Logo DBNL
Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 1 (1946-1947)

Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 1

(1946-1947)– [tijdschrift] Nieuw Vlaams Tijdschrift–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De historische achtergrond van de Nederlandse schilderkunst

Behoeft het betoog dat de maatschappelijke, de algemeen culturele en de politieke ontwikkeling - het onderwerp van de geschiedenis - mee de kunst bepaalt?

Neem de breuk met de katholieke kerk die zich in de Noordelijke Nederlanden voltrok, en let alleen maar op deze meer materiële consequentie, dat de schilders in Holland het nu dus voortaan zonder het patronaat van de kerk moesten doen. Daar kan natuurlijk niemand aan tornen, dat hier de gang van zaken in de samenleving waartoe de schilders behoorden, hun kunst diep beïnvloedde. Zó leefden zij niet voor penseel en palet, of zij hadden de opdrachtgever nodig en richtten zich in zekere mate naar hem. Het altaarstuk verdween. Grote composities werden nog wel vereist voor stadhuizen, in die republiek waar de steden zo 'n rol gingen spelen, maar het onderwerp was dan alvast seculier. Paleizen van grote edelen of vorsten? - er was toch eigenlijk alleen de Prins van Oranje in dat land waar wel in het Oosten, in Gelderland of Overijsel of Groningen een talrijke plattelandsadel bestond, maar van grote rijkdommen en paleizen zoals in Italië de Titiaans en de Veroneses of de Tintorettos en Correggios te versieren kregen, was daar geen sprake. Zo kwam de grote compositie-

kunst nooit recht tot bloei, en als Amalia van Solms ter ere van haar overleden echtgenoot Frederik Hendrik het Huis ten Bos van wandschilderingen in die trant wilde voorzien, kwam zij bij de toenmalige grootmeester der Vlaamse schilders terecht, bij Jordaens, geholpen door Noordnederlanders die te Antwerpen bij Rubens in de leer waren geweest of althans de Vlaamse en Italiaanse trant nog cultiveerden; - en zo waren er nog bij de vleet, met middelpunten in 't bizonder te Utrecht en te Haarlem. Maar wat ons tegenwoordig de eigenlijke Hollandse kunst lijkt, die wij bewonderen - Rembrandt laat ik als buiten deze categorieën vallende voorlopig terzijde -, de Hollandse kunst die de toekomst zou veroveren, die had reeds dat overwegend burgerlijk karakter gekregen, dat beantwoordde aan het karakter van de maatschappij der jonge Republiek.

Maar natuurlijk ging de invloed door die breuk met de katholieke kerk geoefend veel dieper. Men kan hem in geestelijke in plaats van in materiële of maatschappelijke termen uitdrukken. De Hollandse schilders werden er niet op eenmaal en volledig door losgeslagen van de Italiaanse invloed of van de verbinding met de Vlaamse school zoals die zich te Antwerpen ontwikkelde. Ik sprak al van de zo afzonderlijke, ons thans on-Hollands voorkomende uiting die zich te Utrecht handhaafde. Maar in het algemeen gesproken zette renaissance en humanisme zich in ietwat aangepaste vormen voort, de verering van de klassieke oudheid bleef in de beschaving van Holland een machtige factor, en de Italiaanse kunst behield haar fascinatie. Er gingen nog altijd Hollandse artiesten naar Rome, Italiaanse schilderijen werden, al was het maar alleen in afbeeldingen, ijverig bestudeerd. Maar het geestelijk klimaat was toch te verschillend geworden. Terwijl in Vlaanderen het herstel van de katholieke godsdienst en de meeslepende beweging van de Contra-Reformatie de geestelijke eenheid met Zuid-Europa juist meer dan ooit tot een realiteit maakten en Rubens zijn Italiaanse scholing met de meest volstrekte overtuiging en zonder enige storing in de harmonie van zijn verschijning kon ondergaan, had bij ons tegenover dat geweldig Europees verschijnsel van Contra-Reformatie en Barok de geesteshouding noodwendig iets onzekers. Geen

sprake van dat men er zich geheel aan onttrekken kon, in alle kunst zowel als letterkunde die iets monumentaals heeft of die synthese nastreeft, merkt men er de invloed van. Het was eigenlijk alleen Rembrandt die hem op een geheel eigen manier wist te verwerken, maar er dan tevens iets heel anders van maakte, iets zo onverwachts en ongewoons dat de tijdgenoten er geen raad mee wisten. Bij de anderen die zich, zoals de Utrechtse schilders doorgaans, en vrij wat Hollanders toch ook van tijd tot tijd, aan werk van monumentale aard waagden, of een academische of aristocratische allure nastreefden, merkt men gemeenlijk iets geforceerds op, of wel in de aanpassing klopt iets niet. Rembrandt daargelaten, - het echtste, het waarachtigste, het bizonderste bereikten zij die, buiten die stroming om, de mens in zijn doen en karakter uitbeeldden, in zijn onmiddellijke omgeving, of die omgeving zelf: de stadsgezichten zoals zij die dagelijks zagen of het landschap of het binnenhuis. - Kortom ook de geestelijke breuk met Rome wees de Hollandse kunst een eigen richting uit.

Laat ons hier nu evenwel goed onderscheiden.

Ik heb gesproken van de breuk met Rome, met het katholicisme. Niet zonder opzet heb ik dat negatief uitgedrukt. Men is gewoonlijk minder voorzichtig en noemt de Noord-Nederlandse samenleving en beschaving protestants of zelfs calvinistisch. Ik ben zélf niet heel voorzichtig geweest toen ik niet alleen de samenleving in de jonge Republiek, maar de daarin bloeiende schilderkunst een burgerlijk karakter toeschreef. Misschien gaf ik nog meer aanleiding tot misverstand en begripsverwarring toen ik alleen voor Rembrandt een uitzondering maakte. Laat mij dit laatste punt eerst nemen; dan kom ik terug op protestants en calvinistisch.

Toen ik het woord burgerlijk in verband met de schilders gebruikte, bedoelde ik allerminst de geest of de gemoeds-gesteldheid binnen de enge perken op te sluiten van de materialistische, gemoedelijke, laagbijdegrondse levenshouding, die mee door dit woord worden aangeduid. Burgerlijk noemde ik de Hollandse schilderkunst slechts, omdat zij, gemaakt door burgers voor burgers in een maatschappij waar de kerk uitgeschakeld was en het hof en de adel weinig

telden, los raakte uit de grote Europese stijlconventies die zo nauw met de kerk en met de aristocratie verbonden waren. Burgerlijk was zij dus inzover als zij in haar verschijningsvorm door de sociale structuur van het onafhankelijke Holland bepaald werd. Ongetwijfeld uitten zich in haar nu tevens met naieve openhartigheid, materialisme, gemoedelijkheid en laagbijdegrondheid; het duidelijkst misschien zelfs in die kunst die altijd nog trachtte haar maatschappelijke realiteit, dat wil zeggen, haar burgerlijkheid, in de overgeleverde vormen van een verhevener en verfraaide stijl te verhullen: die onoprechtheid zelf behoort tot het burgerlijke in de slechte zin van het woord. Maar de kunst die haar eigen weg ging, die enkel de realiteit der maatschappelijke verhoudingen aanvaardde, en de academische en stylistische vormen van een andere wereld verwierp, - die kunst vond niet enkel de burger maar de mens, zij vond niet enkel de alledaagsheid, maar de waarachtigheid, en in het vertrouwde, het eigene, in de natuur, vond zij tot dan toe onvermoede schoonheid.

Het is verbazend met wat een lust en opgewektheid die nieuwe rijkdommen ontgonnen werden. De tentoonstelling geeft al een indruk van onuitputtelijke verscheidenheid, maar zij is nog maar een klein staaltje van wat in de Nederlandse verzamelingen en in die van de wereld bewaard wordt. Zelden is er in een land zo 'n veelheid van talenten opeens uitgebarsten, en die zich in zo verschillende richtingen bewogen en op zo verschillende wijzen uitten. Ik spreek nu alleen van de zeventiende eeuw, toen de scheuring van Noord en Zuid haar beslag gekregen had en in de zelfbewuste, onafhankelijke Republiek de schilderkunst die eigenaardige ontwikkeling doormaakte.

In hoever nu was het Protestantisme, of het Calvinisme, de bron ervan?

Ik zou kunnen zeggen: geef bij onze schilders uw ogen de kost en gij zult omtrent de Hollandse cultuur en de Hollandse aard veel leren en onder andere zult gij er niet veel Calvinisme in ontdekken. Maar ik wil niet zozeer de kunst gebruiken om de geschiedenis op te helderen, als wel de geschiedenis om u de kunst beter te doen begrijpen. Laat mij u dan iets vertellen omtrent de positie van het Protestan-

tisme, en van het Calvinisme, in de Nederlandse samenleving en cultuur van de zeventiende eeuw.

Men maakt zich van die positie veelal een verkeerde voorstelling. Ook in Holland zelf heeft de opvatting geheerst dat de omwenteling op het eind van de zestiende eeuw een spontane en massale bekering tot het Protestantisme in zijn Calvinistische gedaante was geweest en dat dit vervolgens de ware en sterkste drijfveer van heel het nationale leven gevormd heeft. Dat is een mythe. Natuurlijk wordt die en is die steeds in het bizonder gekoesterd door de Calvinisten, dat wil zeggen in het moderne Holland door de afgescheidenen van de grote Nederlands Hervormde Kerk (de voortzetting van de oude staatskerk) die zich de Gereformeerden noemen, en door hun orthodoxe geestverwanten die binnen de overigens meer en meer vervlakte en oncalvinistisch geworden grote kerk gebleven zijn.

De grote kerk was dus oncalvinistisch geworden. Maar wat was zij dan, zult u vragen? De ‘modernen’ van de negentiende eeuw - dat was de term - waren een typisch liberaal verschijnsel, en in hun voorstelling was het Protestantisme eigenlijk altijd liberaal geweest. Vrij onderzoek, verdraagzaamheid, leervrijheid - dat waren hun leuzen, en dat was voor hen Protestantisme; terwijl het voor de orthodoxen was wat het toch wel inderdaad voor de Calvinisten van de oude stempel steeds was geweest: een besef van de verdorvenheid van de mens, van de nietswaardigheid van dit aardse leven, en van hun eigen uitverkorenheid door de onverdiende genade van God. Natuurlijk verwierpen die liberale protestanten of protestantse liberalen de Calvinistische mythe van onze geschiedenis. Maar u zult die bijvoorbeeld ook aantreffen in het mooie en beroemde boek van de scepticus Busken Huet, Het land van Rembrandt. Huet haatte het in zijn tijd heersende, deftige, zelfgenoegzame, protestantse lezing van onze geschiedenis, de lezing van Fruin, zal in schepte tegenover hun lezing van onze geschiedenis zich op de oude Calvinistische te beroepen. De liberaal protestantse lezing van onze geschiedenis, de lezing van Fruin, zal ik gemakshalve maar zeggen, was toentertijd de enige die tegenover de orthodox-protestantse mythe gezag kon doen gelden, en men kan ook haar een mythe noemen, een mythe

volgens welke het Protestantisme altijd verlicht geweest was. altijd de vooruitgang had gediend, en volgens hen was dan dàt Protestantisme de eigenlijke stuwende kracht in de geschiedenis der Republiek geweest. Huet nu haatte die doctrinair liberale geest zo vurig dat hij tegenover hun mythe nog liever de enige concurrent, de oude Calvinistische voorstelling aanhing, al was hij dan ook zo weinig Calvinist als iemand.

Pas in de laatste tijd zijn deze voorstellingen op een geheel andere wijze aangetast. Ikzelf heb reeds in 1929 aangetoond (of liever: eens nadrukkelijk opgemerkt, want ik deed niets dan bekende feiten in het licht stellen) dat het protestantiseringsproces van Noord-Nederland een zaak van macht was geweest, van geweld en pressie door een kleine groep die met de Geuzen in 1572 meester van Holland en Zeeland was geworden; een proces dat generaties nodig gehad heeft vóór de meerderheid der bevolking tot de staatskerk was overgebracht. Sedertdien heeft Huizinga in zijn mooie boekje De Hollandse beschaving in de zeventiende eeuw de hardnekkigheid van de katholieke tradities en tendenties duidelijk doen uitkomen. En nu juist is het dikke eerste deel verschenen van een zeer belangrijk werk over Het katholicisme in Noord-Nederland in de 16e en 17e eeuw, van L.J. Rogier, die, voortbouwend op mijn opstel van zeventien jaar geleden, de protestantse mythe van onze geschiedenis (in haar orthodoxe zo goed als in haar liberale versie) grondig opruimt. Het zal nog wel een poosje duren voor deze inzichten tot het publiek doordringen. Maar dit kunt u toch wl gerust van mij aannemen:

Het Calvinisme was het geloof van een kleine groep van fellen die de staatsmacht in handen hadden gekregen en die dank zij de oorlogstoestand konden vasthouden. Dat was in Holland en Zeeland dus gebeurd in 1572. U moet u de opstand die daar dan begint, niet als een spontane volksopstand voorstellen. Het was dat althans maar tot op zekere hoogte. Men kan het evengoed een verovering van Holland en Zeeland door de invallende Watergeuzen noemen. Die maakten in ieder geval als enige gewapende groep in den lande de heerschappij van die kleine minderheid van Calvinisten mogelijk. Het duurde toen nog generaties vóór die

de massa tot zich hadden overgehaald, ofschoon zij aanstonds de katholieke kerkorganisatie van die massa uiteengeslagen, de katholieke godsdienstoefeningen verboden hadden, kortom haar weerloos tegenover de propaganda van het nieuwe evangelie hadden trachten te maken. Niet alleen de massa - de boerenbevolking is immers op het platteland van de provincies Holland nog heden ten dage in tal van streken overwegend katholiek -, ook de intellectuelen, ook de bezittende klasse en de aanzienlijken stonden afwerend of sceptisch tegenover de nieuwe kerk die met de nieuwe regerende groep - of kliek - samenwerkte en die de officiële ideologie of althans phraseologie van de opstand leverde. De predikanten, de synodes, verkondigden dat het land aan de ware godsdienst gewijd was en dat de overheid tot plicht had alle andere opvattingen te onderdrukken. De overheid had hen nodig voor de oorlogvoering tegen Spanje, en steunde hen dus: ofschoon nooit van ganser harte. Het was een onbegonnen werk voor de synode om dat levenslustige, veelzijdig ontwikkelde, kosmopolitische, welvarende en op welvaart beluste, even speelzieke als arbeidzame volk aan de strenge nieuwe leer te onderwerpen. Puriteins waren de Hollanders waarachtig niet uit eigen neiging, maar de kleine kerk, met de staatsmacht achter zich, hield koppig vol om het hen te maken, jaar in jaar uit, generatie na generatie. In 1618-9, toen Oldenbarnevelt ten val gebracht werd en de Synode van Dort gehouden, toen met andere woorden de regering zich (uit wat overwegingen dan ook) resoluter achter de kerk stelde, toen de leer nauwkeuriger in Calvinistische geest bepaald werd en de schipperaars, de Arminiaanse predikanten, uitgesloten; in 1618-9, begint een nieuwe hartstochtelijke poging om het onmogelijke te verwezenlijken. Niet alleen werden katholieke godsdienstoefeningen, die allang weer oogluikend toegelaten werden, opnieuw bemoeilijkt, en katholieken nog stelselmatiger uit alle overheidsposten geweerd, - er zaten er nog overal -, maar de bevolking moest in haar geheel van katholieke tradities en van wereldse, natuurlijke neigingen gespeend worden. Katholieke feestdagen, katholieke gebruiken, werden in de ban gedaan; de kerken waren allang van beelden en versieringen gezuiverd: u kunt op de schilderijen van Saenredam en

De Witte de strenge schoonheid van hun witgekalkte interieurs waarnemen; zelfs tegen de orgels voerden de predikanten oorlog, en het was alleen dank zij de bescherming der stadsoverheden dat de orgels in de kerken blijven konden. Heel het leven was aan de censuur der kerkeraden onderworpen. Dansen en toneelspelen was hun een gruwel. Maar werd er daarom niet meer gedanst, niet meer gezongen, niet meer toneel gespeeld? Het vrolijke, volle, onwedergeberen leven ging zijn gang.

‘Dit leven is gans niet’ - ziedaar de Calvinistische geestesgesteldheid zoals de grote dichter van het Calvinisme, Revius, uit Overijsel, haar uitdrukte. Maar dat was niet de stemming van de schutters van Hals, van de feestvierders van Steen, en zelfs niet van stiller, van ingetogener figuren zoals wij ons De Hooch, Terborch, Vermeer voorstellen: de tederheid van Terborch voor het kindmensje dat hij met een zo zachte ironie vereeuwigd heeft, de schoonheidsdienst van Vermeer - ik weet niets van de religieuze opvattingen van die schilders, vermoedelijk behoorden zij wel tot de staatskerk - wij zijn met hen in het midden der 17e eeuw gekomen; Steen tussen twee haakjes was katholiek -; maar in ieder geval staat hun kunst zo niet tegen dan toch geheel buiten de rechte leer van Dordt. En kan men dat niet van de 17e eeuwse schilderkunst in haar geheel zeggen? Zelfs Saenredam, die de kerkinterieurs schilderde zoals de Calvinistische eredienst zich die in de oorspronkelijk katholieke kerken had ingericht, werd hij daarbij door kerkelijke of religieuze motieven gedreven? Zocht hij wijding in die witte muren, of schoonheid? Het Calvinisme, een geloof dat in het maatschappelijk en staatkundig leven bergen verzetten kon, bood aan de kunst geen vruchtbaar, geen levenwekkend beginsel. Zelfs voor de letterkunde waren de mogelijkheden van het Calvinisme uitermate beperkt en de meeste van de grote schrijvers en dichters van het tijdvak voedden zich uit andere bronnen, Breero en Hooft en Hugo de Groot zo goed als Vondel, zelfs Huygens al gaat die door voor rechtzinnig. De schilderkunst die zo 'n ontzaglijke bloei beleefde, tierde in haar geheel mag men wel zeggen op een andere bodem. Als men nog een bewijs wilde hebben, dat de heerschappij over de geesten van de leer der voorbeschikking en der

menselijke verdorvenheid maar heel onvolkomen was, dat die maatschappij vol zat van levenskracht die zich aan de synode en aan de Heidelbergse catechismus weinig stoorde, dan heeft men het in de bloei der schilderkunst. Maar wij weten het ook buitendien wel.

Ook Rembrandt. Rembrandt was een diep religieuze natuur en hij is een van 's werelds grote scheppers van religieuze kunst, een van de zeer weinigen in de Hollandse zeventiende eeuw die religieuze kunst schiepen. Men kan zeggen - men moet zeggen - dat de religieuze kunst van Rembrandt niet katholiek was; zelfs dat zij protestants was; in de zin van individualistisch; het was geen getuigenis, het was geen verheerlijking, het was de innerlijke beleving van het religieuze moment. Maar Rembrandt was vermoedelijk doopgsgezind, in ieder geval leefde zijn kunst niet uit de steile leer van verdoemenis of uitverkiezing, van dogmatische constructie en verwerping van de mens en van het leven; geen kunst zou daaruit kunnen leven, maar het opmerkelijke is dat zelfs het probleem zich niet aan hem schijnt te hebben voorgedaan, zo min als aan de anderen. Het echte Calvinisme besloeg maar een klein plekje in het rijke, woelige leven van toen.

Het echte Calvinisme is uit zijn aard het geloof van een kleine groep, van een Gideonsbende. De tragedie van onze zeventiende eeuw is geweest, een tragedie voor de Calvinisten zelf zo goed als voor het volk dat zij onvermoeid bleven trachten naar hun inzichten te fatsoeneren, dat zich toch allengs, vooral na Dordt, na 1619, een absorptieproces voltrok, een proces van uiterlijke conformatie, dat aan de Noordnederlandse maatschappij en cultuur veel verscheidenheid, veel leven en veel kleur onttrok, dat een zekere versobering en verstijving deed intreden; en dat tegelijk de kerk vervlakte: naarmate de oorspronkelijke ijveraars teloorgingen in de al groter menigte der bekeerlingen - bekeerlingen uit gewin veelal, of uit onverschilligheid, uit vermoeidheid, nu de katholieke tijd al verder in het verleden terugweek en het katholiek herstel uitbleef -, naar die mate werd de kerk de kerk van het maatschappelijk fatsoen, op den duur de kerk van de liberale opvattingen die de religieuze behoefte niet meer bevredigden, een kerk waar de

Calvinisten zich niet meer thuis voelden, zodat hele groepen van hen, zoals ik u al vertelde, in de 19e eeuw tot afscheiding kwamen.

Maar dat is een ontwikkeling van later. Wat wij in de zeventiende eeuw, en in de loop van het tijdvak dat de grote schilderkunst bestrijkt, tussen 1620 en 1670, in de schilderijen kunnen aflezen, dat is die versobering, die verstrakking. In zover won inderdaad het Calvinisme veld, en dat wordt in de portretten en in de groepen weerspiegeld. Vergelijk de vrolijke, kleurige schutters van Hals' vroege jaren maar eens met de stemmige, zwartgedoste figuren van later. Bedenk dan evenwel dat toch ook Steen's levenslustige tafereeltjes uit die laatste periode zijn, en dat naast de stemmigheid tegelijk de Franse modieusheid en zwier opkomen, die zich ook in de schilderkunst openbaren, maar die haar geen goed doen, die haar aan haar beste, eigenste, oorspronkelijkste tradities ontrouw maken. Ik wil zeggen dat het Hollandse leven ook dan niet onder één formule te brengen is.

Tegen gangbare maar bedriegelijke vereenvoudigingen van het historisch beeld - daartegen heb ik totnogtoe vooral willen waarschuwen. De maatschappij waaruit die zeventiende eeuwse kunst voortkwam, was burgerlijk - goed, daarvan zien wij de uitwerking inderdaad duidelijk, maar wat was er veel méér dan burgerlijks in die cultuur, en wat lijkt het woord slecht van toepassing op die schilders. Die maatschappij was losgerukt van de katholieke traditie - zeker, maar wat begaan wij een vergissing als wij menen dat zij daarom inderdaad slechts in het Protestantisme bezieling vond, en vooral als wij dat Protestantisme zonder meer voor Calvinistisch houden. Heel de Hollandse cultuur was oneindig veelzijdiger, er waren heel andere krachten, oude overgeleverde en nieuwe door de omkeer losgemaakte, in aan het werk. Dit geldt voor heel de Hollandse cultuur en samenleving.

Nu blijft er nog één probleem dat ik bespreken wil.

Men zal al wel hebben opgemerkt dat ik het almaar over de zeventiende eeuw, over de protestantse tijd in het Noorden, gehad heb, en er zijn toch ook vóór de scheuring grote schilders in het Noorden geweest: Geertgen tot St Jans,

Lucas van Leiden, Jan van Scorel. En dan is er Bosch, die de eer geniet van op beide tentoonstellingen, de Nederlandse hier, de Belgische in Amsterdam, present te zijn.

Het is inderdaad dwaasheid een scheiding in de Nederlandse primitieven te willen maken; het is dwaasheid van een Noord-Nederlandse school van primitieven te spreken. Vóór de politieke scheiding waren er natuurlijk tussen schilders en schildersfamilies en schilderscentra al wel verschillen; eenvormigheid heeft nooit bestaan, en is onbestaanbaar; maar die verschillen vielen niet samen met een latere politieke tegenstelling Noord-Zuid; alle pogingen om dat integendeel te betogen en aan te wijzen kwamen voort uit de heerschappij die de moderne beschouwer, onbewust, onderging van de toestand in zijn eigen tijd. Wat is er niet een vernuft verkwist aan die constructies van een typisch Noord-Nederlandse middeleeuwsche kunst waarin men om zo te zeggen het protestantisme al kon voorvoelen. De eenheid van de kunst der Nederlanden werd erdoor vergeten, - die toch voor de onbevangen buitenstaander zo opvallend was. Ook buitenstaanders, ik bedoel Duitsers of Engelsen of Fransen, waren niet altijd onbevangen, maar onbevangen was bijvoorbeeld dit eenvoudige woord van Fromentin, als hij in 1875 over de vroeg zestiende-eeuwse Nederlandse kunst spreekt: ‘Hollandais ou Flamands, c'est à s'y tromper. A pareille date, il importe assez peu de naître en deça plutôt qu'au delà de la Meuse.’

Maar dit is niet het probleem waarin ik mij nu nog wil verdiepen. Althans ik wil het debat op een ander terrein overbrengen. De Nederlandse kunst was één. Natuurlijk, Vlaanderen en Brabant waren in de middeleeuwen en zestiende eeuw veel welvarender en hoger ontwikkeld dan Holland, Zeeland of Utrecht (de noordelijke gewesten die aan de schilderkunst meededen). Maar als men in de zeventiende eeuw komt, is het niet alleen omgekeerd - ook dat is natuurlijk: op de scheuring immers is de grote economische bloei en de uitbarsting van culturele activiteit van het Noorden gevolgd, terwijl het Zuiden in weerwil van die wonderbaarlijke schittering van de Antwerpse school, van Rubens en Jordaens, gaat kwijnen.

Daarmee werken zelfs vanouds bij voorkeur zij die de

tegenstelling Holland-Vlaanderen in het verleden willen terugprojecteren. In haar meest vereenvoudigde vorm wordt de voorstelling dan van Rubens als de verpersoonlijking van de Vlaamse volksaard, als het hoogtepunt waar heel de Vlaamse kunst van eeuwen op moest uitlopen; en tegenover hem rijst de figuur van Rembrandt op als de meest grootse en waarachtige verwezenlijking van wat de Hollander eeuwenlang gezocht had, van wat de Hollander in zijn diepste innerlijk is. Het bekendste voorbeeld van die manier van schrijven is wel te vinden in Schmidt-Degener's opstel Rembrandt en Vondel, waarin de tegenstelling in eerste instantie wordt gedemonstreerd aan Vondel, de barokke rederijker, volgens Schmidt-Degener evenzeer de typische Vlaming als Rubens; want in die gedachtengang is de Hollander van nature diep en innig en waarachtig en kan de Vlaming in de kunst niet anders geven, naar de beperkingen van zijn aard, dan rhetoriek, zwier, uiterlijk vertoon. Het is een prachtig opstel, dat opstel van Schmidt-Degener, de tegenstelling tussen Rembrandt en Vondel is buitengewoon pakkend geschetst; ongetwijfeld is hij onbillijk jegens Vondel, zooals hij ook onbillijk jegens Rubens is; maar het onhoudbare van zijn betoog is toch vooral die uitbreiding van de karakteristiek van Rembrandt tot het hele Hollandse volkseigen, en evenzo die van Vondel-Rubens tot het Vlaamse.

Rembrandt de Hollander bij uitnemendheid? Maar wat ontdekt men niet, als men de Hollandse kunst overziet, andere trekken, andere kwaliteiten, andere temperamenten. En hoe moeilijk valt het met die voorstelling te rijmen dat Rembrandt juist in zijn grootste tijd, in zijn ouderdom waarin wij thans allen zien dat hij het echtste, het onderscheidendste gaf dat in hem was, een zo eenzame figuur werd, door de Hollandse tijdgenoten niet begrepen, door de opdrachtgevers bedild en eindelijk verwaarloosd!

Wat Rubens betreft, die heerste in de Antwerpse kunstwereld van zijn dagen als een koning, diens roem is in Antwerpen en in Vlaanderen altijd hoog gehouden, zeker. Maar is het niet even dwaas om de mogelijkheden van de Vlaamse kunst, van de Vlaamse mens, in de machtige prestatie van Rubens te willen opsluiten? ‘De verering van Rubens zit

alle Vlamingen in het bloed’, zegt Busken Huet. Zo'n uitspraak, als men ze op de keper beschouwt, is er toch naast. Zij suggereert eveneens die gelijkgeaardheid van Rubens en de Vlamingen, er ligt in opgesloten dat de eigenlijke, de natuurlijke uitdrukkingswijze van de Vlaming die van Rubens is. Rubens is een geweldige verschijning geweest - u wilt mij wel geloven dat het bij mij niet is dat ik mij hier in Antwerpen verplicht gevoel om voorzichtig te zijn en daarom met een conventionele loftuiging begin vóór ik op hem ga afdingen; ik heb reeds jaren vroeger precies in deze zelfde geest over Rubens geschreven. Op de grootheid van Rubens afdingen is allerminst wat ik doen wil. Maar dat Rubens de stijl bij uitnemendheid gecreëerd zou hebben waarin de Vlaming zijn ziel weerspiegeld vindt, waarin hij zich per se thuis voelt, dat is een stelling die ik verwerp.

De Vlamingen zijn vanzelfsprekend beter voorbereid dan de Hollanders om Rubens te bevatten: zij hebben niet alleen zijn eigen werk bij de hand, maar dat werk en de grote persoonlijkheid hebben aan de cultuur in Vlaanderen impulsen gegeven die hun stuwkracht nog niet verloren hebben. Wil dat nu zeggen dat de Vlaming uit zijn aard geneigd is tot praal en uitbundigheid, triomfantelijk levend en meester van vorm en beweeging? Evenmin als de Hollander, die tegenwoordig van jongsaf met de vormentaal van Rembrandt vertrouwd wordt gemaakt, uit zijn aard diep religieus en in een eigen rijk van verbeelding en gepeins verloren moet zijn. Als men op de Belgische tentoonstelling de zalen in omgekeerde volgorde doorloopt, en bij Rubens beginnend tot Brueghel, Bosch en de primitieven komt - ik noem enkel Van Eyck -, is het dan met of men een andere wereld binnentreedt? Vindt men bij die ouderen, die toch evengoed Zuid-Nederlanders waren als Rubens, niet slag op slag verwantschap met de Hollandse schilders van de zeventiende eeuw? Waren er trouwens onder de schaduw van Rubens te Antwerpen Teniers niet en De Vos, die geheel anders aandoen dan de grote meester en die men in onmiddellijk verband met de Hollandse tijdgenoten brengen kan?

De juiste beschouwing is naar het mij voorkomt deze.

De schilderkunst van de Nederlanden in de tijd dat zij gezamenlijk een staat vormden, er één Nederlandse bescha-

ving bestond, en zij op weg waren zich van hun nationale eenheid bewust te worden, - die schilderkunst was één. Zij bevatte de meest uiteenlopende elementen, tendenties, mogelijkheden. Invloeden van buiten bevruchtten haar gedurig en bepaalden mee de voor het oog soms grillige ontwikkeling, die echter steeds min of meer gelijkelijk over het hele Nederlandse cultuurgebied verspreid bleef. Nu kwamen echter de katastrophale gebeurtenissen van het laatste kwart der zestiende eeuw. Onder invloed daarvan en van hun nasleep werd nu de ontwikkeling in het éne deel aan geheel andere invloeden blootgesteld dan die in het andere. In het Noorden werden door het wegvallen van het kerkelijk patronaat, door het overwegend burgerlijk karakter van de maatschappij, door de onafhankelijkheid en het opgewekt nationaal zelfgevoel, door de levendige economische activiteit, alle tendenties in de richting van realisme en individualisme, van onacademisch zoeken, van eigenheid en eenvoudige menselijkheid aangewakkerd. In het Zuiden werden die daarentegen door de nederlaag, door de kwijning van handel en industrie, door de vreemdelingenheerschappij, door de triomf van kerk en geestelijkheid, onderdrukt. De machtige positieve werking ging hier uit van de Contra-Reformatie, van haar exalterende geest, en van het nauw verband waarin zij stond met de overige katholieke wereld, met Italië bovenal. Daarvan was Rubens de vrucht.

Met de eigenlijke, met de diepere aard of aanleg van de bevolkingen 'tzij bij u of bij ons, had dat alles niets te maken. Het is opmerkelijk met wat een voorliefde de kunsthistorici er aard en aanleg der bevolkingen toch altijd weer bij te pas brengen. Als u het mooie werk van Martin leest, De Hollandse schilderkunst van de zeventiende eeuw, zult u zien dat hij telkens de natuurlijkheid, de zucht tot het eigene, individuele, onacademische, die in de Hollandse kunst van de zeventiende eeuw gaan triomferen, tegenover de Vlaamse ontwikkeling stelt als een bewijs van diep wortelend verschil tussen de bevolkingen. En toch kunt u in datzelfde werk volop de gegevens vinden om de onhoudbaarheid van die voorstelling aan te tonen. Geen trek in die ontwikkeling in het zeventiende-eeuwse Holland haast, of ze gaat terug op tendenties in de Vlaamse kunst van de 15e en 16e eeuw. Aan

het begin van de Hollandse stillevenkunst noemt Martin Jan Van Eyck, Hugo van der Goes, Quinten Matsys; en hij zou ze ook als de voorlopers van de Hollandse interieurschilders, van De Hooch en Vermeer, hebben kunnen noemen. Dat de landschapskunst in Noord en Zuid vóór de scheuring gelijkelijk bloeide en dat de Nederlandse schilders in het algemeen bij de Italianen de naam hadden daarin uit te blinken, vermeldt hij. Hij laat ook zien dat een uitgeweken Vlaming, Coninxloo, de nieuwe beoefening van die kunst in het Noorden, ook al ging ze daar weldra heel andere wegen uit, het krachtigst stimuleerde. Aan de oorsprong van de stadsgezichtschildering noemt hij Brueghel de oudere, en Brueghel de oudere en de jongere komen nogmaals te pas bij de voorgeschiedenis van het Hollandse genrestuk. Maar belangrijker nog is het feit dat tot de voorgangers in Holland van de nieuwe realistische richting geboren Vlamingen behoorden, de grootste van allen, Hals, wiens invloed op de ontwikkeling onschatbaar groot geweest is. Er zijn andere schrijvers die ook in Hals onderscheidend Vlaamse eigenschappen menen op te merken, in 't bizonder zijn levendigheid. Maar ofschoon dit Martin's eigen methode is, van déze toepassing wil hij niet horen: dat een Hollander niet levendig zou kunnen zijn, lijkt hem een gewaagde stelling en hij herinnert - zeer terecht - aan Jan Steen, volbloed Hollander en door niemand in levendigheid overtroffen, terwijl de Vlaming Metsu, een van de meesters der Hollandse kleinkunst, een toonbeeld (zegt Martin zelf) van bezonnenheid is. Vermakelijk zijn ook de tegenstrijdigheden waarin de volksaardtheorie hem brengt, als hij onder de grondleggers van de zeestukschildering, die bij uitstek Hollandse tak van kunst, de uitgeweken Vlaming Porcellis vermeldt. Hij noemt diens stijl met de woorden die hij anders voor het typeren van de eigenaardig Hollandse richting reserveert: eenvoudig, waarachtig, schilderachtig. Hij was blijkbaar vergeten dat hij even tevoren, Van de Venne besprekende, de vroege schilder van volkstaferelen, en vermeldend dat die te Antwerpen gestudeerd had en de invloed van de fluwelen Brueghel ondergaan, opgemerkt had dat men, in weerwil van de Vlaamse kleuren en planverdeling, in Van de Venne s werk toch dadelijk ‘de afwijkende aard’ herkent: en dat is dan onder

meer ‘de natuurlijkheid’. (Van de Venne was bovendien, nota bene, van Brabantse afkomst!)

Is het niet duidelijk dat deze methode, om bepaalde karaktertrekken of artistieke tendenties uit dat onbestemde begrip volksaard te willen verklaren, tot de schromelijkste willekeur leidt?

Maar uit het oogpunt van historische methode wordt de fout toch het treffendst openbaar als Martin het verschil tussen de triomf der Contra-reformatorische barok-kunst in het Zuiden, dat wil zeggen Rubens, en de aarzelende, niet geheel overtuigde romaniserende kunst die zich in het Noorden tegenover de opkomst van een meer realistische en onmiddellijke kunst in Utrecht handhaafde, zonder meer uit het oorspronkelijk verschil in aanleg tussen Hollanders en Vlamingen verklaart. ‘Reeds omstreeks 1560, schrijft hij, verkeert te Antwerpen de samensmelting tussen Italiaanse en inheemse elementen in een vergevorderd stadium en is de assimilatie aan de Italiaanse vormentaal dermate intensief geworden, dat de liefde voor die vormen beklijft en er ten slotte haar eigen grootmeester, Rubens, schept.’ Het is grappig dat hij onmiddellijk daarna Pieter Aertsen en de lateren Brouwer en Hals aanvoert als voorbeelden van Vlamingen die in Holland (in weerwil van hun aanleg dus?) op kenmerkend Hollandse trant schilderden. Maar waar het op aankomt is dat hij ter verklaring van het verschijnsel Rubens en diens grootmeesterschap de politieke omstandigheden, de gewelddadige afscheiding van de stad Antwerpen van de Noordelijke Nederlanden en haar inschakeling in het strijdbare katholieke Zuid-Europeese systeem, zelfs niet noemt.

Als men zich verbeeldt dat de rekatholisering van het Zuiden een vrije keuze der bevolking is geweest, evenals het Noorden uit eigen beweging, uit neiging, protestant geworden zou zijn; dan zeker, zal men heel de ermee samengaande uiteenwijking in cultuur en schilderkunst aan volksaard of aanleg kunnen verbinden. Heeft men eenmaal ingezien dat de beslissing omtrent onafhankelijkheid of onderwerping, omtrent katholicisme of protestantisme, bepaald geworden is door factoren van buiten, door de inval der Watergeuzen in Holland en Zeeland in 1572 - en juist dààr, niet omdat

de bevolking er zoveel mee sympathiseerde, maar omdat de ligging van die gewesten uit strategisch oogpunt ertoe uitlokte, - vervolgens door het Spaanse oorlogsgeweld dat pas door de grote rivieren en niet door de Hollandse volksaard gestuit werd, dan begrijpt men dat ook de zo verschillende ontwikkeling van de kunst bezuiden en benoorden den Moerdijk in de eerste helft van de zeventiende eeuw niets met inwendige verschillen tussen Hollanders en Vlamingen te maken heeft.

Konden wij toch eens een gemeenschappelijke Nederlands-Belgische tentoonstelling zien, die aan de wereld en aan onszelf de eenheid van onze grote schilderkunst zou kunnen demonstreren! De aanwezigheid van Jeroen Bosch op beide de afzonderlijke tentoonstellingen zij ons symbolisch. Wij moeten reeds nu elkanders kunst leren zien als organisch een eenheid vormende. Evenmin als voor het verleden mag voor het heden en voor de toekomst onze cultuur zich 't zij binnen de Hollandse 'tzij binnen de Vlaamse particularistische traditie laten binden. Wij kunnen elk tegenover de cultuurschatten van de ander gevoelen dat zij ook óns toebehoren, want zij komen beide uit dezelfde gemeenschappelijke bodem(1).

P. GEYL.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs