn ‘Welt als Wille und Vorstellung’, nu een modeboek van jeugdige dwepers, was als het ware in de wieg gesmoord. Zelfs Goethe weigerde als promotor van zijn ideeën op te treden, alhoewel Goethe later den steun van den wijsgeer noodig had voor zijn theorie over het licht en de kleuren(15). De denker zelf klaagde erover, de Kaspar Hauser der philosophie te zijn(16).

De argumenten van Agnes Steinbach hebben meer betrekking op het systeem van haar landgenoot. Maar wanneer ze citaten geeft uit Hardy's werk, dan beweert ze gladweg dat die gedachten van Schopenhauer zijn, in plaats van parallele plaatsen uit de twee schrijvers te confronteeren. Aan het slot van haar essay beweert ze tamelijk beslist: ‘Aber spätestens vor der Abfassung von “The Return of the Native” musz er (scil. Hardy) mit Schopenhauers Gedankenwelt bekannt geworden sein. Sie hat ihn dann von Jahrzehnt zu Jahrzehnt stärker beeinfluszt. Dasz sein letztes Werk, das grosze Drama “The Dynasts” Akt für Akt unter Schopenhauers Einflusz steht ist mit Händen zu greifen’(17). Het blijkt hier eveneens bij beweringen die niet worden gestaafd.

Naar onze bescheiden meening heeft Steinbach overdreven. Nadat we de twee auteurs zorgvuldig hebben gelezen, zijn we tot het besluit gekomen dat er naast fundamenteele overeenkomsten, fundamenteele verschillen zijn. We zullen onze overtuiging illustreeren door tekstvergelijking, hoe arbitrair deze ook mag zijn.

Vier merkwaardige punten van overenkomst zijn de volgende:

a)een onbewuste wil is de drijfkracht van alle werkelijk leven; het verstand is secondair en slechts het instrument van den wil om zijn doel te bereiken;
b)het individu is ten prooi aan accidenteele voorvallen, die niet kunnen geregeld worden door het verstand;
c)de twee schrijvers verdrinken als het ware in hun pessimisme, alhoewel ze toch een hoopvollen klank vernemen;
d)afkeer van de massa, het vulgum pecus, is gemeenschappelijk aan beiden.

Naast deze vier leidende beginselen hebben we echter vast-

gesteld dat er zekere nuances bestaan, die we respectievelijk zullen nagaan.

a) Hardy hield altijd staande dat de onbewuste wil langzamerhand bewust werd - dus ook voor het heelal en de onbezielde wereld - hij ging zelfs zoo ver te beweren dat hij de eerste deze theorie verdedigde. In een brief, gericht tot zijn vriend, gedateerd 21 December 1914, liet hij zich voldoende klaar uit: ‘The assumption of unconsciousness in the driving force is, of course, not new. But I think the view of the unconscious force as gradually becoming (italicized) conscious: i.e. that consciousness is creeping further and further back towards the origin of force, has never (so far as I know) been advanced before “The Dynasts” appeared’(18).

Voor Schopenhauer blijft deze wil altijd blind in heden en toekomst. Behalve bij bepaalde menschen, die denken en werken met abstracte begrippen; het heele toekomstig leven kan zich voor hen kaleidoscopisch ontrollen, zoodat ze het op bepaalde doelen kunnen richten. Maar de rol van het verstand blijft steeds ondergeschikt. Slechts in uitzonderlijke gevallen wordt het verstand de leider van den wil, en in Hardy's romans nooit. We kunnen dit best illustreeren door een citaat uit ‘Die Welt als Wille und Vorstellung’:

‘Diesem allen zufolge, weisz der Wille, wo ihn Erkenntnisz beleuchtet, stets was er jetzt, was er hier wille; nie aber war er überhaupt will; jeder einzelne Akt hat einen Zweck; das gesamte Wollen keinen; eben wie jede einzelne Naturerscheinung zu ihrem Eintritt und diesem Ort, zu dieser Zeit, durch eine zureichende Ursache bestimmt wird, nicht aber die in ihr sich manifestirende Kraft überhaupt eine Ursache hat, da solche Erscheinungsstufe des Dinges an sich, des grundlosen Willens ist.’(19)

En op een andere plaats schrijft Schopenhauer:

‘dasz demnach dieser Wille, weit davon entfernt, wie alle bisherigen Philosophen annahmen, von der Erkenntnisz unzertrennlich und sogar ein bloszes Resultat derselben zu sein, von dieser, die ganz sekundär und spätern Ursprungs ist, grundverschieden und völlig unabhängig ist, folglich auch ohne sie bestehen und sich äuszern kann, welches in der gesamten Natur, von der thierischen abwärts, wirklich der

Fall ist;... also nicht, wie man bisher ohne Ausnahme annahm, Wille durch Erkenntnisz bedingt sei; wiewohl Erkenntnisz durch Wille.’(20)

b) Wanneer Schopenhauer aan het verstand slechts een secundaire rol toekende, had Hardy het voor deze ondermaansche wereld tot bijna niets gereduceerd. In het gigantische Napoleontische drama ‘The Dynasts’ speelt het verstand de rol van mannequin of marionet:

 
In the Foretime, even to the germ of Being
 
Nothing appears of shape to indicate
 
That cognizance has marshalled things terrene,
 
Or will (such is my thinking) in my span.
 
Rather they show that, like a knitter drowsed,
 
Whose fingers play in skilled unmindfulness,
 
The Will has woven with an absent heed
 
Since life first was: and ever will so weave.(21)

Zoo zien we in den befaamden, om niet te zeggen beruchten roman, ‘Jude the Obscure’, dat de held Jude gekweld wordt door zijn sexueele verlangens, waarmee zijn schitterende intellectueele vermogens een strijd op leven en dood moeten aangaan; ten slotte gaat hij dan ook ten onder door den dwang van den ‘weg van alle vleesch’ (Samuel Butler). Schopenhauer integendeel was van meening, dat wanneer de verstandelijke vermogens in een hoogen graad waren ontwikkeld, het individu zichzelf kon bevrijden van de aardsche banden. Wanneer het individualisme zijn hoogtepunt bereikt, bestaat het pessimisme niet langer. Een genie, (zooals) denker en kunstenaar, is volledig gelukig. In feite is dit in tegenspraak met zijn eigen ‘geniaal’ leven, waarin hij zich zoo ongelukkig en verongelijkt voelde; het is de gewone wanverhouding tusschen den inhoud van ‘leven en werken’. Een genie is slechts gelukkig wanneer het in scheppingsroes verkeert, wanneer alleen de intelligentie werkt en de wil volledig op den achtergrond is gedrongen.

‘Deshalb ist das Genie durchaus nur zu theoretischen Leistungen fähig, als zu welchen es seine Zeit wählen und abwarten kann; welches gerade die seyn wird, wo der Wille gänzlich ruht und keine Welle den reinen Spiegel der Weltauffassung trübt...’

En enkele bladzijden verder luidt het:

‘Demzufolge ist die Steigerung der Intelligenz, vom dumpfesten thierischen Bewustsein bis zu dem des Menschen, eine fortschreitende Ablösung des Intellekts vom Willen, welche vollkommen, wiewohl nur ausnahmsweise, im Genie eintritt: daher kann man dieses als den höchsten Grad der Objektivität des Erkennens definiren.’(22)

Analoge gedachten ontwikkelde Nietzsche voor het concipieeren van zijn ‘Uebermensch’.

c) Ik ga accoord met alle critici die den Duitschen en den Engelschen schrijver pessimistisch noemen; maar daar ze beiden een verschillenden hoopvollen klank in de droevige levenssymphonie vernemen, kunnen we ze op grond daarvan scheiden. Hardy was niet uitsluitend pessimist. Zijn oordeel was: ‘first correctly diagnose the complaint - in this case human ills - and ascertain the cause: then set about finding a remedy if one exists.’(23) Schopenhauer heeft ook zijn hoopvolle vooruitzichten, maar op een geheel ander terrein. Wanneer hij zijn essay ‘Verneinung des Willens zum Leben’ schreef, heeft hij zijn adepten gewaarschuwd, dat hij geen ‘Verneinung des Lebens’ bedoelde. Alhoewel hij zelfmoord theoretisch met een zekeren weerzin verwierp, hield hij zelf als een wanhopige aan het leven vast. Een buitengewone doodsangst deed hem zijn toevlucht nemen tot dwaze voorzorgen. Wanneer Schopenhauer hartstochtelijk van het leven hield, kan dit van Hardy niet gezegd worden: al in zijn jeugd had hij verlangd niet ouder te worden. Zoo heeft hij het kind van arme menschen, dat nog in den moederschoot leefde, toegesproken in een merkwaardig gedicht: To an Unborn Pauper Child.

 
Breathe not, hid Heart: cease silently,
 
And though thy birth-hour beckons thee,
 
Sleep the long sleep:
 
The Doomsters heap
 
Travails and teens around us here,
 
And Time-wraiths turn our songsingings to fear.
 
 
 
Hark, how the peoples surge and sigh,
 
And laughters fail, and greetings die:
 
Hopes dwindle; yea,
 
Faiths waste away,
 
Affections and enthusiasmsnumb;
 
Thou canst not mend these things if thou dost come(24)

Kunnen we dit gedicht anders dan als een complete negeering van het leven opvatten? Schopenhauer echter kon een enthousiast verdediger van de voortplanting worden, indien genieën werden voortgebracht. Het is alleen maar jammer dat men het nooit bij voorbaat kan weten:

‘Selbst innerhalb der menschlichen Species aber stellt der Intellekt noch viele und merkliche Abstufungen dar und gelangt höchst selten zur obersten, der eigentlich hohen Intelligenz. Diese nun also ist im engern und strengern Sinne das schwierigste und höchste Produkt der Natur, mithin das Seltenste und Werthvollste, was die Welt aufzuweisen hat.’(25)

d) Hardy noch Schopenhauer hielden van het vulgum pecus; ze gevoelden steeds een heftig verlangen naar eenzaamheid, om te luisteren naar de stem der natuur of om te mijmeren over de vergankelijkheid der aardsche dingen. En in die mijmeringen schijnt het bekende adagium ‘sunt lacrymae rerum’ bestendig hen voor den geest te hebben gezweefd. Maar hun verlangen naar isolement ontsproot aan verschillende oorzaken. De Duitscher trok zich uit het gezelschapsleven terug, omdat hij voortdurend overhoop lag met zijn tijdgenooten. Hij was en bleef de Kaspar Hauser die aan zijn lot werd overgelaten. Zijn eenzaamheid diende slechts om vol wrok te piekeren over zijn gemis aan succes. Zelfs vier jaar na de publicatie van zijn hoofdwerk was hij onbekend in Europa; slechts na 1850 genoot hij eenige populariteit. In 1853 verscheen het eerste artikel over hem in de ‘Westminster Review’; een eerste vertaling verscheen lang na zijn dood, in 1889, in Bohn's Philological Library, toen Hardy al lang bekend was in het buitenland. De vereenzaming diende den wijsgeer slechts om lucht te geven aan zijn verbittering tegenover de massa, die zijn werk niet waardeerde. De man in de straat was slechts van vulgair fabrikaat, een ‘Fabrikware der Natur’(26). Hardy integendeel gevoelde een diep medelijden voor de ‘plundering humanity’; doorheen zijn drama ‘The Dynasts’ voelen we dat Hardy betreurt dat de

menschheid zulke verschrikkelijke beproevingen moet doorstaan. Edmond Jaloux, in het voorwoord tot de Fransche vertaling van ‘Jude’, oordeelde dat deze vrijdenker de geesteshouding van de christelijke caritas nabijkwam. Nooit verloor Hardy zijn goed humeur, ook niet wanneer een criticus zijn werk te streng had beoordeeld: hij kon verstaan, wat Schopenhauer nooit kon, dat tijdgenooten zeer zelden in staat zijn de werkelijke waarde van een kunstwerk te schatten. Het grondigste begrijpen en het diepste medelijden aan de zijde van den Engelschen schrijver, staat tegenover den grondigsten afkeer en den felsten wrok van den Duitschen wijsgeer. We willen daarom wel erkennen dat er veel analoogs in het werk van de twee kunstenaars is, maar we verwerpen formeel die thesis, die hen van elkaar doet afhangen op de meest slaafsche wijze. Hardy heeft zelf zijn eigen visie op wereld en maatschappij opgebouwd; alleen stellen we de algemeene malaise gedeeltelijk aansprakelijk voor zijn pessimistische neigingen.

We kunnen daarom ook niet beter sluiten dan door een deel te citeeren van een brief, die niemand minder dan Edmund Gosse naar Hedgcock schreef, toen deze latste zijn studie voorbereidde:

‘Une étude attentive des derniers ouvrages de M. Hardy, conduite sans prévention en faveur d'une influence exotique et sans le désir d'en découvrir les traces, révèlera, je crois une remarquable indépendance de pensée. C'est ma conviction que la ligne de progression de cette pensée n'a été nullement modifiée, ni par Schopenhauer, ni par aucun autre.’(27)

 

WIM SCHRICKX.

Rubens en zijn beide vrouwen

Pieter-Pauwel Rubens was twee malen getrouwd; de eerste maal op zijn 32ste jaar met de 19-jarige Isabella Brant, de tweede maal op zijn 53ste met zijn zestienjarige nicht Helena Fourment.

 

Onze speurzin, wanneer het de diepere menschelijke gaven en waarden betreft, weet practisch zooveel van Isabella Brant als we maar van Helena Fourment kunnen weten, n.l.: de geschiedenis van haar afkomst, het aantal van haar kinderen, haar geboorte- en sterfdatum. Beide vrouwen hebben we, bij de genade van Rubens' genie, in onze eerbiedigende aandacht betrokken; ze zijn met een flonkerende toover omhuld, waarvan de aanleiding en de beteekenis ver buiten de kennis der practische feiten te zoeken is.

Er is in de portretten van beide vrouwen geen lokkende, afgrondelijke doem te bespeuren, die het innerlijk geweld van de man trotseert met een even machtige innerlijke bewogenheid. En geenszins de huivering van het diep vervoerde, maar de gerùste zekerheid der huwelijksliefde voor Isabella Brant schenkt ons het gevoel van een rijkdom, die met een vast gemoed genoten werd. En geenszins de droeve trillende heerlijkheid van het immer aan de rede ontglippende zinnelijke verband met Helena Fourment, maar de hartstochtelijk ijdele verliefdheid van de niet meer jonge Rubens doet ons een spanning ondergaan, die tot bewonderen noopt.

Het kwistige, en somtijds het grandiose wat de uiterlijke allure betreft, bepaalt zich tot de uitdrukking van datgene wat men gelukkig is te bezitten, van datgene wat men zonder schreinende achterdocht gaarne het zijne belieft te noemen. Want de pure inhoud van portretten als ‘Onder het Geitenblad’ en ‘Het Pelsken’, de volle sonore klank er van,

hebben we te danken aan de mannelijke nooddruft van Rubens om in het vrouwelijke creatuur iets te beminnen, dat op bepaalde momenten door geen aardsche of hemelsche goederen te vervangen is.

 

De burgermoraal verwacht van de kunstenaar, dat hij zijn levensgezellin in zijn werken verheerlijke, en die verheerlijking zou dan nog op een ideale wijze moeten geschieden. Het is gelijk welk ideaal veronderstelt een versmelting van met nauwgezetheid op te sommen wenschen èn van onnoembare want nog vormlooze verwachtingen. Te allentijde is het een dierbare hersenschim van degenen die, op de een of andere manier in gelijk welk gebied, naar de perfectie streven, - maar steeds weder een perfectie die hun kunnen, hun natuurlijke gaven en mogelijkheden te boven gaat. In die zin gesproken is een ideaal dus niet zoozeer iets dat men onvervangbaar voor het beste mag houden, doch nadrukkelijk datgene wat niet te bereiken is.

Als wij er oprecht over nadenken, dan werd er geen ideaal buiten het besef van onze eigen traagheid en haast, onze eigen gevoeligheid voor warmte en koude, voor pijn en welbehagen, onze eigen honger en dorst, onze eigen zinnelijke en andere behoeften, onze eigen onoverkomelijke nood van ziel en lichaam ooit geboren. En hoewel de uiterlijke omstandigheden de groei er van of het verkwijnen kunnen beïnvloeden: toch blijft de eigenlijke strijd om een ideaal afhankelijk van onze bewuste onmacht en van onze onbewuste verwaandheid.

Wanneer men nu van de kunstenaar verlangt, dat hij zijn vrouw op een z.g. ideale wijze in zijn kunst verheerlijke, dan moet men er tevens aan denken, dat gelijk welk ideaal een lijdende en strijdende honger naar macht verraadt; en iedere macht is bestemd om, onder velerlei vormen der verliefdheid vermomd, te heerschen. Zóó opgevat streeft gelijk welk idealisme naar de uitdrukking van het eigen-zelf. En wie naar de uitdrukking van het eigen-zelf verlangt, gehoorzaamt onwillekeurig aan de plicht om orde te scheppen in de oorspronkelijke chaos van zijn gevoelens, van zijn stemmingen en ervaringen.

Men mag nu zondermeer en met zekerheid er toe besluiten: dat Rubens in de portretten van zijn beide vrouwen naar een ideaal streefde, en dat dit streven er hem toe noopte de beste en innigste uitdrukking van zich-zelf te vinden?

Zooals iedere gezonde en levenslustige man koesterde hij illusies omtrent de ware zin van het eeuwig vrouwelijke. Laat ons veronderstellen, dat het mogelijk is al onze illusies omtrent het eeuwig vrouwelijke te vereenigen in het beeld van slechts ééne-vrouw-van-onze-droomen. Is Isabella Brant voor Rubens, is Helena Fourment de ééne-vrouw-van-zijn-droomen geweest, waar het volledige en preciese beeld van het eeuwig vrouwelijke aanwezigheid in verwierf?

Zooals Isabella en Helena thans werkelijk voor onze blikken een lust en een voorwerp van onze bewondering uitmaken, zijn ze een oplossing, een akkoord van vele kleine en onnaspeurbare, innerlijke verwevenheden, dat in het gemoed van de kunstenaar heeft geklonken en waar wij nog immer de weerklank van vernemen. Beide vrouwen zijn geworden wat zij zijn, door die zij zijn in Rubens' kunst. Wellicht hebben zij practisch amper een vonkje er toe bijgedragen om aldus, op onuitwischbare en definitieve wijze, gestalte te verkrijgen. Doch in een barensgereed moment werd dit vonkje door Rubens' naar orde hunkerend gemoed als een heilige gave ontvangen. In dit uitnemend moment dat hij zich-zelf poogde uit de drukken, - over Isabella, over Helena, - werden al de in hem werkende en willende energieën tot een heilzame eenheid bedwongen.

En omdat dit feit zich vele malen schijnt te herhalen, zijn wij er toe bereid om van een ware vonkenregen te gewagen, die bestendig zich hernieuwde, die bestendig in felheid zou hebben toegenomen. Wat toch ook niet uitsluit, dat in der waarheid noch Isabella Brant, noch Helena Fourment practisch voor Rubens zóó bestaan hebben, gelijk ze in zijn kunst voor hem bestonden.

 

Iedere man schept met zijn verbeelding, op meestal drieste en domineerende wijze, de vrouw die hij noodig acht om aan zich-zelf als een belangrijk geheel van wenschen en daden voor te komen. Om dikwijls zeer verwarde psychologische redenen blijkt dit noodzakelijke illusiebeeld van

individu tot individu te verschillen; wat niet belet, dat het uit zeer werkelijke menschelijke bestanddeelen werd geboren.

Niet alleen de vraag: hoe zag Rubens Isabella Brant, hoe zag hij Helena Fourment, als illusiebeeld dat aan het geheel van zijn wenschen en daden moest beantwoorden? maar ook die andere, zelden gestelde vraag is niet te veronachtzamen, n.l.: hoe zag Rubens zich-zelf in en door haar, op het oogenblik dat hij de eene en de andere in zijn kunst vereeuwigde? Hij wilde zich weten, de altijd onvermoeibare bereider van het bloemenbed der liefde. Doch de weemoed om de steeds groeiende afstand tusschen de werkelijke Isabella, de werkelijke Helena en hèm, al was het maar door het gevoelig verschil in leeftijd: daaromtrent vallen geen openbaarlijke teekenen te bespeuren.

Hij ziet zich-zelf wellicht als een illusiebeeld in zijn illusiebeeld van beide vrouwen, - of zooals hij meent zijn beste zelf aldus te mogen zien, - als een hooge trophee van onuitbluschbare jeugdgevoelens.

Men kan het er in de groote lijnen over eens zijn, dat Rubens in zijn kunst en in zijn leven geen oirbeeld van innerlijke gekweldheid is geweest. Het zielsdrama tusschen man en vrouw schuilt altijd in subtiele onevenredigheden van het geven eenerzijds en van het kunnen wedergeven anderzijds. Er is in de huwelijksliefde een plan van moreele betrekkelijkheden, dat de meer instinctieve betrekkelijkheden daarom niet onwaarschijnlijk maakt. Dus: allerminst omdat Isabella Brant zedig en gelijkmoedig kon zijn geweest, mag men haar beschouwen als de volmaakte dienaresse der huwelijksplicht; in tegenstelling met Helena Fourment, die er als zoodanig wat onverwacht uitziet.

 

En waarom steeds uit den treure nadruk gelegd op de uiterlijk kalme, bijna burgerlijk bezadigde leefwijze van de Meester, - om er uiteindelijk wàt dan toch mede te bewijzen?

Wij moeten een poging durven wagen om de daemonische woeligheid te begrijpen, waar zoovele schilderijen de immer onbeslechte worsteling te aanschouwen geven van de bloemig lichtende met de dierlijk donkerende lichamen van

nimphen en satyrs. Wij mogen de samenspannende drift niet vergeten in de jachttafereelen, waar ruiters met het scherp der wapens in de algemeene verwarring naar de springende tijgers tasten. Wij kunnen niet ongevoelig blijven voor de wanhopig ten hemel krijschende figuren van pestlijders en melaatschen, van bezetenen en martelaren. De dikwijls stormige bewogenheid in de drapeeringen en in de gewaden, de dreigende onrust van het uit de rotswanden losbrekende water, de angst van de met wind doorzoefde wouden en wolkenhemels: zouden die werelden, met daverende nachten en dageraden vervuld, louter op een z.g. artistieke verbeelding berusten? Neen, er moet een stuk belijdenis achter schuilen, doch het is onbegonnen werk er een verklaring voor te vinden wanneer wij van uit practische levensfeiten vertrekken, die ons maar luttel zijn bekend.

Wanneer Rubens het totale beeld van Isabella, het totale beeld van Helena in zijn kunst gestalte geeft, dan ziet hij ze beide als een oasis van gelukkige verteedering. Hij ziet ze als iets liefelijks in zijn bestaan, als een toevlucht voor vergetelheid, ten minste wanneer wij de portretten als bewijsvoering van deze meening voor oogen hebben. De uiterste vermoeienis der zinnen, waarin de geest er toe komt het eigen zijn tragisch te ontluisteren, want door walg vervuld, schijnt Rubens niet gekend te hebben. Hij is ontroerd wanneer hij Isabella zoowel als Helena telkens als het ware voor de eerste maal ontmoet, in de stille kamers van zijn huis of in de tuin. En beide vrouwen schijnen eveneens goedwillig zich te verwonderen, - ten minste zooals hij zich voorstelt dat ze hém ontmoeten.

Daarom toch vergeten we de uitingen niet van zijn felle, dynamische geladenheid: een wereld immers van op elkaar indruischende tegenstrijdigheden van gevoelens en gedachten, en waar de oorspronkelijke aanleiding niet als bewijsvoering zoomaar voor de hand van ligt. Want hoe wist en besefte Rubens zich-zelf, hoe wilde hij zich-zelf weten en beseffen in het leven en in zijn kunst; hoe kon hij eenerzijds maar wezenlijk zijn, en hoe wilde hij anderzijds worden? De wellust naar zelfkennis en zelfbeheersching ligt zoo innig en koesterend in elkaar verschemerd mét de wellust om de

wereld en het leven te kennen en te beheerschen; en wat het verlangen en de wil bezenuwt om aan de eigen oorspronkelijke beperktheid te ontsnappen, het is niet bloot te leggen op eenigszins objectief betrouwbare wijze door de objectieve kennis der feiten alléén.

Tijdens zijn huwelijk met Isabella Brant schildert Rubens de tumultrijke ‘Amazonenslag’, de ‘Jacht op Wolven’, de ‘Jacht op Leeuwen en Luipaarden’, de ‘Roof der Dochters van Lucipos’. Hij schildert het ‘Mirakel van de Heilige Fransiscus-Xaverius’, het ‘Mirakel van de Heilige Ignatius van Loyola’, de ‘Nederlaag van Sanherib’. En zouden wij er enkel en niet meer willen in terugvinden dan een opgaaf van dramatisch decoratieve onderwerpen, door anderen besteld en gewillig door hem met vaardige hand tot stand gebracht?

Onderwerp en opgaaf: ze zijn controleerbaar. Doch op zichzelve hebben ze voor de kunst niet de geringste inhoud, als de artist er geen zin, geen doel, geen bezieling aan schenkt. Het onderwerp kan een dor stuk geschiedenis zijn, en als zoodanig zeer compleet, zeer concreet. De opdracht is altijd maar een toevalligheid die buiten de eigen noodzakelijke belangstelling ligt, al kàn ze aan een werkelijk noodzakelijke belangstelling bij geval beantwoorden. Doch dat werkelijk alles bij de artist op verbeelding berust, het besef van de diepste licham elijke ellende èn de welvarendste liefelijkheid, de gesmaakte kussen op het voorhoofd van levenden èn van dooden: - wie zou er zich durven toe verlagen om dàt te denken en daarbij zichzelf een voor de kunst, en voor het leven, gevoelige natuur te noemen?

Het scheppend genie munt niet uit, is niet te erkennen, verkrijgt zijn waarde en waardigheid allerminst omdat het z.g. kunstwerken zoude voortbrengen, die wij met onze onbeholpen handen niet konden ten uitvoer brengen. Het genie moet innerlijk grooter en dieper mensch zijn, in het goede of in het booze, dan het ons mogelijk is te zijn in onze opperste momenten. Aan zijn werk moet de grootheid en de diepte met onvervangbare waarachtigheid te merken en te beleven zijn. Daarin verschilt het genie van zijn medemenschen, en met zijn scheppingen zal het steeds hun stoute verwachtingen trotseeren, overtreffen en domineeren. Zelfs

wanneer er sprake zijn zou van nauwelijks een glimpje van een inhoudje, in het werk van de ware artist, dan is de kunst altijd nog het tot een daad gecristalliseerde levensmoment dat ons levensmoment corrigeert door zijn meer gespitste en gepuurde werkelijkheid.

Het is dus niet het toevallig bestelde onderwerp dat het resultaat van de uitvoering bepaalt, doch het is de belevenis in de détails van aan de artist empirisch of intuïtief bekende, gelijkwaardige levensgevoeligheden, het is het picturaal dynamisch gebeuren in zijn totaliteit overschouwd, waardoor het kunstwerk tot een min of meer belangrijke menschelijke daad verheven wordt.

In de reeds vernoemde werken: de ‘Amazonenslag’, de ‘Jacht op Wolven’, de ‘Jacht op Leeuwen en Luipaarden’, de ‘Roof van de Dochters van Lucipos’, evenals in het ‘Mirakel van de Heilige Franciscus-Xaverius’, het ‘Mirakel van de Heilige Ignatius van Loyola’ en in de ‘Nederlaag van Sanherib’ is een onrust te bespeuren, een passievolle ontlading van innerlijke energieën, waarvan de psychologische drijfveer misschien wel te raden maar niet met zekerheid te onthullen is.

En op dezelfde wijze dienen wij de milde, de gerijpte werken te begrijpen, die Rubens tijdens zijn huwelijk met Isabella Brant heeft voortgebracht, n.l.: de ‘Madonna in een Bloemenkrans’ en de ‘Madonna in een krans van Engelen’, - en die geheel buiten de portretten om die hij van Isabella maakte, door ons te begrijpen en te genieten zijn als wonderen van het immer opnieuw ontluikende verlangen naar de schoone, milde vrouw.

Eveneens van onstuimigheid getuigend zijn scheppingen als de ‘Moord op de Onnoozele Kinderen’ en de ‘Sabijnsche Maagdenroof’, ontstaan tijdens zijn huwelijk met Helena Fourment. Maar tevens heeft hij zich niet onbetuigd gelaten omtrent de alles optillende belofte der mildheid van het leven, in poëmata als de ‘Drie Graciën’, de ‘Heilige Familie onder een Appelboom’, het ‘Sint-Ildefons-Altaar’, en in de ‘Madonna met Heiligen’, dat hij bestemde om boven zijn graf te prijken.

Nu mogen wij nogmaals door middel van een vraag onze weg willen zoeken tot de kern van onze onzekerheden en

onze vermoedens, n.l.: heeft de levensgezellin werkelijk àlles in de mensch Rubens beheerscht, op zoodanige wijze dat de eigen onrust en passie, de eigen rijkdom en wijsheid van gemoed, door en om haar alleen, naar een bruisende of naar een kalme uiting streefde? Het mysterie n.l.: uit wat al menschelijke tegenstellingen en tegenstrijdigheden, uit werkelijkheid en waan, de innerlijke motieven bij de artist worden geboren, en de wijze waarop ze door hem worden uitgewerkt, is in de grond geen mysterie meer wanneer wij er rekening mede houden, dat hij vermag te scheppen van uit velerlei psychologische tegenstrijdigheden het toch Eene, volledige en evenwichtige beeld. En waar de uiterlijk te herkennen beeltenis der aangebedene schijnbaar ontbreekt, daar zijn de innerlijke bewogenheden om haar geleden aanwezig misschien in de spanningen van licht en schaduw, in de contrasteerende waarde der kleuren, in het trillend vormdétail van al was het maar een in onrustige plooien nederruischend kleed, - en die in andere psychologische omstandigheden aan zijn werk hadden ontbroken.

 

De verschijning van Isabella Brant, in een schilderij als ‘Onder het Geitenblad’, wordt door de burgermoraal toch altijd uitgespeeld tegen de verschijning van Helena Fourment in ‘Het Pelsken’.

In de periode van Rubens' huwelijk met Isabella Brant treffen wij de verheerlijkte gade veel meer in een transpositie aan, dan dat wij ze in een concreet geïdaliseerd of in een psychologisch geanalyseerd portret mogen aanschouwen. De gedachte aan Isabella is dan steeds min of meer vermengd met herinneringen aan nog andere vrouwen, die op hun beurt Isabella's beeltenis in het geheugen roepen; en men kan niet met oprechtheid zeggen wanneer de eene in de andere is opgelost.

Helena heeft dikwijls onmiddellijk voor ‘de’ muze, voor ‘het’ ideaal geposeerd, in de ‘Heilige Caecilia het orgel bespelende’, in de ‘Herderscène’, in de ‘Tuin der Minne’. En ook in de portretten ‘Helena Fourment in haar Bruidsgewaad’ en de ‘Dame met de Struisvogelveder’ (uit het Ermitagemuzeum) is er een adem van biddende vereering aanwezig. Alles aan haar tooisel, alles aan haar gelaat en

handen: het vedelt en cymbaalt. En wanneer hij haar schildert met haar kinderen, ziet hij niet in haar het koesterende en voedsterende moederdier, maar het kindgebleven wezen dat men op verrukte kreten onthaalt.

Het geheele gebeuren in de portretten van Isabella Brant, van Helena Fourment, is schoon-zijn. Laten wij dit schoonzijn, waar het Isabella geldt, willen ontwaren gelijk de edele schoonheid van een innige handdruk, van een dankbaar ingedronken blik. In de portretten van Helena leeft het zwoel aroma van onzichtbare rozen na de regen. En als we van luister gewagen, en nadrukkelijk van innerlijke luister: dan is die nimmer, als het ware voor de eeuwigheid, door smartelijke gebrokenheid verworven. Want bij Rubens is de luister nimmer in het licht der tranen gerijpt; doch met de kostbaarheden van zeeën en gebergten, met het gruis van paarlen en amber, van safieren en smaragden weergegeven, en die in een betooverend mengsel woren aangewend.

In hun kostbare en voorname aangekleedheid zijn beide vrouwen gereed om voor prinsen en kardinalen te verschijnen; in hun aandoenlijke naaktheid bezitten ze zooveel lichamelijke bekoorlijkheden, om wel te gevallen aan het gulzig oog der goden.

 

En hoe heeft Rubens ook zich-zelf gezien?

Met Isabella Brant, in een schilderij als ‘Onder het Geitenblad’, is hij nog een ietwat verbluft kijkende jonge man; zijn aangezicht begint nauwelijks op te klaren uit de beminnelijke onbeduidendheid eigen aan de mannelijke jeugd, hoewel hij toch reeds twee-en-dertig jaren telde. Isabella, gezeten aan zijn zijde, schijnt reeds aan het besef der innerlijke zekerheden en onzekerheden zachtjes te ontwaken.

Op zijn zes-en-veertigste jaar ziet hij zich-zelf als een fraai heerschap, met zwierig opgedraaide snorren, met een hoed waarvan de omvang en de sierlijkheid legendarisch is geworden. En de buitengewone hoogheid van het voorhoofd schijnt zich in de kaalheid van de schedel te verliezen.

Wanneer hij ruim zestig is, tegelijkertijd wellicht dat hij ‘Het Pelsken’ schilderde, ziet hij zijn eigen fletsch en vaal verval: met een troebele weemoedsblik staart hij de dingen aan. Op het eerste gezicht lijkt hij nog een welvarend

sinjeur, door de ruim omschreven omvang van zijn silhouet. De rechter hand zit in een handschoen verstoken; de linker is bedenkelijk door jicht gezwollen en rust op het gevest van een degen.

In zijn physiek verval grijnslacht de oude Rembrandt alle wereldsche aangelegenheden tegen; en zijn lach stijgt heroïsch uit boven het hoopje hulpeloos versleten menschen-weefsels en -beenderen. De oude Rubens is nog steeds de voorname en geziene heer; hij kan aan de verplichting niet ontkomen om in de wereld te verschijnen, er zijn rol te spelen en zijn prestige hoog te houden, gelijk het een renaissancemensch naar behooren past. Rembrandt herinnert zich maar vaag de maatschappij, en zijn geest triompheert in de bittere eenzaamheid over de gekromde, zieke resten van zijn lichaam. Rubens zal nog andere heerschappen ontmoeten en zijn rang ophouden. Rembrandt vindt nauwelijks de tijd om zich van zijn werk af te wenden, gehuld in zijn sjofele schilderskiel, met een versleten en van kleur getaand kalotje op het grauwe hoofd, de schildersstok gebruikensgereed. Zoo hebben beide menschentypen als het ware de uiteinden van het eigen-zelf gevonden, ieder naar het wezen van zijn aard. Rembrandt heeft alle weelde tot beproeving zien verkeeren; maar een stil diep vuur in hem is blijven branden. Rubens heeft zich omringd als het ware met een vlammend woud van blijde verwachtingen; hij heeft zich gevoeld en geweten als het middelpunt van zelden overtroffen grootsche daden. En naar het einde toe wil hij zich met eere voor de aanstichter van die gloed doen doorgaan.

Dan schildert hij nog, en voor de hoeveelste maal, de vrouwelijke luister wanneer geen ruischende gewaden haar meer kleedt. Hij schildert, in ‘Het Pelsken’, de altijd graag verdoken gehouden, de altijd graag onthulde lichaamsheerlijkheden van Helena Fourment, kloek van belofte en geenszins in een droom verwaasd.

Want op het punt alles in de dood te verliezen, heeft hij zijn vrouw, die in dit moment zooveel als ‘de’ vrouw voor hem beteekende, - tot het symbolum van het aardsche geluk verheven. En het geluk bezit de voorsmaak der onsterflijkheid.

MAURICE GILLIAMS.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs